文 / 让-吕克·戈(🏁)达(🎢)尔(😆) & 曼(🗽)努埃尔·德·奥利维(👀)拉(🏼)

（(🅰)本(💳)文(🚱)由Gemini AI翻译，再经过了人(🖱)工(🏮)的(🐤)逐(🛬)句(🏽)校对与润色，并添加了(🍩)一(🍬)些(🛵)必(🌶)要的注释。由于并未找(🏩)到(🛵)法(🛩)语(🚫)原文，本文翻译同时比(⏳)照(🍨)了(🈁)西(😂)班(🦓)牙语和葡萄牙语译文(😩)。）(🆘)

1993年(🛵)9月(🈳)，曼努埃尔·德·奥利(🚘)维(🚠)拉(🥜)的(🚕)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤛)与(♍)让(🏞)-吕(📴)克(🌙)·戈达尔的《悲哀于我(🆕)》（(🧥)Hé(🚾)las pour moi）(💥)几乎同时在巴黎的银(🛷)幕(🤙)上(🍎)映(✅)。借此契机，戈达尔提议(🚴)与(🎣)奥(❗)利(🆖)维(🤑)拉会面，旨在就这两(🔱)部(🈶)影(😼)片(🚄)展(🚣)开一场“科学性”（scientifique）的(💈)探(🗽)讨(👔)。

让(🏖)-吕克·戈达尔：没问(🥢)题(☔)，巨(🗑)大(😖)的声响是我对公众做(🏜)出(🗯)的(🙆)唯(➕)一(♍)妥协。您知道儒勒·列(⬆)纳(🔄)尔(🏿)（(🔰)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👴)“批(📤)评(🌆)就(🌪)像溃败军队里的士兵(🦐)，他(✅)开(🦁)了(✨)小(🛍)差，投奔了敌营。谁是敌(🌛)人(🚉)？(🍭)是(🧛)公众。”

曼努埃尔·德·(📨)奥(🍕)利(💓)维(🌎)拉：那您呢，您知道伯(💊)格(👯)曼(㊙)是(📓)怎(🕡)么评价影评人的吗(🥝)？(💌)“某(⤵)些(🕚)影(🌺)评人在我看来就像是(🔈)在(🐊)试(🍞)图(🎖)教我们如何奔跑的瘸(🏸)子(🗼)。”

让(🎚)-吕(🔢)克·戈达尔：我请求(💗)让(🗃)我(🛸)以(💻)评(🎆)论家的身份展开这次(🧚)对(🖨)话(✈)。与(💈)其扮演“作者”，我更愿意(🎻)去(🎤)见(📞)某(🍈)个人，谈论他的电影，或(😧)许(🤾)偶(🌹)尔(🚂)也(🍒)让那个人谈谈我的电(📗)影(🤨)。如(🚾)果(☔)这能从宣传角度对两(🔯)部(😂)影(🎍)片(📪)有所助益，那我们就这(📆)么(⏺)做(🍊)吧(🔏)。电(🏰)影是对现实的一种(🉑)批(✂)判(🐟)，从(🍛)这(🕟)个角度看，我是非常传(💉)统(🎠)的(🌍)；(♋)而且作为一名用法语(🎉)拍(🗝)摄(👜)的(🥪)电影人，我始终带有对(🖍)电(⛎)影(🧛)的(🔩)批(💑)判态度。一直以来，法国(🍘)的(🔢)伟(📏)大(🚞)之处之一在于拥有批(♐)判(⭐)性(🔰)的(🚁)视点，即便这个国家对(🕜)此(🔦)一(🔆)无(❣)所(🔟)知。从狄德罗[1]开始，所有(🦍)的(📡)艺(🌶)术(🔔)评论家都是法国人，经(🚯)过(🍚)波(🏛)德(🐃)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎎)马(🔄)尔(🏊)罗(👛)[4]，也(👇)就是说，无论是不是(🚆)作(🛢)家(📯)，他(🔍)们(⏯)都是有“风格”（style）的人(🔃)。糟(🌼)糕(🚚)的(🙊)评论家没有风格。美国(🕋)只(🌸)有(🔚)两(🤘)个影评人：詹姆斯·(🥦)阿(🙎)吉(👸)（(🕖)James Agee）(🎿)和（长久以来被忽视(💓)的(🏎)）(💋)来(🚊)自圣地亚哥的曼尼·(🔷)法(😻)伯(🕊)（(🕹)Manny Farber）。既然我们的电影同(🔉)时(🍬)上(🌏)映(✴)，我(🐂)想提出第一个问题：(🚙)我(🎵)们(👤)要(📽)如何理解“上映”（sortir）一(🗞)部(👺)电(⛪)影(👅)[5]？为什么要让电影“上(🕞)映(🎋)”？(👾)我(😉)们(🔄)在让它们“进入”这里(🥨)或(🚒)那(🚐)里(🍫)时(🍬)遇到了很多困难，然后(👖)还(🍴)有(🐯)些(🎐)人没做什么大事，但无(🚕)论(✊)如(🚡)何(🙋)，他们还是做了必要的(🏴)事(🌮)来(🐓)把(🥢)它(👠)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚍)尔(🥚)·(😒)德(🎵)·奥利维拉：在葡萄(🆖)牙(🚷)语(🤝)里(👞)我们不用同一个词，因(🧢)此(⛹)也(🥫)就(👘)没(🦓)有这种双关语。我们不(🐒)说(👊)“sortir un film”（(🦆)让(📔)电影出去/上映）。不过(🥇)，这(🧐)是(🐰)个(🗽)困扰我的问题。我之所(😘)以(🍙)感(👽)到(🌰)困(🎰)扰，是因为对我来说(🐬)，必(🌭)须(🕎)先(🔍)展(🖥)示电影，然而，在针对电(🚻)影(🏇)的(🥣)评(🏀)论完成之前，电影并未(🎡)完(🎂)成(🦂)。一(💡)个好的、聪明的、专(😅)注(🗣)的(📠)、(🏊)敏(⛲)感的评论家，是观众的(🐲)代(💷)表(🔫)，他(🗽)去寻找那部在我看来(⛏)—(🦖)—(👖)即(⚓)便我已经拍完了——(💩)尚(📪)不(🐧)存(🍠)在(🥎)的电影，他要去完成它(💆)。观(🗝)影(🚪)者(💉)与银幕之间的动态关(🍾)系(💔)实(🏕)际(💡)上是至关重要的，它是(⛩)电(🔝)影(😁)的(🔮)一(🔆)部分。我说的是观影(🏸)者(🛐)（(🍆)espectador）(🚉)，不(🔠)是观众（público）[6]。观众，是(🛄)某(📞)种(🐀)抽(⛰)象的东西，是非个人的。

让-吕(😵)克(🖇)·戈达尔：观众是现存的观(🆖)影(🍠)者，是被商业化了的观影者(🚹)，是(👓)买了票的观影者，他变成了(🚹)观(🏽)众。然而，他身上仍有一部分(🏬)保(🙍)留(🕞)着观影者的特质，就像读者(🤕)一(🤥)样。如果我们谈论的是一部(🔘)电(🆓)影，我们会说观影者是剧本(✅)，而(🕘)观(🙉)众则是观影者的实现（realizació(🗝)n）(✒)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌬)我(⛷)有时会问自己：如果电影(🕯)没(🥄)人看——我的许多电影都没(💵)人(👜)看，或者被误读，甚至连我自(🐣)己(😘)也……我想我们是为了一(⛸)两(⏯)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥪)德(😸)·(🕖)奥利维拉：但这就足够了(👆)。

让(🏁)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐢)还(🕍)是想回到“上映”（sortir）这个话(🥀)题(⛏)，这(🏜)不仅仅是文字游戏。应该有(🤱)一(🌵)些小词典，告诉我们每种语(📚)言(♎)中电影的技术术语。例如，我(🌄)们(🗜)在影院看到的电影拷贝，带有(😣)图(🔥)像和声音的拷贝，在法语中(🆕)被(🌦)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎽)尔(😧)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌤)语(🏊)也(♐)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(💟)-吕(🔒)克·戈达尔：英语里叫“声(🗾)画(🏷)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🎁)“样(🦀)本(🗞)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😛)上(🗑)较真，因为例如俄国人对纪(✈)录(📊)片和剧情片的区分就与我(🌾)们(🖋)不同。他们把有演员的电影称(㊗)为(🧙)“扮演的电影”，而纪录片——(🤼)不(🍂)一定没有演员——被称为(🏉)“非(💣)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥩)这(🌆)个(🍖)词本身：对美国人来说，它(🗒)没(🚇)什么大不了的含义。他们用(⛽)“picture”，也(💾)就是照片。他们甚至没有一(💍)个(🔷)词(🍓)来指代电视，他们突然变得(👏)非(🔛)常商业化，他们说“network”（网络）(🕯)。如(🛍)果我们对语言如此不加注(🦅)意(🈶)，那么当人们说一部电影“上映(💐)/出(🥗)去”时，我们会产生一种错觉(📛)：(😌)是某种东西真的出去了，还(📐)是(🌲)我们把它弄出去了？

曼努(📩)埃(👫)尔(🚹)·德·奥利维拉：我会用(🧛)“出(🛌)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍊)“和(🚷)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🎅)葡(🤭)萄(🏎)牙语中这意味着“带她去床(😸)上(⬛)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌿)于(🔣)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐾)变(🚼)成了一个“出口在这边”的指示(⛱)，这(👏)是一种摆脱它们的方式。

曼(😪)努(🏌)埃尔·德·奥利维拉：我(🙎)们(🥙)的电影也变成了电影节电(🌧)影(🆙)。电(😲)影节的作用是向多样化的(🔘)公(🥪)众展示电影的多样性。它是(🗓)不(🖤)同电影人、国家、习俗的(🐘)一(💲)种(🥁)对照。仅此而已，但这也不算(💤)太(🚅)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⛄)您(🙃)描述的是一个过去的时代(🈳)，而(🖌)我(🎌)见证了它的终结。我以为那(🚈)是(😻)开始，其实那是终结。那是一(🌹)个(⏹)电影节确实能帮助人们相(👨)遇(😡)、讨论电影、讨论任何想(🛬)讨(🚰)论(⛑)之事的时代。一切都变了，电(🎩)影(🔀)也变了。现在，电影人抱怨他(💫)们(🤕)的孤独，但他们不再交谈，不(🗝)再(🎙)讨(🤖)论，这是他们的错。今天，电影(🎶)节(🚸)越来越多。无论是强者还是(😔)弱(🛋)者，每个人都在各自利用自(🚋)己(🈸)能(🛐)利用的东西。但在我看来，总(🏸)体(💜)而言，举办电影节是为了延(📆)续(🍵)一种对媒体或电视而言很(👖)重(🔡)要的“电影观念”，一种关于电(🐊)影(🗄)神(💳)话的观念，这种神话曼努埃(🏗)尔(👧)（指奥利维拉——编者注(🌌)）(🏭)经历了一整个世纪，而我只(👚)经(🐔)历(💨)了后三分之二。也许您能感(🔆)觉(🌮)到20年代（那时没有电影节(👏)）(😎)与今天之间的差异？

曼努(🚢)埃(🚆)尔(👞)·德·奥利维拉：新现象(🎁)是(⏲)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🆎)机(🎅)构，因为那早就存在，而是因(🦒)为(⚫)有越来越多的观众——比(🥝)如(🛬)在(🔇)里斯本——去资料馆看那(🔽)些(🌼)没进院线的电影。这很有趣(⚾)，因(🐬)为你必须真的热爱电影才(☔)会(🎡)去(🎄)电影俱乐部或资料馆看片(🔩)…(⬆)…

让-吕克·戈达尔：关于(🥐)相(🌡)遇与对话的故事……这就(😼)是(🖊)我(👝)想对您说的：作为评论家(🤵)，我(🎊)不指望别人对我说好话，我(😌)不(🗿)想人们对我说或写：“您的(📽)电(🐝)影太残暴了，太棒了，太天才(🍂)了(🐣)，太(🦀)非凡了！”那时我会问他们：(🕴)“好(😡)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚳)回(📓)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🖌)汇(🔜)，只(❕)是重复：“它是非凡的！”然而(🤟)如(🦋)果他们对我说这真的很丑(😓)，这(⏳)里有错误，那我就会想，或许(🏆)对(💓)话(✝)是可能的：你能告诉我有(🌾)错(🕧)误的都在哪里吗？这证明(🤮)了(🚂)今天的评论家不再想交谈(🐠)，而(🏰)电影人也不想被批评。而我(⛵)，作(🐊)为(🧐)一个评论家出身的人，我只(🏗)需(🏄)要别人告诉我：这行不通(🌏)。您(⏲)是否感觉到需要别人告诉(🚖)您(👨)这(🏙)不好？这会困扰您吗？因(🏮)为(🏐)我对您电影中行不通的地(📂)方(😰)有些话要说，但我不想困扰(🌛)您(🧑)。

曼(😦)努埃尔·德·奥利维拉：(👿)“当(🥝)我拿自己与人相较，我会感(😳)到(🆓)骄傲；当别人来评价我，我(🅰)会(🔏)感到谦卑。”这是您电影里的(🎧)一(📂)句(🖤)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👓)：(🗻)那是圣人说的，或者是诚实(🐒)的(🈺)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚇)利(🈷)维(✋)拉：我是个悲观主义者。当(🚂)有(🦀)人告诉我我的电影里有什(🎺)么(🛏)行不通时，我会受影响。不过(📟)，我(🐽)想(🍀)我已经麻木很久了。但这取(🏆)决(🌱)于他们触碰哪里。如果我拳(🗄)头(😮)上有个伤口，但有人碰了碰(🔏)我(🏰)的二头肌，我就会没什么感(🈁)觉(🆓)。但(🎌)如果那个人把手指戳进伤(🙅)口(🕳)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🕟)戈(🔅)达尔：必须懂得区分什么(🍰)是(🕥)好(🎞)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌙)说(😄)出我们的感受，而是对电影(🏗)进(💮)行技术性或科学性的批评(🥕)。只(📢)有(🆗)新浪潮这么做过。以前谁会(㊙)说(🕐)：这个移动镜头是好的，我(🍇)们(🍸)觉得它好是因为这个，相对(♊)于(☔)另一个我们觉得坏的镜头(👃)而(🦃)言(🎚)？或者：这段对白是好的(🔧)，相(💥)比之下那段对白是坏的。今(🎹)天(🌧)，这完全丢失了。“作者”的概念(🕒)变(🆔)得(🐊)如此重要，以至于连副导演(🍬)都(⏺)不敢对你说。唯一有时敢说(🍽)的(🗜)人，唯一我能与之维持一种(🌑)奇(🤖)怪(🐧)的艺术关系的人，是制片人(🕒)。因(🛌)为制片人投了钱，或者至少(⛷)他(💤)拿别人的钱去冒险，所以以(🏤)这(🧝)种风险的名义，他敢对我说(🛌)：(🧘)“让(🏄)-吕克，这行不通。”然后我说：(⏭)“噢(🐭)”，然后我思考。至少，这提供了(🕌)一(〽)种反思的可能性，让我能更(🍁)好(🏘)地(🌚)站稳脚跟。如果说今天的科(🤒)学(🔮)家如此强大，那是因为他们(⚽)是(🐌)唯一还在互相批评的人。一(✨)位(🥇)天(🚬)文学家说：“我看到了月食(🚄)，我(🐕)把它拍下来了。”另一位说：(🕸)“给(🍟)我看看。”他看了之后断言：(🥂)“但(🔌)这明明是月亮！你说什么月(🚢)食(💕)？(📋)”另一位说：“啊，是啊……”；(📷)他(🌅)很恼火，但他会重新开始。在(🌿)艺(🎩)术中，在艺术批评中，例如波(🐵)德(🎋)莱(🥇)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤭)有(⚪)过这样的对抗时刻。否则，就(🐣)无(⛲)法前进。这是我唯一需要的(🕉)：(🛍)批(❕)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔓)埃(🅱)尔·德·奥利维拉：我需(💋)要(🔪)的更多是拍电影的手段。我(👕)永(👃)远不知道电影会变成什么(🎉)样(🎥)。我(🃏)有分镜脚本（découpage），我有演(🍿)员(😻)，我有布景，但我从未拥有电(😆)影(🙍)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🙈)n）(🏒)在(♐)时时刻刻地改变着那团“星(🤠)云(🎀)”的整体构造。具体的东西只(👪)有(🗺)在我看样片（rushes）的那一刻(🎳)才(✅)会(🛀)出现。我讨厌看样片，我总是(🏏)感(⏲)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🌼)我(🆒)想我们都是这样。只有希区(🥙)柯(🥐)克在看样片时是高兴的。所(🍹)以(🏮)，作(😂)为评论家，这就是我想对您(✡)的(🌸)电影说的话：起初我随着(🏣)电(🐓)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏼)译(📯)者(♋)注）行进，但在某一刻我跳(⏮)脱(🌽)了出来，开始思考别的事情(🤒)。我(👘)想：啊，这里没那么好了，然(😠)后(❎)，与(🗣)此同时，我在做梦，我想着引(🏷)力(💸)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🦇)了(🏘)，回到了自我意识当中，而就(🔣)在(📐)那一刻，电影里有人说出了(🐛)“引(👜)力(🎌)”这个词。于是我对自己说：(🍚)最(🎸)终，这部电影是好的，我必须(🗞)重(📺)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥔)利(😲)维(🎰)拉：的确，这就是电影的主(🛠)题(🛥)：引力与万有引力定律。

让(👜)-吕(🍼)克·戈达尔：从更科学、(🔊)更(🚲)技(🌚)术的角度来看，如果我是您(🌿)电(🔷)影的副导演，我会对您说：(💏)“您(🌕)确定吗，或者您能更好地向(👜)我(🗽)解释一下，以便我能帮助您(🥥)，为(🕟)什(🏻)么您选择这位女演员来演(🛅)年(🏴)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕯)后(🐰)的艾玛却选择了另一位（(🏎)Leonor Silveira）(💮)，且(👩)两者如此不同？这是故意(💰)的(🧑)吗？”这便是我的批评：第(🐞)二(🆑)位女演员不如第一位，或者(🐵)至(🔈)少(❇)，当第二位女演员出现时，电(🤜)影(🔄)下坠了，这就是引力。然后它(🔖)又(🍕)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔮)奥(💿)利维拉：答案很简单：起(🍑)初(🚳)，我(💺)是为第二位女演员莱奥诺(❎)·(🎙)西尔韦拉写的这部电影。这(🌂)个(🙅)女人当时处于危机和抑郁(✊)状(🙄)态(🧚)。我的制片人保罗·布兰科(🐭)（(🌓)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📚)我(🎆)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐐)·(💸)贝(🔮)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🌙)》中(📉)，有一句非常美的话，说艾玛(🏳)的(🕹)头发“像一滩黑墨水一样落(✳)在(🔷)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍌)句(🏜)话(♿)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔨)韦(🖼)拉的发色，她是金发。她对此(👍)感(🌭)到很受伤。那场戏拍得很糟(😁)。于(👄)是(🌚)，不得不找另一位女演员来(😥)演(😿)青少年的艾玛。这就是对您(💖)技(👈)术性批评的技术性回答。我(🥟)想(🔘)补(💵)充一点，电影总是伴随着“偶(♊)然(🔢)”和运气。正是这些使我振奋(🚺)：(🔄)所有那些在实现过程中涌(🎱)现(🐏)的小事件。这是一种我不太(🍻)理(🚰)解(🤵)的现象，它既可能导致最坏(🈴)的(💚)结果，也可能导致最好的结(🏜)果(✈)。没有一部电影是不靠运气(🔇)的(🚰)。它(📞)是一种创造，一部电影是一(🛁)个(✂)人的构想，很难进入其中。

让(💿)-吕(🤼)克·戈达尔：创造可以被(💧)准(✅)备(🚇)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😬)维(🎿)拉：可以准备，但不能修复(🎿)（(🍘)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚜)，等(🖥)着我们去拍摄。您想修复什(💎)么(👲)？(🌓)饥饿、在非洲死去的孩子(🎧)，是(🌍)的，这很重要，值得修复，需要(🛴)尽(😀)可能广泛的公众。但一部电(🔘)影(👧)不(🧥)是，它是一团巨大的混乱，我(💷)因(🕌)此在我自己面前感到渺小(🏅)。话(🕌)虽如此，我接受您关于您“离(🍢)开(📏)”我(💻)的电影又“回来”的批评：必(🏌)须(🌞)非常敏感才能进出电影而(🏷)不(💌)迷失。的确，这就是引力定律(🎊)。

让(🦒)-吕克·戈达尔：我非常谦(😫)虚(👻)地(🤵)认为，新浪潮的人是从博物(🚼)馆(🍑)出发做电影的。我们发现了(🔄)电(👥)影资料馆。我们在那里出生(⛱)。当(♓)然(🔮)，我们小时候看过卓别林，但(🔌)没(📔)人会在四岁时说，看了《救火(💍)员(🏚)》后我要拍电影。所以我脑子(🥫)里(🏆)总(👂)有一个参照系。因此我认为(🚒)作(🏢)品比人更重要。这并非对每(👊)个(💰)人来说都那么显而易见。女(😰)人(🌊)的作品是庇护男人。而男人(😲)，为(🌧)了(🚺)处于相对平等的地位，所能(🍄)做(💇)的一切就是制造作品：绘(🌻)画(🚐)、文学或政治、战争、失(🚅)业(🙌)、(🌮)贸易。归根结底，我对“人”（这(💃)里(🐅)戈达尔专指作为创作者的(🌠)人(🌿)——译者注）不怎么感兴(🧡)趣(🌝)。我(⏪)对曼努埃尔·德·奥利维(❎)拉(➕)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💠)我(🔚)们住在同一个城市，比邻而(🐙)居(🐯)，我想我也不会比现在更多(🌎)地(💘)见(📯)到您。当然，见面时我们会更(🆔)好(🧙)地谈论电影，但也仅此而已(🔌)。如(😵)今让我震惊的是，媒体对“个(🎛)性(⏭)”这(👄)一概念的开发远甚于对“人(✋)”的(🔧)开发。人在作品中，作品在人(📲)中(🎺)。有些人不创作作品，而是创(🍡)作(⬆)生(🌾)活，尤其是女人，这本身就是(🥊)一(⬅)件作品。男人被迫创作作品(🍄)，因(🔐)为他们通常什么都不做。我(🕧)常(🆗)像布努埃尔那样说，电影对(🎸)我(🐖)来(🏓)说是最重要的。但如果把一(🗂)个(⬛)孩子的生命和一部电影的(🏚)上(🤸)映放在一起权衡，我不会犹(✳)豫(⛴)一(💔)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚥)努(🥚)埃尔·德·奥利维拉：自(📕)然(😽)如此。从这个角度看，我也断(📚)言(🚏)艺(🎹)术没那么重要。

让-吕克·戈(👫)达(👾)尔：但既然如此，如果不那(🗾)么(🌃)重要，那就不必做了。女人们(🛄)更(😓)合乎逻辑，她们在生活中做(🤼)这(🔸)事(🐠)。我不确定能否如此轻易地(🕗)说(🕐)艺术不重要。尤其是今天，当(🏳)艺(♈)术稀缺而许多孩子死去时(🎒)。这(🤲)是(❣)否意味着我们让艺术活得(🕺)太(🐥)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔖)尔(🈚)·德·奥利维拉：艺术不(🌸)是(🏗)艺(😕)术家。艺术家，艺术家的位置(😻)，是(🌑)人类的虚荣。那种表达世界(🍩)观(🔦)的方式，说“这个，这个，这个，这(📗)个(🔆)行不通”，是一种虚荣的发作(♎)。它(📳)是(🚄)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍵)高(⏬)、更有趣。一部电影总是比(🥪)电(🤧)影人更聪明，正如斯特劳布(♌)（(🤬)Jean-Mari Straub）(🎒)所说。导演或艺术家走出来(🚸)展(📣)示自己的那种方式，仅仅表(🐨)明(🖋)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎷)尔(🧗)：(🔊)这也是孩子的态度：“看，妈(😽)妈(😝)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💽)德(🕒)·奥利维拉：是的，当然，但(🎀)这(🤲)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎛)艺(🏣)术(👟)家之间的这种差异，也是历(🔐)史(📠)与艺术之间的差异。历史展(🎓)示(🐠)了民族、文明、情感、趣(📚)味(🐞)的(✋)演变。艺术展示了这些演变(🤡)中(🎑)的实体。我们都有责任，尽管(👹)作(🕗)为导演我什么也做不了。作(👁)为(🍜)导(👦)演我只能做一件事，就是拍(🍖)电(♍)影。仅此而已。然而，艺术家在(👉)创(🎐)作的那一刻总是对的。那是(👿)他(🏕)们的虚构，是他们的内在化(🌹)。

让(⏰)-吕(💏)克·戈达尔：啊，我不这么(🌘)认(🐍)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🕜)·(🏈)德·奥利维拉：是的，在那(🗻)之(🧑)前(🖥)（是这样）。但之后，一切都(🔸)会(👊)进入脑海中，然后再出来。例(🐼)如(♏)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😄)绵(🏗)一(🚊)样面对电影，准备好吸收一(🐃)切(🧡)。

让-吕克·戈达尔：我不确(⚾)定(👦)这是个好比喻。当然，电影有(🍭)其(🐡)奇观性和诗意的一面，这是(🗒)电(🖌)影(👧)的深层使命。但这一使命只(💼)有(😖)在最初进行了实验、验证(🌈)和(♐)劳动——我们可以称之为(🌴)电(👍)影(👜)的纪录片层面——之后才(🍠)能(💢)实现。伟大的艺术家身上都(♑)有(🤞)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(✂)安(💻)娜(🖖)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📝)斯(🏜)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌀)康(🗿)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🙃)同(😵)的人身上都有，我有时也有(🥕)。以(👈)爱(💟)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎩)坦(🍽)更抽象、更风格家或更风(📁)格(🍢)化的人了。然而，如果今天我(🅰)们(🏙)要(🥃)展示十月革命的镜头，我们(🔋)不(🈂)会在当时的新闻片里找，新(🏨)闻(🥓)片使用的是爱森斯坦关于(🕍)十(🛣)月(🎮)革命的影像，那完全是被调(💫)度(🤖)（mise en scène）出来的影像。当读到(🥜)弗(🍮)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👙)》的(🏾)相关叙述时，我们得知弗拉(🏰)哈(🔖)迪(🏈)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎃)吵(🧥)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥨)即(🌒)使他们不想去）。总之，他和(🔜)他(🍸)们(💃)组成了一个电影摄制组，并(🐧)变(📀)成了一位了不起的人类学(🐴)家(♐)。因此，这里存在着整全的纪(😮)录(🦎)片(💠)层面。在今天，这种方式——(😺)即(🌽)使不能完美了解电影史，也(🛍)至(❤)少对其有所感觉的方式—(💶)—(🎠)对许多人来说已经遗失了(🕶)。必(👶)须(⛩)拥有这种对电影史的感觉(🐹)，有(📴)点像乔伊斯，他对文学史有(🎌)着(🐆)深刻的感觉，他知道当他写(📅)下(🏳)一(🥥)个句子时，其中有些词是在(🐔)拉(😴)丁语时代发明的，有些是在(🌺)中(🤯)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🆚)个(👦)词(🧐)的时刻，通常背负着所有的(❤)精(⏭)神重担和他所感知到的所(🥠)有(💩)过去，正处于文学的现代，处(🏑)于(🐸)其成熟期。在电影中，很快，在世(🧕)界(🏤)所接受的美国影响下，部分(❓)纪(🍛)录片式的工作被抛弃了。我(🎩)们(🚊)立刻走向了奇观，而这只不(🔰)过(🔉)是(🎂)最终的使命，是电影的弥撒(⬇)。在(🚻)今天的电影中，人们举行弥(🔁)撒(♉)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🌡)家(🎳)，诚(🌳)实的艺术家，首先进行他们(🖖)的(💂)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😅)多(🎥)或少忠实的公众。美国人规(🔶)范(👤)了弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏫)重(🕛)要的是募捐（quête）：一场(🈁)成(🚷)功的弥撒就是教堂里座无(🌂)虚(🕐)席、募捐数额可观的弥撒(📿)。

曼(🚿)努(👯)埃尔·德·奥利维拉：募(⚽)捐(🐑)（quête）是我下一部电影的(🚭)主(🏽)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐃)募(🏘)捐(🕤)（quête），我只调查（enquête），我(✅)专(💹)注于做一名预审法官。我审(⛰)理(👆)投诉。批评应该通过祈祷来(🕺)表(🦃)达，而不是通过弥撒。关于弥撒(📛)，人(⛎)们无话可说。或者只能说：(🐲)“美(💩)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🛏)是(😋)一种练习，就像运动员的训(🎹)练(📱)、(🤭)钢琴家的音阶练习一样。当(🌲)人(🈶)们进行批评时，应当批评那(🦄)些(💳)音阶以及这些音阶所能带(👒)来(🎖)的(🤶)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍕)维(😳)拉：奇观和弥撒我不感兴(🥢)趣(🚞)。重要的是行动的欲望。您想(🌸)拍(👷)电影，我想拍电影，就像此刻我(❎)想(🤢)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📐)电(🔂)影的方式就像某些英国人(🍾)独(👐)自去森林打猎。他们搭起帐(🏍)篷(🌷)，拿(🌹)着枪守夜。但每天早上他们(🤣)都(⬜)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🖼)觉(🛹)得这很好。必须反思这一点(💟)，关(👺)于(💛)欲望。它就在人心里，就像一(⛹)个(🛰)画家画着没人看的画，但他(📆)不(🤜)会停下。欲望就像独自绽放(🐿)于(🏖)原始森林中心的绝美花朵，它(🥘)凝(🎉)聚着对果实的向往，为了自(💺)己(🛩)，也依靠自己。如果遇到一道(👫)注(💋)视着它、并发现它的美丽(❌)的(🔁)目(🧝)光，它便会绽放光采，她的美(🕎)丽(🍑)会变得引人注目、脱颖而(😽)出(😰)。但这样的目光往往来得太(🙂)迟(😷)，人(🎓)们为了抢占土地，已经烧毁(🛴)并(⛳)铲平了森林。在您和我之间(🌇)，有(🐧)许多差异，这是幸事。语言、(🕜)国(💠)家、文化的差异。您选择了一(📆)种(🎵)略带挑衅性的电影，它破坏(🎈)了(🤫)叙事的传统秩序。您从混沌(🤟)中(🕖)出发寻找，为了将无序变为(😲)有(🎄)序(🌚)。我也试图将无序变为有序(🔮)，虽(🚫)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍋)找(🗑)。我想这就是我们的电影的(🏌)区(🙆)别(🎹)：我的电影较为接近一般(🏞)意(🔪)义上的电影，而您的电影是(😐)某(🚸)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📛)达(🈵)尔：我会说我们做的是同一(🆘)件(🐤)事，但您抵达了，而我尚未真(🧘)正(🐲)成功过。所有人自然地遵循(✖)着(🆑)科学的图景，从混沌出发以(🎆)建(😮)立(🕴)某种秩序。这“某种秩序”或多(💎)或(🏘)少有些不确定，人们也或多(🔷)或(🏽)少能抵达一点。有些时候我(🍼)们(🎱)做(🍩)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😟)于(🌙)我》中，有一块时间被提取了(💎)出(🚅)来，在另一部电影里将会是(😐)另(🚈)一块。从一块碎片、一张照片(🅰)出(👎)发，我为自己创造一个世界(⬜)。看(⛎)到您电影的一些片段，我想(🔘)到(🦔)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍏)，那(🍩)也(🍌)是我喜欢的。用简单的词，如(🚠)内(🌡)部（interior）和外部（exterior）——尽(🖐)管(⏪)区分它们没有太大意义，我(♊)会(🦏)说(🛥)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😭)在(🏢)外部，但他只谈论内部。在这(😏)个(🚒)意义上，他更接近维斯康蒂(🧤)的(🐈)传统。而您恰恰相反。您停留在(🚻)内(🐶)部。但在电影中我们无法展(⚡)示(👏)内部，只能感受它，但它依然(🐜)是(👔)不可见的，否则它就不再是(📪)内(💎)部(🚈)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👶)拉(♊)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🗨)克(🎦)·戈达尔：当然。小时候人(🔂)们(👑)说(🥈)：鸡是由内部和外部组成(🎻)的(🉐)。掀开外部，看到内部；如果(🍆)掀(💟)开内部，就看到了灵魂。我会(🕍)说(🍾)您从背面拍摄内部，尽管您总(🚁)是(🌜)从正面拍摄人物。考虑到这(😢)种(🍈)严谨而有强度的方式，您电(🏾)影(👭)中让我一度感到困扰的，是(🛸)一(🤐)种(💠)幸好还算人性化的不完美(❎)，这(🚱)种不完美使得您有必要去(🛃)拍(🙍)其他电影。让我困扰的是没(📴)有(🛫)侧(🚘)面拍摄的镜头，摄影机离放(🐰)映(😁)机太近了。摄影机并不是生(🛒)来(🤦)就是要与放映机保持一致(❎)的(🌧)。放映机会进行传输。就像放射(🤶)科(🕉)医生拍X光片：他不满足于(🔴)从(🛍)正面拍，他也从侧面、背面(🌰)、(🌐)对角线拍。然而在开始时，在(✴)放(🏷)映(🌁)的那一刻，所有图像都将是(🍋)平(💳)面的。当然，我们会说这是一(🚩)个(☕)图像，但我们是和图像打交(📝)道(🍞)的(🏣)人。这并不意味着摄影机必(👋)须(🐠)一直移动。

这就是导致您电(🕘)影(🐣)中某些时刻出现“空洞”的原(❤)因(📻)，也就是那些观众——糟糕的(📴)观(🍘)众，如今的观众——称之为(✏)“冗(💐)长”的东西。我不是说我抱怨(🏼)电(🆓)影长，甚至如果一开始我看(🐘)到(😮)有(🐽)好东西，我会很高兴电影很(🦃)长(🔶)。我可以安心地打个盹，我确(🔴)信(🌌)我会找到它们。这就是我所(🔢)说(🥜)的(🧣)对一部电影进行科学性的(💄)讨(🔑)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(🚈)：我和您一样，把摄影机放(🚔)在(🔗)我认为它必须在的精确位置(📊)。就(🐚)是这样。为什么那里比这里(🔶)好(🕹)？我不知道为什么。

让-吕克(📻)·(🙏)戈达尔：如果我们能稍微(👄)解(🚄)释(🥎)一下为什么就好了。

曼努埃(📰)尔(🕕)·德·奥利维拉：力量来(🚟)自(🏝)固定性（fixidez）。是布列松通过(➖)《圣(🕜)女(🚑)贞德的审判》教会了我这一(🏺)点(🎟)。我们也可以称之为客观性(💶)。

让(🥫)-吕克·戈达尔：我有种感(👲)觉(🍛)，电影人，无论是好是坏，都有一(🃏)个(🍈)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌚)们(📐)寻找有足够钱的人来实现(⚽)这(😸)种需求。他们的工作方式就(🥕)像(🥢)一(🍪)个人说：今晚我想吃肉酱(🍅)意(🧗)面。于是他看看口袋里有多(🏥)少(🎛)钱，或者让妻子或朋友做肉(💏)酱(📏)意(👈)面。老实说，我一直是反着来(💺)的(🐀)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🆓)有(✈)档期，也许是时候和他拍部(👦)电(🎱)影了。”既然我们不富裕，我们接(🔙)受(😫)，也许我们能马上拿到钱。然(💩)后(🐧)，签了合同。再然后，必须拍这(🧦)部(🍗)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎺)·(✝)奥(🚎)利维拉：我做的完全相反(🤡)。我(🦉)表现得好像合同早已签好(💸)一(🥎)样。我写故事，预测一切，然后(🆕)在(🏉)最(❣)后一刻，救星来了，那就是制(👊)片(🧦)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔘)士(👢)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😢)辑(🐐)师一直跟我谈论福楼拜，当然(🕚)还(🔦)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😁)《包(🕚)法利夫人》是不可能的，况且(⏱)我(📨)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌌)布(🧙)洛(🐳)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤥)想(🕐)，可以做点更有趣的事：可(🐮)以(🕝)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚡)萨(🔠)-路(🔧)易斯是否愿意基于《包法利(🧜)夫(📘)人》写一部小说，一部我随后(🔉)就(🐸)会改编的小说。她接受了。必(💲)须(🌫)等她写完，等它出版。在此期间(🧜)，借(💲)作家卡米洛·卡斯特洛·(🦕)布(🤔)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📎)了(🎈)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏓)戈(🚤)达(🏙)尔：您说：我知道这部电(✝)影(🕥)将会是什么，但我不知道是(⛹)否(🖼)能拍成。我说：我知道电影(🔹)会(🗽)拍(🍦)成，但我不知道会是怎样的(🛣)电(🔑)影。我不仅知道某部电影会(🔉)拍(🎥)，而且我还承诺了要拍，这更(👗)糟(🗃)糕。因为我总是害怕拍不了下(🍚)一(🖕)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔗)拉(⬜)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏔)·(🔛)戈达尔：但您对我电影的(🔍)批(🤫)评(💮)是什么？就像美食评论家(❔)会(🆙)说：“这里的肉煮过头了，这(📌)里(😽)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(♌)德(🍳)·(😶)奥利维拉：一部电影不仅(🏁)仅(😮)是我们所看到的图像。图像(⚓)是(💇)符号，声音是其他符号，词语(🤐)是(🤤)另外的符号，它们又会唤起其(👰)他(🌂)符号，引用其他时代、书籍(🔡)、(🐗)电影。如果我们不了解这些(💵)符(🛸)号及其所召唤的东西，我们(🌉)就(🐸)无(🔦)法理解电影。词语在您的电(🚆)影(🥒)中强有力，它赋予了电影力(🧐)量(🛺)。图像有另一种与词语无关(🥐)的(🌷)力(🆓)量。这很美妙。但我距离完全(🎻)理(♎)解您的电影还缺了点什么(😚)。电(🌋)影是一种旨在拍摄仪式的(🦏)仪(🌯)式。您电影中的仪式，是那些在(🏩)镜(👛)头间或镜头中穿梭的人。我(🏰)们(👪)并不完全了解这种仪式的(🦀)含(🧑)义，我们遗失了它们的意义(🚇)。例(⛲)如(🤶)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🧡)仪(🐱)式。我们看到女演员在婚礼(✍)当(🍟)天，在教堂里自己掀起了面(🐘)纱(💔)。如(💨)果我们不了解古代包办婚(〽)姻(🦎)的仪式——要求由丈夫掀(🆕)起(🤟)妻子的面纱，第一次展示她(🤩)的(🕦)脸，以此确认他的幸运或不幸(🐾)—(🆘)—我们就无法理解她这一(🍮)举(🚷)动的放肆。因为我的主角知(😔)道(🛳)自己很美，她可以放肆地掀(⏫)起(🕘)面(🕳)纱：看我多美！如果我们不(🎈)了(🈷)解这个仪式，这场戏的意义(👀)就(🥦)丢失了。我错过了您电影中(⏪)许(😂)多(🐋)仪式的含义。我真希望有人(⏫)能(🕠)在我耳边悄悄向我解释。您(💎)在(🕒)特殊效果上做了很多工作(🥏)，不(🦗)断用声音、词语、图像进行(👓)挑(🥓)衅。这是您的形式，是另一种(🖌)形(⛏)式，无所谓好坏。您做得很好(💸)。我(🎀)更喜欢没有特殊效果的电(🔵)影(🐱)。我(🚛)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(♊)戈(🔕)达尔：如果英语说得不好(😚)却(🎶)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🛫)东(🌚)西(😅)，但我们依旧能分辨它是好(🛠)是(🎗)坏。《德国九零》由许多仪式和(♿)晦(🧥)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚑)德(🏙)·奥利维拉：是的，但即便这(🎯)些(🧥)符号实际上难以理解，但它(🎩)们(🐘)反倒更清晰、更可见。我喜(🎍)欢(👘)这部电影的地方，在于符号(⏱)的(🥞)清(🆓)晰性与其深刻的模糊性相(⏳)并(🎱)存。另一方面，这也是我喜欢(⏯)电(📱)影的原因：大量精彩的符(🎈)号(❣)沐(🉑)浴在无需解释的光芒之中(😱)。正(🍰)因如此，我才相信电影。

让-吕(👤)克(👐)·戈达尔：那么，非常感谢(🌇)。

本(❔)次会面由热拉尔·勒福尔（(🧀)Gé(🌊)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔕)》，1993年(🐑)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍎)Denis Diderot，1713-1784）(🍎)，18世纪法国启蒙运动核心人(💊)物(🖱)，唯(📨)物主义哲学家、文艺批评(🐪)家(🚐)与作家，百科全书派代表，代(🎦)表(✍)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍞)者(😢)雅(👣)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🤯)皮(🥨)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🙁)象(🤪)征派诗歌先驱、现代主义(🖍)文(🔫)学奠基人，兼具诗人、艺术评(🧝)论(🔷)家与散文诗之祖等多重身(🥜)份(🛹)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎓)欧(💀)洲最具影响力的诗集之一(🗃)。

3、(📰)埃(💛)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤠)史(💒)学家、评论家与散文家。他(✴)率(🍠)先关注电影作为 "第七艺术(😤)" 的(🍀)潜(⛩)力，对塞尚等现代艺术家的(🤾)评(🎨)论极具前瞻性，深刻影响现(📅)代(😿)艺术批评的发展方向。

4、安(🚹)德(😊)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🆖)家(🐰)、艺术史学家、抵抗运动(⤴)战(🎭)士，还担任过戴高乐时期的(🥛)文(⏸)化部长（1958-1969），其作品与行动(🥃)深(🏬)度(🦔)融合了存在主义哲思与历(😎)史(🚄)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🔅)“上(✔)映、某部电影推出”的意思(💏)，但(🅰)其(😱)核心意义为“出去、离开”，所(😎)以(💺)戈达尔才会玩这样一个文(❗)字(🌼)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎗)可(🌼)指广义的“公众”，也可以指“观众(🦖)“，对(👑)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(👠)克(🕳)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🥪)主(🛠)义画派的领袖与核心人物(💩)，代(✅)表(🐇)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🛃)，被(🏸)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🐿)人(🧦)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(💠)Anne-Marie Mié(🎭)ville，1945- ）(🖌)，瑞士电影导演、视频艺术(📺)家(🌊)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐵)合(🤾)作者。她与戈达尔共同创立(🔏)制(🧤)作公司，并与其联合执导了《第(🎾)二(⛴)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👢)多(🌳)部作品，深刻影响了戈达尔(🔽)后(👂)期创作中私密对话与家庭(⏰)影(📍)像(💇)的风格转向。她本人亦是一(🐉)位(🍚)独立的创作者，其作品以哲(🔂)学(🔏)思辨探索两性关系、语言(🦁)与(😁)日(🛫)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍙)2004）(❕)，法国导演、人类学家，真实(⏱)电(💹)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚹)构(😂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🗻)《夏(🔝)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔺)电(🌦)影之父”，其跨学科实践深刻(♒)影(🥁)响了纪录片与视觉人类学(📩)发(🧞)展(🗒)。

10、奥利维拉下一部电影为(🈚)《盒(💯)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⚓)，此(🚝)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(❤)迪(🎚)约(🚩)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🥌)制(🛷)片人、导演与跨界企业家(🚆)，是(🤓)法国电影黄金时代的标志(🐆)性(🏹)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤖)国(🍦)电影新浪潮的先驱导演之(🍟)一(🤪)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😷)和(📖)里维特并称 "新浪潮五虎将(💂)"，以(⛸)中(🈷)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🌁)的(💾)社会批判视角闻名。由他执(🎤)导(🛤)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🧙)·(🍋)于(🎹)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚰)卡(🏬)米洛・卡斯特洛・布兰科(⭕)（(😗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏀)力(🤒)的浪漫主义小说家、剧作家(🤞)与(🗽)文学评论家。