文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥥)努(🏅)埃(🎚)尔(😾)·德·奥利维拉

（本(🤾)文(✋)由(🛅)Gemini AI翻(😔)译，再经过了人工的逐(🍤)句(😸)校(👀)对(⭕)与(🆕)润色，并添加了一些必(😩)要(⬇)的(💓)注(⬅)释。由于并未找到法语(🤽)原(⚪)文(🌬)，本(🍸)文翻译同时比照了西(📜)班(🔖)牙(🛋)语(🉑)和(👃)葡萄牙语译文。）

1993年(🚐)9月(🏅)，曼(🍌)努(🛤)埃(🛎)尔·德·奥利维拉的(🍨)《亚(🕳)伯(🕓)拉(👵)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏰)克(🌈)·(🚅)戈(🎰)达尔的《悲哀于我》（Hé(🈺)las pour moi）(🛁)几(🚚)乎(🐦)同(👩)时在巴黎的银幕上映(🏜)。借(⛸)此(🔙)契(💵)机，戈达尔提议与奥利(⛑)维(🥘)拉(🏵)会(🔅)面，旨在就这两部影片(👠)展(📿)开(🧗)一(🤮)场(🐭)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💩)-吕(🍏)克(🎓)·(🤹)戈达尔：没问题，巨大(📗)的(🏇)声(🙊)响(😼)是我对公众做出的唯(👵)一(💞)妥(🔦)协(🥛)。您(👇)知道儒勒·列纳尔(🕯)（(🍕)Jules Renard）(🕍)对(🍙)“批(🦕)评”的定义吗？“批评就(🚬)像(🤾)溃(💏)败(💯)军队里的士兵，他开了(😆)小(🗽)差(⛳)，投(🛹)奔了敌营。谁是敌人？(🛸)是(🈴)公(🗒)众(🔋)。”

曼(😇)努埃尔·德·奥利维(🖊)拉(🚦)：(📯)那(〰)您呢，您知道伯格曼是(➿)怎(🌋)么(⏯)评(😦)价影评人的吗？“某些(🤦)影(🚲)评(🏀)人(🐌)在(🦑)我看来就像是在试图(🚷)教(⛺)我(🤰)们(🐌)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💫)克(🍣)·(🥁)戈(🔦)达尔：我请求让我以(💕)评(🆓)论(🕜)家(✝)的(🙌)身份展开这次对话(🔦)。与(🚦)其(🏆)扮(🛹)演(👟)“作者”，我更愿意去见某(🛀)个(🔗)人(💷)，谈(🚯)论他的电影，或许偶尔(🈚)也(👽)让(😁)那(📏)个人谈谈我的电影。如(😘)果(🕟)这(🏁)能(⏪)从(➗)宣传角度对两部影片(🛎)有(🎭)所(🗜)助(🐺)益，那我们就这么做吧(🐖)。电(🚃)影(🐅)是(💄)对现实的一种批判，从(👭)这(🍛)个(🐭)角(🤕)度(📐)看，我是非常传统的；(🚐)而(😖)且(👲)作(🏢)为一名用法语拍摄的(🐗)电(🔖)影(🌯)人(🐂)，我始终带有对电影的(⏮)批(📴)判(🚆)态(📁)度(📛)。一直以来，法国的伟(🐵)大(🌊)之(🐲)处(🌛)之(🏹)一在于拥有批判性的(✨)视(🏆)点(🤕)，即(🐓)便这个国家对此一无(🏁)所(🤓)知(🤱)。从(🚩)狄德罗[1]开始，所有的艺(😸)术(📨)评(🎃)论(💐)家(⏯)都是法国人，经过波德(🖨)莱(🌧)尔(🍮)[2]、(🚯)埃利·福尔[3]、马尔罗(🤡)[4]，也(❤)就(🍥)是(💬)说，无论是不是作家，他(👚)们(🕠)都(🔲)是(🔅)有(🚋)“风格”（style）的人。糟糕的(🏠)评(🐖)论(🐥)家(🍕)没有风格。美国只有两(🤬)个(🍁)影(🚝)评(🛅)人：詹姆斯·阿吉（(😳)James Agee）(🍜)和(🐺)（(🚀)长(🅿)久以来被忽视的）(👨)来(😧)自(📶)圣(🛣)地(🎢)亚哥的曼尼·法伯（(🚵)Manny Farber）(🎷)。既(🎎)然(🙃)我们的电影同时上映(🤷)，我(🐅)想(👸)提(🍎)出第一个问题：我们(✡)要(😆)如(😟)何(🤞)理(❗)解“上映”（sortir）一部电影(📻)[5]？(🎒)为(👨)什(🧚)么要让电影“上映”？我(🔻)们(🍍)在(⏭)让(🥃)它们“进入”这里或那里(😘)时(📅)遇(🌻)到(🙂)了(🌑)很多困难，然后还有些(🌻)人(🛢)没(🍲)做(🎗)什么大事，但无论如何(👯)，他(😥)们(💔)还(🌇)是做了必要的事来把(🏫)它(🌙)们(🔲)“推(👪)出(💮)去”（sortir）。

曼努埃尔·(📵)德(😏)·(🏷)奥(➡)利(🤴)维拉：在葡萄牙语里(😙)我(🍲)们(🔰)不(📜)用同一个词，因此也就(✒)没(🏘)有(🎂)这(🚬)种双关语。我们不说“sortir un film”（(📍)让(🌫)电(🏯)影(🎋)出(⛅)去/上映）。不过，这是个(🍲)困(🚑)扰(❣)我(🍸)的问题。我之所以感到(🚭)困(🔚)扰(🌄)，是(🦄)因为对我来说，必须先(🕷)展(🐺)示(♈)电(🧠)影(🥋)，然而，在针对电影的评(🆗)论(🅰)完(🏻)成(🐝)之前，电影并未完成。一(🏻)个(🥥)好(🚆)的(🚻)、聪明的、专注的、(🏞)敏(🚺)感(😬)的(🚚)评(⛽)论家，是观众的代表(🀄)，他(⌚)去(🔆)寻(🛹)找(🍝)那部在我看来——即(🚦)便(📎)我(🎹)已(📑)经拍完了——尚不存(🤭)在(💙)的(🏚)电(💟)影，他要去完成它。观影(🛢)者(🤽)与(🛷)银(🏃)幕(⏪)之间的动态关系实际(😰)上(🚦)是(💠)至(🤢)关重要的，它是电影的(👐)一(🌞)部(🦕)分(🤦)。我说的是观影者（espectador）(😀)，不(🌆)是(🖱)观(😃)众(🦐)（público）[6]。观众，是某种抽(🐀)象(🏇)的(🕒)东(🥔)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😪)达(🐏)尔：观众是现存的观影者(➡)，是(📜)被(📯)商业化了的观影者，是买了(🕖)票(🎶)的观影者，他变成了观众。然(🎾)而(🔅)，他身上仍有一部分保留着(🛎)观(👦)影者的特质，就像读者一样。如(🐜)果(💁)我们谈论的是一部电影，我(🤟)们(🌪)会说观影者是剧本，而观众(😧)则(📹)是观影者的实现（realización），是(🕸)他(👔)的(🕸)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⛅)会(🌡)问自己：如果电影没人看(⛸)—(🎢)—我的许多电影都没人看(🔘)，或(🔇)者(🤭)被误读，甚至连我自己也…(🍧)…(🔟)我想我们是为了一两个人(🚫)拍(🏢)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎣)利(☕)维拉：但这就足够了。

让-吕克(🗜)·(🎳)戈达尔：当然。但我还是想(🌜)回(😧)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔁)仅(🚜)仅是文字游戏。应该有一些(🥣)小(🤒)词(🚁)典，告诉我们每种语言中电(🦊)影(👪)的技术术语。例如，我们在影(🛩)院(🌯)看到的电影拷贝，带有图像(🤪)和(💜)声(🍮)音的拷贝，在法语中被称为(➰)“标(🥃)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📄)·(🎞)奥利维拉：葡萄牙语也是(👯)，标(🎙)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐸)戈(🚌)达尔：英语里叫“声画合成(🕜)拷(🧓)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📗)贝(📃)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍟)真(🥪)，因(👙)为例如俄国人对纪录片和(🛤)剧(⛽)情片的区分就与我们不同(🐦)。他(💂)们把有演员的电影称为“扮(♌)演(🤱)的(👦)电影”，而纪录片——不一定(🚠)没(⚓)有演员——被称为“非扮演(🚈)的(😐)电影”。甚至“图像”（image）这个词(♉)本(🈶)身：对美国人来说，它没什么(🕘)大(📼)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏥)照(💓)片。他们甚至没有一个词来(🦑)指(🥣)代电视，他们突然变得非常(🐦)商(🚠)业(⏩)化，他们说“network”（网络）。如果我(👔)们(📼)对语言如此不加注意，那么(🔙)当(🕙)人们说一部电影“上映/出去(🗜)”时(🌜)，我(👺)们会产生一种错觉：是某(❓)种(👫)东西真的出去了，还是我们(🛶)把(🏺)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏼)德(🙂)·奥利维拉：我会用“出来/出(🥊)生(🍏)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕺)女(🎫)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏄)语(🌲)中这意味着“带她去床上”。

让(🧔)-吕(📚)克(🥄)·戈达尔：如今，对于好电(❕)影(📇)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤝)一(🔆)个“出口在这边”的指示，这是(🥩)一(🚤)种(👺)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏞)·(📬)德·奥利维拉：我们的电(🥧)影(🍂)也变成了电影节电影。电影(🍆)节(🍣)的作用是向多样化的公众展(🗣)示(🌰)电影的多样性。它是不同电(🌒)影(😣)人、国家、习俗的一种对(✍)照(💶)。仅此而已，但这也不算太坏(🌶)。

让(📌)-吕(🐍)克·戈达尔：我想您描述(🛃)的(🏨)是一个过去的时代，而我见(🤣)证(➕)了它的终结。我以为那是开(⤵)始(🐊)，其(💁)实那是终结。那是一个电影(💼)节(👧)确实能帮助人们相遇、讨(🍔)论(📱)电影、讨论任何想讨论之(🔓)事(🗄)的时代。一切都变了，电影也变(😗)了(🐣)。现在，电影人抱怨他们的孤(👺)独(🐜)，但他们不再交谈，不再讨论(☔)，这(✝)是他们的错。今天，电影节越(🛌)来(🤧)越(❎)多。无论是强者还是弱者，每(✉)个(🤕)人都在各自利用自己能利(🏒)用(🎡)的东西。但在我看来，总体而(🏖)言(👱)，举(🔯)办电影节是为了延续一种(🐍)对(🥠)媒体或电视而言很重要的(⛄)“电(🤑)影观念”，一种关于电影神话(💏)的(📝)观念，这种神话曼努埃尔（指(📮)奥(🛐)利维拉——编者注）经历(😰)了(🛰)一整个世纪，而我只经历了(🍔)后(🧡)三分之二。也许您能感觉到(🦆)20年(🍿)代(✖)（那时没有电影节）与今(🌃)天(🕞)之间的差异？

曼努埃尔·(🎶)德(🧝)·奥利维拉：新现象是电(💸)影(👢)资(🏇)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📊)为(🐦)那早就存在，而是因为有越(🦓)来(🎸)越多的观众——比如在里(🥢)斯(🧚)本——去资料馆看那些没进(🍞)院(🎾)线的电影。这很有趣，因为你(🚀)必(🛎)须真的热爱电影才会去电(📋)影(🔘)俱乐部或资料馆看片……(🈳)

让(🕘)-吕(🥍)克·戈达尔：关于相遇与(🕶)对(😳)话的故事……这就是我想(👄)对(🆓)您说的：作为评论家，我不(🥂)指(🐦)望(👹)别人对我说好话，我不想人(🏕)们(🗿)对我说或写：“您的电影太(📇)残(🤥)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥂)凡(🎽)了！”那时我会问他们：“好吧，那(🥧)到(😖)底哪里非凡？”他们回答：(🌯)“啊(🕵)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐝)重(🍚)复：“它是非凡的！”然而如果(🔬)他(🔮)们(💭)对我说这真的很丑，这里有(🎵)错(🥗)误，那我就会想，或许对话是(🏖)可(🖥)能的：你能告诉我有错误(📄)的(🐣)都(🏮)在哪里吗？这证明了今天(🔭)的(🛢)评论家不再想交谈，而电影(👶)人(🍨)也不想被批评。而我，作为一(😺)个(📯)评论家出身的人，我只需要别(🍌)人(🎻)告诉我：这行不通。您是否(🙊)感(🔙)觉到需要别人告诉您这不(🏇)好(🍗)？这会困扰您吗？因为我(👯)对(🍯)您(🎠)电影中行不通的地方有些(📼)话(♿)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔭)埃(🧚)尔·德·奥利维拉：“当我(📐)拿(🦄)自(🐩)己与人相较，我会感到骄傲(🤦)；(🚗)当别人来评价我，我会感到(👔)谦(🖕)卑。”这是您电影里的一句话(🗒)，非(👳)常美。

让-吕克·戈达尔：那是(😉)圣(😦)人说的，或者是诚实的人说(🈳)的(🥊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚻)：(🕎)我是个悲观主义者。当有人(🙏)告(🙆)诉(🕐)我我的电影里有什么行不(😮)通(🐌)时，我会受影响。不过，我想我(🚝)已(💉)经麻木很久了。但这取决于(🥛)他(🚻)们(👇)触碰哪里。如果我拳头上有(🌸)个(🗯)伤口，但有人碰了碰我的二(🚮)头(🍎)肌，我就会没什么感觉。但如(🐺)果(💾)那个人把手指戳进伤口里，那(🍭)我(🚳)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐴)：(🎒)必须懂得区分什么是好的(🚂)，什(🏽)么是坏的。这不仅仅是说出(🔉)我(♍)们(🕰)的感受，而是对电影进行技(🥂)术(🚧)性或科学性的批评。只有新(🚥)浪(🚃)潮这么做过。以前谁会说：(🥧)这(🐭)个(📚)移动镜头是好的，我们觉得(⬆)它(😻)好是因为这个，相对于另一(🐫)个(🔅)我们觉得坏的镜头而言？(🕘)或(⚽)者：这段对白是好的，相比之(🌁)下(🗣)那段对白是坏的。今天，这完(🧤)全(🎋)丢失了。“作者”的概念变得如(🚕)此(🍎)重要，以至于连副导演都不(🌅)敢(👱)对(💘)你说。唯一有时敢说的人，唯(💺)一(🍥)我能与之维持一种奇怪的(🐟)艺(🕍)术关系的人，是制片人。因为(🏐)制(🏒)片(🌠)人投了钱，或者至少他拿别(🙇)人(🤵)的钱去冒险，所以以这种风(👸)险(🔟)的名义，他敢对我说：“让-吕(⛪)克(😚)，这行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤯)我(📑)思考。至少，这提供了一种反(🍵)思(💲)的可能性，让我能更好地站(🌥)稳(🚫)脚跟。如果说今天的科学家(🚜)如(🚲)此(🈳)强大，那是因为他们是唯一(🤓)还(🎎)在互相批评的人。一位天文(🧙)学(📼)家说：“我看到了月食，我把(🕐)它(🧜)拍(🆙)下来了。”另一位说：“给我看(🕔)看(🐲)。”他看了之后断言：“但这明(👕)明(🐒)是月亮！你说什么月食？”另(🙈)一(👰)位(💒)说：“啊，是啊……”；他很恼(👯)火(📼)，但他会重新开始。在艺术中(🏼)，在(🖥)艺术批评中，例如波德莱尔(🈶)和(🎯)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(👩)这(🥔)样(🔽)的对抗时刻。否则，就无法前(🕺)进(😆)。这是我唯一需要的：批评(🏸)。但(🏣)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🙂)·(🦁)德(🥁)·奥利维拉：我需要的更(♏)多(👤)是拍电影的手段。我永远不(⏳)知(🐢)道电影会变成什么样。我有(😵)分(🧓)镜(🈁)脚本（découpage），我有演员，我有(🍣)布(👔)景，但我从未拥有电影。在拍(🍖)摄(📯)期间，“执导工作”（realización）在时(📡)时(👆)刻刻地改变着那团“星云”的(🕓)整(🔄)体(🔎)构造。具体的东西只有在我(⏳)看(💝)样片（rushes）的那一刻才会出(🔟)现(🈸)。我讨厌看样片，我总是感到(🗓)绝(🤱)望(🙅)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏬)们(🌠)都是这样。只有希区柯克在(❤)看(🍩)样片时是高兴的。所以，作为(👺)评(💺)论(🛫)家，这就是我想对您的电影(🤶)说(🔞)的话：起初我随着电影（(👰)指(🥋)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🛸)）(🥢)行进，但在某一刻我跳脱了(⛵)出(😦)来(🌞)，开始思考别的事情。我想：(🌝)啊(🔽)，这里没那么好了，然后，与此(⛴)同(🕔)时，我在做梦，我想着引力（(🙃)gravitació(🗺)n）(🤝)，想着牛顿。后来我醒了，回到(😝)了(🍇)自我意识当中，而就在那一(😴)刻(🎚)，电影里有人说出了“引力”这(🍹)个(📜)词(🎈)。于是我对自己说：最终，这(🆑)部(📛)电影是好的，我必须重看一(👸)遍(🗳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐽)：(🖋)的确，这就是电影的主题：(🏖)引(🕥)力(😠)与万有引力定律。

让-吕克·(👀)戈(⏩)达尔：从更科学、更技术(🧐)的(🐦)角度来看，如果我是您电影(⬇)的(🖍)副(🕹)导演，我会对您说：“您确定(🗾)吗(🍍)，或者您能更好地向我解释(🌏)一(😩)下，以便我能帮助您，为什么(📵)您(🎉)选(🧞)择这位女演员来演年轻时(🐐)的(💟)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤬)玛(🐽)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕥)者(🌏)如此不同？这是故意的吗(🈹)？(🌂)”这(🦑)便是我的批评：第二位女(🔠)演(🐬)员不如第一位，或者至少，当(🕠)第(🚆)二位女演员出现时，电影下(🉑)坠(🈂)了(🥕)，这就是引力。然后它又升起(😧)来(😜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚞)拉(🀄)：答案很简单：起初，我是(🍡)为(⏱)第(👸)二位女演员莱奥诺·西尔(🕕)韦(🏟)拉写的这部电影。这个女人(👎)当(🌁)时处于危机和抑郁状态。我(🍴)的(🆓)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🙊)试(🚆)图(🌤)说服我不要选她。在我改编(📙)的(💚)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤪)-路(🎲)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤝)一(👨)句(🧜)非常美的话，说艾玛的头发(🕧)“像(🎆)一滩黑墨水一样落在她毛(🤨)衣(🌼)的背上”。为了拍摄这句话，我(💠)要(🚦)求(🥏)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📅)发(🌥)色，她是金发。她对此感到很(🌡)受(🐑)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎺)得(🏢)不找另一位女演员来演青(😸)少(🏈)年(🆕)的艾玛。这就是对您技术性(👨)批(🌋)评的技术性回答。我想补充(📤)一(🚶)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐦)运(💁)气(🌼)。正是这些使我振奋：所有(🥖)那(👪)些在实现过程中涌现的小(🤚)事(👟)件。这是一种我不太理解的(🍫)现(🥇)象(🕡)，它既可能导致最坏的结果(🌩)，也(👉)可能导致最好的结果。没有(🗯)一(🌖)部电影是不靠运气的。它是(🥪)一(📁)种创造，一部电影是一个人(🤴)的(🐘)构(🚟)想，很难进入其中。

让-吕克·(🦕)戈(🔟)达尔：创造可以被准备吗(📨)？(⏮)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐑)：(😫)可(💁)以准备，但不能修复（reparada）。就(😫)像(⏰)生活。事物就在那里，等着我(✝)们(🎄)去拍摄。您想修复什么？饥(😴)饿(👅)、(🐻)在非洲死去的孩子，是的，这(📉)很(🌲)重要，值得修复，需要尽可能(🗯)广(🆘)泛的公众。但一部电影不是(👲)，它(🏜)是一团巨大的混乱，我因此(🌓)在(🥌)我(💌)自己面前感到渺小。话虽如(🍒)此(🎮)，我接受您关于您“离开”我的(🔵)电(🛄)影又“回来”的批评：必须非(🚿)常(👔)敏(👑)感才能进出电影而不迷失(➕)。的(😬)确，这就是引力定律。

让-吕克(🕘)·(🚹)戈达尔：我非常谦虚地认(🤞)为(🙋)，新(🙏)浪潮的人是从博物馆出发(🌲)做(🥀)电影的。我们发现了电影资(🆙)料(💀)馆。我们在那里出生。当然，我(🔨)们(🕷)小时候看过卓别林，但没人(🤐)会(🙄)在(🤸)四岁时说，看了《救火员》后我(💢)要(📌)拍电影。所以我脑子里总有(🎯)一(⛲)个参照系。因此我认为作品(📿)比(🎒)人(👁)更重要。这并非对每个人来(Ⓜ)说(⏭)都那么显而易见。女人的作(📑)品(🗨)是庇护男人。而男人，为了处(♟)于(🎈)相(📿)对平等的地位，所能做的一(🎈)切(👬)就是制造作品：绘画、文(🐿)学(🍾)或政治、战争、失业、贸(📙)易(🎼)。归根结底，我对“人”（这里戈(🌤)达(🏘)尔(🤫)专指作为创作者的人——(🍦)译(🧜)者注）不怎么感兴趣。我对(🥦)曼(🚆)努埃尔·德·奥利维拉这(🎼)个(💓)“人(🌈)”不怎么感兴趣。如果我们住(📳)在(🕰)同一个城市，比邻而居，我想(🚐)我(⏯)也不会比现在更多地见到(🍞)您(🚎)。当(👵)然，见面时我们会更好地谈(〰)论(🧑)电影，但也仅此而已。如今让(⤵)我(♓)震惊的是，媒体对“个性”这一(🕉)概(🏯)念的开发远甚于对“人”的开(🏥)发(🚉)。人(🏺)在作品中，作品在人中。有些(👌)人(🚁)不创作作品，而是创作生活(🎿)，尤(📽)其是女人，这本身就是一件(🍌)作(🛀)品(🙈)。男人被迫创作作品，因为他(🕌)们(🎰)通常什么都不做。我常像布(😌)努(👌)埃尔那样说，电影对我来说(🏹)是(🎄)最(🔑)重要的。但如果把一个孩子(🤧)的(🛒)生命和一部电影的上映放(🍆)在(✊)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍉)钟(🖌)：孩子优先于电影。

曼努埃(✴)尔(🐒)·(🗝)德·奥利维拉：自然如此(🌡)。从(📛)这个角度看，我也断言艺术(🙃)没(😡)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😜)：(🛄)但(🏖)既然如此，如果不那么重要(🔅)，那(🌭)就不必做了。女人们更合乎(🚑)逻(⬅)辑，她们在生活中做这事。我(🕗)不(🐐)确(🚳)定能否如此轻易地说艺术(📨)不(💮)重要。尤其是今天，当艺术稀(➡)缺(🥎)而许多孩子死去时。这是否(🔈)意(🕛)味着我们让艺术活得太久(🚣)，而(🎒)牺(🆖)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏷)·(🥄)奥利维拉：艺术不是艺术(🍈)家(🌈)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌅)类(💟)的(🌜)虚荣。那种表达世界观的方(💦)式(➡)，说“这个，这个，这个，这个行不(📨)通(🦋)”，是一种虚荣的发作。它是世(💂)俗(🛷)的(🌅)。艺术比艺术家更崇高、更(🔡)有(🥅)趣。一部电影总是比电影人(🦓)更(♏)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😽)说(🏁)。导演或艺术家走出来展示(🚴)自(🚶)己(📫)的那种方式，仅仅表明了他(🕘)的(🤯)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(💈)也(🏍)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⚓)画(✡)了(👕)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🍋)利(⌛)维拉：是的，当然，但这幅画(⚡)通(🚜)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏵)之(🕠)间(🔫)的这种差异，也是历史与艺(🚜)术(🤥)之间的差异。历史展示了民(🗞)族(🌟)、文明、情感、趣味的演(👦)变(🛋)。艺术展示了这些演变中的(🆎)实(🤩)体(🖨)。我们都有责任，尽管作为导(🦋)演(❗)我什么也做不了。作为导演(🏮)我(🔩)只能做一件事，就是拍电影(🧗)。仅(🍭)此(👆)而已。然而，艺术家在创作的(📋)那(🎥)一刻总是对的。那是他们的(🌰)虚(💼)构，是他们的内在化。

让-吕克(👸)·(💸)戈(🏐)达尔：啊，我不这么认为，一(🎰)切(🛂)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐜)奥(⏪)利维拉：是的，在那之前（(🧞)是(🏅)这样）。但之后，一切都会进(💭)入(🍔)脑(🌙)海中，然后再出来。例如，面对(💡)《悲(🐙)哀于我》，我像一块海绵一样(🦖)面(👂)对电影，准备好吸收一切。

让(💺)-吕(👂)克(⛽)·戈达尔：我不确定这是(🔍)个(👚)好比喻。当然，电影有其奇观(🌦)性(🥀)和诗意的一面，这是电影的(🌝)深(⏰)层(🈸)使命。但这一使命只有在最(🗒)初(⬅)进行了实验、验证和劳动(💃)—(🕕)—我们可以称之为电影的(🍵)纪(🥟)录片层面——之后才能实(🐑)现(🔟)。伟(♓)大的艺术家身上都有这一(🌵)点(🎟)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🔱)丽(🌜)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌺)劳(🍣)布(🎮)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📉)鲁(😣)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏭)身(😲)上都有，我有时也有。以爱森(☕)斯(🔍)坦(🕤)为例，没有比爱森斯坦更抽(🏇)象(🙃)、更风格家或更风格化的(👖)人(😖)了。然而，如果今天我们要展(🤬)示(❤)十月革命的镜头，我们不会(🐓)在(🖤)当(🐄)时的新闻片里找，新闻片使(🥚)用(😠)的是爱森斯坦关于十月革(💌)命(🏓)的影像，那完全是被调度（(🌱)mise en scè(🐞)ne）(🕑)出来的影像。当读到弗拉哈(🚴)迪(🦑)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐔)叙(🛡)述时，我们得知弗拉哈迪付(🗑)钱(⛸)给(🉑)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐆)迫(☕)他们每天去捕鱼（即使他(🌀)们(✊)不想去）。总之，他和他们组(💝)成(👻)了一个电影摄制组，并变成(😺)了(📟)一(🛺)位了不起的人类学家。因此(🥦)，这(😤)里存在着整全的纪录片层(🐲)面(🤑)。在今天，这种方式——即使(🌊)不(🧝)能(🥌)完美了解电影史，也至少对(⛲)其(🍗)有所感觉的方式——对许(🏬)多(🔚)人来说已经遗失了。必须拥(🏟)有(🎨)这(♒)种对电影史的感觉，有点像(🌬)乔(⏭)伊斯，他对文学史有着深刻(🛵)的(🏝)感觉，他知道当他写下一个(🙁)句(👃)子时，其中有些词是在拉丁(🗿)语(🈯)时(🚘)代发明的，有些是在中世纪(📠)，而(🍫)他，乔伊斯，在写下这个词的(📺)时(🐳)刻，通常背负着所有的精神(🐰)重(💴)担(⏹)和他所感知到的所有过去(⛩)，正(🍨)处于文学的现代，处于其成(👈)熟(🔎)期。在电影中，很快，在世界所(🧑)接(🉐)受(🏐)的美国影响下，部分纪录片(⏭)式(👦)的工作被抛弃了。我们立刻(💓)走(🆓)向了奇观，而这只不过是最(✈)终(🏤)的使命，是电影的弥撒。在今(🥫)天(🖋)的(🤦)电影中，人们举行弥撒，却不(🎽)进(🈚)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(❌)的(🍫)艺术家，首先进行他们的祈(🐱)祷(🚅)，然(🙇)后才是弥撒，面对或多或少(🥊)忠(😗)实的公众。美国人规范了弥(🧟)撒(📖)。对他们来说，在弥撒中重要(🛐)的(🎨)是(😳)募捐（quête）：一场成功的(🐃)弥(🚗)撒就是教堂里座无虚席、(🃏)募(🧛)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😒)尔(🌋)·德·奥利维拉：募捐（(🎦)quê(🤱)te）(🎥)是我下一部电影的主题。[10]

让(🗡)-吕(🕵)克·戈达尔：我不募捐（(🚼)quê(🈲)te），我只调查（enquête），我专注(🕖)于(🍴)做(😇)一名预审法官。我审理投诉(🍔)。批(🎊)评应该通过祈祷来表达，而(😝)不(➗)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎷)无(🚒)话(🚲)可说。或者只能说：“美丽的(🚕)演(⏲)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🥘)练(🍗)习，就像运动员的训练、钢(✝)琴(🎾)家的音阶练习一样。当人们(🉑)进(🎏)行(🎐)批评时，应当批评那些音阶(🌻)以(😵)及这些音阶所能带来的效(🔪)果(😋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💽)：(🐴)奇(🍁)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥦)的(👐)是行动的欲望。您想拍电影(🕌)，我(🛫)想拍电影，就像此刻我想撒(🏖)尿(📪)一(🍵)样。伯格曼说：“我拍电影的(🏤)方(🐾)式就像某些英国人独自去(📕)森(✝)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(➿)枪(🏴)守夜。但每天早上他们都会(💂)刮(🐝)胡(🕛)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🕚)很(🎷)好。必须反思这一点，关于欲(🍛)望(🆘)。它就在人心里，就像一个画(🌋)家(⬆)画(🤽)着没人看的画，但他不会停(💟)下(❓)。欲望就像独自绽放于原始(👿)森(🤣)林中心的绝美花朵，它凝聚(😝)着(💤)对(👄)果实的向往，为了自己，也依(🐵)靠(🐈)自己。如果遇到一道注视着(🏇)它(🦍)、并发现它的美丽的目光(🕣)，它(🔝)便会绽放光采，她的美丽会(🧚)变(🧙)得(🐼)引人注目、脱颖而出。但这(🉐)样(👘)的目光往往来得太迟，人们(🍪)为(😂)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚢)平(📆)了(🗽)森林。在您和我之间，有许多(🗝)差(🏥)异，这是幸事。语言、国家、(⚽)文(🤨)化的差异。您选择了一种略(⚽)带(📕)挑(💹)衅性的电影，它破坏了叙事(🚑)的(🍛)传统秩序。您从混沌中出发(🚑)寻(🌀)找，为了将无序变为有序。我(❤)也(😁)试图将无序变为有序，虽然(🧖)徒(🧖)劳(🛑)，我承认，但我仍在寻找。我想(🛄)这(🛹)就是我们的电影的区别：(🐬)我(🐊)的电影较为接近一般意义(🧕)上(🐢)的(🥧)电影，而您的电影是某种特(🚣)殊(💯)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍢)我(🔺)会说我们做的是同一件事(🧀)，但(⬅)您(📟)抵达了，而我尚未真正成功(💲)过(🔈)。所有人自然地遵循着科学(🦈)的(🎎)图景，从混沌出发以建立某(🐚)种(🚊)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌾)有(⭕)些(🖨)不确定，人们也或多或少能(🚔)抵(🅿)达一点。有些时候我们做不(🕎)到(😹)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍑)》中(💲)，有(🚵)一块时间被提取了出来，在(⛽)另(🎧)一部电影里将会是另一块(🤬)。从(🦆)一块碎片、一张照片出发(🔼)，我(💨)为(👍)自己创造一个世界。看到您(🏞)电(🛴)影的一些片段，我想到了皮(🗣)亚(⛰)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😌)我(➿)喜欢的。用简单的词，如内部(✳)（(🍩)interior）(🎿)和外部（exterior）——尽管区分(⤴)它(🚠)们没有太大意义，我会说皮(☕)亚(✏)拉在他的《梵高》中停留在外(🤰)部(🦀)，但(🎰)他只谈论内部。在这个意义(🍚)上(🔠)，他更接近维斯康蒂的传统(💫)。而(🕑)您恰恰相反。您停留在内部(🗒)。但(🐘)在(🕙)电影中我们无法展示内部(🔽)，只(😫)能感受它，但它依然是不可(💱)见(📀)的，否则它就不再是内部了(🗻)。

曼(📏)努埃尔·德·奥利维拉：(👡)甚(😸)至(🧤)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕯)达(🍤)尔：当然。小时候人们说：(👊)鸡(🚿)是由内部和外部组成的。掀(🧤)开(🌪)外(🌒)部，看到内部；如果掀开内(🚓)部(🆗)，就看到了灵魂。我会说您从(⛔)背(🚿)面拍摄内部，尽管您总是从(🗡)正(🎅)面(🐄)拍摄人物。考虑到这种严谨(🧙)而(🌰)有强度的方式，您电影中让(👿)我(😪)一度感到困扰的，是一种幸(🌝)好(🚝)还算人性化的不完美，这种不(🚟)完(🐅)美使得您有必要去拍其他(🔛)电(🦋)影。让我困扰的是没有侧面(📛)拍(🌯)摄的镜头，摄影机离放映机(♉)太(📀)近(👡)了。摄影机并不是生来就是(🐉)要(🤼)与放映机保持一致的。放映(🆗)机(🧥)会进行传输。就像放射科医(🍛)生(🍈)拍(💍)X光片：他不满足于从正面(🕕)拍(🖖)，他也从侧面、背面、对角(🤲)线(🤜)拍。然而在开始时，在放映的(🍔)那(🔬)一刻，所有图像都将是平面的(😱)。当(🔕)然，我们会说这是一个图像(❎)，但(🏁)我们是和图像打交道的人(🚍)。这(🙈)并不意味着摄影机必须一(🛐)直(🙌)移(🕠)动。

这就是导致您电影中某(🧗)些(🚐)时刻出现“空洞”的原因，也就(😒)是(📪)那些观众——糟糕的观众(🕛)，如(⏰)今(❓)的观众——称之为“冗长”的(🈺)东(🌏)西。我不是说我抱怨电影长(🎌)，甚(🐴)至如果一开始我看到有好(❔)东(🎩)西，我会很高兴电影很长。我可(🧙)以(🚾)安心地打个盹，我确信我会(🚫)找(😦)到它们。这就是我所说的对(👗)一(💕)部电影进行科学性的讨论(🚇)。

曼(🌍)努(🌅)埃尔·德·奥利维拉：我(🚋)和(📡)您一样，把摄影机放在我认(🍂)为(👻)它必须在的精确位置。就是(✖)这(🌲)样(🀄)。为什么那里比这里好？我(🗂)不(🧘)知道为什么。

让-吕克·戈达(🚙)尔(🖋)：如果我们能稍微解释一(🤽)下(😃)为什么就好了。

曼努埃尔·德(✒)·(🕰)奥利维拉：力量来自固定(🦓)性(🕞)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👮)德(🕵)的审判》教会了我这一点。我(🤙)们(🔅)也(👪)可以称之为客观性。

让-吕克(🔆)·(🔌)戈达尔：我有种感觉，电影(🎊)人(🍿)，无论是好是坏，都有一个想(🥉)法(🔀)，一(🌚)种需求，然后，好吧，他们寻找(💰)有(😻)足够钱的人来实现这种需(🏕)求(🔩)。他们的工作方式就像一个(💩)人(🚶)说：今晚我想吃肉酱意面。于(🥃)是(🛷)他看看口袋里有多少钱，或(😮)者(💭)让妻子或朋友做肉酱意面(🌖)。老(🔆)实说，我一直是反着来的。制(🖱)片(🍅)人(👁)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📩)，也(⛷)许是时候和他拍部电影了(🙃)。”既(🗓)然我们不富裕，我们接受，也(🈺)许(🈸)我(📿)们能马上拿到钱。然后，签了(🥛)合(🎏)同。再然后，必须拍这部电影(🧙)，真(👦)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎴)维(🚋)拉：我做的完全相反。我表现(🐅)得(🐩)好像合同早已签好一样。我(🎇)写(🐲)故事，预测一切，然后在最后(📻)一(😆)刻，救星来了，那就是制片人(🏨)。《亚(🤹)伯(🥛)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌲)誉(🦀)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🦎)直(⬆)跟我谈论福楼拜，当然还有(✂)《包(💮)法(🌬)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📔)夫(😞)人》是不可能的，况且我还是(🐳)个(😹)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😃)[12]正(🌘)在拍他的版本。于是我想，可以(🔊)做(📞)点更有趣的事：可以问问(🏚)作(⛏)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦁)斯(🤴)是否愿意基于《包法利夫人(🚄)》写(😙)一(👧)部小说，一部我随后就会改(🐮)编(👚)的小说。她接受了。必须等她(🌲)写(📃)完，等它出版。在此期间，借作(💄)家(🐍)卡(🍞)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎱)[13]逝(🈁)世五周年之际，我拍了《绝望(🌝)的(💼)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🙄)：(😂)您说：我知道这部电影将会(🤴)是(💰)什么，但我不知道是否能拍(🍅)成(❤)。我说：我知道电影会拍成(🤯)，但(🦎)我不知道会是怎样的电影(⛱)。我(💛)不(🏐)仅知道某部电影会拍，而且(🛹)我(🎰)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💠)为(🥃)我总是害怕拍不了下一部(🕎)。

曼(🤙)努(😨)埃尔·德·奥利维拉：这(👄)也(🤼)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🧕)尔(👖)：但您对我电影的批评是(🏈)什(🏿)么？就像美食评论家会说：(😞)“这(👭)里的肉煮过头了，这里的肉(🕛)还(🗺)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(🏓)维拉：一部电影不仅仅是(😕)我(🧒)们(🍅)所看到的图像。图像是符号(🎥)，声(🕗)音是其他符号，词语是另外(💟)的(🏕)符号，它们又会唤起其他符(🖐)号(🐔)，引(🚗)用其他时代、书籍、电影(🕌)。如(⛩)果我们不了解这些符号及(🏤)其(🚽)所召唤的东西，我们就无法(🕠)理(📺)解电影。词语在您的电影中强(🕑)有(🤠)力，它赋予了电影力量。图像(🤳)有(⏲)另一种与词语无关的力量(💄)。这(㊗)很美妙。但我距离完全理解(😂)您(😦)的(🦐)电影还缺了点什么。电影是(🐢)一(🔱)种旨在拍摄仪式的仪式。您(✊)电(🔊)影中的仪式，是那些在镜头(🍸)间(🥉)或(😡)镜头中穿梭的人。我们并不(📽)完(💄)全了解这种仪式的含义，我(💲)们(🍍)遗失了它们的意义。例如，在(🏺)《亚(🏊)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🆑)们(🧔)看到女演员在婚礼当天，在(👝)教(🛸)堂里自己掀起了面纱。如果(♎)我(🌺)们不了解古代包办婚姻的(🐻)仪(🚤)式(🥖)——要求由丈夫掀起妻子(🤵)的(📮)面纱，第一次展示她的脸，以(🥀)此(🧐)确认他的幸运或不幸——(😾)我(🦗)们(🎺)就无法理解她这一举动的(👪)放(🤸)肆。因为我的主角知道自己(🔉)很(⛄)美，她可以放肆地掀起面纱(🦈)：(👋)看我多美！如果我们不了解这(👙)个(💼)仪式，这场戏的意义就丢失(🔒)了(👱)。我错过了您电影中许多仪(👘)式(💌)的含义。我真希望有人能在(🖼)我(🕶)耳(🌕)边悄悄向我解释。您在特殊(🤽)效(👣)果上做了很多工作，不断用(🚍)声(😮)音、词语、图像进行挑衅(🎖)。这(🙆)是(🚉)您的形式，是另一种形式，无(🥞)所(🚕)谓好坏。您做得很好。我更喜(💧)欢(🥒)没有特殊效果的电影。我更(🚈)喜(🤹)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎌)：(👿)如果英语说得不好却去看(🌤)《哈(💚)姆雷特》，会失去很多东西，但(🔶)我(👈)们依旧能分辨它是好是坏(🔡)。《德(🔑)国(🎅)九零》由许多仪式和晦涩的(🍑)东(🎊)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🥚)利(🍃)维拉：是的，但即便这些符(🥢)号(😊)实(🤖)际上难以理解，但它们反倒(🚜)更(🎰)清晰、更可见。我喜欢这部(🕜)电(🤩)影的地方，在于符号的清晰(🎇)性(🤷)与其深刻的模糊性相并存。另(💵)一(🅿)方面，这也是我喜欢电影的(😫)原(💜)因：大量精彩的符号沐浴(😬)在(🆕)无需解释的光芒之中。正因(🕰)如(⏲)此(🤵)，我才相信电影。

让-吕克·戈(😙)达(⬛)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎀)面(🕖)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😇)组(👖)织(🤙)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🌞)。

注(🐁)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌨)法(🥑)国启蒙运动核心人物，唯物(🌀)主(🖲)义哲学家、文艺批评家与作(🥄)家(🙎)，百科全书派代表，代表作有(➡)《拉(🍦)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🆘)和(😣)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🤣)尔(🆗)・(👺)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💃)诗(🌀)歌先驱、现代主义文学奠(☝)基(🚤)人，兼具诗人、艺术评论家(🐬)与(🍳)散(🎑)文诗之祖等多重身份。他的(🤪)代(🏵)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😴)具(🍿)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚏)・(⏯)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(✝)、(✍)评论家与散文家。他率先关(🏸)注(🎻)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🤯)，对(🌹)塞尚等现代艺术家的评论(🐇)极(📮)具(💲)前瞻性，深刻影响现代艺术(💨)批(🈹)评的发展方向。

4、安德烈・(⛵)马(🏌)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍞)艺(💑)术(🈶)史学家、抵抗运动战士，还(😥)担(📒)任过戴高乐时期的文化部(🔨)长(📆)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤮)合(🐭)了存在主义哲思与历史使命(🗒)感(🔘)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👁)某(🥓)部电影推出”的意思，但其核(🤔)心(🐏)意义为“出去、离开”，所以戈(🥚)达(🚆)尔(🦎)才会玩这样一个文字游戏(🦅)。

6、(🏨)Público在葡萄牙语中既可指广(🙋)义(🦁)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚨)英(🚵)语(🚑)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😥)（(🥡)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😼)派(🚰)的领袖与核心人物，代表作(🚤)有(🕗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍥)莱(🍹)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⚾)娜(🚪)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(♎)士(🤡)电影导演、视频艺术家，戈(📸)达(🥨)尔(🐦)晚年的生活伴侣与合作者(🔼)。她(🛬)与戈达尔共同创立制作公(🏃)司(🛑)，并与其联合执导了《第二号(⛎)》（(⬛)1975）(🗓)、《芳名卡门》（1983）等多部作(💆)品(❇)，深刻影响了戈达尔后期创(👶)作(🔡)中私密对话与家庭影像的(🐕)风(🌄)格转向。她本人亦是一位独立(🌋)的(🛄)创作者，其作品以哲学思辨(💶)探(🧞)索两性关系、语言与日常(😤)的(💤)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌟)国(🕣)导(⭐)演、人类学家，真实电影（(👍)Ciné(🕉)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍶)（(🥑)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🦌)纪(🍥)事(🏂)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(♑)父(🔅)”，其跨学科实践深刻影响了(🎓)纪(📮)录片与视觉人类学发展。

10、(📇)奥(🐍)利维拉下一部电影为《盒子》（(➿)A Caixa）(🐜)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(✊)双(🐝)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🖱)Gé(🌓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🤵)人(😄)、(🚺)导演与跨界企业家，是法国(🈚)电(👥)影黄金时代的标志性人物(📇)。

12、(👸)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🗼)影(🥒)新(⛲)浪潮的先驱导演之一，与特(🧕)吕(🏡)弗、戈达尔、侯麦和里维(🌂)特(👜)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍧)阶(🙃)级悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍵)批(♌)判视角闻名。由他执导的《包(🌰)法(🌇)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎣)尔(🤵)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🙍)洛(💦)・(🙆)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔭) 19 世(🐱)纪葡萄牙最具影响力的浪(😆)漫(📡)主义小说家、剧作家与文(💊)学(📫)评(🐱)论家。