文 / 让-吕克·戈达(👰)尔(😓) & 曼(🧜)努(🎓)埃尔·德·奥利维拉(💧)

（(👄)本(🙏)文(🕔)由(🎚)Gemini AI翻译，再经过了人工(♉)的(💉)逐(🗾)句(❓)校(⚪)对与润色，并添加了一(😃)些(👵)必(💙)要(💤)的注释。由于并未找到(💅)法(🥒)语(📢)原(🥉)文，本文翻译同时比照(👢)了(👍)西(⏮)班(🎼)牙(✝)语和葡萄牙语译文。）(🐴)

1993年(🙍)9月(🕸)，曼(😯)努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(😳)的(🐻)《亚(🤥)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(♍)让(🙌)-吕(💊)克(🎽)·(🍾)戈达尔的《悲哀于我》（(🍅)Hé(💯)las pour moi）(😀)几(🏓)乎同时在巴黎的银幕(🏮)上(⏺)映(🕐)。借(🍈)此契机，戈达尔提议与(✌)奥(🏵)利(🕋)维(🌉)拉(🤨)会面，旨在就这两部(🚗)影(🖤)片(🤩)展(🔞)开(🏨)一场“科学性”（scientifique）的探(⏯)讨(🔍)。

让(❗)-吕(🌫)克·戈达尔：没问题(📟)，巨(😎)大(🤓)的(🎢)声响是我对公众做出(🥕)的(🔖)唯(🧀)一(🐪)妥(🥡)协。您知道儒勒·列纳(👪)尔(🏪)（(🌴)Jules Renard）(🧦)对“批评”的定义吗？“批(🚋)评(❤)就(📌)像(🕝)溃败军队里的士兵，他(💪)开(🔡)了(😛)小(🍣)差(🚃)，投奔了敌营。谁是敌人(♒)？(🖊)是(🚴)公(🏯)众。”

曼努埃尔·德·奥(⬆)利(🌄)维(🐧)拉(🐳)：那您呢，您知道伯格(💋)曼(🎆)是(🚡)怎(🎣)么(🧣)评价影评人的吗？(🗿)“某(🤠)些(🎩)影(➡)评(🙍)人在我看来就像是在(🌉)试(💙)图(📹)教(🌙)我们如何奔跑的瘸子(🕶)。”

让(🐘)-吕(📝)克(💠)·戈达尔：我请求让(👺)我(🌗)以(⛪)评(🤮)论(🌼)家的身份展开这次对(🕶)话(🚬)。与(👧)其(🧓)扮演“作者”，我更愿意去(♐)见(🐡)某(🔪)个(👚)人，谈论他的电影，或许(💯)偶(🍾)尔(🗣)也(📇)让(🎈)那个人谈谈我的电影(🤲)。如(🎓)果(🔅)这(🕢)能从宣传角度对两部(🆖)影(😖)片(🏞)有(🧒)所助益，那我们就这么(🏗)做(🏳)吧(🧥)。电(🚚)影(🖊)是对现实的一种批(😚)判(😧)，从(🔨)这(🔑)个(⚓)角度看，我是非常传统(🏔)的(💚)；(🛌)而(💻)且作为一名用法语拍(🎄)摄(🚜)的(📈)电(📝)影人，我始终带有对电(🍏)影(🤲)的(🆗)批(📙)判(⛓)态度。一直以来，法国的(⏸)伟(🧐)大(🐥)之(🚴)处之一在于拥有批判(⏯)性(👺)的(🎇)视(⏫)点，即便这个国家对此(🐸)一(🎁)无(🤖)所(😕)知(🆚)。从狄德罗[1]开始，所有的(🗒)艺(🐺)术(🈺)评(🧔)论家都是法国人，经过(🎺)波(🏰)德(🎖)莱(🕍)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🖍)尔(🛋)罗(🤾)[4]，也(👀)就(🦄)是说，无论是不是作(♎)家(👈)，他(🚕)们(🥐)都(♈)是有“风格”（style）的人。糟(🥃)糕(📉)的(📰)评(⬇)论家没有风格。美国只(👼)有(📓)两(🍍)个(✋)影评人：詹姆斯·阿(⏮)吉(🏔)（(👂)James Agee）(✊)和(🎰)（长久以来被忽视的(😢)）(🌽)来(🎐)自(🛎)圣地亚哥的曼尼·法(🛷)伯(💑)（(📹)Manny Farber）(🥤)。既然我们的电影同时(🕺)上(🚕)映(🍗)，我(🛶)想(🗒)提出第一个问题：我(🌐)们(🐏)要(🎰)如(🔗)何理解“上映”（sortir）一部(🗾)电(🏳)影(⚾)[5]？(⚡)为什么要让电影“上映(🗓)”？(😱)我(🕶)们(🙅)在(⛑)让它们“进入”这里或(🔇)那(💠)里(🐬)时(🧑)遇(🤣)到了很多困难，然后还(🖐)有(🔹)些(💏)人(🍉)没做什么大事，但无论(🉐)如(🎼)何(💣)，他(🎦)们还是做了必要的事(🥌)来(😃)把(😬)它(🥥)们(🏇)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🧠)·(🔸)德(💹)·(⤴)奥利维拉：在葡萄牙(📪)语(🤶)里(🌍)我(🌆)们不用同一个词，因此(🌟)也(👇)就(🌯)没(🔶)有(🖨)这种双关语。我们不说(♟)“sortir un film”（(💘)让(🤨)电(💠)影出去/上映）。不过，这(🕳)是(😡)个(😏)困(🖋)扰我的问题。我之所以(🌍)感(🍪)到(🔀)困(🎚)扰(🏜)，是因为对我来说，必(🗑)须(🈸)先(🐱)展(🌙)示(⤴)电影，然而，在针对电影(🏳)的(🎼)评(㊙)论(💡)完成之前，电影并未完(😗)成(👾)。一(🐽)个(🌂)好的、聪明的、专注(🥟)的(🗾)、(🉐)敏(⏹)感(🍗)的评论家，是观众的代(👛)表(😯)，他(🐇)去(🕞)寻找那部在我看来—(🥙)—(📈)即(🔜)便(😂)我已经拍完了——尚(👿)不(🚒)存(🚚)在(🆔)的(🗒)电影，他要去完成它。观(➰)影(🍋)者(⛹)与(🎓)银幕之间的动态关系(📨)实(🍔)际(🧤)上(🎍)是至关重要的，它是电(🈵)影(🔃)的(🌺)一(🏸)部(🤮)分。我说的是观影者(🌩)（(🖖)espectador）(🎍)，不(🌚)是(🌩)观众（público）[6]。观众，是某(🚲)种(🎨)抽(🐛)象(⏭)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐲)·(Ⓜ)戈达尔：观众是现存的观影(🏭)者(🍟)，是被商业化了的观影者，是(🌗)买(💢)了票的观影者，他变成了观(🈳)众(🏴)。然而，他身上仍有一部分保(🐟)留(🗽)着(❕)观影者的特质，就像读者一(🤝)样(🌂)。如果我们谈论的是一部电(🆓)影(🗻)，我们会说观影者是剧本，而(🌴)观(🤷)众(💋)则是观影者的实现（realización）(🐏)，是(🎥)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔕)有(🐠)时会问自己：如果电影没(🎐)人(➕)看——我的许多电影都没人(⏩)看(🔅)，或者被误读，甚至连我自己(🎊)也(🏬)……我想我们是为了一两(🤷)个(🍀)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🈲)·(🎥)奥(📛)利维拉：但这就足够了。

让(🎿)-吕(🎵)克·戈达尔：当然。但我还(🤰)是(🌶)想回到“上映”（sortir）这个话题(😹)，这(📖)不(👺)仅仅是文字游戏。应该有一(💺)些(🏧)小词典，告诉我们每种语言(🙈)中(👀)电影的技术术语。例如，我们(🌀)在(🚗)影院看到的电影拷贝，带有图(🍯)像(🐯)和声音的拷贝，在法语中被(🤰)称(🏛)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌎)·(❣)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚚)也(🚡)是(🏜)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🧚)克(🐄)·戈达尔：英语里叫“声画(🐺)合(🙍)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⏱)本(😣)拷(💜)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🆖)较(📜)真，因为例如俄国人对纪录(⬇)片(😘)和剧情片的区分就与我们(⏫)不(🎬)同。他们把有演员的电影称为(✍)“扮(📴)演的电影”，而纪录片——不(🚔)一(🙋)定没有演员——被称为“非(🌝)扮(👥)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐲)个(👹)词(🤼)本身：对美国人来说，它没(🏷)什(💣)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😳)就(✈)是照片。他们甚至没有一个(🧟)词(🅾)来(🍫)指代电视，他们突然变得非(🌥)常(🦃)商业化，他们说“network”（网络）。如(📋)果(🆒)我们对语言如此不加注意(❔)，那(🦖)么当人们说一部电影“上映/出(🌭)去(🚯)”时，我们会产生一种错觉：(🧙)是(⚪)某种东西真的出去了，还是(🤢)我(⬅)们把它弄出去了？

曼努埃(🐂)尔(🌰)·(🌨)德·奥利维拉：我会用“出(😎)来(😾)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😶)一(🍕)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌑)萄(😒)牙(🏣)语中这意味着“带她去床上(🤢)”。

让(🚖)-吕克·戈达尔：如今，对于(🛸)好(👞)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌛)成(🧖)了一个“出口在这边”的指示，这(🗻)是(👐)一种摆脱它们的方式。

曼努(🖥)埃(🧡)尔·德·奥利维拉：我们(🏼)的(🧠)电影也变成了电影节电影(🕝)。电(🐐)影(😵)节的作用是向多样化的公(🚝)众(⛎)展示电影的多样性。它是不(🖱)同(✨)电影人、国家、习俗的一(🌀)种(🎓)对(📗)照。仅此而已，但这也不算太(🍢)坏(🍜)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🖲)描(😳)述的是一个过去的时代，而(🌶)我(🔳)见证了它的终结。我以为那是(🈸)开(🦏)始，其实那是终结。那是一个(🏠)电(📟)影节确实能帮助人们相遇(🎡)、(🎰)讨论电影、讨论任何想讨(🎍)论(🦈)之(🥇)事的时代。一切都变了，电影(🕠)也(💎)变了。现在，电影人抱怨他们(💒)的(🤘)孤独，但他们不再交谈，不再(🐈)讨(🤘)论(⏮)，这是他们的错。今天，电影节(😏)越(🐟)来越多。无论是强者还是弱(😬)者(👿)，每个人都在各自利用自己(😬)能(🕗)利用的东西。但在我看来，总体(👸)而(🗾)言，举办电影节是为了延续(💋)一(📡)种对媒体或电视而言很重(👫)要(📯)的“电影观念”，一种关于电影(🚞)神(🛄)话(🧑)的观念，这种神话曼努埃尔(💈)（(🏨)指奥利维拉——编者注）(🏷)经(🚏)历了一整个世纪，而我只经(🚙)历(🔀)了(🌊)后三分之二。也许您能感觉(🥞)到(😹)20年代（那时没有电影节）(🈶)与(🛶)今天之间的差异？

曼努埃(🎬)尔(👽)·德·奥利维拉：新现象是(👇)电(🦃)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍙)构(🎱)，因为那早就存在，而是因为(🎧)有(💹)越来越多的观众——比如(🔍)在(🗓)里(😤)斯本——去资料馆看那些(💹)没(🛐)进院线的电影。这很有趣，因(🥪)为(🔹)你必须真的热爱电影才会(🔘)去(🕥)电(🌠)影俱乐部或资料馆看片…(🤠)…(🈚)

让-吕克·戈达尔：关于相(🦄)遇(🤾)与对话的故事……这就是(✔)我(🌟)想对您说的：作为评论家，我(🖊)不(🔈)指望别人对我说好话，我不(🚲)想(🚔)人们对我说或写：“您的电(🚺)影(🍑)太残暴了，太棒了，太天才了(♒)，太(🎟)非(🧞)凡了！”那时我会问他们：“好(🤯)吧(🔯)，那到底哪里非凡？”他们回(🤔)答(🔓)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐌)，只(🗑)是(㊗)重复：“它是非凡的！”然而如(🕟)果(🎎)他们对我说这真的很丑，这(👅)里(🌕)有错误，那我就会想，或许对(👵)话(💂)是可能的：你能告诉我有错(🍰)误(🆓)的都在哪里吗？这证明了(🌎)今(🆔)天的评论家不再想交谈，而(🔈)电(🚶)影人也不想被批评。而我，作(🙃)为(😘)一(🐭)个评论家出身的人，我只需(🦁)要(🚔)别人告诉我：这行不通。您(🎱)是(🍄)否感觉到需要别人告诉您(🏵)这(📺)不(😫)好？这会困扰您吗？因为(👿)我(🚍)对您电影中行不通的地方(🛄)有(🏻)些话要说，但我不想困扰您(👏)。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：“当(📛)我(🛡)拿自己与人相较，我会感到(🔕)骄(🈶)傲；当别人来评价我，我会(🌵)感(👃)到谦卑。”这是您电影里的一(😑)句(⏰)话(🐃)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍜)那(⛸)是圣人说的，或者是诚实的(📅)人(🎣)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(🏧)拉(👕)：我是个悲观主义者。当有(🏦)人(✋)告诉我我的电影里有什么(🖲)行(❣)不通时，我会受影响。不过，我(🎳)想(⛪)我已经麻木很久了。但这取决(👤)于(🍝)他们触碰哪里。如果我拳头(♟)上(🎤)有个伤口，但有人碰了碰我(🐥)的(💵)二头肌，我就会没什么感觉(🏼)。但(🐾)如(🌯)果那个人把手指戳进伤口(🖇)里(👭)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🕔)达(🎌)尔：必须懂得区分什么是(⛓)好(🥋)的(⏩)，什么是坏的。这不仅仅是说(❓)出(🍪)我们的感受，而是对电影进(😆)行(🖕)技术性或科学性的批评。只(🥏)有(🍴)新(🍡)浪潮这么做过。以前谁会说(🛣)：(⏺)这个移动镜头是好的，我们(🔣)觉(📽)得它好是因为这个，相对于(😲)另(🤢)一个我们觉得坏的镜头而(🦅)言(🥡)？(🦂)或者：这段对白是好的，相(♊)比(🐶)之下那段对白是坏的。今天(🐛)，这(🏇)完全丢失了。“作者”的概念变(🍾)得(🧞)如(🍦)此重要，以至于连副导演都(🈹)不(🎧)敢对你说。唯一有时敢说的(😕)人(✂)，唯一我能与之维持一种奇(🌠)怪(♏)的(⭐)艺术关系的人，是制片人。因(👱)为(🔕)制片人投了钱，或者至少他(🐺)拿(💁)别人的钱去冒险，所以以这(🤞)种(📉)风险的名义，他敢对我说：(💻)“让(🗝)-吕(🕴)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏾)”，然(💐)后我思考。至少，这提供了一(🈺)种(💎)反思的可能性，让我能更好(💉)地(📻)站(🌁)稳脚跟。如果说今天的科学(🍘)家(🚻)如此强大，那是因为他们是(🦂)唯(👓)一还在互相批评的人。一位(🍼)天(🐎)文(🥔)学家说：“我看到了月食，我(☔)把(♉)它拍下来了。”另一位说：“给(🌉)我(🛷)看看。”他看了之后断言：“但(🏰)这(🕶)明明是月亮！你说什么月食(🤘)？(🎴)”另(🏥)一位说：“啊，是啊……”；他(🙄)很(👖)恼火，但他会重新开始。在艺(⤴)术(📂)中，在艺术批评中，例如波德(🅾)莱(🙄)尔(👄)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤝)过(⭐)这样的对抗时刻。否则，就无(⬆)法(🗻)前进。这是我唯一需要的：(👄)批(💇)评(🏭)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥇)尔(🚦)·德·奥利维拉：我需要(🏼)的(📩)更多是拍电影的手段。我永(🈂)远(💙)不知道电影会变成什么样(🏉)。我(🥢)有(🥃)分镜脚本（découpage），我有演员(🎾)，我(🗓)有布景，但我从未拥有电影(🏆)。在(🛴)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🥛)在(➖)时(🌁)时刻刻地改变着那团“星云(🛌)”的(👥)整体构造。具体的东西只有(🚗)在(🦕)我看样片（rushes）的那一刻才(🦒)会(🔊)出(👩)现。我讨厌看样片，我总是感(🛹)到(👶)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚿)想(🎟)我们都是这样。只有希区柯(🎊)克(🏬)在看样片时是高兴的。所以(🍯)，作(🍰)为(🙅)评论家，这就是我想对您的(📃)电(🉐)影说的话：起初我随着电(🍧)影(👶)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚬)者(🛫)注(🎍)）行进，但在某一刻我跳脱(🏟)了(🕘)出来，开始思考别的事情。我(🙀)想(💃)：啊，这里没那么好了，然后(🗽)，与(👗)此(🏫)同时，我在做梦，我想着引力(📇)（(⌛)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(❣)，回(📇)到了自我意识当中，而就在(🌼)那(🙋)一刻，电影里有人说出了“引(🍶)力(🔍)”这(🍪)个词。于是我对自己说：最(㊙)终(😐)，这部电影是好的，我必须重(🚍)看(🐾)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(😲)维(🏍)拉(💇)：的确，这就是电影的主题(🥄)：(🐊)引力与万有引力定律。

让-吕(🌞)克(📤)·戈达尔：从更科学、更(🤼)技(🆎)术(🥉)的角度来看，如果我是您电(🆗)影(💁)的副导演，我会对您说：“您(🔑)确(🎥)定吗，或者您能更好地向我(✍)解(🙍)释一下，以便我能帮助您，为(🆔)什(🥧)么(🍟)您选择这位女演员来演年(🍧)轻(⏹)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(📑)的(🌶)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤰)，且(🚴)两(🕗)者如此不同？这是故意的(🌩)吗(📷)？”这便是我的批评：第二(🍥)位(🍄)女演员不如第一位，或者至(♈)少(📵)，当(💗)第二位女演员出现时，电影(🌥)下(🔭)坠了，这就是引力。然后它又(🐈)升(👥)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎥)利(🍐)维拉：答案很简单：起初(🧀)，我(🎺)是(🍣)为第二位女演员莱奥诺·(🏿)西(🕍)尔韦拉写的这部电影。这个(🌗)女(👠)人当时处于危机和抑郁状(🐾)态(🏩)。我(🏥)的制片人保罗·布兰科（(🌗)Paulo Branco）(🙋)试图说服我不要选她。在我(🦒)改(⛳)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🕑)贝(🕸)萨(🐞)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😇)，有(🤰)一句非常美的话，说艾玛的(🥈)头(⛎)发“像一滩黑墨水一样落在(😛)她(👹)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚛)话(🎰)，我(🎸)要求改变莱奥诺·西尔韦(⛪)拉(💺)的发色，她是金发。她对此感(🦃)到(📱)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🦍)是(📨)，不(🕒)得不找另一位女演员来演(🚂)青(📨)少年的艾玛。这就是对您技(🐂)术(🔩)性批评的技术性回答。我想(✉)补(👒)充(🐜)一点，电影总是伴随着“偶然(👟)”和(🚸)运气。正是这些使我振奋：(⛲)所(🐘)有那些在实现过程中涌现(🌝)的(🤸)小事件。这是一种我不太理(🆙)解(🌔)的(🎋)现象，它既可能导致最坏的(🚘)结(🙎)果，也可能导致最好的结果(🕌)。没(🏢)有一部电影是不靠运气的(👝)。它(😉)是(🤔)一种创造，一部电影是一个(🕓)人(🥖)的构想，很难进入其中。

让-吕(👿)克(🌪)·戈达尔：创造可以被准(🌷)备(⏸)吗(🐈)？

曼努埃尔·德·奥利维(👌)拉(🚪)：可以准备，但不能修复（(💤)reparada）(👀)。就像生活。事物就在那里，等(🛹)着(⏯)我们去拍摄。您想修复什么(🍳)？(🍠)饥(🏵)饿、在非洲死去的孩子，是(🚈)的(🐝)，这很重要，值得修复，需要尽(🐟)可(🐻)能广泛的公众。但一部电影(📲)不(🖨)是(🐈)，它是一团巨大的混乱，我因(🌊)此(🗒)在我自己面前感到渺小。话(🎬)虽(🌅)如此，我接受您关于您“离开(👑)”我(💥)的(⛳)电影又“回来”的批评：必须(♎)非(🛌)常敏感才能进出电影而不(😚)迷(🈚)失。的确，这就是引力定律。

让(👲)-吕(🈳)克·戈达尔：我非常谦虚(🙇)地(🏉)认(🥥)为，新浪潮的人是从博物馆(🈴)出(🧠)发做电影的。我们发现了电(🖐)影(🆔)资料馆。我们在那里出生。当(🏨)然(🔺)，我(🥣)们小时候看过卓别林，但没(😳)人(😹)会在四岁时说，看了《救火员(🌗)》后(🚏)我要拍电影。所以我脑子里(❗)总(🍋)有(🔏)一个参照系。因此我认为作(🎼)品(🛬)比人更重要。这并非对每个(🔔)人(❌)来说都那么显而易见。女人(💴)的(🔣)作品是庇护男人。而男人，为(🐼)了(🅾)处(😺)于相对平等的地位，所能做(🕶)的(〽)一切就是制造作品：绘画(🤟)、(🈁)文学或政治、战争、失业(🔹)、(🌔)贸(🎪)易。归根结底，我对“人”（这里(👮)戈(😎)达尔专指作为创作者的人(🎮)—(🥟)—译者注）不怎么感兴趣(😸)。我(🌵)对(🏂)曼努埃尔·德·奥利维拉(🙂)这(🍋)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😾)们(👭)住在同一个城市，比邻而居(🥔)，我(💨)想我也不会比现在更多地(🎴)见(📌)到(👰)您。当然，见面时我们会更好(👅)地(📆)谈论电影，但也仅此而已。如(👥)今(🗨)让我震惊的是，媒体对“个性(🥤)”这(🐿)一(🍓)概念的开发远甚于对“人”的(🥤)开(🙃)发。人在作品中，作品在人中(😅)。有(🧣)些人不创作作品，而是创作(🏼)生(🥨)活(🏃)，尤其是女人，这本身就是一(😸)件(⏬)作品。男人被迫创作作品，因(⬜)为(😔)他们通常什么都不做。我常(🏥)像(🍟)布努埃尔那样说，电影对我(🥨)来(♏)说(🏭)是最重要的。但如果把一个(🛶)孩(🌮)子的生命和一部电影的上(📶)映(🎦)放在一起权衡，我不会犹豫(🔉)一(👭)秒(🎺)钟：孩子优先于电影。

曼努(🅰)埃(💎)尔·德·奥利维拉：自然(🤱)如(🚒)此。从这个角度看，我也断言(🥐)艺(🦉)术(👃)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌆)尔(🌛)：但既然如此，如果不那么(👈)重(🈷)要，那就不必做了。女人们更(👁)合(😺)乎逻辑，她们在生活中做这(🌒)事(⛅)。我(👑)不确定能否如此轻易地说(😼)艺(📓)术不重要。尤其是今天，当艺(👋)术(🛣)稀缺而许多孩子死去时。这(👰)是(💿)否(🏴)意味着我们让艺术活得太(🐇)久(📽)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🦕)·(🈺)德·奥利维拉：艺术不是(🤝)艺(🏊)术(🚞)家。艺术家，艺术家的位置，是(📠)人(💅)类的虚荣。那种表达世界观(⛎)的(☝)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥥)行(🈳)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤟)是(🎓)世(🙁)俗的。艺术比艺术家更崇高(👗)、(💅)更有趣。一部电影总是比电(👂)影(🌵)人更聪明，正如斯特劳布（(🌓)Jean-Mari Straub）(🚱)所(🏃)说。导演或艺术家走出来展(♿)示(🙌)自己的那种方式，仅仅表明(🏛)了(🍹)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🈚)：(😦)这(👿)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥠)，我(❤)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(❗)·(🗑)奥利维拉：是的，当然，但这(🌏)幅(🐖)画通常也很漂亮。艺术与艺(😲)术(🥅)家(🎆)之间的这种差异，也是历史(🛃)与(🦓)艺术之间的差异。历史展示(🥦)了(😧)民族、文明、情感、趣味(👫)的(😐)演(🚋)变。艺术展示了这些演变中(🌡)的(🕶)实体。我们都有责任，尽管作(🗺)为(🏸)导演我什么也做不了。作为(🚴)导(🧙)演(😅)我只能做一件事，就是拍电(💳)影(🤯)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎣)作(💄)的那一刻总是对的。那是他(📸)们(🕙)的虚构，是他们的内在化。

让(😶)-吕(⛪)克(🤢)·戈达尔：啊，我不这么认(🛥)为(🖌)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏨)德(😗)·奥利维拉：是的，在那之(🧒)前(🐙)（(👊)是这样）。但之后，一切都会(😜)进(🎀)入脑海中，然后再出来。例如(💛)，面(🐴)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐊)一(😿)样(💠)面对电影，准备好吸收一切(🐌)。

让(🍳)-吕克·戈达尔：我不确定(🚶)这(🃏)是个好比喻。当然，电影有其(📢)奇(👕)观性和诗意的一面，这是电(🥋)影(🎸)的(🤱)深层使命。但这一使命只有(💒)在(♑)最初进行了实验、验证和(😬)劳(🐄)动——我们可以称之为电(🏪)影(📦)的(🏃)纪录片层面——之后才能(⭕)实(📞)现。伟大的艺术家身上都有(🍧)这(💞)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤣)娜(🦑)-玛(🤓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🧦)特(📘)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🦏)蒂(🧓)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(⛱)的(🚴)人身上都有，我有时也有。以(🌯)爱(🆖)森(🔰)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏑)更(🥙)抽象、更风格家或更风格(🥅)化(💊)的人了。然而，如果今天我们(✂)要(💅)展(🧣)示十月革命的镜头，我们不(🅱)会(😋)在当时的新闻片里找，新闻(🛹)片(🔮)使用的是爱森斯坦关于十(🏓)月(⏩)革(🎁)命的影像，那完全是被调度(🤶)（(🐆)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤘)拉(🥃)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🛤)相(🧤)关叙述时，我们得知弗拉哈(🕢)迪(📜)付(🚇)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥦)架(🐈)，强迫他们每天去捕鱼（即(👊)使(🆎)他们不想去）。总之，他和他(👖)们(🏒)组(👥)成了一个电影摄制组，并变(🧡)成(🥕)了一位了不起的人类学家(🐁)。因(💷)此，这里存在着整全的纪录(🎬)片(✌)层(🚘)面。在今天，这种方式——即(💕)使(🥫)不能完美了解电影史，也至(😰)少(💠)对其有所感觉的方式——(🏮)对(⌛)许多人来说已经遗失了。必(🐼)须(🧙)拥(🥧)有这种对电影史的感觉，有(🥛)点(🥅)像乔伊斯，他对文学史有着(⏮)深(🖲)刻的感觉，他知道当他写下(😢)一(🕙)个(😂)句子时，其中有些词是在拉(💁)丁(🏗)语时代发明的，有些是在中(😙)世(🦅)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏇)词(⚡)的(🚅)时刻，通常背负着所有的精(🛍)神(🥏)重担和他所感知到的所有(🛰)过(🛡)去，正处于文学的现代，处于(🎏)其(🔲)成熟期。在电影中，很快，在世(🏖)界(♊)所(🚖)接受的美国影响下，部分纪(🌕)录(⛅)片式的工作被抛弃了。我们(📍)立(🕓)刻走向了奇观，而这只不过(😭)是(🤙)最(🥇)终的使命，是电影的弥撒。在(🔝)今(🍌)天的电影中，人们举行弥撒(😇)，却(🖨)不进行祈祷。伟大的艺术家(😅)，诚(🎮)实(🔨)的艺术家，首先进行他们的(💣)祈(🔚)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍚)或(🚐)少忠实的公众。美国人规范(🔤)了(👠)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐩)重(🦆)要(🦕)的是募捐（quête）：一场成(🍤)功(🚓)的弥撒就是教堂里座无虚(🐭)席(🎣)、募捐数额可观的弥撒。

曼(📵)努(🆒)埃(🚇)尔·德·奥利维拉：募捐(⚡)（(🗳)quête）是我下一部电影的主(🚘)题(🌷)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐑)捐(🙇)（(🥇)quête），我只调查（enquête），我专(🆙)注(🔡)于做一名预审法官。我审理(🔋)投(🌡)诉。批评应该通过祈祷来表(🚁)达(👘)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🧜)，人(🚫)们(🕝)无话可说。或者只能说：“美(🕷)丽(🍝)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💵)一(🐿)种练习，就像运动员的训练(🍸)、(⛳)钢(🚼)琴家的音阶练习一样。当人(🎨)们(🍪)进行批评时，应当批评那些(🧡)音(💲)阶以及这些音阶所能带来(🚹)的(🤕)效(♉)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🈺)拉(🌦)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏥)。重(💧)要的是行动的欲望。您想拍(❕)电(🕌)影，我想拍电影，就像此刻我(🚽)想(🥎)撒(📷)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤷)影(🛠)的方式就像某些英国人独(🧣)自(✍)去森林打猎。他们搭起帐篷(🛫)，拿(🗾)着(🐻)枪守夜。但每天早上他们都(🍁)会(🍩)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🆕)得(💕)这很好。必须反思这一点，关(🎷)于(🕘)欲(🏇)望。它就在人心里，就像一个(⏱)画(㊗)家画着没人看的画，但他不(💘)会(🔃)停下。欲望就像独自绽放于(☝)原(📣)始森林中心的绝美花朵，它(⏸)凝(🎭)聚(💷)着对果实的向往，为了自己(⛰)，也(🕟)依靠自己。如果遇到一道注(🛶)视(🔤)着它、并发现它的美丽的(🦀)目(🍎)光(✊)，它便会绽放光采，她的美丽(😼)会(👳)变得引人注目、脱颖而出(🔺)。但(👇)这样的目光往往来得太迟(➗)，人(🈚)们(🔈)为了抢占土地，已经烧毁并(📪)铲(🛡)平了森林。在您和我之间，有(🥥)许(🍬)多差异，这是幸事。语言、国(💢)家(💎)、文化的差异。您选择了一(🦃)种(😲)略(🦍)带挑衅性的电影，它破坏了(😴)叙(🗜)事的传统秩序。您从混沌中(🗯)出(🍢)发寻找，为了将无序变为有(♐)序(⏫)。我(💿)也试图将无序变为有序，虽(🐙)然(🌙)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😳)。我(🛳)想这就是我们的电影的区(🤺)别(🔟)：(🙎)我的电影较为接近一般意(🚰)义(🦎)上的电影，而您的电影是某(📲)种(🌡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎍)尔(🙊)：我会说我们做的是同一(🦉)件(🐜)事(🚽)，但您抵达了，而我尚未真正(🥂)成(🏫)功过。所有人自然地遵循着(🎐)科(🤧)学的图景，从混沌出发以建(🧦)立(🖥)某(💇)种秩序。这“某种秩序”或多或(🦐)少(🎢)有些不确定，人们也或多或(🍠)少(🐃)能抵达一点。有些时候我们(🧙)做(🏦)不(🦆)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔝)我(🎁)》中，有一块时间被提取了出(🚬)来(🚚)，在另一部电影里将会是另(🏗)一(🥎)块。从一块碎片、一张照片出(🧢)发(🥍)，我为自己创造一个世界。看(👷)到(🏷)您电影的一些片段，我想到(😥)了(💖)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐶)也(🛷)是(🎏)我喜欢的。用简单的词，如内(📣)部(👔)（interior）和外部（exterior）——尽管(🚫)区(⬅)分它们没有太大意义，我会(⛸)说(🏁)皮(🎁)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍸)外(🐺)部，但他只谈论内部。在这个(🎵)意(🛌)义上，他更接近维斯康蒂的(🐵)传(🚳)统。而您恰恰相反。您停留在内(💐)部(🛴)。但在电影中我们无法展示(⏰)内(🏸)部，只能感受它，但它依然是(🔎)不(💊)可见的，否则它就不再是内(🛫)部(🎪)了(👾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📴)：(👽)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍯)·(🍇)戈达尔：当然。小时候人们(🧐)说(💥)：(🙇)鸡是由内部和外部组成的(📚)。掀(🎓)开外部，看到内部；如果掀(🆓)开(🏤)内部，就看到了灵魂。我会说(🦏)您(🐃)从背面拍摄内部，尽管您总是(🔬)从(🚲)正面拍摄人物。考虑到这种(🌚)严(🤓)谨而有强度的方式，您电影(🤩)中(💬)让我一度感到困扰的，是一(⛽)种(🤮)幸(🔦)好还算人性化的不完美，这(🐰)种(🏄)不完美使得您有必要去拍(🐨)其(🙎)他电影。让我困扰的是没有(🚍)侧(🚐)面(🥃)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧔)机(🏢)太近了。摄影机并不是生来(🎣)就(🌭)是要与放映机保持一致的(🍣)。放(📊)映机会进行传输。就像放射科(😷)医(🛠)生拍X光片：他不满足于从(📤)正(🌀)面拍，他也从侧面、背面、(🕶)对(🚿)角线拍。然而在开始时，在放(🚛)映(🐻)的(🍨)那一刻，所有图像都将是平(🔼)面(🔘)的。当然，我们会说这是一个(🤙)图(🌎)像，但我们是和图像打交道(🌸)的(🥞)人(🏿)。这并不意味着摄影机必须(🌦)一(🐽)直移动。

这就是导致您电影(🕞)中(🍠)某些时刻出现“空洞”的原因(😆)，也(👄)就是那些观众——糟糕的观(🎶)众(🐪)，如今的观众——称之为“冗(🛑)长(📃)”的东西。我不是说我抱怨电(🏃)影(🎶)长，甚至如果一开始我看到(🛫)有(🐽)好(📧)东西，我会很高兴电影很长(🥉)。我(🕎)可以安心地打个盹，我确信(🌇)我(📴)会找到它们。这就是我所说(🙁)的(🚏)对(🚧)一部电影进行科学性的讨(🥅)论(🐭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛴)：(😆)我和您一样，把摄影机放在(🖥)我(🦆)认为它必须在的精确位置。就(🍱)是(🆙)这样。为什么那里比这里好(😺)？(🀄)我不知道为什么。

让-吕克·(⤴)戈(😘)达尔：如果我们能稍微解(🦎)释(😩)一(📰)下为什么就好了。

曼努埃尔(💆)·(🏾)德·奥利维拉：力量来自(🗽)固(🍶)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐍)女(🚌)贞(🐾)德的审判》教会了我这一点(🎷)。我(🛰)们也可以称之为客观性。

让(🖼)-吕(⛄)克·戈达尔：我有种感觉(🔔)，电(🗄)影人，无论是好是坏，都有一个(📗)想(🛁)法，一种需求，然后，好吧，他们(🕉)寻(🎊)找有足够钱的人来实现这(❤)种(👸)需求。他们的工作方式就像(❎)一(🤳)个(🌎)人说：今晚我想吃肉酱意(🎩)面(🏯)。于是他看看口袋里有多少(🔦)钱(🏐)，或者让妻子或朋友做肉酱(🦏)意(🃏)面(🌬)。老实说，我一直是反着来的(🚁)。制(🕴)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔦)档(🖌)期，也许是时候和他拍部电(🍌)影(👌)了。”既然我们不富裕，我们接受(🐰)，也(🤶)许我们能马上拿到钱。然后(♍)，签(⛵)了合同。再然后，必须拍这部(🍈)电(🛃)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚐)奥(🥜)利(⭐)维拉：我做的完全相反。我(🤽)表(⛵)现得好像合同早已签好一(♉)样(🈳)。我写故事，预测一切，然后在(🤔)最(🛃)后(♊)一刻，救星来了，那就是制片(🍉)人(🔉)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😿)的(⌚)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👟)师(🐔)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🔙)有(🤯)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📷)法(🏯)利夫人》是不可能的，况且我(🔎)还(😹)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌅)洛(🕡)尔(🥏)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕷)，可(🥊)以做点更有趣的事：可以(🖥)问(📫)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🀄)-路(🌙)易(🐡)斯是否愿意基于《包法利夫(🐴)人(📵)》写一部小说，一部我随后就(🙎)会(🥨)改编的小说。她接受了。必须(🖍)等(🔤)她写完，等它出版。在此期间，借(😤)作(💦)家卡米洛·卡斯特洛·布(🅾)兰(🥄)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚲)《绝(☝)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😁)达(🗡)尔(➗)：您说：我知道这部电影(🕣)将(✔)会是什么，但我不知道是否(🌭)能(🚷)拍成。我说：我知道电影会(🚈)拍(➖)成(📒)，但我不知道会是怎样的电(📍)影(💱)。我不仅知道某部电影会拍(👆)，而(🙃)且我还承诺了要拍，这更糟(🐷)糕(🤓)。因为我总是害怕拍不了下一(🕣)部(🈺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌟)：(🔍)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🥠)戈(🚼)达尔：但您对我电影的批(💔)评(🍰)是(🐹)什么？就像美食评论家会(🖲)说(🍺)：“这里的肉煮过头了，这里(🧒)的(🍑)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌓)·(🧝)奥(❣)利维拉：一部电影不仅仅(🈁)是(🆓)我们所看到的图像。图像是(🖌)符(💼)号，声音是其他符号，词语是(🎧)另(🎲)外的符号，它们又会唤起其他(📳)符(😈)号，引用其他时代、书籍、(➿)电(🈵)影。如果我们不了解这些符(🌋)号(😹)及其所召唤的东西，我们就(🍸)无(🏢)法(🚷)理解电影。词语在您的电影(🔫)中(🚁)强有力，它赋予了电影力量(🥙)。图(⛴)像有另一种与词语无关的(🐙)力(🎦)量(🥥)。这很美妙。但我距离完全理(🆓)解(⏭)您的电影还缺了点什么。电(🐎)影(🚋)是一种旨在拍摄仪式的仪(💲)式(🕵)。您电影中的仪式，是那些在镜(😶)头(🌕)间或镜头中穿梭的人。我们(💾)并(🏷)不完全了解这种仪式的含(🔳)义(🔱)，我们遗失了它们的意义。例(🤥)如(🔥)，在(💸)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌑)式(🛣)。我们看到女演员在婚礼当(📶)天(💠)，在教堂里自己掀起了面纱(🏛)。如(🏎)果(♊)我们不了解古代包办婚姻(🚟)的(🆚)仪式——要求由丈夫掀起(🍘)妻(💨)子的面纱，第一次展示她的(📣)脸(🤝)，以此确认他的幸运或不幸—(🐤)—(🍤)我们就无法理解她这一举(🔹)动(🍌)的放肆。因为我的主角知道(📟)自(🎶)己很美，她可以放肆地掀起(🌁)面(📅)纱(🅰)：看我多美！如果我们不了(⛔)解(💀)这个仪式，这场戏的意义就(🚷)丢(🐿)失了。我错过了您电影中许(🎴)多(🏿)仪(😴)式的含义。我真希望有人能(🚇)在(💰)我耳边悄悄向我解释。您在(🧠)特(🧗)殊效果上做了很多工作，不(💯)断(❎)用声音、词语、图像进行挑(👴)衅(🕝)。这是您的形式，是另一种形(🔂)式(🐑)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔆)更(🎡)喜欢没有特殊效果的电影(🛥)。我(🚀)更(🐾)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐐)达(✉)尔：如果英语说得不好却(📻)去(🚑)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤮)西(💀)，但(🔂)我们依旧能分辨它是好是(🆔)坏(🤳)。《德国九零》由许多仪式和晦(🧕)涩(🥝)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐅)·(🙆)奥利维拉：是的，但即便这些(🛴)符(🎦)号实际上难以理解，但它们(🚤)反(😁)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎾)这(🛢)部电影的地方，在于符号的(⚽)清(🛄)晰(🏐)性与其深刻的模糊性相并(👔)存(🤺)。另一方面，这也是我喜欢电(🛰)影(🕰)的原因：大量精彩的符号(🧓)沐(⛎)浴(♍)在无需解释的光芒之中。正(⛰)因(⛳)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐳)·(😾)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📹)次(💵)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🙅)rard Lefort）(♿)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📆)9月(🤮)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💅)，18世(🦉)纪法国启蒙运动核心人物(🕢)，唯(📒)物(🤺)主义哲学家、文艺批评家(📵)与(🚡)作家，百科全书派代表，代表(🍱)作(🔼)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🧣)雅(😄)克(🧙)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔯)埃(🎪)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🗻)征(🎽)派诗歌先驱、现代主义文(🎬)学(🕒)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🚖)家(👝)与散文诗之祖等多重身份(🐽)。他(💭)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚡)洲(🐝)最具影响力的诗集之一。

3、(🖤)埃(🐛)利(✖)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💑)学(🔊)家、评论家与散文家。他率(😑)先(🎬)关注电影作为 "第七艺术" 的(🗣)潜(🈵)力(🥋)，对塞尚等现代艺术家的评(🎅)论(🖼)极具前瞻性，深刻影响现代(🔼)艺(🤡)术批评的发展方向。

4、安德(🕯)烈(👥)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😇)、(💲)艺术史学家、抵抗运动战(⏱)士(😻)，还担任过戴高乐时期的文(👆)化(🍖)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍏)度(🍪)融(⛏)合了存在主义哲思与历史(🏍)使(☕)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚛)映(🔞)、某部电影推出”的意思，但(🆗)其(🚇)核(📬)心意义为“出去、离开”，所以(🧔)戈(🛀)达尔才会玩这样一个文字(🧥)游(😵)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🙀)指(🌙)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(📜)应(🗨)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕙)洛(🐭)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🚸)义(🍵)画派的领袖与核心人物，代(🍷)表(😝)作(🎨)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👜)波(👮)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🗡)"。

8、(🚗)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤘)ville，1945- ）(👓)，瑞(❓)士电影导演、视频艺术家(🍣)，戈(⛔)达尔晚年的生活伴侣与合(🏗)作(🆖)者。她与戈达尔共同创立制(👙)作(🔎)公司，并与其联合执导了《第二(🚌)号(🗒)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌶)部(🤭)作品，深刻影响了戈达尔后(💞)期(🧢)创作中私密对话与家庭影(🌵)像(🔺)的(🛍)风格转向。她本人亦是一位(🚠)独(🔠)立的创作者，其作品以哲学(📺)思(Ⓜ)辨探索两性关系、语言与(🗳)日(📌)常(🐕)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💧)，法(🚝)国导演、人类学家，真实电(🌳)影(🚅)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(✝)电(🎭)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🧞)日(🏇)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎫)影(✌)之父”，其跨学科实践深刻影(🗾)响(🏄)了纪录片与视觉人类学发(🐵)展(🚅)。

10、(⛅)奥利维拉下一部电影为《盒(👗)子(🤟)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚷)处(📝)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥁)约(🚠)（(🌻)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌦)片(🏄)人、导演与跨界企业家，是(🍏)法(💒)国电影黄金时代的标志性(🌬)人(🍓)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍩)电(🐟)影新浪潮的先驱导演之一(🚇)，与(🎠)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌻)里(🏦)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(✨)中(🔄)产(🏿)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥋)社(🌟)会批判视角闻名。由他执导(🦀)的(🦑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🗑)于(🌓)佩(🔸)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚊)米(🍮)洛・卡斯特洛・布兰科（(👬)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏣)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚽)的(🥄)浪漫主义小说家、剧作家与(🤖)文(📩)学评论家。