文 / 让-吕克·戈达尔(😈) & 曼(🔺)努(➰)埃(📪)尔·德·奥利维拉

（(🦐)本(💼)文(👡)由(🌌)Gemini AI翻(👢)译，再经过了人工的(📪)逐(🕐)句(🎌)校(👞)对(🍛)与润色，并添加了一些(👭)必(📒)要(💅)的(🐫)注释。由于并未找到法(🍩)语(👠)原(👼)文(🧟)，本文翻译同时比照了(🚴)西(📹)班(🔕)牙(😾)语(🐴)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎨)9月(📜)，曼(😧)努(🧕)埃尔·德·奥利维拉(🔷)的(🌜)《亚(✈)伯(👸)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🕚)-吕(🤽)克(🥍)·(🐢)戈(🥉)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔍)las pour moi）(🐷)几(🗻)乎(🖋)同时在巴黎的银幕上(🐰)映(👳)。借(🎮)此(💻)契机，戈达尔提议与奥(💣)利(🖊)维(🌌)拉(🎈)会(🎥)面，旨在就这两部影(🤬)片(⬆)展(🥃)开(🏇)一(🏩)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍭)。

让(🔈)-吕(🌊)克(🤬)·戈达尔：没问题，巨(🏤)大(📑)的(📳)声(😬)响是我对公众做出的(🤯)唯(🌯)一(🎠)妥(🐼)协(🧟)。您知道儒勒·列纳尔(📟)（(🤺)Jules Renard）(✂)对(⭕)“批评”的定义吗？“批评(🍔)就(🈵)像(😱)溃(🙀)败军队里的士兵，他开(⌛)了(🍚)小(➰)差(🍫)，投(🍥)奔了敌营。谁是敌人？(⛽)是(📂)公(🐲)众(🤹)。”

曼努埃尔·德·奥利(😨)维(🈹)拉(🤔)：(📺)那您呢，您知道伯格曼(🚵)是(〽)怎(✂)么(🌊)评(🛎)价影评人的吗？“某(🚵)些(⚽)影(🎿)评(📜)人(🏥)在我看来就像是在试(🍊)图(👟)教(🐝)我(🔪)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏖)-吕(🔋)克(🉑)·(💨)戈达尔：我请求让我(🚇)以(👿)评(🐭)论(🌨)家(🥣)的身份展开这次对话(🕺)。与(🈴)其(😝)扮(🏇)演“作者”，我更愿意去见(✒)某(🌲)个(🌚)人(🌤)，谈论他的电影，或许偶(🥡)尔(⏱)也(🦃)让(✍)那(😰)个人谈谈我的电影。如(🌅)果(🈯)这(🏚)能(🕹)从宣传角度对两部影(💳)片(🏈)有(⏳)所(🌌)助益，那我们就这么做(📧)吧(🤼)。电(😧)影(🥀)是(⛺)对现实的一种批判(🐹)，从(📙)这(✍)个(🙏)角(⚽)度看，我是非常传统的(🥨)；(😹)而(🚝)且(🏍)作为一名用法语拍摄(😄)的(📗)电(🚪)影(🥘)人，我始终带有对电影(🍱)的(🐎)批(💝)判(💱)态(✳)度。一直以来，法国的伟(🕖)大(🏻)之(📸)处(🚤)之一在于拥有批判性(👸)的(⛑)视(🤞)点(🧜)，即便这个国家对此一(🚩)无(🥄)所(🐷)知(🚳)。从(📫)狄德罗[1]开始，所有的艺(👺)术(👇)评(🚌)论(🧦)家都是法国人，经过波(🔸)德(😜)莱(🅿)尔(🔽)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😟)罗(🚻)[4]，也(📦)就(🍿)是(🌏)说，无论是不是作家(🔅)，他(💕)们(👭)都(📼)是(🐓)有“风格”（style）的人。糟糕(💧)的(🤺)评(⛔)论(🚣)家没有风格。美国只有(🦋)两(👣)个(💯)影(🈲)评人：詹姆斯·阿吉(🥂)（(👬)James Agee）(🏻)和(🌃)（(⏬)长久以来被忽视的）(🧙)来(👏)自(👵)圣(🍤)地亚哥的曼尼·法伯(🤧)（(🌎)Manny Farber）(🌶)。既(🥧)然我们的电影同时上(🥊)映(🚪)，我(🧀)想(🚅)提(🤔)出第一个问题：我们(⚫)要(🐪)如(🚰)何(💗)理解“上映”（sortir）一部电(🌾)影(🔕)[5]？(🍟)为(⛓)什么要让电影“上映”？(🚂)我(😀)们(🍢)在(🌞)让(💹)它们“进入”这里或那(🚲)里(😐)时(🚧)遇(🔯)到(🗽)了很多困难，然后还有(🤲)些(♎)人(🔻)没(🎂)做什么大事，但无论如(🧙)何(💭)，他(👠)们(🖕)还是做了必要的事来(⭕)把(📟)它(🦌)们(👼)“推(⛔)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🕹)德(📗)·(💈)奥(🆓)利维拉：在葡萄牙语(🔐)里(💙)我(🕛)们(🗜)不用同一个词，因此也(🚪)就(🕤)没(🍂)有(🙆)这(🥕)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍨)让(📉)电(🥫)影(🌔)出去/上映）。不过，这是(🕵)个(🙀)困(🍰)扰(🌙)我的问题。我之所以感(❇)到(📖)困(💿)扰(🍠)，是(🐇)因为对我来说，必须(🎎)先(🧗)展(😶)示(🍶)电(🕔)影，然而，在针对电影的(🔕)评(🎌)论(👠)完(🈂)成之前，电影并未完成(🗂)。一(🀄)个(🔁)好(🎸)的、聪明的、专注的(🌌)、(⏳)敏(🌫)感(♎)的(🚅)评论家，是观众的代表(🥘)，他(🛀)去(💛)寻(👘)找那部在我看来——(🐘)即(👺)便(🖐)我(🆗)已经拍完了——尚不(🤥)存(🚣)在(👷)的(👲)电(🌸)影，他要去完成它。观影(㊙)者(🎥)与(🥏)银(🚛)幕之间的动态关系实(🚼)际(😭)上(🐨)是(✂)至关重要的，它是电影(🏤)的(🏐)一(🔳)部(🌸)分(🙆)。我说的是观影者（(🏣)espectador）(🔟)，不(🗻)是(📛)观(🏤)众（público）[6]。观众，是某种(🚏)抽(♏)象(😟)的(🔦)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚦)戈(🌔)达尔：观众是现存的观影者(🏭)，是(🙌)被商业化了的观影者，是买(👐)了(🦂)票的观影者，他变成了观众(🏥)。然(🌀)而，他身上仍有一部分保留(🥜)着(👳)观(🈵)影者的特质，就像读者一样(😕)。如(🌲)果我们谈论的是一部电影(🥔)，我(🎌)们会说观影者是剧本，而观(🌞)众(🎼)则(🧚)是观影者的实现（realización），是(🔞)他(🥊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥞)时(📝)会问自己：如果电影没人(😶)看(👦)——我的许多电影都没人看(🚎)，或(🧢)者被误读，甚至连我自己也(👌)…(🐊)…我想我们是为了一两个(👶)人(😿)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👩)奥(🎡)利(⏮)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤯)克(🦆)·戈达尔：当然。但我还是(📃)想(😋)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐜)不(🌶)仅(🌽)仅是文字游戏。应该有一些(🐐)小(🐟)词典，告诉我们每种语言中(🏼)电(🦏)影的技术术语。例如，我们在(➗)影(😷)院看到的电影拷贝，带有图像(🍗)和(🥃)声音的拷贝，在法语中被称(🔥)为(📅)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤪)德(🌟)·奥利维拉：葡萄牙语也(💧)是(🌇)，标(📏)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌠)·(📝)戈达尔：英语里叫“声画合(👋)成(🕊)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🖍)拷(⏮)贝(🎸)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏷)真(🐡)，因为例如俄国人对纪录片(🤢)和(🥔)剧情片的区分就与我们不(🍆)同(♒)。他们把有演员的电影称为“扮(📷)演(🌦)的电影”，而纪录片——不一(👿)定(♋)没有演员——被称为“非扮(🎯)演(🌆)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕑)词(🦒)本(🈳)身：对美国人来说，它没什(🎅)么(🏂)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🈹)是(🚂)照片。他们甚至没有一个词(🐝)来(💊)指(🤢)代电视，他们突然变得非常(🏾)商(🐠)业化，他们说“network”（网络）。如果(😳)我(🦀)们对语言如此不加注意，那(🦐)么(🤰)当人们说一部电影“上映/出去(🚅)”时(🔦)，我们会产生一种错觉：是(🍕)某(👂)种东西真的出去了，还是我(🏐)们(🔎)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎤)·(😗)德(🤖)·奥利维拉：我会用“出来(⛩)/出(🛵)生”（sair）这个词，就像说“和一(⏱)个(😨)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏽)牙(🌧)语(🚹)中这意味着“带她去床上”。

让(🌕)-吕(👃)克·戈达尔：如今，对于好(🙌)电(🔏)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💥)了(🍲)一个“出口在这边”的指示，这是(🕜)一(⛏)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌥)尔(👫)·德·奥利维拉：我们的(📟)电(⏯)影也变成了电影节电影。电(🤮)影(🧟)节(🍆)的作用是向多样化的公众(🛄)展(🕐)示电影的多样性。它是不同(♏)电(♉)影人、国家、习俗的一种(Ⓜ)对(⬅)照(🈹)。仅此而已，但这也不算太坏(🔼)。

让(🦋)-吕克·戈达尔：我想您描(📑)述(⤵)的是一个过去的时代，而我(🚠)见(🐹)证了它的终结。我以为那是开(👌)始(🌆)，其实那是终结。那是一个电(📰)影(📡)节确实能帮助人们相遇、(🕳)讨(🅰)论电影、讨论任何想讨论(🍶)之(🖲)事(🌗)的时代。一切都变了，电影也(😶)变(👓)了。现在，电影人抱怨他们的(🚮)孤(🗣)独，但他们不再交谈，不再讨(🔂)论(👅)，这(⬅)是他们的错。今天，电影节越(⬜)来(🚤)越多。无论是强者还是弱者(⛔)，每(🛒)个人都在各自利用自己能(💡)利(💚)用的东西。但在我看来，总体而(✳)言(🤯)，举办电影节是为了延续一(🚙)种(🚤)对媒体或电视而言很重要(🌥)的(🐸)“电影观念”，一种关于电影神(🦗)话(🌹)的(📳)观念，这种神话曼努埃尔（(🗨)指(🚊)奥利维拉——编者注）经(📃)历(🧤)了一整个世纪，而我只经历(🌦)了(🈂)后(🧕)三分之二。也许您能感觉到(🈹)20年(🍪)代（那时没有电影节）与(⤵)今(🗄)天之间的差异？

曼努埃尔(🐱)·(💫)德·奥利维拉：新现象是电(🏾)影(🚼)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚻)，因(🏰)为那早就存在，而是因为有(🕕)越(🕧)来越多的观众——比如在(🐼)里(🐣)斯(🌥)本——去资料馆看那些没(📬)进(🎻)院线的电影。这很有趣，因为(🐒)你(🙋)必须真的热爱电影才会去(⛵)电(🤴)影(📢)俱乐部或资料馆看片……(🔕)

让(🦌)-吕克·戈达尔：关于相遇(😇)与(🖋)对话的故事……这就是我(🍋)想(🙆)对您说的：作为评论家，我不(🏵)指(👺)望别人对我说好话，我不想(🚍)人(🚚)们对我说或写：“您的电影(👆)太(✖)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏸)非(🐂)凡(🌨)了！”那时我会问他们：“好吧(🐙)，那(🏵)到底哪里非凡？”他们回答(😍)：(🌘)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌖)是(🙏)重(📓)复：“它是非凡的！”然而如果(🚮)他(💈)们对我说这真的很丑，这里(👑)有(🕡)错误，那我就会想，或许对话(👝)是(📚)可能的：你能告诉我有错误(🍵)的(😎)都在哪里吗？这证明了今(🌶)天(🤼)的评论家不再想交谈，而电(🏘)影(🐀)人也不想被批评。而我，作为(🏐)一(🚂)个(😏)评论家出身的人，我只需要(🗄)别(🦆)人告诉我：这行不通。您是(📼)否(🗃)感觉到需要别人告诉您这(🍁)不(🗜)好(📂)？这会困扰您吗？因为我(🚢)对(🧢)您电影中行不通的地方有(🎫)些(🚽)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚅)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🥂)拿(🎮)自己与人相较，我会感到骄(❗)傲(🖇)；当别人来评价我，我会感(🎇)到(😬)谦卑。”这是您电影里的一句(🍈)话(📮)，非(🤼)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⏮)是(🔀)圣人说的，或者是诚实的人(⌛)说(🥟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥤)拉(⚽)：(🐽)我是个悲观主义者。当有人(🌧)告(🍱)诉我我的电影里有什么行(🦈)不(📨)通时，我会受影响。不过，我想(😬)我(🕣)已经麻木很久了。但这取决于(⏰)他(👲)们触碰哪里。如果我拳头上(⏰)有(🏨)个伤口，但有人碰了碰我的(🦎)二(🖐)头肌，我就会没什么感觉。但(🍹)如(👕)果(🍲)那个人把手指戳进伤口里(🚡)，那(🎀)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😆)尔(🆘)：必须懂得区分什么是好(🛢)的(⏱)，什(❌)么是坏的。这不仅仅是说出(🐇)我(💠)们的感受，而是对电影进行(🏇)技(🔎)术性或科学性的批评。只有(🍸)新(🍑)浪潮这么做过。以前谁会说：(🕉)这(🏌)个移动镜头是好的，我们觉(😦)得(📎)它好是因为这个，相对于另(🐓)一(⛪)个我们觉得坏的镜头而言(📠)？(🌦)或(🍨)者：这段对白是好的，相比(🐃)之(🔡)下那段对白是坏的。今天，这(📄)完(😠)全丢失了。“作者”的概念变得(🍷)如(🥅)此(🌶)重要，以至于连副导演都不(😛)敢(🆖)对你说。唯一有时敢说的人(🔗)，唯(🔀)一我能与之维持一种奇怪(😊)的(🔯)艺术关系的人，是制片人。因为(🏔)制(😥)片人投了钱，或者至少他拿(🆚)别(🏳)人的钱去冒险，所以以这种(❇)风(💇)险的名义，他敢对我说：“让(❔)-吕(🕎)克(📢)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔝)后(🛶)我思考。至少，这提供了一种(🅱)反(⛷)思的可能性，让我能更好地(🚳)站(🈸)稳(🎎)脚跟。如果说今天的科学家(👱)如(👒)此强大，那是因为他们是唯(🧝)一(📓)还在互相批评的人。一位天(🥄)文(🎠)学家说：“我看到了月食，我把(🚺)它(🎍)拍下来了。”另一位说：“给我(🐮)看(🍃)看。”他看了之后断言：“但这(🌺)明(🚾)明是月亮！你说什么月食？(🎺)”另(🔦)一(😌)位说：“啊，是啊……”；他很(😿)恼(🈷)火，但他会重新开始。在艺术(🎣)中(🔔)，在艺术批评中，例如波德莱(🎩)尔(🎽)和(💊)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🕊)这(🌡)样的对抗时刻。否则，就无法(🏺)前(📨)进。这是我唯一需要的：批(🕥)评(🌐)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎬)·(🐘)德·奥利维拉：我需要的(🥜)更(💭)多是拍电影的手段。我永远(🎞)不(🎧)知道电影会变成什么样。我(👣)有(🖋)分(🎛)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕵)有(🏖)布景，但我从未拥有电影。在(✨)拍(🌯)摄期间，“执导工作”（realización）在(♏)时(✊)时(✡)刻刻地改变着那团“星云”的(💲)整(🛅)体构造。具体的东西只有在(🥫)我(🐰)看样片（rushes）的那一刻才会(🥕)出(🕚)现。我讨厌看样片，我总是感到(🌮)绝(🌞)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥊)我(🎽)们都是这样。只有希区柯克(📤)在(🐵)看样片时是高兴的。所以，作(🎸)为(🏿)评(♏)论家，这就是我想对您的电(🔱)影(🧛)说的话：起初我随着电影(🈴)（(📩)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💿)注(✊)）(🥨)行进，但在某一刻我跳脱了(🕉)出(🐵)来，开始思考别的事情。我想(💇)：(😧)啊，这里没那么好了，然后，与(💰)此(💙)同时，我在做梦，我想着引力（(🔚)gravitació(♒)n），想着牛顿。后来我醒了，回(㊗)到(㊗)了自我意识当中，而就在那(💨)一(📀)刻，电影里有人说出了“引力(🉑)”这(🦎)个(🕤)词。于是我对自己说：最终(🌽)，这(🐳)部电影是好的，我必须重看(📥)一(⚡)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤱)拉(📁)：(💣)的确，这就是电影的主题：(👍)引(🐫)力与万有引力定律。

让-吕克(🎴)·(🖐)戈达尔：从更科学、更技(🔇)术(🔧)的角度来看，如果我是您电影(⛸)的(🌥)副导演，我会对您说：“您确(👪)定(🏤)吗，或者您能更好地向我解(📘)释(👪)一下，以便我能帮助您，为什(🚅)么(🚬)您(🏼)选择这位女演员来演年轻(🔜)时(🈶)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👘)艾(😧)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌩)两(♟)者(🎇)如此不同？这是故意的吗(🚆)？(🍏)”这便是我的批评：第二位(🎲)女(🏚)演员不如第一位，或者至少(📍)，当(⛔)第二位女演员出现时，电影下(🎈)坠(♏)了，这就是引力。然后它又升(🛍)起(🕢)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔈)维(🍍)拉：答案很简单：起初，我(💴)是(💤)为(😫)第二位女演员莱奥诺·西(👻)尔(💄)韦拉写的这部电影。这个女(🆑)人(😍)当时处于危机和抑郁状态(📄)。我(🍰)的(♎)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🎴)试(🥊)图说服我不要选她。在我改(🌓)编(🔲)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍚)萨(🥈)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌌)一(🦅)句非常美的话，说艾玛的头(👃)发(🏁)“像一滩黑墨水一样落在她(🎐)毛(🙌)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔈)，我(➿)要(🚳)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥛)的(👯)发色，她是金发。她对此感到(📑)很(🏽)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔆)，不(🗡)得(⏯)不找另一位女演员来演青(🧘)少(😙)年的艾玛。这就是对您技术(💲)性(🥧)批评的技术性回答。我想补(🕒)充(🏞)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🚫)运(🚤)气。正是这些使我振奋：所(🦀)有(🎃)那些在实现过程中涌现的(🕤)小(🗝)事件。这是一种我不太理解(⤵)的(🤚)现(🕓)象，它既可能导致最坏的结(😁)果(😂)，也可能导致最好的结果。没(🏎)有(💞)一部电影是不靠运气的。它(🔰)是(🌸)一(🌊)种创造，一部电影是一个人(🚆)的(🍋)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍐)·(😅)戈达尔：创造可以被准备(😑)吗(🔎)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(♓)：(🌯)可以准备，但不能修复（reparada）(🆙)。就(🎀)像生活。事物就在那里，等着(💑)我(📴)们去拍摄。您想修复什么？(👙)饥(🍫)饿(😃)、在非洲死去的孩子，是的(🍶)，这(🚇)很重要，值得修复，需要尽可(🚉)能(🔍)广泛的公众。但一部电影不(🛀)是(🚳)，它(🎮)是一团巨大的混乱，我因此(🎢)在(📔)我自己面前感到渺小。话虽(✒)如(😆)此，我接受您关于您“离开”我(🎯)的(🛐)电影又“回来”的批评：必须非(🛀)常(🍣)敏感才能进出电影而不迷(🌔)失(🐷)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕹)克(🧑)·戈达尔：我非常谦虚地(🈲)认(🤐)为(🈂)，新浪潮的人是从博物馆出(🆖)发(😚)做电影的。我们发现了电影(⏮)资(👢)料馆。我们在那里出生。当然(🌙)，我(🌽)们(🥪)小时候看过卓别林，但没人(🔰)会(🐐)在四岁时说，看了《救火员》后(🏯)我(➰)要拍电影。所以我脑子里总(💵)有(🦑)一个参照系。因此我认为作品(🐠)比(🐶)人更重要。这并非对每个人(🔓)来(🐲)说都那么显而易见。女人的(🐛)作(🏫)品是庇护男人。而男人，为了(🖤)处(😔)于(🔄)相对平等的地位，所能做的(🚠)一(🍓)切就是制造作品：绘画、(📌)文(😨)学或政治、战争、失业、(👐)贸(😒)易(🎲)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎨)达(🕘)尔专指作为创作者的人—(🍨)—(🎑)译者注）不怎么感兴趣。我(🎅)对(🐨)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🍺)个(🍐)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🤱)住(⚪)在同一个城市，比邻而居，我(🛅)想(〽)我也不会比现在更多地见(🤾)到(✳)您(💊)。当然，见面时我们会更好地(📅)谈(🎻)论电影，但也仅此而已。如今(⛱)让(🕥)我震惊的是，媒体对“个性”这(😲)一(🍵)概(🐱)念的开发远甚于对“人”的开(🏞)发(🙅)。人在作品中，作品在人中。有(🎋)些(📵)人不创作作品，而是创作生(⛎)活(🐲)，尤其是女人，这本身就是一件(🌳)作(🈷)品。男人被迫创作作品，因为(🤩)他(📗)们通常什么都不做。我常像(👡)布(🏈)努埃尔那样说，电影对我来(👼)说(🖍)是(🤓)最重要的。但如果把一个孩(🍁)子(👩)的生命和一部电影的上映(🚛)放(♎)在一起权衡，我不会犹豫一(🌊)秒(🍐)钟(🕗)：孩子优先于电影。

曼努埃(⛎)尔(🌚)·德·奥利维拉：自然如(🖊)此(🐷)。从这个角度看，我也断言艺(🆎)术(🍗)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍡)：(📒)但既然如此，如果不那么重(👰)要(✋)，那就不必做了。女人们更合(😄)乎(⏹)逻辑，她们在生活中做这事(👔)。我(⏲)不(🍣)确定能否如此轻易地说艺(🦇)术(😹)不重要。尤其是今天，当艺术(⛰)稀(🍻)缺而许多孩子死去时。这是(🧖)否(〽)意(👃)味着我们让艺术活得太久(📘)，而(👜)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🆒)德(🚙)·奥利维拉：艺术不是艺(🎦)术(🐯)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🔙)类(🍆)的虚荣。那种表达世界观的(😬)方(🚞)式，说“这个，这个，这个，这个行(📩)不(🏌)通”，是一种虚荣的发作。它是(😇)世(💈)俗(🚆)的。艺术比艺术家更崇高、(🤳)更(💖)有趣。一部电影总是比电影(👈)人(🌶)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐾)所(📡)说(🤱)。导演或艺术家走出来展示(📲)自(🛵)己的那种方式，仅仅表明了(🛷)他(🚕)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍤)这(🐯)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍞)画(🏕)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛸)奥(🙊)利维拉：是的，当然，但这幅(🎣)画(⬆)通常也很漂亮。艺术与艺术(📉)家(🧙)之(😐)间的这种差异，也是历史与(👟)艺(🕗)术之间的差异。历史展示了(🔶)民(🏪)族、文明、情感、趣味的(🏺)演(🍀)变(⌛)。艺术展示了这些演变中的(🐢)实(🐁)体。我们都有责任，尽管作为(😋)导(⬜)演我什么也做不了。作为导(🍦)演(🆖)我只能做一件事，就是拍电影(🚐)。仅(🖲)此而已。然而，艺术家在创作(🎄)的(💸)那一刻总是对的。那是他们(🤯)的(🚈)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👏)克(🦃)·(🎉)戈达尔：啊，我不这么认为(👇)，一(📭)切都在外面。

曼努埃尔·德(❔)·(🚩)奥利维拉：是的，在那之前(🐍)（(🏕)是(🌡)这样）。但之后，一切都会进(🎅)入(👘)脑海中，然后再出来。例如，面(🤖)对(🏎)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌍)样(❇)面对电影，准备好吸收一切。

让(😹)-吕(📒)克·戈达尔：我不确定这(😬)是(🌪)个好比喻。当然，电影有其奇(🖥)观(🌕)性和诗意的一面，这是电影(🎏)的(🏠)深(💀)层使命。但这一使命只有在(👟)最(☕)初进行了实验、验证和劳(👀)动(🤬)——我们可以称之为电影(🚭)的(❗)纪(💸)录片层面——之后才能实(👝)现(😈)。伟大的艺术家身上都有这(😩)一(🚧)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💖)-玛(🥢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌀)劳(🚋)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚝)、(🦑)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚷)人(⤴)身上都有，我有时也有。以爱(😊)森(🕔)斯(💪)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌯)抽(🍎)象、更风格家或更风格化(🕖)的(🦌)人了。然而，如果今天我们要(😟)展(🥦)示(🔌)十月革命的镜头，我们不会(🤾)在(🧦)当时的新闻片里找，新闻片(🤳)使(⭕)用的是爱森斯坦关于十月(🦕)革(🛹)命的影像，那完全是被调度（(❎)mise en scè(🥎)ne）出来的影像。当读到弗拉(🖥)哈(🖇)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔺)关(👔)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍯)付(🎱)钱(🔳)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎌)，强(🍇)迫他们每天去捕鱼（即使(🔂)他(🚝)们不想去）。总之，他和他们(⏲)组(🕐)成(✋)了一个电影摄制组，并变成(👥)了(👞)一位了不起的人类学家。因(🧗)此(📦)，这里存在着整全的纪录片(👷)层(😭)面(🥡)。在今天，这种方式——即使(✈)不(🚯)能完美了解电影史，也至少(🎐)对(👩)其有所感觉的方式——对(🗻)许(📕)多人来说已经遗失了。必须(😦)拥(🎳)有(📮)这种对电影史的感觉，有点(💑)像(⛰)乔伊斯，他对文学史有着深(🛸)刻(👐)的感觉，他知道当他写下一(🔹)个(💑)句(😩)子时，其中有些词是在拉丁(🥚)语(⛽)时代发明的，有些是在中世(🕕)纪(🔃)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐊)的(😿)时(🌫)刻，通常背负着所有的精神(🐗)重(🛳)担和他所感知到的所有过(😿)去(📀)，正处于文学的现代，处于其(🏡)成(🕖)熟期。在电影中，很快，在世界(🐥)所(🈹)接(🌯)受的美国影响下，部分纪录(🛠)片(🔠)式的工作被抛弃了。我们立(🐣)刻(🔏)走向了奇观，而这只不过是(⚾)最(🛸)终(🏅)的使命，是电影的弥撒。在今(🛅)天(🚒)的电影中，人们举行弥撒，却(🌓)不(🗓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📈)实(💳)的(🎑)艺术家，首先进行他们的祈(🍶)祷(🎳)，然后才是弥撒，面对或多或(😹)少(🧔)忠实的公众。美国人规范了(💄)弥(🍫)撒。对他们来说，在弥撒中重(💠)要(👹)的(🛺)是募捐（quête）：一场成功(🙇)的(🍾)弥撒就是教堂里座无虚席(🎑)、(🐴)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌕)埃(🍽)尔(🗼)·德·奥利维拉：募捐（(🕐)quê(🍜)te）是我下一部电影的主题(🌽)。[10]

让(🌡)-吕克·戈达尔：我不募捐(👾)（(👋)quê(⛺)te），我只调查（enquête），我专注(🎰)于(⏩)做一名预审法官。我审理投(🍘)诉(💶)。批评应该通过祈祷来表达(🥓)，而(🤛)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕷)们(🚰)无(💥)话可说。或者只能说：“美丽(🙍)的(👓)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😙)种(🦄)练习，就像运动员的训练、(👲)钢(🥐)琴(😥)家的音阶练习一样。当人们(⬅)进(🏈)行批评时，应当批评那些音(👭)阶(🍏)以及这些音阶所能带来的(🔹)效(⚫)果(🔇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💄)：(🚫)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏻)要(🚙)的是行动的欲望。您想拍电(🛅)影(💅)，我想拍电影，就像此刻我想(🔳)撒(🕦)尿(📺)一样。伯格曼说：“我拍电影(🦐)的(🥑)方式就像某些英国人独自(🍋)去(🥗)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🛳)着(🔏)枪(🦒)守夜。但每天早上他们都会(🛏)刮(🤱)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💰)这(😂)很好。必须反思这一点，关于(📩)欲(🍗)望(🏨)。它就在人心里，就像一个画(🍇)家(🔜)画着没人看的画，但他不会(🕛)停(🔮)下。欲望就像独自绽放于原(🥌)始(♈)森林中心的绝美花朵，它凝(🌍)聚(🀄)着(💥)对果实的向往，为了自己，也(🖖)依(👨)靠自己。如果遇到一道注视(🚣)着(⌚)它、并发现它的美丽的目(🌶)光(🔓)，它(🌈)便会绽放光采，她的美丽会(🛐)变(🌦)得引人注目、脱颖而出。但(🍝)这(👭)样的目光往往来得太迟，人(🛫)们(📅)为(🔑)了抢占土地，已经烧毁并铲(🧚)平(🍕)了森林。在您和我之间，有许(📝)多(🖕)差异，这是幸事。语言、国家(😭)、(⚓)文化的差异。您选择了一种(🏈)略(⌛)带(😊)挑衅性的电影，它破坏了叙(🎚)事(🛣)的传统秩序。您从混沌中出(🔊)发(😏)寻找，为了将无序变为有序(👳)。我(🥁)也(🧀)试图将无序变为有序，虽然(💉)徒(🔚)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😾)想(💾)这就是我们的电影的区别(🦏)：(🏷)我(⚾)的电影较为接近一般意义(🚌)上(❔)的电影，而您的电影是某种(🐌)特(🌋)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🧥)：(💰)我会说我们做的是同一件(🦊)事(🗃)，但(🕷)您抵达了，而我尚未真正成(⛓)功(😛)过。所有人自然地遵循着科(🐮)学(📺)的图景，从混沌出发以建立(🐯)某(🛐)种(♉)秩序。这“某种秩序”或多或少(💽)有(🤣)些不确定，人们也或多或少(🌹)能(📝)抵达一点。有些时候我们做(🍜)不(👑)到(🎖)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥇)》中(😙)，有一块时间被提取了出来(👎)，在(🕣)另一部电影里将会是另一(🗳)块(🌿)。从一块碎片、一张照片出(😴)发(🚓)，我(👹)为自己创造一个世界。看到(👪)您(🚡)电影的一些片段，我想到了(📴)皮(🔊)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌞)是(🖲)我(⚪)喜欢的。用简单的词，如内部(❌)（(🤜)interior）和外部（exterior）——尽管区(🥛)分(🥡)它们没有太大意义，我会说(🎉)皮(🍎)亚(📮)拉在他的《梵高》中停留在外(📰)部(🦒)，但他只谈论内部。在这个意(🛀)义(😾)上，他更接近维斯康蒂的传(😴)统(📸)。而您恰恰相反。您停留在内(🚶)部(🖕)。但(👶)在电影中我们无法展示内(💌)部(🕣)，只能感受它，但它依然是不(🎶)可(🤴)见的，否则它就不再是内部(💻)了(🏊)。

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🎖)甚(😡)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎪)戈(🐆)达尔：当然。小时候人们说(😶)：(🚶)鸡(🐡)是由内部和外部组成的。掀(➿)开(🏦)外部，看到内部；如果掀开(👫)内(🕵)部，就看到了灵魂。我会说您(🍚)从(📄)背面拍摄内部，尽管您总是(🕺)从(📜)正(🗻)面拍摄人物。考虑到这种严(👹)谨(🚖)而有强度的方式，您电影中(😥)让(🚀)我一度感到困扰的，是一种(🛬)幸(🚇)好(🌝)还算人性化的不完美，这种(🕊)不(⏬)完美使得您有必要去拍其(🌶)他(🅿)电影。让我困扰的是没有侧(🗽)面(⛩)拍(📭)摄的镜头，摄影机离放映机(🈲)太(📓)近了。摄影机并不是生来就(😎)是(🍹)要与放映机保持一致的。放(🚙)映(🎤)机会进行传输。就像放射科(🏰)医(🌏)生(🦂)拍X光片：他不满足于从正(🌞)面(🍿)拍，他也从侧面、背面、对(👶)角(🥊)线拍。然而在开始时，在放映(🗒)的(㊙)那(🔧)一刻，所有图像都将是平面(😘)的(✈)。当然，我们会说这是一个图(🐳)像(🥏)，但我们是和图像打交道的(🖼)人(👬)。这(🕧)并不意味着摄影机必须一(🚞)直(🛎)移动。

这就是导致您电影中(🎦)某(🎫)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍆)就(🚋)是那些观众——糟糕的观(😖)众(🍸)，如(😑)今的观众——称之为“冗长(📗)”的(🚤)东西。我不是说我抱怨电影(😨)长(🍰)，甚至如果一开始我看到有(🔜)好(🍧)东(💭)西，我会很高兴电影很长。我(🌷)可(🎚)以安心地打个盹，我确信我(😄)会(🅿)找到它们。这就是我所说的(📰)对(📻)一(🤔)部电影进行科学性的讨论(🎽)。

曼(❕)努埃尔·德·奥利维拉：(🥙)我(🚙)和您一样，把摄影机放在我(🐙)认(🚫)为它必须在的精确位置。就(🌳)是(📩)这(🦋)样。为什么那里比这里好？(👧)我(🌞)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎢)达(🥓)尔：如果我们能稍微解释(⛽)一(😪)下(📩)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔭)德(🚝)·奥利维拉：力量来自固(🈲)定(🥉)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔢)贞(📩)德(🔌)的审判》教会了我这一点。我(📞)们(🏢)也可以称之为客观性。

让-吕(🥗)克(🥅)·戈达尔：我有种感觉，电(🥪)影(🤲)人，无论是好是坏，都有一个(🕵)想(🔑)法(⭐)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🦕)找(🌜)有足够钱的人来实现这种(🌧)需(💗)求。他们的工作方式就像一(⌚)个(😁)人(🗂)说：今晚我想吃肉酱意面(🏂)。于(🐏)是他看看口袋里有多少钱(🏌)，或(📑)者让妻子或朋友做肉酱意(😘)面(⏺)。老(❇)实说，我一直是反着来的。制(🙄)片(👳)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐷)期(🍺)，也许是时候和他拍部电影(⬇)了(🎍)。”既然我们不富裕，我们接受(🐚)，也(😣)许(🍎)我们能马上拿到钱。然后，签(🐵)了(🆚)合同。再然后，必须拍这部电(👯)影(🐂)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎯)利(😄)维(🕡)拉：我做的完全相反。我表(😨)现(🈶)得好像合同早已签好一样(🕛)。我(🕑)写故事，预测一切，然后在最(🌔)后(📙)一(😥)刻，救星来了，那就是制片人(❇)。《亚(👖)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(☔)荣(💱)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⏩)一(💄)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥤)有(🎯)《包(🎆)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌗)利(🦋)夫人》是不可能的，况且我还(♋)是(➖)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌜)尔(🥏)[12]正(💈)在拍他的版本。于是我想，可(💢)以(🕳)做点更有趣的事：可以问(📨)问(🤲)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👶)易(🍝)斯(🥚)是否愿意基于《包法利夫人(⛔)》写(📦)一部小说，一部我随后就会(🐎)改(💬)编的小说。她接受了。必须等(👣)她(⏩)写完，等它出版。在此期间，借(🕎)作(🎛)家(🍈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😠)科(🦇)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏺)望(👬)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚒)尔(🐠)：(😭)您说：我知道这部电影将(🔘)会(🔠)是什么，但我不知道是否能(🎶)拍(😢)成。我说：我知道电影会拍(🕎)成(🤟)，但(🥦)我不知道会是怎样的电影(🖼)。我(🌐)不仅知道某部电影会拍，而(💞)且(💱)我还承诺了要拍，这更糟糕(⛴)。因(🏉)为我总是害怕拍不了下一(🙃)部(🦉)。

曼(🐈)努埃尔·德·奥利维拉：(📲)这(😎)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👧)达(❇)尔：但您对我电影的批评(🌉)是(🥚)什(🦈)么？就像美食评论家会说(🚛)：(🤚)“这里的肉煮过头了，这里的(🐬)肉(♓)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⛎)奥(🧑)利(🔊)维拉：一部电影不仅仅是(🐚)我(🏳)们所看到的图像。图像是符(❄)号(🌈)，声音是其他符号，词语是另(🚵)外(💼)的符号，它们又会唤起其他(🔴)符(🤦)号(🖇)，引用其他时代、书籍、电(🏙)影(🐱)。如果我们不了解这些符号(⭐)及(🔜)其所召唤的东西，我们就无(🐲)法(📕)理(🏤)解电影。词语在您的电影中(🤵)强(🍷)有力，它赋予了电影力量。图(🤖)像(🏒)有另一种与词语无关的力(🚭)量(♋)。这(🕗)很美妙。但我距离完全理解(🐯)您(🥜)的电影还缺了点什么。电影(🌖)是(👻)一种旨在拍摄仪式的仪式(🛰)。您(🅿)电影中的仪式，是那些在镜(🙁)头(💬)间(🍻)或镜头中穿梭的人。我们并(📮)不(⚓)完全了解这种仪式的含义(😁)，我(✍)们遗失了它们的意义。例如(🔎)，在(🎂)《亚(📎)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🅿)。我(🕗)们看到女演员在婚礼当天(✅)，在(🍧)教堂里自己掀起了面纱。如(💽)果(🏀)我(🥗)们不了解古代包办婚姻的(🔥)仪(👚)式——要求由丈夫掀起妻(🌺)子(🚚)的面纱，第一次展示她的脸(🆔)，以(🔍)此确认他的幸运或不幸—(🌘)—(🆑)我(🌑)们就无法理解她这一举动(🍲)的(🎍)放肆。因为我的主角知道自(📃)己(👧)很美，她可以放肆地掀起面(💉)纱(🦕)：(🐻)看我多美！如果我们不了解(🌲)这(👠)个仪式，这场戏的意义就丢(🛬)失(🥔)了。我错过了您电影中许多(🎱)仪(🙋)式(🛅)的含义。我真希望有人能在(👉)我(⏹)耳边悄悄向我解释。您在特(💹)殊(🌚)效果上做了很多工作，不断(👚)用(📊)声音、词语、图像进行挑(👊)衅(🙊)。这(📐)是您的形式，是另一种形式(🗳)，无(🏁)所谓好坏。您做得很好。我更(👾)喜(👢)欢没有特殊效果的电影。我(📕)更(🤖)喜(🥎)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤥)尔(🔌)：如果英语说得不好却去(🎟)看(🚝)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎏)，但(🍹)我(🐝)们依旧能分辨它是好是坏(🦂)。《德(🤟)国九零》由许多仪式和晦涩(🍬)的(🛅)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌳)奥(🥋)利维拉：是的，但即便这些(🔣)符(🏮)号(🍬)实际上难以理解，但它们反(🦆)倒(🕣)更清晰、更可见。我喜欢这(🏊)部(🏦)电影的地方，在于符号的清(👻)晰(🏌)性(🎯)与其深刻的模糊性相并存(🐅)。另(👐)一方面，这也是我喜欢电影(📋)的(👡)原因：大量精彩的符号沐(🔼)浴(🐵)在(😮)无需解释的光芒之中。正因(📼)如(🕡)此，我才相信电影。

让-吕克·(📵)戈(🛫)达尔：那么，非常感谢。

本次(🗑)会(🌭)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎮)rard Lefort）(🤯)组(🐴)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎿)4-5日(🙅)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔍)纪(🧥)法国启蒙运动核心人物，唯(📓)物(🏆)主(💦)义哲学家、文艺批评家与(💎)作(♑)家，百科全书派代表，代表作(👹)有(🌸)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚋)克(🌖)和(😒)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌓)尔(👰)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(♑)派(🎿)诗歌先驱、现代主义文学(🗓)奠(♿)基人，兼具诗人、艺术评论(🌺)家(🗄)与(💈)散文诗之祖等多重身份。他(🙆)的(🕡)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(Ⓜ)最(🌔)具影响力的诗集之一。

3、埃(🎎)利(💢)・(🌀)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⚪)家(🕖)、评论家与散文家。他率先(🥠)关(🍝)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧦)力(🛍)，对(🔟)塞尚等现代艺术家的评论(⛓)极(🗄)具前瞻性，深刻影响现代艺(🌙)术(❔)批评的发展方向。

4、安德烈(😵)・(✝)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕌)、(🆔)艺(👛)术史学家、抵抗运动战士(🌅)，还(🤶)担任过戴高乐时期的文化(💋)部(㊗)长（1958-1969），其作品与行动深度(⛅)融(⏹)合(🚕)了存在主义哲思与历史使(👆)命(🍆)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👺)、(👔)某部电影推出”的意思，但其(🖋)核(🍵)心(🚝)意义为“出去、离开”，所以戈(👱)达(🤷)尔才会玩这样一个文字游(🙍)戏(🐶)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍎)广(🎦)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🗾)应(🚚)英(🈲)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐸)瓦(📧)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📢)画(🧙)派的领袖与核心人物，代表(🚺)作(🃏)有(🧕)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🥇)德(🖕)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🛶)安(🍤)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💰)，瑞(🎚)士(🔸)电影导演、视频艺术家，戈(🗻)达(🥃)尔晚年的生活伴侣与合作(🌟)者(🚾)。她与戈达尔共同创立制作(⏱)公(💐)司，并与其联合执导了《第二(🎼)号(🍡)》（(🗞)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍡)作(㊙)品，深刻影响了戈达尔后期(🌛)创(🤽)作中私密对话与家庭影像(🏽)的(😟)风(🤳)格转向。她本人亦是一位独(🦔)立(👑)的创作者，其作品以哲学思(🛴)辨(📎)探索两性关系、语言与日(🤵)常(⏬)的(🧢)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(❌)国(🏿)导演、人类学家，真实电影(🕳)（(🚬)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚄)影(🤝)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👚)日(🌜)纪(🈴)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🙀)之(⏩)父”，其跨学科实践深刻影响(🤗)了(💤)纪录片与视觉人类学发展(🥫)。

10、(🌺)奥(🍂)利维拉下一部电影为《盒子(🧤)》（(🏉)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😱)为(💀)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🧗)（(🤣)Gé(🚘)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👳)人(🗞)、导演与跨界企业家，是法(🐓)国(🙇)电影黄金时代的标志性人(🎻)物(🚿)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👩)影(🐵)新浪潮的先驱导演之一，与(⛎)特(🏖)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🦕)维(🥩)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⭐)产(📭)阶(🎬)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍹)会(🛶)批判视角闻名。由他执导的(➡)《包(💜)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📞)佩(🥏)尔(🤦)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🧛)洛(📂)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📹)是(🔢) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤨)浪(🚭)漫主义小说家、剧作家与文(👁)学(🎂)评论家。