文(🐳) / 让(🤜)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🦋)尔(⛹)·(🎥)德(💭)·(👚)奥利维拉

（本文由(🚷)Gemini AI翻(💥)译(🚝)，再(🛍)经(🎒)过了人工的逐句校对(💻)与(🔄)润(🍞)色(🕔)，并添加了一些必要的(🤯)注(🍺)释(🥩)。由(➿)于并未找到法语原文(🈂)，本(💳)文(👧)翻(🌚)译(😏)同时比照了西班牙语(🗻)和(📡)葡(🌾)萄(💸)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚊)埃(🧦)尔(🔡)·(🤩)德·奥利维拉的《亚伯(🚡)拉(⤵)罕(😶)山(🍷)谷(🚠)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(👂)达(🗿)尔(🐜)的(🗡)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔴)同(💢)时(🎾)在(✔)巴黎的银幕上映。借此(🔚)契(🆔)机(👠)，戈(⛅)达(🦍)尔提议与奥利维拉(😷)会(🤹)面(🚍)，旨(❤)在(🛹)就这两部影片展开一(📥)场(🐱)“科(💹)学(👄)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😇)·(🍰)戈(👟)达(🈲)尔：没问题，巨大的声(🎷)响(🛰)是(👜)我(🐖)对(🎬)公众做出的唯一妥协(💙)。您(👦)知(🤾)道(👳)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(❤)“批(💙)评(🤗)”的(👡)定义吗？“批评就像溃(🎥)败(🎃)军(⭕)队(🌽)里(😛)的士兵，他开了小差，投(😁)奔(🤼)了(✌)敌(📗)营。谁是敌人？是公众(👴)。”

曼(🔳)努(🧚)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：(🥐)那(🛥)您(⏱)呢(♌)，您(🚛)知道伯格曼是怎么(❌)评(🐔)价(🈶)影(🥉)评(📟)人的吗？“某些影评人(👠)在(📰)我(🍊)看(📉)来就像是在试图教我(🍜)们(🥐)如(🐥)何(🚜)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤭)戈(🍴)达(🏘)尔(🌑)：(🍌)我请求让我以评论家(🗒)的(♍)身(🤱)份(🕙)展开这次对话。与其扮(🎵)演(🕴)“作(📻)者(🌿)”，我更愿意去见某个人(🕧)，谈(📠)论(🛄)他(🏘)的(🚸)电影，或许偶尔也让那(👥)个(🐆)人(🎰)谈(⚪)谈我的电影。如果这能(📔)从(🤦)宣(🔨)传(🈁)角度对两部影片有所(🌟)助(🌧)益(📃)，那(🍺)我(🐻)们就这么做吧。电影(🌉)是(🕵)对(🎤)现(🎨)实(🍈)的一种批判，从这个角(🚛)度(🌃)看(🍱)，我(🍰)是非常传统的；而且(🈂)作(📎)为(🈚)一(🛰)名用法语拍摄的电影(🕒)人(✋)，我(🧞)始(🗽)终(🔒)带有对电影的批判态(🎱)度(👚)。一(🆙)直(🛅)以来，法国的伟大之处(♿)之(🎨)一(🐐)在(📂)于拥有批判性的视点(⏬)，即(🖇)便(🔤)这(🤨)个(🔷)国家对此一无所知。从(⏸)狄(📡)德(🥌)罗(🛡)[1]开始，所有的艺术评论(🌅)家(💗)都(🚋)是(🌆)法国人，经过波德莱尔(⏱)[2]、(🚛)埃(🍋)利(🛏)·(🤱)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🈯)是(🎿)说(⛅)，无(🏔)论(🥝)是不是作家，他们都是(💀)有(🅱)“风(🍕)格(🧡)”（style）的人。糟糕的评论(🐤)家(🧞)没(📕)有(🎶)风格。美国只有两个影(📿)评(🐙)人(📡)：(👻)詹(🐒)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🔙)长(👵)久(📖)以(😭)来被忽视的）来自圣(🕐)地(🤘)亚(🐺)哥(😼)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌷)然(⛄)我(🤳)们(🕟)的(💄)电影同时上映，我想提(🌭)出(🥐)第(🆙)一(👶)个问题：我们要如何(🎂)理(💡)解(👌)“上(🚈)映”（sortir）一部电影[5]？为(🥌)什(🏐)么(🕉)要(✋)让(🍳)电影“上映”？我们在(✴)让(🉐)它(👏)们(👲)“进(🌧)入”这里或那里时遇到(📃)了(📅)很(🎚)多(🎧)困难，然后还有些人没(🍲)做(🐻)什(🔬)么(🔫)大事，但无论如何，他们(💇)还(🔏)是(🔁)做(🔟)了(🎯)必要的事来把它们“推(📄)出(🌻)去(🏂)”（(⏫)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🥩)利(📇)维(🐡)拉(😗)：在葡萄牙语里我们(⛏)不(😿)用(🚮)同(💪)一(🎬)个词，因此也就没有这(🎬)种(👗)双(✅)关(🌡)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🎴)出(🤗)去(🤖)/上(🗂)映）。不过，这是个困扰(🖐)我(🥩)的(🍅)问(🏟)题(🦅)。我之所以感到困扰(👪)，是(🤵)因(😾)为(🅱)对(🥛)我来说，必须先展示电(🗓)影(🔗)，然(💵)而(😉)，在针对电影的评论完(😹)成(🔒)之(🙍)前(🧥)，电影并未完成。一个好(✨)的(🎓)、(🛁)聪(💥)明(⛏)的、专注的、敏感的(🕟)评(🎬)论(➖)家(🏣)，是观众的代表，他去寻(🔑)找(🔸)那(🍯)部(📣)在我看来——即便我(🗼)已(📊)经(👐)拍(🕛)完(🐇)了——尚不存在的电(🎂)影(🔖)，他(🏿)要(🎦)去完成它。观影者与银(🥨)幕(⏩)之(🏀)间(😹)的动态关系实际上是(🍙)至(🚼)关(🎦)重(🐞)要(🈴)的，它是电影的一部(🐪)分(🎸)。我(🏯)说(➗)的(🍀)是观影者（espectador），不是观(🕒)众(💎)（(🎂)pú(🕔)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🏚)，是(💫)非个人的。

让-吕克·戈达尔：(💘)观(🌋)众是现存的观影者，是被商(🐲)业(💚)化了的观影者，是买了票的(🉑)观(🤵)影者，他变成了观众。然而，他(🦖)身(🛫)上(🔧)仍有一部分保留着观影者(😵)的(😨)特质，就像读者一样。如果我(🔭)们(🚒)谈论的是一部电影，我们会(🔫)说(🏵)观(📡)影者是剧本，而观众则是观(📲)影(💨)者的实现（realización），是他的场(💳)面(✏)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🈸)自(🚿)己：如果电影没人看——我(⏭)的(🤭)许多电影都没人看，或者被(🗒)误(🐜)读，甚至连我自己也……我(🛏)想(👔)我们是为了一两个人拍电(🈵)影(📵)的(🎸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📆)：(〰)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎚)达(💵)尔：当然。但我还是想回到(😒)“上(📝)映(🔗)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🎷)文(🤮)字游戏。应该有一些小词典(📥)，告(🧞)诉我们每种语言中电影的(🛫)技(🅿)术术语。例如，我们在影院看到(🚇)的(👀)电影拷贝，带有图像和声音(🛍)的(🐾)拷贝，在法语中被称为“标准(🥉)拷(🐯)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚟)利(⛅)维(👩)拉：葡萄牙语也是，标准拷(😂)贝(🥩)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍃)尔(♐)：英语里叫“声画合成拷贝(🚤)”（(🖋)married print）(🈂)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(😻)。我(🚛)坚持要在词汇上较真，因为(😵)例(🔡)如俄国人对纪录片和剧情(⏹)片(🚌)的区分就与我们不同。他们把(👘)有(👭)演员的电影称为“扮演的电(😽)影(🛐)”，而纪录片——不一定没有(🏷)演(📕)员——被称为“非扮演的电(💫)影(😄)”。甚(🍻)至“图像”（image）这个词本身：(🥌)对(🎼)美国人来说，它没什么大不(🤩)了(💾)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🧟)。他(🤱)们(🦗)甚至没有一个词来指代电(🔨)视(🐟)，他们突然变得非常商业化(🎨)，他(✡)们说“network”（网络）。如果我们对(🏌)语(🛸)言如此不加注意，那么当人们(🌏)说(🚱)一部电影“上映/出去”时，我们(🔈)会(🏞)产生一种错觉：是某种东(📺)西(➡)真的出去了，还是我们把它(📟)弄(⚾)出(😦)去了？

曼努埃尔·德·奥(🔷)利(🎙)维拉：我会用“出来/出生”（(🐨)sair）(📿)这个词，就像说“和一个女人(🈵)出(🎽)去(🌊)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🏅)意(🉑)味着“带她去床上”。

让-吕克·(📧)戈(😁)达尔：如今，对于好电影来(🈵)说(🔑)，“上映”（sortie）已经变成了一个“出(🦋)口(👻)在这边”的指示，这是一种摆(🔸)脱(🕘)它们的方式。

曼努埃尔·德(🏌)·(🚛)奥利维拉：我们的电影也(🧒)变(🙋)成(🌛)了电影节电影。电影节的作(🚤)用(👿)是向多样化的公众展示电(🎸)影(🍟)的多样性。它是不同电影人(🧠)、(⌚)国(😴)家、习俗的一种对照。仅此(🥅)而(🏀)已，但这也不算太坏。

让-吕克(😒)·(🛸)戈达尔：我想您描述的是(🕐)一(😑)个过去的时代，而我见证了它(🔈)的(🥙)终结。我以为那是开始，其实(🏿)那(🏤)是终结。那是一个电影节确(📉)实(🏵)能帮助人们相遇、讨论电(🌄)影(💬)、(🈴)讨论任何想讨论之事的时(🖊)代(🔦)。一切都变了，电影也变了。现(🥎)在(🚀)，电影人抱怨他们的孤独，但(🥡)他(🥐)们(🌗)不再交谈，不再讨论，这是他(🆙)们(♟)的错。今天，电影节越来越多(🥤)。无(♎)论是强者还是弱者，每个人(🛤)都(📖)在各自利用自己能利用的东(🏖)西(🍂)。但在我看来，总体而言，举办(🍭)电(🧗)影节是为了延续一种对媒(📜)体(🍽)或电视而言很重要的“电影(🏞)观(👦)念(🚝)”，一种关于电影神话的观念(🏤)，这(👟)种神话曼努埃尔（指奥利(🌦)维(😲)拉——编者注）经历了一(🏹)整(🔺)个(👦)世纪，而我只经历了后三分(🚻)之(🔭)二。也许您能感觉到20年代（(🤟)那(🏊)时没有电影节）与今天之(🏙)间(🚾)的差异？

曼努埃尔·德·奥(〰)利(✉)维拉：新现象是电影资料(👩)馆(☔)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🥔)早(📩)就存在，而是因为有越来越(🔷)多(😜)的(🗼)观众——比如在里斯本—(🤸)—(🤸)去资料馆看那些没进院线(🕴)的(🚳)电影。这很有趣，因为你必须(💡)真(🏖)的(🚽)热爱电影才会去电影俱乐(🍧)部(🈂)或资料馆看片……

让-吕克(📣)·(🎳)戈达尔：关于相遇与对话(🐊)的(💑)故事……这就是我想对您说(🔹)的(🎵)：作为评论家，我不指望别(🆖)人(🥗)对我说好话，我不想人们对(⛹)我(🏯)说或写：“您的电影太残暴(🉐)了(🖲)，太(🔏)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🐐)时(🕯)我会问他们：“好吧，那到底(📫)哪(🚷)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🙎)！”，他(👴)们(😥)甚至没有词汇，只是重复：(🍾)“它(👒)是非凡的！”然而如果他们对(🦅)我(🍺)说这真的很丑，这里有错误(📲)，那(🐠)我就会想，或许对话是可能的(➕)：(⛺)你能告诉我有错误的都在(🚿)哪(🔔)里吗？这证明了今天的评(⛪)论(✡)家不再想交谈，而电影人也(🦅)不(🔩)想(🐎)被批评。而我，作为一个评论(🍙)家(📀)出身的人，我只需要别人告(💈)诉(🖊)我：这行不通。您是否感觉(👩)到(🛬)需(🏈)要别人告诉您这不好？这(🐷)会(🏥)困扰您吗？因为我对您电(🕊)影(🎒)中行不通的地方有些话要(🛴)说(👫)，但我不想困扰您。

曼努埃尔·(😽)德(🚸)·奥利维拉：“当我拿自己(🎲)与(🌸)人相较，我会感到骄傲；当(🌙)别(👒)人来评价我，我会感到谦卑(🚾)。”这(🖥)是(🌉)您电影里的一句话，非常美(🍪)。

让(🌸)-吕克·戈达尔：那是圣人(🤵)说(🖐)的，或者是诚实的人说的。

曼(📤)努(🐗)埃(🏫)尔·德·奥利维拉：我是(🎛)个(😢)悲观主义者。当有人告诉我(😛)我(🚽)的电影里有什么行不通时(🕘)，我(🐛)会受影响。不过，我想我已经麻(🕉)木(🕕)很久了。但这取决于他们触(👉)碰(✖)哪里。如果我拳头上有个伤(👢)口(⛎)，但有人碰了碰我的二头肌(🍵)，我(⤴)就(🔜)会没什么感觉。但如果那个(⏲)人(⛵)把手指戳进伤口里，那我就(⏸)会(🏉)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥎)须(⛅)懂(🗒)得区分什么是好的，什么是(🛣)坏(🔮)的。这不仅仅是说出我们的(🦖)感(🍄)受，而是对电影进行技术性(🛂)或(🉑)科(🚠)学性的批评。只有新浪潮这(🈹)么(🌕)做过。以前谁会说：这个移(🕴)动(🧗)镜头是好的，我们觉得它好(🍺)是(🚂)因为这个，相对于另一个我(🍧)们(😨)觉(💮)得坏的镜头而言？或者：(🚟)这(📀)段对白是好的，相比之下那(🌼)段(🦌)对白是坏的。今天，这完全丢(📿)失(🏕)了(🛹)。“作者”的概念变得如此重要(🤧)，以(🚇)至于连副导演都不敢对你(🌰)说(🤢)。唯一有时敢说的人，唯一我(🍮)能(✂)与(🛥)之维持一种奇怪的艺术关(🎫)系(🎂)的人，是制片人。因为制片人(🎠)投(🗝)了钱，或者至少他拿别人的(🈺)钱(🥗)去冒险，所以以这种风险的(👈)名(🏡)义(🚚)，他敢对我说：“让-吕克，这行(💶)不(📕)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🅾)考(🏩)。至少，这提供了一种反思的(💩)可(⛴)能(💉)性，让我能更好地站稳脚跟(🍍)。如(📠)果说今天的科学家如此强(🤮)大(🐡)，那是因为他们是唯一还在(🔆)互(⛏)相(🎾)批评的人。一位天文学家说(🎏)：(🌱)“我看到了月食，我把它拍下(🆔)来(🙈)了。”另一位说：“给我看看。”他(📟)看(🍹)了之后断言：“但这明明是(🍲)月(🗼)亮(🎈)！你说什么月食？”另一位说(🚺)：(✏)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😹)他(🍠)会重新开始。在艺术中，在艺(📚)术(🌧)批(💜)评中，例如波德莱尔和德拉(🚹)克(🅾)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🚜)对(🐚)抗时刻。否则，就无法前进。这(🍅)是(🔤)我(🤲)唯一需要的：批评。但我甚(🏰)至(⚡)得不到它。

曼努埃尔·德·(✍)奥(🌼)利维拉：我需要的更多是(📂)拍(🍅)电影的手段。我永远不知道(🌒)电(🔈)影(♎)会变成什么样。我有分镜脚(🎅)本(🗡)（découpage），我有演员，我有布景(🕍)，但(🚤)我从未拥有电影。在拍摄期(⏮)间(🕣)，“执(😚)导工作”（realización）在时时刻刻(✨)地(🎾)改变着那团“星云”的整体构(👂)造(💆)。具体的东西只有在我看样(🔗)片(🈹)（(🍧)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🚹)厌(⚓)看样片，我总是感到绝望。

让(💔)-吕(🏠)克·戈达尔：我想我们都(📮)是(🌿)这样。只有希区柯克在看样(🏩)片(🍶)时(🦏)是高兴的。所以，作为评论家(🌴)，这(✍)就是我想对您的电影说的(🍭)话(🐿)：起初我随着电影（指《亚(😡)伯(🏯)拉(🙊)罕山谷》——译者注）行进(🐀)，但(☔)在某一刻我跳脱了出来，开(🏣)始(🚧)思考别的事情。我想：啊，这(🦗)里(✂)没(🚲)那么好了，然后，与此同时，我(👘)在(🈹)做梦，我想着引力（gravitación），想(🎭)着(🤰)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚏)我(🐕)意识当中，而就在那一刻，电(📫)影(🔖)里(👵)有人说出了“引力”这个词。于(😝)是(🗼)我对自己说：最终，这部电(⭐)影(🌘)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔄)努(😎)埃(🕍)尔·德·奥利维拉：的确(🐍)，这(😬)就是电影的主题：引力与(🖍)万(🕉)有引力定律。

让-吕克·戈达(😴)尔(🐅)：(👦)从更科学、更技术的角度(😈)来(💋)看，如果我是您电影的副导(🔣)演(🥔)，我会对您说：“您确定吗，或(🥐)者(💽)您能更好地向我解释一下(🏝)，以(⏬)便(🚨)我能帮助您，为什么您选择(🚋)这(♊)位女演员来演年轻时的艾(📼)玛(😮)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🥥)选(💎)择(😂)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🎰)不(📑)同？这是故意的吗？”这便(🉐)是(👎)我的批评：第二位女演员(🔙)不(🚓)如(🚕)第一位，或者至少，当第二位(🐣)女(Ⓜ)演员出现时，电影下坠了，这(🏂)就(🥧)是引力。然后它又升起来了(📚)。

曼(🏖)努埃尔·德·奥利维拉：(💴)答(🤕)案(🚪)很简单：起初，我是为第二(🐉)位(🎧)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🕡)写(🛴)的这部电影。这个女人当时(💚)处(🕹)于(🥋)危机和抑郁状态。我的制片(🗓)人(🍍)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🖋)服(🆑)我不要选她。在我改编的那(💸)本(🚛)书(🐖)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😫)的(🎓)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(👱)常(✉)美的话，说艾玛的头发“像一(🐛)滩(📐)黑墨水一样落在她毛衣的(⬇)背(🐷)上(🚬)”。为了拍摄这句话，我要求改(🍈)变(🌎)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🌏)，她(💓)是金发。她对此感到很受伤(🦑)。那(🛸)场(🔌)戏拍得很糟。于是，不得不找(🎃)另(🥤)一位女演员来演青少年的(🕞)艾(🌘)玛。这就是对您技术性批评(🌐)的(🐦)技(🖥)术性回答。我想补充一点，电(🔡)影(🔬)总是伴随着“偶然”和运气。正(💆)是(🍪)这些使我振奋：所有那些(🍗)在(🏏)实现过程中涌现的小事件(📡)。这(📅)是(🎲)一种我不太理解的现象，它(🆓)既(🔁)可能导致最坏的结果，也可(🚣)能(💸)导致最好的结果。没有一部(🕕)电(🔙)影(😹)是不靠运气的。它是一种创(🕵)造(😾)，一部电影是一个人的构想(🎾)，很(🐲)难进入其中。

让-吕克·戈达(🥂)尔(🎼)：(🍹)创造可以被准备吗？

曼努(⛩)埃(👇)尔·德·奥利维拉：可以(🐭)准(🏹)备，但不能修复（reparada）。就像生(🖍)活(🚽)。事物就在那里，等着我们去(👬)拍(📲)摄(📼)。您想修复什么？饥饿、在(🎇)非(💿)洲死去的孩子，是的，这很重(🎞)要(🖲)，值得修复，需要尽可能广泛(🍧)的(🃏)公(🚎)众。但一部电影不是，它是一(🎹)团(🕥)巨大的混乱，我因此在我自(🍿)己(😺)面前感到渺小。话虽如此，我(📌)接(🦏)受(🐫)您关于您“离开”我的电影又(🛐)“回(🤰)来”的批评：必须非常敏感(🖇)才(🕧)能进出电影而不迷失。的确(🚂)，这(🦁)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐌)达(🔴)尔(🚾)：我非常谦虚地认为，新浪(🛋)潮(💻)的人是从博物馆出发做电(🗯)影(🧠)的。我们发现了电影资料馆(🥤)。我(💊)们(🏭)在那里出生。当然，我们小时(💆)候(📯)看过卓别林，但没人会在四(🎀)岁(🤼)时说，看了《救火员》后我要拍(🛹)电(🗞)影(👑)。所以我脑子里总有一个参(♊)照(🌀)系。因此我认为作品比人更(🌩)重(🌤)要。这并非对每个人来说都(😏)那(🥧)么显而易见。女人的作品是(🙌)庇(🐌)护(🍤)男人。而男人，为了处于相对(🍚)平(😿)等的地位，所能做的一切就(🎧)是(⏪)制造作品：绘画、文学或(👘)政(🔧)治(🌽)、战争、失业、贸易。归根(😸)结(🧐)底，我对“人”（这里戈达尔专(🐍)指(🌕)作为创作者的人——译者(🚘)注(🍼)）(💨)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🚟)尔(🚷)·德·奥利维拉这个“人”不(🤬)怎(🚆)么感兴趣。如果我们住在同(🏁)一(⬅)个城市，比邻而居，我想我也(🕡)不(🍠)会(👾)比现在更多地见到您。当然(🈺)，见(🌨)面时我们会更好地谈论电(🧥)影(⚡)，但也仅此而已。如今让我震(🍛)惊(🦈)的(🖇)是，媒体对“个性”这一概念的(➰)开(🎭)发远甚于对“人”的开发。人在(🤟)作(🤭)品中，作品在人中。有些人不(🐗)创(🤛)作(🧀)作品，而是创作生活，尤其是(🤳)女(📨)人，这本身就是一件作品。男(🥝)人(📍)被迫创作作品，因为他们通(⚪)常(🗺)什么都不做。我常像布努埃(🍶)尔(✳)那(🏏)样说，电影对我来说是最重(🥕)要(👾)的。但如果把一个孩子的生(🔣)命(🖐)和一部电影的上映放在一(✈)起(🐎)权(🐗)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(⬆)子(🏼)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔕)·(🈂)奥利维拉：自然如此。从这(⛱)个(🍆)角(🙀)度看，我也断言艺术没那么(🐟)重(🎚)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍓)然(😔)如此，如果不那么重要，那就(😘)不(🐁)必做了。女人们更合乎逻辑(🕞)，她(👍)们(🔆)在生活中做这事。我不确定(🚄)能(🍐)否如此轻易地说艺术不重(👫)要(🔪)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕋)许(🛏)多(🗽)孩子死去时。这是否意味着(💎)我(🎅)们让艺术活得太久，而牺牲(🏭)了(🐐)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐙)利(Ⓜ)维(🛷)拉：艺术不是艺术家。艺术(🤺)家(🥫)，艺术家的位置，是人类的虚(🐁)荣(🔽)。那种表达世界观的方式，说(🏷)“这(🐂)个，这个，这个，这个行不通”，是(😙)一(🐈)种(🔦)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🔷)术(⛑)比艺术家更崇高、更有趣(🐎)。一(📭)部电影总是比电影人更聪(🎑)明(💝)，正(🔔)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🈺)或(🈵)艺术家走出来展示自己的(🐻)那(📤)种方式，仅仅表明了他的虚(⏫)荣(😎)。

让(📳)-吕克·戈达尔：这也是孩(🕧)子(👅)的态度：“看，妈妈，我画了一(🙄)幅(🦎)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🚗)拉(⚫)：是的，当然，但这幅画通常(⛓)也(🌄)很(🏻)漂亮。艺术与艺术家之间的(🔙)这(🐃)种差异，也是历史与艺术之(😼)间(🔃)的差异。历史展示了民族、(🔏)文(🥈)明(😡)、情感、趣味的演变。艺术(🈳)展(🎦)示了这些演变中的实体。我(🦍)们(🍋)都有责任，尽管作为导演我(🏙)什(🤟)么(🛏)也做不了。作为导演我只能(👣)做(🌅)一件事，就是拍电影。仅此而(😜)已(🆘)。然而，艺术家在创作的那一(🔝)刻(🕙)总是对的。那是他们的虚构(💂)，是(🥌)他(🥐)们的内在化。

让-吕克·戈达(👤)尔(🐥)：啊，我不这么认为，一切都(🍀)在(🔌)外面。

曼努埃尔·德·奥利(😌)维(😄)拉(⚾)：是的，在那之前（是这样(🤔)）(😖)。但之后，一切都会进入脑海(📯)中(😰)，然后再出来。例如，面对《悲哀(👱)于(🍎)我(🐤)》，我像一块海绵一样面对电(👃)影(👢)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🕹)戈(🕛)达尔：我不确定这是个好(🏰)比(🌎)喻。当然，电影有其奇观性和(🌁)诗(♑)意(🎒)的一面，这是电影的深层使(🐄)命(🤪)。但这一使命只有在最初进(⏳)行(📸)了实验、验证和劳动——(📲)我(🐦)们(🤠)可以称之为电影的纪录片(🌝)层(🦅)面——之后才能实现。伟大(😘)的(👶)艺术家身上都有这一点，您(🚝)、(📖)皮(👝)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(💩)埃(🌓)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😦)卡(😸)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🤹)（(🦅)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🥏)都(👻)有(🎾)，我有时也有。以爱森斯坦为(🍺)例(🥘)，没有比爱森斯坦更抽象、(🙉)更(🎍)风格家或更风格化的人了(🍒)。然(👊)而(⏱)，如果今天我们要展示十月(😀)革(🈺)命的镜头，我们不会在当时(👪)的(🎗)新闻片里找，新闻片使用的(⏸)是(🧗)爱(🐐)森斯坦关于十月革命的影(😁)像(🛰)，那完全是被调度（mise en scène）出(🖲)来(🎙)的影像。当读到弗拉哈迪拍(☔)摄(🚶)《北方的纳努克》的相关叙述(🥀)时(🌚)，我(🚧)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🐰)斯(🛁)基摩人，和他们吵架，强迫他(🦂)们(🙆)每天去捕鱼（即使他们不(♎)想(🛷)去(🈹)）。总之，他和他们组成了一(😶)个(🖋)电影摄制组，并变成了一位(🕗)了(⤴)不起的人类学家。因此，这里(🏖)存(🚕)在(😖)着整全的纪录片层面。在今(🖥)天(😟)，这种方式——即使不能完(🏆)美(💶)了解电影史，也至少对其有(😳)所(♒)感觉的方式——对许多人(🍄)来(👂)说(🗂)已经遗失了。必须拥有这种(😾)对(🔎)电影史的感觉，有点像乔伊(🛴)斯(📬)，他对文学史有着深刻的感(📈)觉(👼)，他(🌬)知道当他写下一个句子时(✌)，其(🌀)中有些词是在拉丁语时代(😜)发(🐭)明的，有些是在中世纪，而他(👠)，乔(🚙)伊(🎑)斯，在写下这个词的时刻，通(🦔)常(🚭)背负着所有的精神重担和(🥫)他(🎧)所感知到的所有过去，正处(🗽)于(🍮)文学的现代，处于其成熟期(👈)。在(😵)电(📴)影中，很快，在世界所接受的(👟)美(👀)国影响下，部分纪录片式的(🛁)工(🗡)作被抛弃了。我们立刻走向(🧐)了(😤)奇(🚺)观，而这只不过是最终的使(🦖)命(🌍)，是电影的弥撒。在今天的电(🌷)影(🦅)中，人们举行弥撒，却不进行(🦌)祈(😼)祷(💳)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🚦)家(🖌)，首先进行他们的祈祷，然后(😐)才(👫)是弥撒，面对或多或少忠实(❇)的(⌚)公众。美国人规范了弥撒。对(📊)他(♊)们(♓)来说，在弥撒中重要的是募(🍺)捐(📪)（quête）：一场成功的弥撒(⏯)就(🛤)是教堂里座无虚席、募捐(💃)数(🚌)额(🐃)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(😂)·(🐆)奥利维拉：募捐（quête）是(🎡)我(➖)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(✏)·(🌏)戈(🏛)达尔：我不募捐（quête），我(👁)只(🥄)调查（enquête），我专注于做一(✏)名(👛)预审法官。我审理投诉。批评(📗)应(🦀)该通过祈祷来表达，而不是(😨)通(🕶)过(⌛)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🖐)说(🎂)。或者只能说：“美丽的演出(🎳)，宏(🗜)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥚)，就(🈶)像(🏪)运动员的训练、钢琴家的(❗)音(🤚)阶练习一样。当人们进行批(💻)评(💭)时，应当批评那些音阶以及(🔟)这(💮)些(🔴)音阶所能带来的效果。

曼努(👩)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：奇观(🗃)和(🎍)弥撒我不感兴趣。重要的是(🚯)行(📳)动的欲望。您想拍电影，我想(🕯)拍(🌊)电(😖)影，就像此刻我想撒尿一样(😩)。伯(🍶)格曼说：“我拍电影的方式(🤜)就(🌌)像某些英国人独自去森林(📬)打(😩)猎(🧡)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🥠)。但(🉑)每天早上他们都会刮胡子(🚞)，纯(🔼)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤰)。必(🏂)须(🐪)反思这一点，关于欲望。它就(🦔)在(🎥)人心里，就像一个画家画着(🏆)没(🈵)人看的画，但他不会停下。欲(💈)望(🤒)就像独自绽放于原始森林(🍶)中(📉)心(👌)的绝美花朵，它凝聚着对果(🛁)实(🍍)的向往，为了自己，也依靠自(🏉)己(😲)。如果遇到一道注视着它、(👬)并(🐚)发(⚽)现它的美丽的目光，它便会(🚟)绽(🤭)放光采，她的美丽会变得引(🍨)人(🐕)注目、脱颖而出。但这样的(💃)目(🦁)光(🏓)往往来得太迟，人们为了抢(🥗)占(🔠)土地，已经烧毁并铲平了森(🌕)林(🔽)。在您和我之间，有许多差异(🤴)，这(😟)是幸事。语言、国家、文化(🤜)的(🈯)差(🚠)异。您选择了一种略带挑衅(🧔)性(🃏)的电影，它破坏了叙事的传(😮)统(㊙)秩序。您从混沌中出发寻找(🎾)，为(🚑)了(😼)将无序变为有序。我也试图(🕠)将(⛴)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏀)承(📞)认，但我仍在寻找。我想这就(🛢)是(🎐)我(Ⓜ)们的电影的区别：我的电(🍽)影(🕣)较为接近一般意义上的电(🗯)影(🔌)，而您的电影是某种特殊的(🍿)电(🍵)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🛋)说(😋)我(🎮)们做的是同一件事，但您抵(👇)达(🌧)了，而我尚未真正成功过。所(🆖)有(🏍)人自然地遵循着科学的图(📎)景(🥌)，从(🏓)混沌出发以建立某种秩序(🐶)。这(⛎)“某种秩序”或多或少有些不(😛)确(🧓)定，人们也或多或少能抵达(🦖)一(🤴)点(✔)。有些时候我们做不到，我们(💢)抵(🤥)达不了。在《悲哀于我》中，有一(💹)块(📇)时间被提取了出来，在另一(🖍)部(💬)电影里将会是另一块。从一块(😼)碎(🚒)片、一张照片出发，我为自(🏭)己(💍)创造一个世界。看到您电影(🏄)的(🙉)一些片段，我想到了皮亚拉(🈚)的(🥄)《梵(🔀)高》中的时刻，那也是我喜欢(🔀)的(🍈)。用简单的词，如内部（interior）和(📨)外(🔐)部（exterior）——尽管区分它们(🐚)没(👝)有(🎁)太大意义，我会说皮亚拉在(🥂)他(👊)的《梵高》中停留在外部，但他(🎞)只(📥)谈论内部。在这个意义上，他(🎆)更(🧜)接近维斯康蒂的传统。而您恰(📉)恰(💘)相反。您停留在内部。但在电(🌒)影(🥃)中我们无法展示内部，只能(🍎)感(😹)受它，但它依然是不可见的(🐹)，否(🔃)则(🚍)它就不再是内部了。

曼努埃(❄)尔(♋)·德·奥利维拉：甚至可(📡)以(🤞)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📷)：(🍋)当(🥩)然。小时候人们说：鸡是由(🌆)内(💳)部和外部组成的。掀开外部(🦓)，看(💢)到内部；如果掀开内部，就(🚴)看(🚷)到了灵魂。我会说您从背面拍(🔞)摄(🚢)内部，尽管您总是从正面拍(🎚)摄(🔳)人物。考虑到这种严谨而有(🐧)强(🅱)度的方式，您电影中让我一(🤝)度(😭)感(🌟)到困扰的，是一种幸好还算(🐻)人(🤑)性化的不完美，这种不完美(👉)使(🎦)得您有必要去拍其他电影(⛴)。让(🥦)我(🔷)困扰的是没有侧面拍摄的(🗑)镜(🐵)头，摄影机离放映机太近了(🚱)。摄(😍)影机并不是生来就是要与(🎹)放(🐤)映机保持一致的。放映机会进(🕗)行(👈)传输。就像放射科医生拍X光(🧓)片(🦆)：他不满足于从正面拍，他(🕯)也(🎮)从侧面、背面、对角线拍(😴)。然(🦓)而(🤰)在开始时，在放映的那一刻(🌓)，所(🔣)有图像都将是平面的。当然(🍳)，我(🍾)们会说这是一个图像，但我(🔲)们(🥗)是(🌙)和图像打交道的人。这并不(✅)意(📘)味着摄影机必须一直移动(🔘)。

这(🥈)就是导致您电影中某些时(😝)刻(😾)出现“空洞”的原因，也就是那些(🍽)观(💘)众——糟糕的观众，如今的(♑)观(🌗)众——称之为“冗长”的东西(🔥)。我(😙)不是说我抱怨电影长，甚至(🧖)如(🦗)果(🐓)一开始我看到有好东西，我(🏻)会(👑)很高兴电影很长。我可以安(🍯)心(🌔)地打个盹，我确信我会找到(❌)它(🐆)们(🈴)。这就是我所说的对一部电(📖)影(🆓)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌬)尔(🏥)·德·奥利维拉：我和您(🎰)一(😸)样，把摄影机放在我认为它必(🅾)须(🌄)在的精确位置。就是这样。为(🙁)什(🌶)么那里比这里好？我不知(🦆)道(🚯)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🤭)如(🕞)果(🉑)我们能稍微解释一下为什(👟)么(🍾)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😄)利(🍷)维拉：力量来自固定性（(📇)fixidez）(🥗)。是(🚫)布列松通过《圣女贞德的审(🛎)判(👀)》教会了我这一点。我们也可(🏥)以(😗)称之为客观性。

让-吕克·戈(🚾)达(🍕)尔：我有种感觉，电影人，无论(🛹)是(🐊)好是坏，都有一个想法，一种(🦄)需(😃)求，然后，好吧，他们寻找有足(🍅)够(🐣)钱的人来实现这种需求。他(🎯)们(🕜)的(🦖)工作方式就像一个人说：(👗)今(😲)晚我想吃肉酱意面。于是他(💤)看(💜)看口袋里有多少钱，或者让(🤤)妻(⤵)子(⚪)或朋友做肉酱意面。老实说(🌯)，我(🤘)一直是反着来的。制片人对(🌋)我(🗾)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎊)是(🤲)时候和他拍部电影了。”既然我(🌙)们(🖖)不富裕，我们接受，也许我们(🏳)能(💪)马上拿到钱。然后，签了合同(👷)。再(🍓)然后，必须拍这部电影，真不(⛑)幸(😼)！

曼(🏍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐰)我(📫)做的完全相反。我表现得好(👚)像(⛏)合同早已签好一样。我写故(🤷)事(🖱)，预(🈳)测一切，然后在最后一刻，救(🍿)星(☝)来了，那就是制片人。《亚伯拉(⏭)罕(🎶)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐖)1990）(🚾)的剪辑期间。剪辑师一直跟我(🤓)谈(❇)论福楼拜，当然还有《包法利(🍺)夫(🚁)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🖐)》是(❎)不可能的，况且我还是个葡(📚)萄(🙇)牙(🚺)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🎰)他(🧜)的版本。于是我想，可以做点(👾)更(🦏)有趣的事：可以问问作家(🎾)阿(🔒)古(🔰)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💖)愿(🗜)意基于《包法利夫人》写一部(🍙)小(🔋)说，一部我随后就会改编的(🔀)小(📿)说。她接受了。必须等她写完，等(🔎)它(🥨)出版。在此期间，借作家卡米(🎷)洛(⏭)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(⤵)五(🌱)周年之际，我拍了《绝望的一(🔍)天(🦏)》（(🐱)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🧐)：(💚)我知道这部电影将会是什(😓)么(🌙)，但我不知道是否能拍成。我(🏐)说(👈)：(💅)我知道电影会拍成，但我不(🛃)知(📗)道会是怎样的电影。我不仅(🌊)知(🍓)道某部电影会拍，而且我还(🧗)承(🧠)诺了要拍，这更糟糕。因为我总(🖤)是(🌅)害怕拍不了下一部。

曼努埃(📤)尔(🔅)·德·奥利维拉：这也是(♌)我(📿)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🦑)但(🛅)您(⛓)对我电影的批评是什么？(🤪)就(✍)像美食评论家会说：“这里(🚖)的(🍭)肉煮过头了，这里的肉还是(🌷)生(🛎)的(🥏)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕞)：(🌺)一部电影不仅仅是我们所(👣)看(🌆)到的图像。图像是符号，声音(👓)是(🗨)其他符号，词语是另外的符号(🔙)，它(🎟)们又会唤起其他符号，引用(🦇)其(🎛)他时代、书籍、电影。如果(💒)我(🚔)们不了解这些符号及其所(🏔)召(🎒)唤(🏷)的东西，我们就无法理解电(🕤)影(🥁)。词语在您的电影中强有力(🐬)，它(📊)赋予了电影力量。图像有另(👌)一(🚸)种(🦃)与词语无关的力量。这很美(🧘)妙(🦑)。但我距离完全理解您的电(🔸)影(🥓)还缺了点什么。电影是一种(🗃)旨(🕣)在拍摄仪式的仪式。您电影中(🚳)的(🌚)仪式，是那些在镜头间或镜(👯)头(💄)中穿梭的人。我们并不完全(🐵)了(📻)解这种仪式的含义，我们遗(🚀)失(🎼)了(🔺)它们的意义。例如，在《亚伯拉(👿)罕(⛱)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🔍)到(🉑)女演员在婚礼当天，在教堂(🔍)里(👧)自(🔍)己掀起了面纱。如果我们不(🧚)了(🏗)解古代包办婚姻的仪式—(🐐)—(🌞)要求由丈夫掀起妻子的面(🛅)纱(🚔)，第一次展示她的脸，以此确认(🔮)他(👕)的幸运或不幸——我们就(🕉)无(⤵)法理解她这一举动的放肆(🚍)。因(🔼)为我的主角知道自己很美(🍅)，她(⏱)可(📈)以放肆地掀起面纱：看我(🙆)多(🐄)美！如果我们不了解这个仪(🍕)式(😴)，这场戏的意义就丢失了。我(🍭)错(🥦)过(🆚)了您电影中许多仪式的含(📟)义(👠)。我真希望有人能在我耳边(⛅)悄(🅱)悄向我解释。您在特殊效果(🆙)上(🥤)做了很多工作，不断用声音、(📥)词(🐊)语、图像进行挑衅。这是您(🏇)的(🚀)形式，是另一种形式，无所谓(🌾)好(😮)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚷)有(💘)特(⏫)殊效果的电影。我更喜欢《德(💉)国(🎻)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🌮)果(🤰)英语说得不好却去看《哈姆(🍇)雷(👬)特(👌)》，会失去很多东西，但我们依(🥇)旧(🎼)能分辨它是好是坏。《德国九(🎶)零(🎙)》由许多仪式和晦涩的东西(🈷)构(🐃)成。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🏢)是的，但即便这些符号实际(🌺)上(🕚)难以理解，但它们反倒更清(🕒)晰(🐆)、更可见。我喜欢这部电影(🃏)的(📠)地(🧗)方，在于符号的清晰性与其(👟)深(🤷)刻的模糊性相并存。另一方(🦀)面(🤴)，这也是我喜欢电影的原因(🐴)：(🕚)大(⛳)量精彩的符号沐浴在无需(🙂)解(📜)释的光芒之中。正因如此，我(🈚)才(🏆)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😱)：(💧)那么，非常感谢。

本次会面由热(⛩)拉(🤲)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(💠)初(🐁)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(😮)德(📡)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💙)启(💽)蒙(👕)运动核心人物，唯物主义哲(🦌)学(🆖)家、文艺批评家与作家，百(🏁)科(👃)全书派代表，代表作有《拉摩(🔑)的(💳)侄(🐹)儿》、《宿命论者雅克和他的(📀)主(📗)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🐧)德(👿)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🚑)先(🌏)驱、现代主义文学奠基人，兼(🎤)具(🏕)诗人、艺术评论家与散文(🚠)诗(🐯)之祖等多重身份。他的代表(🧣)作(❕)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔆)响(🍣)力(㊗)的诗集之一。

3、埃利・福尔(📄)（(🐳)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐔)论(🍙)家与散文家。他率先关注电(💠)影(🎛)作(🍙)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🗃)等(🔦)现代艺术家的评论极具前(✝)瞻(🗯)性，深刻影响现代艺术批评(💮)的(🎵)发展方向。

4、安德烈・马尔罗(🤳)（(📀)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🏚)学(🎊)家、抵抗运动战士，还担任(🌖)过(🏹)戴高乐时期的文化部长（(🤟)1958-1969）(🥥)，其(🚺)作品与行动深度融合了存(👞)在(🚛)主义哲思与历史使命感。

5、(🌩)法(🌈)语单词sortir虽然有“上映、某部(🕴)电(❣)影(💱)推出”的意思，但其核心意义(👊)为(💴)“出去、离开”，所以戈达尔才(🕖)会(🏯)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🍭)blico在(😌)葡萄牙语中既可指广义的“公(📳)众(⬆)”，也可以指“观众“，对应英语中(😕)的(🥏)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💑)ne Delacroix，1798-1863）(🐠)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐀)领(🥈)袖(😄)与核心人物，代表作有《自由(👁)引(🗻)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(✖)视(🧘)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(❗)丽(⚡)·(👕)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(⛰)导(🍰)演、视频艺术家，戈达尔晚(🎾)年(👠)的生活伴侣与合作者。她与(🙂)戈(🎒)达尔共同创立制作公司，并与(⏱)其(🕔)联合执导了《第二号》（1975）、(📞)《芳(🗡)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛎)刻(😞)影响了戈达尔后期创作中(🎬)私(🐮)密(🕠)对话与家庭影像的风格转(🤺)向(🗽)。她本人亦是一位独立的创(🐔)作(👯)者，其作品以哲学思辨探索(🚿)两(🕦)性(💱)关系、语言与日常的诗意(🌒)。

9、(🤔)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🥒)、(🚔)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📼)rité(🛷)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🐓)开(👶)创者，代表作有《夏日纪事》（(💓)1961）(🔰)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🎼)跨(🗣)学科实践深刻影响了纪录(🔷)片(👆)与(♋)视觉人类学发展。

10、奥利维(📷)拉(📄)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👰)及(📸)盲人乞讨募捐，此处为双关(📎)。

11、(🏹)杰(🧙)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🕞)国(🏨)国宝级演员、制片人、导(🌡)演(🌑)与跨界企业家，是法国电影(🕟)黄(💴)金时代的标志性人物。

12、克劳(🏈)德(🏡)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🤼)潮(😱)的先驱导演之一，与特吕弗(🌜)、(🤽)戈达尔、侯麦和里维特并(💢)称(💙) "新(👂)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(👴)疑(🚜)惊悚片和冷峻的社会批判(🛃)视(♌)角闻名。由他执导的《包法利(💳)夫(🌊)人(🚵)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📫)主(🐪)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥅)斯(🤱)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🥡)葡(🌷)萄牙最具影响力的浪漫主义(🌱)小(♉)说家、剧作家与文学评论(🧤)家(🐖)。