文 / 让-吕克·戈达(🐆)尔(🚌) & 曼(🚮)努(😡)埃(🔷)尔·德·奥利维拉(💕)

（(🚝)本(🥐)文(⚡)由(💝)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🖍)逐(💉)句(🌌)校(👼)对与润色，并添加了一(🚢)些(🙎)必(📂)要(📼)的注释。由于并未找到(😾)法(🏕)语(🛵)原(🕣)文(🌫)，本文翻译同时比照了(🉑)西(🕸)班(🍷)牙(🔞)语和葡萄牙语译文。）(⬆)

1993年(🙂)9月(🙇)，曼(🎽)努埃尔·德·奥利维(🌳)拉(🥦)的(🛎)《亚(📚)伯(🏊)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎑)-吕(🛬)克(📄)·(🐔)戈达尔的《悲哀于我》（(🕤)Hé(🕒)las pour moi）(🚋)几(🌵)乎同时在巴黎的银幕(😠)上(💁)映(📠)。借(👕)此(🖍)契机，戈达尔提议与(🎽)奥(👧)利(〽)维(⛲)拉(🏏)会面，旨在就这两部影(🚤)片(😔)展(😮)开(🆕)一场“科学性”（scientifique）的探(🍾)讨(👡)。

让(🍐)-吕(🕧)克·戈达尔：没问题(👱)，巨(🍪)大(😠)的(🔚)声(🤗)响是我对公众做出的(⛺)唯(🏐)一(🚱)妥(🎩)协。您知道儒勒·列纳(🚰)尔(🔶)（(🗓)Jules Renard）(🕑)对“批评”的定义吗？“批(🏨)评(🍫)就(📱)像(🌉)溃(🆔)败军队里的士兵，他开(👉)了(🙃)小(🅾)差(🤡)，投奔了敌营。谁是敌人(🔡)？(🥍)是(🥝)公(🔌)众。”

曼努埃尔·德·奥(🕗)利(🕌)维(😢)拉(🍨)：(⏰)那您呢，您知道伯格(🗾)曼(❕)是(📅)怎(📗)么(🏈)评价影评人的吗？“某(⬆)些(😯)影(🥣)评(✴)人在我看来就像是在(💺)试(🏙)图(😯)教(🖨)我们如何奔跑的瘸子(✈)。”

让(🐍)-吕(⏩)克(👓)·(🌊)戈达尔：我请求让我(📝)以(🏖)评(🚜)论(👑)家的身份展开这次对(❣)话(⏰)。与(📤)其(✨)扮演“作者”，我更愿意去(🚪)见(🎻)某(🤽)个(⛲)人(💿)，谈论他的电影，或许偶(🤸)尔(🖍)也(➿)让(👝)那个人谈谈我的电影(🎌)。如(🤚)果(🔍)这(👠)能从宣传角度对两部(🥎)影(🆗)片(🎸)有(📳)所(🍲)助益，那我们就这么(😫)做(🍦)吧(🌪)。电(🍶)影(💬)是对现实的一种批判(🤷)，从(🤚)这(🔳)个(🤺)角度看，我是非常传统(🔇)的(🏹)；(🕎)而(🛶)且作为一名用法语拍(🤱)摄(🍦)的(🛶)电(🔚)影(🚹)人，我始终带有对电影(✨)的(🧚)批(🖖)判(🧐)态度。一直以来，法国的(⚪)伟(🌇)大(🤲)之(🛅)处之一在于拥有批判(🛢)性(🛀)的(💕)视(🌾)点(⛔)，即便这个国家对此一(📍)无(🧑)所(😭)知(🈹)。从狄德罗[1]开始，所有的(🗂)艺(👋)术(🛂)评(🚄)论家都是法国人，经过(🥝)波(🗞)德(🛎)莱(📶)尔(🔟)[2]、埃利·福尔[3]、马(😷)尔(🦄)罗(🐜)[4]，也(🖨)就(👝)是说，无论是不是作家(🌼)，他(♊)们(👭)都(🏘)是有“风格”（style）的人。糟(🏮)糕(🐐)的(😮)评(🤭)论家没有风格。美国只(🆓)有(🐎)两(💇)个(🦗)影(👲)评人：詹姆斯·阿吉(🌵)（(🙂)James Agee）(📨)和(🐹)（长久以来被忽视的(🎤)）(🥃)来(🖍)自(🥈)圣地亚哥的曼尼·法(🔑)伯(🤢)（(💰)Manny Farber）(🎶)。既(😻)然我们的电影同时上(❗)映(❇)，我(🕗)想(🐳)提出第一个问题：我(🔟)们(🌉)要(🤾)如(🦊)何理解“上映”（sortir）一部(🤰)电(🎮)影(🐤)[5]？(🍅)为(🚒)什么要让电影“上映(🔽)”？(😈)我(🍸)们(🤔)在(💌)让它们“进入”这里或那(💯)里(⚾)时(👢)遇(⚡)到了很多困难，然后还(🌻)有(🚥)些(👚)人(✊)没做什么大事，但无论(🐈)如(⏪)何(🕎)，他(🧐)们(🖥)还是做了必要的事来(🔪)把(🍴)它(🔶)们(🗺)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐱)·(🈺)德(👆)·(🐬)奥利维拉：在葡萄牙(🕷)语(🔡)里(🏔)我(🕋)们(🐸)不用同一个词，因此也(🏖)就(👺)没(⛰)有(🥖)这种双关语。我们不说(🧢)“sortir un film”（(🛌)让(🥙)电(📖)影出去/上映）。不过，这(🔀)是(🔁)个(📏)困(🚛)扰(🕔)我的问题。我之所以(🐐)感(🏻)到(💚)困(🐀)扰(🔍)，是因为对我来说，必须(🔀)先(🍧)展(🤴)示(🎹)电影，然而，在针对电影(🖲)的(🏄)评(🤔)论(🔞)完成之前，电影并未完(🚦)成(🎶)。一(🌘)个(🚲)好(🥠)的、聪明的、专注的(😈)、(🕉)敏(🚈)感(😛)的评论家，是观众的代(🔆)表(🍂)，他(🕙)去(🍟)寻找那部在我看来—(🛏)—(🛥)即(🧒)便(⏲)我(🎥)已经拍完了——尚不(🍤)存(👊)在(🔹)的(Ⓜ)电影，他要去完成它。观(🤝)影(🔨)者(🚦)与(🔜)银幕之间的动态关系(🏸)实(🛋)际(📥)上(🎊)是(🍲)至关重要的，它是电(👥)影(〰)的(🕳)一(🔑)部(👩)分。我说的是观影者（(🕯)espectador）(♐)，不(🤘)是(🔂)观众（público）[6]。观众，是某(💏)种(🚻)抽(🛋)象(🌅)的东西，是非个人的。

让-吕克·(🏻)戈(🕊)达尔：观众是现存的观影(❓)者(♓)，是被商业化了的观影者，是(📙)买(⬜)了票的观影者，他变成了观(🙉)众(🕉)。然(💝)而，他身上仍有一部分保留(🦈)着(🛌)观影者的特质，就像读者一(🚧)样(⛔)。如果我们谈论的是一部电(🐪)影(🌵)，我(🌘)们会说观影者是剧本，而观(👧)众(🈶)则是观影者的实现（realización）(🚌)，是(🛹)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕥)有(🔯)时会问自己：如果电影没人(👤)看(🛹)——我的许多电影都没人(🤴)看(🏽)，或者被误读，甚至连我自己(🎈)也(👯)……我想我们是为了一两(📋)个(😹)人(☔)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔐)奥(🈯)利维拉：但这就足够了。

让(😝)-吕(📬)克·戈达尔：当然。但我还(🕎)是(🎖)想(👽)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💜)不(🦎)仅仅是文字游戏。应该有一(😿)些(🏛)小词典，告诉我们每种语言(💟)中(📦)电影的技术术语。例如，我们在(👈)影(🧙)院看到的电影拷贝，带有图(🐿)像(🚽)和声音的拷贝，在法语中被(🍾)称(🎣)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚏)·(👾)德(🌯)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍺)是(🦊)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎀)克(🐵)·戈达尔：英语里叫“声画(🎼)合(📵)成(🗒)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💧)拷(🚷)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👤)较(⛅)真，因为例如俄国人对纪录(🙇)片(🦆)和剧情片的区分就与我们不(🤗)同(📁)。他们把有演员的电影称为(🐾)“扮(🤴)演的电影”，而纪录片——不(🦌)一(🧠)定没有演员——被称为“非(🐸)扮(🐶)演(🐨)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⏹)词(😐)本身：对美国人来说，它没(🈺)什(♿)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👬)就(🕋)是(⚓)照片。他们甚至没有一个词(😪)来(💄)指代电视，他们突然变得非(📸)常(💅)商业化，他们说“network”（网络）。如(🌃)果(⌚)我们对语言如此不加注意，那(👻)么(🏟)当人们说一部电影“上映/出(🥍)去(🚅)”时，我们会产生一种错觉：(💲)是(🐏)某种东西真的出去了，还是(🉑)我(🐨)们(🐲)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔏)·(🛍)德·奥利维拉：我会用“出(🌻)来(📕)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎨)一(🆑)个(👏)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💷)牙(👡)语中这意味着“带她去床上(🕴)”。

让(🎎)-吕克·戈达尔：如今，对于(📗)好(📑)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(✂)了(🧀)一个“出口在这边”的指示，这(🛑)是(🌆)一种摆脱它们的方式。

曼努(🙉)埃(🐄)尔·德·奥利维拉：我们(😺)的(🎑)电(🐲)影也变成了电影节电影。电(❓)影(🚉)节的作用是向多样化的公(💶)众(🕑)展示电影的多样性。它是不(🍟)同(🗡)电(🐔)影人、国家、习俗的一种(🚻)对(🍿)照。仅此而已，但这也不算太(🤴)坏(🔟)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔡)描(🍃)述的是一个过去的时代，而我(📍)见(🛍)证了它的终结。我以为那是(🙏)开(🤧)始，其实那是终结。那是一个(💡)电(📁)影节确实能帮助人们相遇(🕑)、(👣)讨(🗺)论电影、讨论任何想讨论(🐐)之(🥟)事的时代。一切都变了，电影(🍡)也(⛏)变了。现在，电影人抱怨他们(✌)的(➡)孤(🆔)独，但他们不再交谈，不再讨(🐝)论(🧗)，这是他们的错。今天，电影节(🌛)越(✔)来越多。无论是强者还是弱(Ⓜ)者(🎛)，每个人都在各自利用自己能(🕦)利(🏘)用的东西。但在我看来，总体(🗜)而(👀)言，举办电影节是为了延续(🔽)一(🕡)种对媒体或电视而言很重(♓)要(🚐)的(⏩)“电影观念”，一种关于电影神(🔔)话(🥎)的观念，这种神话曼努埃尔(😢)（(🧟)指奥利维拉——编者注）(🖌)经(💑)历(🐯)了一整个世纪，而我只经历(✡)了(📿)后三分之二。也许您能感觉(🔢)到(🐰)20年代（那时没有电影节）(🐨)与(🐀)今天之间的差异？

曼努埃尔(🚕)·(🛷)德·奥利维拉：新现象是(💌)电(⬅)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎱)构(🏰)，因为那早就存在，而是因为(🅱)有(🛶)越(🏺)来越多的观众——比如在(👘)里(🈹)斯本——去资料馆看那些(🦂)没(🤪)进院线的电影。这很有趣，因(💯)为(🧣)你(💽)必须真的热爱电影才会去(🔋)电(👸)影俱乐部或资料馆看片…(📟)…(🦀)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤯)遇(🌦)与(👃)对话的故事……这就是我(🚨)想(🗿)对您说的：作为评论家，我(🌥)不(🦓)指望别人对我说好话，我不(👸)想(🤰)人们对我说或写：“您的电(🈺)影(🧖)太(😄)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕍)非(🏸)凡了！”那时我会问他们：“好(🅿)吧(🕝)，那到底哪里非凡？”他们回(👽)答(🐎)：(🕣)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐺)是(👘)重复：“它是非凡的！”然而如(🚐)果(❌)他们对我说这真的很丑，这(🎍)里(🧝)有(💴)错误，那我就会想，或许对话(🏦)是(🔶)可能的：你能告诉我有错(👰)误(⌚)的都在哪里吗？这证明了(📖)今(🍡)天的评论家不再想交谈，而(⛔)电(🌫)影(💹)人也不想被批评。而我，作为(🚛)一(🌖)个评论家出身的人，我只需(🚢)要(⚽)别人告诉我：这行不通。您(⛸)是(🐄)否(🔩)感觉到需要别人告诉您这(🛢)不(🏣)好？这会困扰您吗？因为(🚴)我(🀄)对您电影中行不通的地方(🔝)有(🐣)些(💓)话要说，但我不想困扰您。

曼(⏭)努(🌤)埃尔·德·奥利维拉：“当(🎺)我(💇)拿自己与人相较，我会感到(🎌)骄(🐑)傲；当别人来评价我，我会(🈶)感(🕟)到(➖)谦卑。”这是您电影里的一句(🔢)话(🏗)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🥃)那(🤛)是圣人说的，或者是诚实的(🙆)人(😳)说(🏤)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📅)拉(🏅)：我是个悲观主义者。当有(⏹)人(😶)告诉我我的电影里有什么(🧕)行(🍧)不(🐕)通时，我会受影响。不过，我想(🌜)我(🖲)已经麻木很久了。但这取决(✨)于(📕)他们触碰哪里。如果我拳头(🍸)上(😨)有个伤口，但有人碰了碰我(❓)的(📄)二(🐳)头肌，我就会没什么感觉。但(🏹)如(🏊)果那个人把手指戳进伤口(🛏)里(🔝)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤔)达(🧦)尔(🌁)：必须懂得区分什么是好(✊)的(🕶)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍐)出(🙂)我们的感受，而是对电影进(🍁)行(📀)技(🍁)术性或科学性的批评。只有(💑)新(🏫)浪潮这么做过。以前谁会说(🌚)：(🧥)这个移动镜头是好的，我们(😫)觉(🙃)得它好是因为这个，相对于(👕)另(🐱)一(👔)个我们觉得坏的镜头而言(🦓)？(🕤)或者：这段对白是好的，相(💋)比(🏝)之下那段对白是坏的。今天(🤙)，这(👗)完(😑)全丢失了。“作者”的概念变得(👁)如(⛄)此重要，以至于连副导演都(😻)不(🔝)敢对你说。唯一有时敢说的(🐑)人(🍗)，唯(🚽)一我能与之维持一种奇怪(🍝)的(💼)艺术关系的人，是制片人。因(🍂)为(🔂)制片人投了钱，或者至少他(🌔)拿(🥉)别人的钱去冒险，所以以这(🎾)种(🚗)风(👤)险的名义，他敢对我说：“让(☝)-吕(🙃)克，这行不通。”然后我说：“噢(🧣)”，然(🚬)后我思考。至少，这提供了一(🥂)种(⛸)反(🏇)思的可能性，让我能更好地(🏑)站(🎡)稳脚跟。如果说今天的科学(🛵)家(🕚)如此强大，那是因为他们是(🚊)唯(🔇)一(😫)还在互相批评的人。一位天(🐀)文(🍌)学家说：“我看到了月食，我(🥒)把(🥚)它拍下来了。”另一位说：“给(🍊)我(🕳)看看。”他看了之后断言：“但(🌈)这(🥨)明(🚙)明是月亮！你说什么月食？(🔖)”另(🦖)一位说：“啊，是啊……”；他(🐈)很(🕧)恼火，但他会重新开始。在艺(🤢)术(🌚)中(💮)，在艺术批评中，例如波德莱(🏫)尔(🖖)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👏)过(❣)这样的对抗时刻。否则，就无(🅾)法(📪)前(🍆)进。这是我唯一需要的：批(🛳)评(Ⓜ)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐏)尔(⏮)·德·奥利维拉：我需要(🌲)的(📐)更多是拍电影的手段。我永(🔖)远(👳)不(🤧)知道电影会变成什么样。我(🏒)有(👳)分镜脚本（découpage），我有演员(🍚)，我(⛪)有布景，但我从未拥有电影(🎇)。在(📭)拍(✔)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏫)时(👉)时刻刻地改变着那团“星云(🔴)”的(🤥)整体构造。具体的东西只有(🌘)在(🗽)我(🎫)看样片（rushes）的那一刻才会(😼)出(✊)现。我讨厌看样片，我总是感(👌)到(🚂)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🖍)想(💮)我们都是这样。只有希区柯(🚘)克(👠)在(😈)看样片时是高兴的。所以，作(🍷)为(🙊)评论家，这就是我想对您的(🕰)电(⚽)影说的话：起初我随着电(🛑)影(🕯)（(🖤)指《亚伯拉罕山谷》——译者(❣)注(🦗)）行进，但在某一刻我跳脱(🎓)了(📐)出来，开始思考别的事情。我(🉐)想(😏)：(🎐)啊，这里没那么好了，然后，与(⏭)此(🥌)同时，我在做梦，我想着引力(🏰)（(🤩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌹)，回(🌙)到了自我意识当中，而就在(🌹)那(🈚)一(🏧)刻，电影里有人说出了“引力(🐩)”这(🏭)个词。于是我对自己说：最(🐌)终(🐫)，这部电影是好的，我必须重(😚)看(⏳)一(🌱)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(🔒)：的确，这就是电影的主题(⬅)：(❕)引力与万有引力定律。

让-吕(😿)克(🏄)·(🔻)戈达尔：从更科学、更技(💔)术(🌎)的角度来看，如果我是您电(🐄)影(🙇)的副导演，我会对您说：“您(🐗)确(🦀)定吗，或者您能更好地向我(🎞)解(📞)释(⏫)一下，以便我能帮助您，为什(🍨)么(🐘)您选择这位女演员来演年(📉)轻(💛)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚞)的(🎄)艾(🚋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💚)两(🎩)者如此不同？这是故意的(🛥)吗(🧕)？”这便是我的批评：第二(🆖)位(🌀)女(🛬)演员不如第一位，或者至少(🥂)，当(🎍)第二位女演员出现时，电影(🥨)下(🚌)坠了，这就是引力。然后它又(🗺)升(📬)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏳)利(🛴)维(😩)拉：答案很简单：起初，我(🤛)是(🥅)为第二位女演员莱奥诺·(👖)西(🤑)尔韦拉写的这部电影。这个(🌺)女(😑)人(⛰)当时处于危机和抑郁状态(🛫)。我(😎)的制片人保罗·布兰科（(📏)Paulo Branco）(🕗)试图说服我不要选她。在我(📅)改(🎅)编(🅰)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📠)萨(🔨)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐟)，有(🌧)一句非常美的话，说艾玛的(🔭)头(📞)发“像一滩黑墨水一样落在(⏭)她(🛷)毛(🕔)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌻)，我(🤡)要求改变莱奥诺·西尔韦(🕰)拉(😸)的发色，她是金发。她对此感(👶)到(🍘)很(⏹)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💤)，不(📣)得不找另一位女演员来演(🙌)青(🈚)少年的艾玛。这就是对您技(🙏)术(⚓)性(🆘)批评的技术性回答。我想补(📖)充(📇)一点，电影总是伴随着“偶然(👊)”和(🚃)运气。正是这些使我振奋：(😼)所(😖)有那些在实现过程中涌现(🥈)的(😖)小(👎)事件。这是一种我不太理解(🌩)的(🧡)现象，它既可能导致最坏的(🐁)结(💫)果，也可能导致最好的结果(🍐)。没(🚝)有(🤒)一部电影是不靠运气的。它(🔓)是(⛓)一种创造，一部电影是一个(🏷)人(🖱)的构想，很难进入其中。

让-吕(👊)克(🏫)·(🍁)戈达尔：创造可以被准备(🐜)吗(🍗)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌵)拉(📿)：可以准备，但不能修复（(🥔)reparada）(💣)。就像生活。事物就在那里，等(🔂)着(⛹)我(🚉)们去拍摄。您想修复什么？(🌇)饥(🌂)饿、在非洲死去的孩子，是(🚾)的(🌟)，这很重要，值得修复，需要尽(🏆)可(📲)能(🛹)广泛的公众。但一部电影不(💀)是(😚)，它是一团巨大的混乱，我因(😅)此(🏂)在我自己面前感到渺小。话(👞)虽(💌)如(🎃)此，我接受您关于您“离开”我(⛅)的(🛤)电影又“回来”的批评：必须(📊)非(🚌)常敏感才能进出电影而不(🚯)迷(⏩)失。的确，这就是引力定律。

让(🎿)-吕(👪)克(🦕)·戈达尔：我非常谦虚地(🥒)认(💖)为，新浪潮的人是从博物馆(🍜)出(📮)发做电影的。我们发现了电(➿)影(🕷)资(🐺)料馆。我们在那里出生。当然(🛏)，我(🤑)们小时候看过卓别林，但没(🎇)人(🚕)会在四岁时说，看了《救火员(😩)》后(🤖)我(😥)要拍电影。所以我脑子里总(🔽)有(🏐)一个参照系。因此我认为作(🐱)品(🐒)比人更重要。这并非对每个(🐜)人(✴)来说都那么显而易见。女人(🗼)的(🐠)作(➿)品是庇护男人。而男人，为了(🎣)处(🚳)于相对平等的地位，所能做(🚙)的(📧)一切就是制造作品：绘画(📣)、(🥢)文(🆑)学或政治、战争、失业、(🗳)贸(👾)易。归根结底，我对“人”（这里(🍓)戈(🚢)达尔专指作为创作者的人(🌝)—(🏪)—(🐦)译者注）不怎么感兴趣。我(😲)对(😨)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍯)这(🚩)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🕉)们(📏)住在同一个城市，比邻而居(⚓)，我(☝)想(🖊)我也不会比现在更多地见(🍞)到(🚆)您。当然，见面时我们会更好(🤠)地(⛎)谈论电影，但也仅此而已。如(🌳)今(🐐)让(🤥)我震惊的是，媒体对“个性”这(👩)一(🔬)概念的开发远甚于对“人”的(🤞)开(⭐)发。人在作品中，作品在人中(🛳)。有(🦁)些(🗒)人不创作作品，而是创作生(🕹)活(🛰)，尤其是女人，这本身就是一(🎸)件(📏)作品。男人被迫创作作品，因(😋)为(🐊)他们通常什么都不做。我常(🏉)像(🦖)布(🌹)努埃尔那样说，电影对我来(🥎)说(🐔)是最重要的。但如果把一个(🚧)孩(♏)子的生命和一部电影的上(🐥)映(🌪)放(😅)在一起权衡，我不会犹豫一(🍚)秒(🎀)钟：孩子优先于电影。

曼努(🆖)埃(🎖)尔·德·奥利维拉：自然(🏑)如(🗂)此(🐂)。从这个角度看，我也断言艺(🐮)术(⚡)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥋)尔(🐛)：但既然如此，如果不那么(📣)重(💸)要，那就不必做了。女人们更(🎚)合(👝)乎(🍇)逻辑，她们在生活中做这事(🦗)。我(💈)不确定能否如此轻易地说(😭)艺(⏰)术不重要。尤其是今天，当艺(🐀)术(⬅)稀(🏿)缺而许多孩子死去时。这是(😶)否(🔅)意味着我们让艺术活得太(😱)久(😇)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😹)·(👽)德(🚵)·奥利维拉：艺术不是艺(💛)术(⛄)家。艺术家，艺术家的位置，是(⏯)人(🏐)类的虚荣。那种表达世界观(🍃)的(♉)方式，说“这个，这个，这个，这个(😘)行(🍀)不(🔂)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧚)世(🚄)俗的。艺术比艺术家更崇高(🈺)、(👊)更有趣。一部电影总是比电(🍳)影(📕)人(🛷)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎩)所(🕰)说。导演或艺术家走出来展(🈲)示(💖)自己的那种方式，仅仅表明(🕤)了(🔔)他(🙄)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👭)这(😣)也是孩子的态度：“看，妈妈(🖱)，我(👷)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📊)·(🔓)奥利维拉：是的，当然，但这(🥐)幅(🅿)画(😷)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛳)家(🔒)之间的这种差异，也是历史(🦓)与(🚤)艺术之间的差异。历史展示(❌)了(⬛)民(⛹)族、文明、情感、趣味的(😋)演(📂)变。艺术展示了这些演变中(📇)的(🚐)实体。我们都有责任，尽管作(🎫)为(🤥)导(🏦)演我什么也做不了。作为导(🤓)演(🖋)我只能做一件事，就是拍电(🛫)影(📞)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚥)作(🤞)的那一刻总是对的。那是他(🖖)们(🈸)的(🧙)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🐰)克(⏹)·戈达尔：啊，我不这么认(🐌)为(🍤)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚇)德(📇)·(🖼)奥利维拉：是的，在那之前(🏅)（(🕶)是这样）。但之后，一切都会(📝)进(👶)入脑海中，然后再出来。例如(♈)，面(🉐)对(⛳)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💘)样(🏜)面对电影，准备好吸收一切(🤩)。

让(🐀)-吕克·戈达尔：我不确定(🔄)这(🐪)是个好比喻。当然，电影有其(👚)奇(🕧)观(🌙)性和诗意的一面，这是电影(🙉)的(📷)深层使命。但这一使命只有(🧡)在(🚊)最初进行了实验、验证和(🌺)劳(⏭)动(🖥)——我们可以称之为电影(📥)的(🕉)纪录片层面——之后才能(📁)实(😑)现。伟大的艺术家身上都有(💀)这(💬)一(🧙)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🆔)-玛(🚩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏯)特(🏬)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚘)蒂(🥅)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌹)的(📕)人(🍦)身上都有，我有时也有。以爱(🧗)森(🗺)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🦁)更(🤠)抽象、更风格家或更风格(🚾)化(📤)的(♒)人了。然而，如果今天我们要(🎠)展(✒)示十月革命的镜头，我们不(💵)会(🔻)在当时的新闻片里找，新闻(🌿)片(🈯)使(👸)用的是爱森斯坦关于十月(🛒)革(👿)命的影像，那完全是被调度(🎙)（(⬆)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💺)拉(🤖)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👹)相(🍈)关(🥗)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🛳)付(🍂)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐤)架(🍨)，强迫他们每天去捕鱼（即(🤨)使(🥫)他(🆑)们不想去）。总之，他和他们(😟)组(🐤)成了一个电影摄制组，并变(🙌)成(🥛)了一位了不起的人类学家(🏪)。因(🤸)此(🍻)，这里存在着整全的纪录片(🦃)层(🐎)面。在今天，这种方式——即(🦌)使(🤴)不能完美了解电影史，也至(🕶)少(🈲)对其有所感觉的方式——(🥦)对(🤷)许(🥝)多人来说已经遗失了。必须(🌖)拥(🛍)有这种对电影史的感觉，有(🗂)点(🛺)像乔伊斯，他对文学史有着(🍵)深(🎱)刻(📄)的感觉，他知道当他写下一(🥨)个(🔌)句子时，其中有些词是在拉(🔶)丁(🐢)语时代发明的，有些是在中(💒)世(❕)纪(🎄)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐍)的(⚓)时刻，通常背负着所有的精(🥟)神(🌚)重担和他所感知到的所有(✏)过(😠)去，正处于文学的现代，处于(🕵)其(🚔)成(🧚)熟期。在电影中，很快，在世界(👣)所(📱)接受的美国影响下，部分纪(🦏)录(🕸)片式的工作被抛弃了。我们(🗾)立(🙄)刻(🈹)走向了奇观，而这只不过是(🐘)最(😏)终的使命，是电影的弥撒。在(🌏)今(🌄)天的电影中，人们举行弥撒(💝)，却(🦏)不(🆎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(➰)实(🐘)的艺术家，首先进行他们的(🐂)祈(💎)祷，然后才是弥撒，面对或多(✴)或(🦉)少忠实的公众。美国人规范(🍖)了(🌅)弥(😤)撒。对他们来说，在弥撒中重(🐵)要(📿)的是募捐（quête）：一场成(🍈)功(🌇)的弥撒就是教堂里座无虚(🌅)席(🤤)、(♋)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📢)埃(👈)尔·德·奥利维拉：募捐(🥂)（(🌧)quête）是我下一部电影的主(🍽)题(☕)。[10]

让(💧)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌠)（(🕴)quête），我只调查（enquête），我专(🍧)注(🏺)于做一名预审法官。我审理(😵)投(🖐)诉。批评应该通过祈祷来表(🍧)达(🔪)，而(🛐)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕗)们(🎥)无话可说。或者只能说：“美(🚇)丽(🌜)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤮)一(🚺)种(👁)练习，就像运动员的训练、(🤜)钢(🏽)琴家的音阶练习一样。当人(📿)们(💬)进行批评时，应当批评那些(🍘)音(💾)阶(〰)以及这些音阶所能带来的(🐞)效(🙏)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(🧘)：奇观和弥撒我不感兴趣(🖥)。重(😻)要的是行动的欲望。您想拍电(🎈)影(♎)，我想拍电影，就像此刻我想(🥁)撒(🐻)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👱)影(🦔)的方式就像某些英国人独(🗞)自(🤟)去(💕)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐩)着(🦆)枪守夜。但每天早上他们都(😋)会(😹)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌽)得(😑)这(🦈)很好。必须反思这一点，关于(👍)欲(🔩)望。它就在人心里，就像一个(🔴)画(🍍)家画着没人看的画，但他不(🐁)会(🏿)停下。欲望就像独自绽放于原(📯)始(🔙)森林中心的绝美花朵，它凝(🕤)聚(🤡)着对果实的向往，为了自己(👹)，也(🛢)依靠自己。如果遇到一道注(🌗)视(🤫)着(🐭)它、并发现它的美丽的目(🌈)光(💯)，它便会绽放光采，她的美丽(✉)会(🎹)变得引人注目、脱颖而出(📞)。但(🈯)这(🧕)样的目光往往来得太迟，人(🌡)们(🚷)为了抢占土地，已经烧毁并(🛄)铲(❎)平了森林。在您和我之间，有(📟)许(🍉)多差异，这是幸事。语言、国家(📔)、(🧦)文化的差异。您选择了一种(🎖)略(👚)带挑衅性的电影，它破坏了(⛰)叙(🐳)事的传统秩序。您从混沌中(🏣)出(😸)发(♈)寻找，为了将无序变为有序(🎿)。我(👦)也试图将无序变为有序，虽(🛳)然(🍾)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎙)。我(📙)想(🐃)这就是我们的电影的区别(🥟)：(🚝)我的电影较为接近一般意(🏆)义(🐏)上的电影，而您的电影是某(♟)种(⚪)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😰)：(🏅)我会说我们做的是同一件(🚺)事(🍶)，但您抵达了，而我尚未真正(🏄)成(💂)功过。所有人自然地遵循着(🔻)科(👀)学(🕡)的图景，从混沌出发以建立(📥)某(💻)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏭)少(🔃)有些不确定，人们也或多或(👤)少(🎟)能(📰)抵达一点。有些时候我们做(😫)不(👿)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📖)我(🤭)》中，有一块时间被提取了出(🏥)来(㊙)，在另一部电影里将会是另一(🏴)块(🚱)。从一块碎片、一张照片出(🥅)发(🏔)，我为自己创造一个世界。看(🚴)到(🚏)您电影的一些片段，我想到(🛷)了(🍰)皮(🎡)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💵)是(🕑)我喜欢的。用简单的词，如内(🌧)部(♊)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏀)区(🍨)分(🐊)它们没有太大意义，我会说(⛓)皮(🔞)亚拉在他的《梵高》中停留在(😛)外(⛏)部，但他只谈论内部。在这个(❇)意(🤑)义上，他更接近维斯康蒂的传(🍦)统(🌪)。而您恰恰相反。您停留在内(🌕)部(🏋)。但在电影中我们无法展示(🕯)内(📈)部，只能感受它，但它依然是(🐪)不(🔞)可(🤹)见的，否则它就不再是内部(😵)了(💱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦄)：(🌐)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😤)·(🔶)戈(⛵)达尔：当然。小时候人们说(🏂)：(🍌)鸡是由内部和外部组成的(💈)。掀(⏭)开外部，看到内部；如果掀(☔)开(🙂)内部，就看到了灵魂。我会说您(🚟)从(🐆)背面拍摄内部，尽管您总是(🥊)从(🌖)正面拍摄人物。考虑到这种(🐄)严(🚿)谨而有强度的方式，您电影(🌘)中(🏑)让(🔯)我一度感到困扰的，是一种(🎱)幸(🌑)好还算人性化的不完美，这(📧)种(🍔)不完美使得您有必要去拍(👧)其(🦂)他(🥜)电影。让我困扰的是没有侧(👡)面(🎷)拍摄的镜头，摄影机离放映(👔)机(🙂)太近了。摄影机并不是生来(🚐)就(🍚)是要与放映机保持一致的。放(🌋)映(⛪)机会进行传输。就像放射科(🔶)医(🚢)生拍X光片：他不满足于从(✔)正(🚋)面拍，他也从侧面、背面、(🦅)对(🍶)角(🍹)线拍。然而在开始时，在放映(🚸)的(🚭)那一刻，所有图像都将是平(🍃)面(🌀)的。当然，我们会说这是一个(🤕)图(🥑)像(✔)，但我们是和图像打交道的(➗)人(🔌)。这并不意味着摄影机必须(🚔)一(😕)直移动。

这就是导致您电影(🌉)中(🗻)某些时刻出现“空洞”的原因，也(🏸)就(🌘)是那些观众——糟糕的观(🗼)众(🎸)，如今的观众——称之为“冗(🙊)长(🐜)”的东西。我不是说我抱怨电(🍣)影(⌚)长(⏩)，甚至如果一开始我看到有(🤴)好(🥒)东西，我会很高兴电影很长(🍙)。我(♿)可以安心地打个盹，我确信(⏮)我(🐗)会(🔥)找到它们。这就是我所说的(📬)对(😋)一部电影进行科学性的讨(🤫)论(🍊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😛)：(🦄)我和您一样，把摄影机放在我(🦄)认(⏺)为它必须在的精确位置。就(🈴)是(🖼)这样。为什么那里比这里好(♈)？(👠)我不知道为什么。

让-吕克·(👾)戈(🙏)达(🤙)尔：如果我们能稍微解释(💟)一(💦)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚵)·(🛅)德·奥利维拉：力量来自(🔟)固(🧛)定(⚪)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🖤)贞(🏾)德的审判》教会了我这一点(⛎)。我(📷)们也可以称之为客观性。

让(🕴)-吕(💃)克·戈达尔：我有种感觉，电(🌱)影(🏐)人，无论是好是坏，都有一个(📏)想(🐈)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚷)寻(💄)找有足够钱的人来实现这(📣)种(🍒)需(👓)求。他们的工作方式就像一(🎞)个(💊)人说：今晚我想吃肉酱意(🕳)面(🚂)。于是他看看口袋里有多少(📈)钱(🤓)，或(🙃)者让妻子或朋友做肉酱意(🤛)面(🛒)。老实说，我一直是反着来的(⛳)。制(🍥)片人对我说：“德帕迪[11]约有(💚)档(➕)期，也许是时候和他拍部电影(🥚)了(🛏)。”既然我们不富裕，我们接受(🖍)，也(🌹)许我们能马上拿到钱。然后(🔪)，签(🍿)了合同。再然后，必须拍这部(💱)电(♟)影(🍑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐛)利(🔝)维拉：我做的完全相反。我(㊗)表(🌋)现得好像合同早已签好一(🍟)样(🥅)。我(🆕)写故事，预测一切，然后在最(😾)后(🕢)一刻，救星来了，那就是制片(📬)人(✒)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😒)的(💭)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👐)一(🔔)直跟我谈论福楼拜，当然还(📞)有(🧜)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👢)法(🔤)利夫人》是不可能的，况且我(🎏)还(🐵)是(🐍)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👂)尔(📏)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐇)，可(🤒)以做点更有趣的事：可以(🎎)问(💇)问(💻)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏟)易(🐞)斯是否愿意基于《包法利夫(🚺)人(🎧)》写一部小说，一部我随后就(🌂)会(🤭)改编的小说。她接受了。必须等(💇)她(💋)写完，等它出版。在此期间，借(😗)作(🕴)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏸)兰(🍴)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😓)《绝(⏬)望(🍝)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍭)尔(🏤)：您说：我知道这部电影(🈸)将(🥥)会是什么，但我不知道是否(〽)能(🎯)拍(🦐)成。我说：我知道电影会拍(🙎)成(🙆)，但我不知道会是怎样的电(🕴)影(✋)。我不仅知道某部电影会拍(👲)，而(👻)且我还承诺了要拍，这更糟糕(👰)。因(🌤)为我总是害怕拍不了下一(📕)部(🍂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖨)：(🐘)这也是我的噩梦。

让-吕克·(👱)戈(🌤)达(📭)尔：但您对我电影的批评(🍛)是(🎍)什么？就像美食评论家会(🤙)说(🐒)：“这里的肉煮过头了，这里(🎽)的(🤲)肉(🕉)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐳)奥(🥫)利维拉：一部电影不仅仅(🔍)是(🛷)我们所看到的图像。图像是(🦃)符(⏬)号，声音是其他符号，词语是另(🚪)外(🐚)的符号，它们又会唤起其他(🤽)符(🚌)号，引用其他时代、书籍、(🎏)电(📱)影。如果我们不了解这些符(🏫)号(😸)及(💮)其所召唤的东西，我们就无(😴)法(⛸)理解电影。词语在您的电影(👛)中(🌭)强有力，它赋予了电影力量(🎅)。图(🍢)像(🦅)有另一种与词语无关的力(🧓)量(🦖)。这很美妙。但我距离完全理(🛒)解(🌦)您的电影还缺了点什么。电(🛢)影(🚏)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🆘)。您(🙈)电影中的仪式，是那些在镜(🍬)头(⚪)间或镜头中穿梭的人。我们(⌛)并(🌰)不完全了解这种仪式的含(💾)义(📸)，我(🔶)们遗失了它们的意义。例如(🕌)，在(😾)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏟)式(💭)。我们看到女演员在婚礼当(🏥)天(🦎)，在(🐾)教堂里自己掀起了面纱。如(🏙)果(⬜)我们不了解古代包办婚姻(🧝)的(🥌)仪式——要求由丈夫掀起(🏧)妻(🏃)子的面纱，第一次展示她的脸(📁)，以(🛰)此确认他的幸运或不幸—(🥞)—(😔)我们就无法理解她这一举(🖼)动(🍻)的放肆。因为我的主角知道(🐮)自(💠)己(🥈)很美，她可以放肆地掀起面(🏚)纱(🕸)：看我多美！如果我们不了(💄)解(🆑)这个仪式，这场戏的意义就(🏃)丢(👑)失(👶)了。我错过了您电影中许多(🙀)仪(😣)式的含义。我真希望有人能(😾)在(🚤)我耳边悄悄向我解释。您在(😈)特(🈴)殊效果上做了很多工作，不断(🕝)用(🛣)声音、词语、图像进行挑(🙊)衅(🎼)。这是您的形式，是另一种形(🚽)式(🛫)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔇)更(🍵)喜(😤)欢没有特殊效果的电影。我(🔠)更(🛬)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💑)达(🛳)尔：如果英语说得不好却(🍶)去(👚)看(⏹)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⛹)，但(🏾)我们依旧能分辨它是好是(🚫)坏(🧕)。《德国九零》由许多仪式和晦(🛂)涩(♟)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🏘)奥(🎖)利维拉：是的，但即便这些(👔)符(✌)号实际上难以理解，但它们(🚵)反(👚)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎆)这(🌹)部(❔)电影的地方，在于符号的清(🥤)晰(🙆)性与其深刻的模糊性相并(🔩)存(🚥)。另一方面，这也是我喜欢电(🕊)影(🏺)的(👿)原因：大量精彩的符号沐(🚣)浴(🍆)在无需解释的光芒之中。正(🤢)因(🐓)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐓)·(🦔)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🏘)会(⤴)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😹)rard Lefort）(🙃)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💿)9月(📍)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🙊)，18世(🧚)纪(✌)法国启蒙运动核心人物，唯(🔎)物(🙈)主义哲学家、文艺批评家(🐀)与(📶)作家，百科全书派代表，代表(🕞)作(🤖)有(🏣)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📥)克(🐕)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(➕)埃(😄)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕗)征(🦆)派诗歌先驱、现代主义文学(🎙)奠(🌉)基人，兼具诗人、艺术评论(🎍)家(🖋)与散文诗之祖等多重身份(😔)。他(💅)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💸)洲(❓)最(😨)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐷)利(💐)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👐)学(🕉)家、评论家与散文家。他率(🏐)先(🚷)关(🧞)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛸)力(📅)，对塞尚等现代艺术家的评(🈷)论(🛒)极具前瞻性，深刻影响现代(🍨)艺(🌊)术批评的发展方向。

4、安德烈(🍏)・(🔫)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔨)、(🧕)艺术史学家、抵抗运动战(🆔)士(🥡)，还担任过戴高乐时期的文(🐪)化(🍸)部(🎰)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐕)融(🐀)合了存在主义哲思与历史(🤸)使(🐉)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥩)映(👋)、(⬜)某部电影推出”的意思，但其(🔍)核(🐳)心意义为“出去、离开”，所以(👹)戈(🎡)达尔才会玩这样一个文字(👫)游(🦉)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌨)广(🙉)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💥)应(📤)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📧)洛(🐱)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐼)义(😎)画(🥪)派的领袖与核心人物，代表(📋)作(🎢)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏑)波(🌰)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌡)"。

8、(🥀)安(🙋)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🆒)，瑞(🚼)士电影导演、视频艺术家(🕎)，戈(🌖)达尔晚年的生活伴侣与合(💅)作(🍕)者。她与戈达尔共同创立制作(🔘)公(⏬)司，并与其联合执导了《第二(🈷)号(🛥)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚌)部(😾)作品，深刻影响了戈达尔后(⏫)期(😦)创(🏇)作中私密对话与家庭影像(🚽)的(📞)风格转向。她本人亦是一位(🕗)独(♋)立的创作者，其作品以哲学(🈳)思(⌛)辨(⬆)探索两性关系、语言与日(⏹)常(👐)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🤒)，法(🚯)国导演、人类学家，真实电(♊)影(💃)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔒)影(💖)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⏯)日(♑)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛣)影(👻)之父”，其跨学科实践深刻影(🎎)响(👟)了(😷)纪录片与视觉人类学发展(🍴)。

10、(🧒)奥利维拉下一部电影为《盒(🚲)子(😼)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👼)处(🔪)为(🆚)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🃏)（(🤕)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(♌)片(🎿)人、导演与跨界企业家，是(🔐)法(🅾)国电影黄金时代的标志性人(🚓)物(👶)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍂)电(🛎)影新浪潮的先驱导演之一(✔)，与(✅)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚥)里(🐝)维(🙉)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(❤)产(🔙)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🦁)社(🍷)会批判视角闻名。由他执导(💒)的(💲)《包(🍡)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚞)佩(🚹)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌖)米(🌎)洛・卡斯特洛・布兰科（(👠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😝)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤠)浪(🖍)漫主义小说家、剧作家与(🤗)文(🦃)学评论家。