文(👝) / 让(🛴)-吕(➕)克(📋)·戈达尔 & 曼努埃尔·(📌)德(🐳)·(😰)奥(🌯)利(🧞)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🎧)·(🙏)德(🧙)·(🏋)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌇)山(🍧)谷(🍶)》（(⛓)Vale Abraã(🔜)o）与让-吕克·戈达尔(🎷)的(🥇)《悲(💝)哀(🏩)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👱)在(🛍)巴(🍹)黎(📢)的银幕上映。借此契机(🚒)，戈(🔈)达(🤲)尔(⏹)提(💯)议与奥利维拉会面(💶)，旨(🎵)在(📬)就(🥖)这(🚧)两部影片展开一场“科(🐱)学(🖋)性(🤢)”（(🔵)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⤵)达(🐲)尔(🕔)：(🌸)没(🍾)问题，巨大的声响是(👀)我(💈)对(😣)公(🦊)众(🌟)做出的唯一妥协。您知(🥏)道(🧟)儒(🕉)勒(❄)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⚓)”的(😃)定(📧)义(🚚)吗？“批评就像溃败军(🍑)队(🤭)里(🏁)的(🍳)士(🕴)兵，他开了小差，投奔了(📘)敌(😮)营(🏚)。谁(🗯)是敌人？是公众。”

曼努(🌹)埃(🤳)尔(🔌)·(🔤)德·奥利维拉：那您(🐷)呢(📮)，您(🔤)知(🍦)道(🏎)伯格曼是怎么评价(🤯)影(🌞)评(🌞)人(⚪)的(🏒)吗？“某些影评人在我(👀)看(👭)来(🔎)就(📬)像是在试图教我们如(🚔)何(👫)奔(🐁)跑(🔡)的(♿)瘸子。”

让-吕克·戈达(🥙)尔(📣)：(🥚)我(👁)请(🤧)求让我以评论家的身(🦄)份(🌊)展(🔚)开(🏨)这次对话。与其扮演“作(🚦)者(😹)”，我(🤟)更(🛥)愿意去见某个人，谈论(🌵)他(🌌)的(🥠)电(🕒)影(🏝)，或许偶尔也让那个人(🥌)谈(🚎)谈(🌜)我(📍)的电影。如果这能从宣(💵)传(🌪)角(🐙)度(🛰)对两部影片有所助益(🈚)，那(🔙)我(🌇)们(➰)就(🚴)这么做吧。电影是对(🗡)现(😆)实(😝)的(🔉)一(🕰)种批判，从这个角度看(🐎)，我(🛃)是(📹)非(🙎)常传统的；而且作为(🔩)一(🏾)名(🧛)用(🍻)法(🙁)语拍摄的电影人，我(📈)始(🔟)终(📊)带(🥑)有(⏺)对电影的批判态度。一(🦉)直(❕)以(😚)来(🏏)，法国的伟大之处之一(🦄)在(👠)于(👔)拥(🏺)有批判性的视点，即便(📵)这(⚫)个(🚺)国(🛒)家(🌬)对此一无所知。从狄德(🍆)罗(🏀)[1]开(😇)始(⛷)，所有的艺术评论家都(😖)是(🍴)法(⭐)国(🔝)人，经过波德莱尔[2]、埃(🦒)利(🕳)·(🥣)福(🚧)尔(🌱)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🦏)，无(🐨)论(🏧)是(⌛)不(🕛)是作家，他们都是有“风(😿)格(📥)”（(🐆)style）(🎖)的人。糟糕的评论家没(😰)有(🎰)风(🍮)格(🎼)。美(🍥)国只有两个影评人(⏩)：(🏢)詹(🍄)姆(🌨)斯(🌒)·阿吉（James Agee）和（长久(😛)以(🦓)来(🍍)被(🎉)忽视的）来自圣地亚(🛸)哥(👥)的(😸)曼(🐄)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎠)们(💥)的(🚮)电(🐞)影(🎧)同时上映，我想提出第(😙)一(🏹)个(🆔)问(👑)题：我们要如何理解(🛳)“上(🚎)映(🍊)”（(😾)sortir）一部电影[5]？为什么(🕯)要(🔋)让(👀)电(🕷)影(🔬)“上映”？我们在让它(🥘)们(🍼)“进(📳)入(🚳)”这(🍠)里或那里时遇到了很(🔪)多(🈺)困(🍎)难(🚦)，然后还有些人没做什(✴)么(🤺)大(📟)事(🍓)，但(😡)无论如何，他们还是(🔉)做(🍔)了(💬)必(🚆)要(🧕)的事来把它们“推出去(🐜)”（(🤚)sortir）(🥂)。

曼(😥)努埃尔·德·奥利维(😦)拉(📺)：(😚)在(🗃)葡萄牙语里我们不用(🕧)同(💃)一(🥛)个(🗑)词(🌊)，因此也就没有这种双(♈)关(🔫)语(🤘)。我(🐨)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔸)/上(🦀)映(🧝)）(㊙)。不过，这是个困扰我的(🈁)问(🛤)题(😬)。我(🔯)之(📵)所以感到困扰，是因(🍵)为(⛸)对(🧝)我(🧤)来(🔃)说，必须先展示电影，然(🔕)而(🤭)，在(🔔)针(💳)对电影的评论完成之(👰)前(㊗)，电(🗯)影(🚍)并(📩)未完成。一个好的、(👆)聪(🛄)明(🥓)的(🥚)、(🏚)专注的、敏感的评论(➕)家(🌉)，是(🔁)观(🈁)众的代表，他去寻找那(➗)部(🎂)在(🎗)我(🔪)看来——即便我已经(🚽)拍(🧀)完(🥎)了(😘)—(💸)—尚不存在的电影，他(🏷)要(㊗)去(🗿)完(🙃)成它。观影者与银幕之(💔)间(🍱)的(🎹)动(🆒)态关系实际上是至关(🎖)重(🎪)要(🥠)的(🍕)，它(🖥)是电影的一部分。我(🆗)说(⤵)的(😎)是(🉐)观(🚸)影者（espectador），不是观众（(💞)pú(➡)blico）(🏨)[6]。观(🧘)众，是某种抽象的东西，是非(🤗)个(🎬)人(🛹)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🏉)是(🔽)现存的观影者，是被商业化(✨)了(👎)的观影者，是买了票的观影(⏮)者(🙉)，他变成了观众。然而，他身上(📸)仍(🙋)有(🤣)一部分保留着观影者的特(🎩)质(🕺)，就像读者一样。如果我们谈(📗)论(🔭)的是一部电影，我们会说观(💰)影(🖤)者(🐡)是剧本，而观众则是观影者(🦔)的(🈶)实现（realización），是他的场面调(🎢)度(🔕)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👯)：(🐄)如(🏔)果电影没人看——我的许(♑)多(📎)电影都没人看，或者被误读(⛴)，甚(🛤)至连我自己也……我想我(🧕)们(🕤)是为了一两个人拍电影的(🤶)。

曼(🌰)努(🔞)埃尔·德·奥利维拉：但(🥍)这(🗼)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔳)：(👘)当然。但我还是想回到“上映(💍)”（(👔)sortir）(🙏)这个话题，这不仅仅是文字(🧣)游(🤘)戏。应该有一些小词典，告诉(🥁)我(🔉)们每种语言中电影的技术(🚄)术(⏸)语(🚱)。例如，我们在影院看到的电(🕚)影(👥)拷贝，带有图像和声音的拷(📲)贝(➕)，在法语中被称为“标准拷贝(💯)”（(🚃)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎂)：(💔)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌵)同(🐩)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📒)英(🔃)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👘)，意(👊)大(😵)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👭)持(🖕)要在词汇上较真，因为例如(📻)俄(🔆)国人对纪录片和剧情片的(🔙)区(👺)分(👗)就与我们不同。他们把有演(🖌)员(😰)的电影称为“扮演的电影”，而(👟)纪(📗)录片——不一定没有演员(🚚)—(🙆)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🕢)“图(⛅)像”（image）这个词本身：对美(🌈)国(⛴)人来说，它没什么大不了的(🌰)含(⏯)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🧗)甚(🔘)至(🌀)没有一个词来指代电视，他(💎)们(🐕)突然变得非常商业化，他们(🌲)说(🥀)“network”（网络）。如果我们对语言(🍣)如(🦆)此(🈴)不加注意，那么当人们说一(👄)部(☕)电影“上映/出去”时，我们会产(🥁)生(💛)一种错觉：是某种东西真(⏸)的(🐛)出去了，还是我们把它弄出去(🚅)了(🛴)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐿)拉(🐂)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍿)个(🚕)词，就像说“和一个女人出去(🎚)”（(💀)sair com uma mulher）(🧣)那样，在葡萄牙语中这意味(🚿)着(🍞)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌌)尔(👫)：如今，对于好电影来说，“上(🎗)映(🔡)”（(🦏)sortie）已经变成了一个“出口在(🕘)这(🍄)边”的指示，这是一种摆脱它(⏯)们(💖)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💦)利(🛳)维拉：我们的电影也变成了(👀)电(😞)影节电影。电影节的作用是(➖)向(🎥)多样化的公众展示电影的(📿)多(➡)样性。它是不同电影人、国(🐮)家(🗒)、(🍞)习俗的一种对照。仅此而已(📃)，但(⚓)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📯)达(🧚)尔：我想您描述的是一个(🏒)过(🏽)去(⚫)的时代，而我见证了它的终(🆙)结(🏁)。我以为那是开始，其实那是(🌒)终(👕)结。那是一个电影节确实能(🗄)帮(🍱)助人们相遇、讨论电影、讨(✳)论(🙉)任何想讨论之事的时代。一(💿)切(🙏)都变了，电影也变了。现在，电(🏥)影(📸)人抱怨他们的孤独，但他们(💩)不(😔)再(😀)交谈，不再讨论，这是他们的(😟)错(🍘)。今天，电影节越来越多。无论(🧜)是(🦗)强者还是弱者，每个人都在(🛍)各(🤘)自(🖋)利用自己能利用的东西。但(😕)在(♿)我看来，总体而言，举办电影(📙)节(♏)是为了延续一种对媒体或(🧗)电(🍻)视而言很重要的“电影观念”，一(🤑)种(🚮)关于电影神话的观念，这种(🕝)神(🍳)话曼努埃尔（指奥利维拉(😇)—(🌦)—编者注）经历了一整个(🧖)世(🔳)纪(⛵)，而我只经历了后三分之二(🆑)。也(🤒)许您能感觉到20年代（那时(🏮)没(🧟)有电影节）与今天之间的(🏀)差(🧓)异(🌵)？

曼努埃尔·德·奥利维(😗)拉(😐)：新现象是电影资料馆（(🎴)cinematecas）(🍲)，不是作为机构，因为那早就(🏭)存(🚓)在，而是因为有越来越多的观(👏)众(🛠)——比如在里斯本——去(📸)资(🎊)料馆看那些没进院线的电(🔔)影(🙁)。这很有趣，因为你必须真的(🦁)热(👃)爱(⬛)电影才会去电影俱乐部或(👓)资(🐱)料馆看片……

让-吕克·戈(🎣)达(🤨)尔：关于相遇与对话的故(🔌)事(📜)…(🎛)…这就是我想对您说的：(🐂)作(🐛)为评论家，我不指望别人对(🍣)我(🥘)说好话，我不想人们对我说(🚳)或(🎵)写：“您的电影太残暴了，太棒(🐉)了(💁)，太天才了，太非凡了！”那时我(📆)会(🕺)问他们：“好吧，那到底哪里(👔)非(🚔)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👔)甚(🥞)至(🌿)没有词汇，只是重复：“它是(🥐)非(Ⓜ)凡的！”然而如果他们对我说(⛵)这(🍚)真的很丑，这里有错误，那我(👲)就(🍦)会(🔌)想，或许对话是可能的：你(🥈)能(🔒)告诉我有错误的都在哪里(🛡)吗(🌚)？这证明了今天的评论家(🤖)不(🖨)再想交谈，而电影人也不想被(📽)批(🎞)评。而我，作为一个评论家出(🕣)身(🎆)的人，我只需要别人告诉我(📿)：(🐇)这行不通。您是否感觉到需(🍬)要(🛒)别(🎀)人告诉您这不好？这会困(💗)扰(🔣)您吗？因为我对您电影中(🦇)行(🏇)不通的地方有些话要说，但(🕖)我(⚡)不(🧕)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📍)奥(🤓)利维拉：“当我拿自己与人(📤)相(🌻)较，我会感到骄傲；当别人(⛴)来(🦎)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🐮)电(🌾)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔏)克(👋)·戈达尔：那是圣人说的(🌻)，或(🧛)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚯)尔(🐈)·(🧣)德·奥利维拉：我是个悲(🎤)观(⛱)主义者。当有人告诉我我的(🏀)电(🥩)影里有什么行不通时，我会(📓)受(🐙)影(🛷)响。不过，我想我已经麻木很(🏼)久(🏦)了。但这取决于他们触碰哪(👣)里(💽)。如果我拳头上有个伤口，但(🤺)有(🚇)人碰了碰我的二头肌，我就会(📤)没(💻)什么感觉。但如果那个人把(🎼)手(🧀)指戳进伤口里，那我就会尖(🉑)叫(🗻)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📒)得(👍)区(🌍)分什么是好的，什么是坏的(🌥)。这(🛷)不仅仅是说出我们的感受(🥏)，而(🅾)是对电影进行技术性或科(⛵)学(👊)性(🕘)的批评。只有新浪潮这么做(🚁)过(👺)。以前谁会说：这个移动镜(📱)头(🐘)是好的，我们觉得它好是因(🔵)为(🛩)这个，相对于另一个我们觉得(🚭)坏(🧟)的镜头而言？或者：这段(📆)对(😹)白是好的，相比之下那段对(📖)白(🈵)是坏的。今天，这完全丢失了(🦊)。“作(😃)者(🚅)”的概念变得如此重要，以至(🚤)于(🛣)连副导演都不敢对你说。唯(🧠)一(🐝)有时敢说的人，唯一我能与(🎟)之(💀)维(💑)持一种奇怪的艺术关系的(💥)人(👩)，是制片人。因为制片人投了(🥛)钱(🥕)，或者至少他拿别人的钱去(💌)冒(🏞)险，所以以这种风险的名义，他(⬜)敢(🥉)对我说：“让-吕克，这行不通(🍩)。”然(👓)后我说：“噢”，然后我思考。至(🖥)少(🧖)，这提供了一种反思的可能(🎏)性(⛔)，让(🚤)我能更好地站稳脚跟。如果(🚸)说(🕯)今天的科学家如此强大，那(🥌)是(🕐)因为他们是唯一还在互相(🔨)批(🔲)评(🌤)的人。一位天文学家说：“我(🥙)看(🤦)到了月食，我把它拍下来了(🍺)。”另(🧖)一位说：“给我看看。”他看了(🌗)之(🧓)后断言：“但这明明是月亮！你(🎪)说(🕙)什么月食？”另一位说：“啊(👜)，是(🉑)啊……”；他很恼火，但他会(🌘)重(🆒)新开始。在艺术中，在艺术批(🅱)评(🈶)中(😊)，例如波德莱尔和德拉克洛(👣)瓦(🦁)[7]之间，必定有过这样的对抗(📲)时(🚚)刻。否则，就无法前进。这是我(♉)唯(🐲)一(🏺)需要的：批评。但我甚至得(😒)不(🏴)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏵)维(🐽)拉：我需要的更多是拍电(♊)影(🚽)的手段。我永远不知道电影会(🧠)变(🐖)成什么样。我有分镜脚本（(🛀)dé(🥒)coupage），我有演员，我有布景，但我(👤)从(📲)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤼)导(🌿)工(🏢)作”（realización）在时时刻刻地改(🧜)变(📢)着那团“星云”的整体构造。具(📛)体(👊)的东西只有在我看样片（(🤓)rushes）(⛷)的(🚢)那一刻才会出现。我讨厌看(🤯)样(🚩)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏓)·(📍)戈达尔：我想我们都是这(🧟)样(🌄)。只有希区柯克在看样片时是(🍗)高(🔑)兴的。所以，作为评论家，这就(🧑)是(🏓)我想对您的电影说的话：(🧙)起(🐭)初我随着电影（指《亚伯拉(🌰)罕(📀)山(🤛)谷》——译者注）行进，但在(🤜)某(🤽)一刻我跳脱了出来，开始思(🚊)考(🏖)别的事情。我想：啊，这里没(🏰)那(🌬)么(🎇)好了，然后，与此同时，我在做(🛏)梦(💸)，我想着引力（gravitación），想着牛(👅)顿(📡)。后来我醒了，回到了自我意(🎾)识(🚥)当中，而就在那一刻，电影里有(⛵)人(📺)说出了“引力”这个词。于是我(🥎)对(🍚)自己说：最终，这部电影是(🦓)好(👙)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎨)尔(🏾)·(🚺)德·奥利维拉：的确，这就(👸)是(🕓)电影的主题：引力与万有(🏺)引(🗯)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👋)从(🤗)更(🤛)科学、更技术的角度来看(🐎)，如(🕉)果我是您电影的副导演，我(🕐)会(🐧)对您说：“您确定吗，或者您(👋)能(🆚)更好地向我解释一下，以便我(🌘)能(🧟)帮助您，为什么您选择这位(🕥)女(🍍)演员来演年轻时的艾玛（(🌭)Cé(💄)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐟)了(🥞)另(🏤)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍨)？(😬)这是故意的吗？”这便是我(🦅)的(🥨)批评：第二位女演员不如(👐)第(🖇)一(🏖)位，或者至少，当第二位女演(😫)员(⏭)出现时，电影下坠了，这就是(🔘)引(🎲)力。然后它又升起来了。

曼努(🤗)埃(🐕)尔·德·奥利维拉：答案很(🤐)简(😽)单：起初，我是为第二位女(📏)演(✒)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚮)这(🛣)部电影。这个女人当时处于(🤖)危(🍀)机(🦄)和抑郁状态。我的制片人保(🐄)罗(🍴)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥍)不(🍘)要选她。在我改编的那本书(📷)，阿(🥊)古(🌏)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎓)伯(📵)拉罕山谷》中，有一句非常美(😩)的(⬅)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📶)墨(🤦)水一样落在她毛衣的背上”。为(🔗)了(🍊)拍摄这句话，我要求改变莱(🍂)奥(🐹)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤪)金(🛏)发。她对此感到很受伤。那场(📥)戏(🦔)拍(🎧)得很糟。于是，不得不找另一(🏹)位(💕)女演员来演青少年的艾玛(🎞)。这(🆚)就是对您技术性批评的技(🥝)术(📪)性(🎋)回答。我想补充一点，电影总(📁)是(😨)伴随着“偶然”和运气。正是这(🥒)些(📠)使我振奋：所有那些在实(🎵)现(📷)过程中涌现的小事件。这是一(㊙)种(⏮)我不太理解的现象，它既可(🌂)能(💾)导致最坏的结果，也可能导(📲)致(🥂)最好的结果。没有一部电影(🦆)是(🙏)不(🌽)靠运气的。它是一种创造，一(🤠)部(🕦)电影是一个人的构想，很难(🛶)进(♎)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⛑)创(♿)造(🖐)可以被准备吗？

曼努埃尔(🎤)·(📓)德·奥利维拉：可以准备(🚡)，但(❤)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍃)物(🚠)就在那里，等着我们去拍摄。您(🐥)想(🎻)修复什么？饥饿、在非洲(👈)死(🐉)去的孩子，是的，这很重要，值(🏚)得(🥘)修复，需要尽可能广泛的公(🍴)众(🈳)。但(🔎)一部电影不是，它是一团巨(💘)大(🐓)的混乱，我因此在我自己面(📏)前(🌟)感到渺小。话虽如此，我接受(👿)您(🏣)关(🚄)于您“离开”我的电影又“回来(🌾)”的(🆑)批评：必须非常敏感才能(❄)进(🏉)出电影而不迷失。的确，这就(🤮)是(🌸)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(👯)我(🏪)非常谦虚地认为，新浪潮的(👑)人(✳)是从博物馆出发做电影的(📓)。我(🌖)们发现了电影资料馆。我们(🎆)在(🆑)那(🌜)里出生。当然，我们小时候看(🗃)过(🚸)卓别林，但没人会在四岁时(💼)说(🕘)，看了《救火员》后我要拍电影(🏈)。所(🏹)以(🥩)我脑子里总有一个参照系(🍑)。因(🙈)此我认为作品比人更重要(📚)。这(🎓)并非对每个人来说都那么(🦁)显(🎑)而易见。女人的作品是庇护男(🍛)人(🚅)。而男人，为了处于相对平等(🥇)的(😏)地位，所能做的一切就是制(🔗)造(💖)作品：绘画、文学或政治(🗞)、(🍔)战(🍸)争、失业、贸易。归根结底(🏑)，我(🎅)对“人”（这里戈达尔专指作(㊗)为(♓)创作者的人——译者注）(🎨)不(🔢)怎(📍)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐩)德(🍈)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌡)感(✋)兴趣。如果我们住在同一个(⏯)城(🏂)市，比邻而居，我想我也不会比(🤞)现(🆔)在更多地见到您。当然，见面(✉)时(🐌)我们会更好地谈论电影，但(🌫)也(👌)仅此而已。如今让我震惊的(📁)是(🏓)，媒(🍜)体对“个性”这一概念的开发(🔺)远(⛄)甚于对“人”的开发。人在作品(👇)中(👰)，作品在人中。有些人不创作(💑)作(🐰)品(🔬)，而是创作生活，尤其是女人(➕)，这(🕓)本身就是一件作品。男人被(🌀)迫(💉)创作作品，因为他们通常什(👧)么(🚹)都不做。我常像布努埃尔那样(😍)说(🛰)，电影对我来说是最重要的(🏝)。但(🆕)如果把一个孩子的生命和(🔶)一(🌯)部电影的上映放在一起权(🎐)衡(♒)，我(🔎)不会犹豫一秒钟：孩子优(🅱)先(🏯)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏫)利(🕗)维拉：自然如此。从这个角(📰)度(🍪)看(〰)，我也断言艺术没那么重要(🗄)。

让(💸)-吕克·戈达尔：但既然如(🍤)此(👙)，如果不那么重要，那就不必(🚯)做(📊)了。女人们更合乎逻辑，她们在(👶)生(😧)活中做这事。我不确定能否(🧜)如(🎩)此轻易地说艺术不重要。尤(🥝)其(🧐)是今天，当艺术稀缺而许多(👦)孩(📳)子(📑)死去时。这是否意味着我们(🏞)让(🐶)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚓)子(🏉)？

曼努埃尔·德·奥利维(👓)拉(🧒)：(🏹)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤦)术(🈸)家的位置，是人类的虚荣。那(🚟)种(🚡)表达世界观的方式，说“这个(💜)，这(😒)个，这个，这个行不通”，是一种虚(💱)荣(🐑)的发作。它是世俗的。艺术比(🌿)艺(👿)术家更崇高、更有趣。一部(🔁)电(❗)影总是比电影人更聪明，正(✳)如(💑)斯(✊)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏉)术(🦔)家走出来展示自己的那种(🏀)方(🕗)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🥩)-吕(🕶)克(🚬)·戈达尔：这也是孩子的(🛀)态(🥎)度：“看，妈妈，我画了一幅画(✌)。”

曼(⛰)努埃尔·德·奥利维拉：(🌌)是(🈂)的，当然，但这幅画通常也很漂(🦒)亮(🐮)。艺术与艺术家之间的这种(🚥)差(🦆)异，也是历史与艺术之间的(🌦)差(🏁)异。历史展示了民族、文明(👊)、(✌)情(👈)感、趣味的演变。艺术展示(🈳)了(🚮)这些演变中的实体。我们都(🍕)有(👙)责任，尽管作为导演我什么(🔫)也(📕)做(😄)不了。作为导演我只能做一(🏬)件(🤱)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚰)而(🧒)，艺术家在创作的那一刻总(🤟)是(🐡)对的。那是他们的虚构，是他们(🚾)的(🕉)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😧)啊(👑)，我不这么认为，一切都在外(🔻)面(🍃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💶)：(👈)是(🎮)的，在那之前（是这样）。但(😔)之(😷)后，一切都会进入脑海中，然(🙀)后(👥)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥦)》，我(📣)像(⛔)一块海绵一样面对电影，准(🌻)备(👖)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😞)尔(🤶)：我不确定这是个好比喻(🕵)。当(🚮)然，电影有其奇观性和诗意的(🍮)一(😟)面，这是电影的深层使命。但(🗯)这(🍡)一使命只有在最初进行了(🥛)实(🥙)验、验证和劳动——我们(🍣)可(➿)以(🏁)称之为电影的纪录片层面(☕)—(🤔)—之后才能实现。伟大的艺(🙍)术(😉)家身上都有这一点，您、皮(🍬)亚(😔)拉(🥑)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💷)尔(😣)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💪)维(🤷)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💙)[9]，这(🔔)些非常不同的人身上都有，我(♓)有(🏵)时也有。以爱森斯坦为例，没(🅰)有(💺)比爱森斯坦更抽象、更风(💆)格(💴)家或更风格化的人了。然而(🍣)，如(🛢)果(👛)今天我们要展示十月革命(❕)的(📰)镜头，我们不会在当时的新(😐)闻(🕶)片里找，新闻片使用的是爱(📙)森(🎞)斯(❎)坦关于十月革命的影像，那(💋)完(🛫)全是被调度（mise en scène）出来的(🤸)影(✴)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥠)方(🥪)的纳努克》的相关叙述时，我们(🎰)得(🎰)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕙)摩(😿)人，和他们吵架，强迫他们每(🛴)天(🥉)去捕鱼（即使他们不想去(🍘)）(⌚)。总(🏃)之，他和他们组成了一个电(💥)影(🐺)摄制组，并变成了一位了不(🤰)起(🕚)的人类学家。因此，这里存在(🛁)着(🏕)整(💣)全的纪录片层面。在今天，这(🍾)种(🚓)方式——即使不能完美了(📋)解(📶)电影史，也至少对其有所感(🆑)觉(🌛)的方式——对许多人来说已(🕎)经(✒)遗失了。必须拥有这种对电(🧙)影(⛪)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏤)对(🚎)文学史有着深刻的感觉，他(🌆)知(🏛)道(🎌)当他写下一个句子时，其中(📶)有(🐰)些词是在拉丁语时代发明(📤)的(🤠)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🅱)斯(🥩)，在(📲)写下这个词的时刻，通常背(🏯)负(🤨)着所有的精神重担和他所(💯)感(🏣)知到的所有过去，正处于文(🅾)学(😕)的现代，处于其成熟期。在电影(🎼)中(🌖)，很快，在世界所接受的美国(♑)影(💺)响下，部分纪录片式的工作(🗑)被(➖)抛弃了。我们立刻走向了奇(🙊)观(✏)，而(🗼)这只不过是最终的使命，是(🈶)电(🎨)影的弥撒。在今天的电影中(💰)，人(🕰)们举行弥撒，却不进行祈祷(㊗)。伟(🐍)大(🚸)的艺术家，诚实的艺术家，首(⏲)先(🌏)进行他们的祈祷，然后才是(🍡)弥(🔫)撒，面对或多或少忠实的公(✉)众(🙁)。美国人规范了弥撒。对他们来(👁)说(🍩)，在弥撒中重要的是募捐（(🌐)quê(🔳)te）：一场成功的弥撒就是(🎸)教(🔸)堂里座无虚席、募捐数额(🕞)可(🦒)观(🚨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💀)利(🕌)维拉：募捐（quête）是我下(🚟)一(🔍)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(❕)达(⛲)尔(🐡)：我不募捐（quête），我只调(🗜)查(🛩)（enquête），我专注于做一名预(➗)审(🧠)法官。我审理投诉。批评应该(💬)通(🎓)过祈祷来表达，而不是通过弥(🔣)撒(👷)。关于弥撒，人们无话可说。或(♈)者(🍙)只能说：“美丽的演出，宏伟(😯)壮(🐅)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍶)运(😝)动(🕰)员的训练、钢琴家的音阶(🃏)练(🍵)习一样。当人们进行批评时(😰)，应(🌵)当批评那些音阶以及这些(😌)音(🔤)阶(🎟)所能带来的效果。

曼努埃尔(💒)·(⏲)德·奥利维拉：奇观和弥(👰)撒(⬆)我不感兴趣。重要的是行动(🎎)的(🗾)欲望。您想拍电影，我想拍电影(😶)，就(㊙)像此刻我想撒尿一样。伯格(👲)曼(🌔)说：“我拍电影的方式就像(🏢)某(🧘)些英国人独自去森林打猎(👜)。他(🏊)们(🤦)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔘)天(🥖)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤵)为(🤑)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😱)反(🎽)思(😘)这一点，关于欲望。它就在人(⛲)心(🍃)里，就像一个画家画着没人(📦)看(❕)的画，但他不会停下。欲望就(🐨)像(🥙)独自绽放于原始森林中心的(💣)绝(💥)美花朵，它凝聚着对果实的(🎼)向(🥐)往，为了自己，也依靠自己。如(♈)果(👌)遇到一道注视着它、并发(🏃)现(🕧)它(🔜)的美丽的目光，它便会绽放(😎)光(💬)采，她的美丽会变得引人注(🛋)目(⏩)、脱颖而出。但这样的目光(🎧)往(😰)往(🌎)来得太迟，人们为了抢占土(❇)地(🔙)，已经烧毁并铲平了森林。在(😾)您(💹)和我之间，有许多差异，这是(🌩)幸(🛁)事。语言、国家、文化的差异(🍮)。您(🤵)选择了一种略带挑衅性的(🤗)电(👉)影，它破坏了叙事的传统秩(🥈)序(♌)。您从混沌中出发寻找，为了(🉑)将(🏥)无(💮)序变为有序。我也试图将无(⛑)序(👃)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔥)，但(👳)我仍在寻找。我想这就是我(🕦)们(🛀)的(🍼)电影的区别：我的电影较(⛎)为(🥠)接近一般意义上的电影，而(🛃)您(😍)的电影是某种特殊的电影(👵)。

让(⏭)-吕克·戈达尔：我会说我们(🐋)做(🌹)的是同一件事，但您抵达了(🐓)，而(😗)我尚未真正成功过。所有人(🛣)自(🌶)然地遵循着科学的图景，从(📬)混(🙁)沌(👾)出发以建立某种秩序。这“某(🍕)种(🚡)秩序”或多或少有些不确定(🐴)，人(📪)们也或多或少能抵达一点(🤓)。有(🏍)些(🏬)时候我们做不到，我们抵达(🚺)不(🦎)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔗)间(😞)被提取了出来，在另一部电(🥨)影(📁)里将会是另一块。从一块碎片(🐈)、(♉)一张照片出发，我为自己创(❇)造(🚿)一个世界。看到您电影的一(🆖)些(♉)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚳)高(🔢)》中(🍣)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔏)简(🌎)单的词，如内部（interior）和外部(🌺)（(🐋)exterior）——尽管区分它们没有(🕠)太(🚕)大(🥈)意义，我会说皮亚拉在他的(🔙)《梵(🉑)高》中停留在外部，但他只谈(😁)论(⚪)内部。在这个意义上，他更接(☔)近(⛓)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕥)反(😄)。您停留在内部。但在电影中(🗡)我(🛣)们无法展示内部，只能感受(🤱)它(🌥)，但它依然是不可见的，否则(🤘)它(🚉)就(😛)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚆)德(🐚)·奥利维拉：甚至可以拍(🤙)摄(⛺)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐷)然(🌒)。小(🚏)时候人们说：鸡是由内部(😟)和(🗣)外部组成的。掀开外部，看到(👔)内(😃)部；如果掀开内部，就看到(🎿)了(🥁)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🥝)部(📀)，尽管您总是从正面拍摄人(🕵)物(🐵)。考虑到这种严谨而有强度(🏧)的(🤒)方式，您电影中让我一度感(😬)到(🐂)困(🏬)扰的，是一种幸好还算人性(🕎)化(🤴)的不完美，这种不完美使得(🆑)您(❔)有必要去拍其他电影。让我(🚆)困(👣)扰(🔶)的是没有侧面拍摄的镜头(🌑)，摄(🤭)影机离放映机太近了。摄影(📅)机(🗿)并不是生来就是要与放映(➿)机(🏅)保持一致的。放映机会进行传(🐣)输(🍑)。就像放射科医生拍X光片：(💕)他(🏡)不满足于从正面拍，他也从(🥃)侧(🅰)面、背面、对角线拍。然而(🏋)在(🤔)开(💱)始时，在放映的那一刻，所有(☝)图(🥑)像都将是平面的。当然，我们(🏝)会(🥣)说这是一个图像，但我们是(⛷)和(🐞)图(🛬)像打交道的人。这并不意味(🗞)着(⛷)摄影机必须一直移动。

这就(🤺)是(🙀)导致您电影中某些时刻出(📬)现(🐮)“空洞”的原因，也就是那些观众(📁)—(🤨)—糟糕的观众，如今的观众(💠)—(🅱)—称之为“冗长”的东西。我不(🥦)是(🚼)说我抱怨电影长，甚至如果(🐌)一(🌎)开(💨)始我看到有好东西，我会很(🐈)高(🔆)兴电影很长。我可以安心地(♋)打(🦗)个盹，我确信我会找到它们(🐛)。这(🦗)就(🔉)是我所说的对一部电影进(🥝)行(👹)科学性的讨论。

曼努埃尔·(❕)德(👌)·奥利维拉：我和您一样(🐔)，把(🌭)摄影机放在我认为它必须在(🚬)的(🖐)精确位置。就是这样。为什么(♊)那(🔗)里比这里好？我不知道为(⚡)什(🚰)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐤)我(😏)们(🚹)能稍微解释一下为什么就(🍟)好(💩)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⚓)拉(🚔)：力量来自固定性（fixidez）。是(📼)布(🙀)列(🉑)松通过《圣女贞德的审判》教(🤳)会(🖐)了我这一点。我们也可以称(🍷)之(🏺)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🖕)：(🍠)我有种感觉，电影人，无论是好(🏎)是(🐛)坏，都有一个想法，一种需求(🎓)，然(🐫)后，好吧，他们寻找有足够钱(😾)的(🥦)人来实现这种需求。他们的(🍉)工(⏳)作(🐐)方式就像一个人说：今晚(🔝)我(😖)想吃肉酱意面。于是他看看(🔐)口(🔎)袋里有多少钱，或者让妻子(🗨)或(😻)朋(💹)友做肉酱意面。老实说，我一(🌧)直(👀)是反着来的。制片人对我说(📸)：(🎍)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📸)候(🦃)和他拍部电影了。”既然我们不(🎍)富(🎽)裕，我们接受，也许我们能马(❓)上(🏑)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐒)后(💃)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💖)努(🚘)埃(📃)尔·德·奥利维拉：我做(🈹)的(💍)完全相反。我表现得好像合(😷)同(🥞)早已签好一样。我写故事，预(📝)测(🎛)一(😾)切，然后在最后一刻，救星来(👴)了(🍝)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐎)谷(🍈)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏜)剪(🕺)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🚓)福(🕘)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐎)》。在(😫)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎚)可(🐀)能的，况且我还是个葡萄牙(🐤)导(😙)演(🌬)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🦆)版(🉐)本。于是我想，可以做点更有(🔴)趣(🐚)的事：可以问问作家阿古(😑)斯(🛋)蒂(🚍)娜·贝萨-路易斯是否愿意(❇)基(👩)于《包法利夫人》写一部小说(🚷)，一(🕎)部我随后就会改编的小说(👬)。她(🎙)接受了。必须等她写完，等它出(🔂)版(🍲)。在此期间，借作家卡米洛·(🌶)卡(🎦)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍂)年(🖌)之际，我拍了《绝望的一天》（(✊)1992）(🔈)。

让(📍)-吕克·戈达尔：您说：我(👴)知(🤵)道这部电影将会是什么，但(🎡)我(👠)不知道是否能拍成。我说：(🏙)我(🦊)知(🥧)道电影会拍成，但我不知道(🎈)会(Ⓜ)是怎样的电影。我不仅知道(⬆)某(🥀)部电影会拍，而且我还承诺(💤)了(🔼)要(💪)拍，这更糟糕。因为我总是害(📼)怕(㊗)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌲)德(🐠)·奥利维拉：这也是我的(🕒)噩(🕺)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎿)对(🌋)我(👔)电影的批评是什么？就像(🍻)美(🎦)食评论家会说：“这里的肉(🏟)煮(🤫)过头了，这里的肉还是生的(🗿)”。

曼(🐳)努(🍬)埃尔·德·奥利维拉：一(📗)部(🚪)电影不仅仅是我们所看到(🔄)的(💏)图像。图像是符号，声音是其(🐿)他(😲)符(🐥)号，词语是另外的符号，它们(🎛)又(🉐)会唤起其他符号，引用其他(🌵)时(🎶)代、书籍、电影。如果我们(❕)不(🙉)了解这些符号及其所召唤(🔞)的(🙀)东(📸)西，我们就无法理解电影。词(👲)语(🚒)在您的电影中强有力，它赋(📫)予(🚂)了电影力量。图像有另一种(🤲)与(⏭)词(⏺)语无关的力量。这很美妙。但(🥡)我(🎀)距离完全理解您的电影还(🏾)缺(♏)了点什么。电影是一种旨在(🏮)拍(🎁)摄(📤)仪式的仪式。您电影中的仪(🏋)式(🍤)，是那些在镜头间或镜头中(🏯)穿(🌉)梭的人。我们并不完全了解(📽)这(👫)种仪式的含义，我们遗失了(☝)它(⚫)们(🍫)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤮)谷(♉)》中，面纱的仪式。我们看到女(👹)演(🐕)员在婚礼当天，在教堂里自(📡)己(😳)掀(🔳)起了面纱。如果我们不了解(🤩)古(🚇)代包办婚姻的仪式——要(⛲)求(🏕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🦁)一(📌)次(🌾)展示她的脸，以此确认他的(💿)幸(🧜)运或不幸——我们就无法(☕)理(🚩)解她这一举动的放肆。因为(❎)我(🥋)的主角知道自己很美，她可(⛪)以(🌮)放(😩)肆地掀起面纱：看我多美(😆)！如(🥣)果我们不了解这个仪式，这(👉)场(🔞)戏的意义就丢失了。我错过(❓)了(📽)您(🐵)电影中许多仪式的含义。我(🚊)真(🏰)希望有人能在我耳边悄悄(🚬)向(🍖)我解释。您在特殊效果上做(🎣)了(🆎)很(🔷)多工作，不断用声音、词语(🗜)、(❣)图像进行挑衅。这是您的形(😢)式(😬)，是另一种形式，无所谓好坏(🕘)。您(😷)做得很好。我更喜欢没有特(💋)殊(👬)效(🧕)果的电影。我更喜欢《德国九(🌆)零(🧣)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📌)语(🔬)说得不好却去看《哈姆雷特(🔧)》，会(⚡)失(📒)去很多东西，但我们依旧能(⤴)分(🤖)辨它是好是坏。《德国九零》由(🦕)许(🥙)多仪式和晦涩的东西构成(🈚)。

曼(🏪)努(⌛)埃尔·德·奥利维拉：是(🗻)的(🔸)，但即便这些符号实际上难(🚅)以(👖)理解，但它们反倒更清晰、(😩)更(🎾)可见。我喜欢这部电影的地(📕)方(🎬)，在(♐)于符号的清晰性与其深刻(🛩)的(🎄)模糊性相并存。另一方面，这(🐠)也(🐁)是我喜欢电影的原因：大(🛺)量(🚅)精(☔)彩的符号沐浴在无需解释(🐜)的(🍴)光芒之中。正因如此，我才相(🎼)信(🐣)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📼)么(🐭)，非(🍊)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎚)·(🐓)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🧟)表(🎀)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🗂)・(🔑)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👬)运(🗡)动(🌫)核心人物，唯物主义哲学家(🔱)、(🎣)文艺批评家与作家，百科全(🏴)书(♑)派代表，代表作有《拉摩的侄(✍)儿(🍺)》、(😗)《宿命论者雅克和他的主人(🈷)》等(💻)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(♊)尔(🔳)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚅)、(🌕)现(🧝)代主义文学奠基人，兼具诗(🥕)人(🥄)、艺术评论家与散文诗之(🕦)祖(🚌)等多重身份。他的代表作《恶(🎪)之(⛳)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😽)的(🏫)诗(🕣)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥎)lie Faure，1873-1937）(🐿)，法国艺术史学家、评论家(🛂)与(🙍)散文家。他率先关注电影作(💄)为(🎗) "第(💬)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💞)代(🥅)艺术家的评论极具前瞻性(👭)，深(🚁)刻影响现代艺术批评的发(🔞)展(📿)方(🤣)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📸) Malraux，1901-1976）(🚊)，法国小说家、艺术史学家(❇)、(💸)抵抗运动战士，还担任过戴(🥐)高(👖)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👔)作(🍎)品(📙)与行动深度融合了存在主(🛎)义(💋)哲思与历史使命感。

5、法语(🌾)单(🔙)词sortir虽然有“上映、某部电影(🦌)推(🍩)出(🐼)”的意思，但其核心意义为“出(🈷)去(👯)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤐)这(🌭)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎠)萄(📙)牙(💤)语中既可指广义的“公众”，也(🚜)可(📧)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💯)欧(🅿)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😝)纪(🌮)法国浪漫主义画派的领袖(🎶)与(🌈)核(🍯)心人物，代表作有《自由引导(📻)人(🎤)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⏳) "绘(👬)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👓)米(⚫)埃(🕰)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥑)、(🥋)视频艺术家，戈达尔晚年的(♓)生(😯)活伴侣与合作者。她与戈达(🚀)尔(🍟)共(🙃)同创立制作公司，并与其联(📏)合(🍾)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚖)卡(🤴)门》（1983）等多部作品，深刻影(👮)响(🔋)了戈达尔后期创作中私密(🐘)对(🚧)话(🔚)与家庭影像的风格转向。她(⛴)本(🥩)人亦是一位独立的创作者(🎻)，其(♍)作品以哲学思辨探索两性(🚋)关(🐹)系(🍥)、语言与日常的诗意。

9、让(🦗)・(🙊)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🅿)类(🐔)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏷)与(🏮)民(👒)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📄)者(🚬)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚃)誉(🚺)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍭)科(🎄)实践深刻影响了纪录片与(🤒)视(🙏)觉(🧘)人类学发展。

10、奥利维拉下(➗)一(🐣)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏪)人(🗒)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🎙)拉(✅)尔(📷)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(➕)宝(🔟)级演员、制片人、导演与(🥄)跨(🛍)界企业家，是法国电影黄金(🔮)时(🚎)代(💎)的标志性人物。

12、克劳德・(🌁)夏(🕓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👀)先(🍎)驱导演之一，与特吕弗、戈(📷)达(🌓)尔、侯麦和里维特并称 "新(⛓)浪(🦋)潮(🎡)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏃)悚(🏻)片和冷峻的社会批判视角(📀)闻(🈳)名。由他执导的《包法利夫人(🚉)》由(🌹)伊(🍆)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🤯)，于(🈲)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚝)洛(〽)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔔)牙(🏳)最(🚂)具影响力的浪漫主义小说(🐰)家(🏼)、剧作家与文学评论家。