文 / 让-吕克·戈(🚥)达(🕳)尔(🐓) & 曼(🚦)努埃尔·德·奥利维(📰)拉(🥍)

（(🌪)本(🧛)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎮)工(🏑)的(🌄)逐(✌)句(🏯)校对与润色，并添加了(🦐)一(🐧)些(🕔)必(🔳)要的注释。由于并未找(🥣)到(✉)法(🍋)语(🏒)原文，本文翻译同时比(💉)照(🌇)了(🐢)西(📍)班(🍈)牙语和葡萄牙语译(📼)文(🏙)。）(😿)

1993年(🎂)9月(👁)，曼努埃尔·德·奥利(🙈)维(🚫)拉(🐣)的(💟)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏇)与(⛄)让(🍷)-吕(🗑)克·戈达尔的《悲哀于(🕍)我(⛑)》（(🌬)Hé(🕞)las pour moi）(🗳)几乎同时在巴黎的银(🍍)幕(💐)上(🦇)映(⏮)。借此契机，戈达尔提议(🐽)与(🏩)奥(🏌)利(😡)维拉会面，旨在就这两(🕙)部(💪)影(🖥)片(🏝)展(🏖)开一场“科学性”（scientifique）的(💕)探(🍹)讨(🍗)。

让(👷)-吕克·戈达尔：没问(🌵)题(🕴)，巨(🚵)大(🏓)的声响是我对公众做(🍰)出(🚡)的(🚲)唯(🌙)一(👎)妥协。您知道儒勒·(📈)列(🆚)纳(🖖)尔(🎑)（(🏺)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎺)“批(🖇)评(🏤)就(🔸)像溃败军队里的士兵(🍻)，他(⤴)开(🌋)了(🦔)小差，投奔了敌营。谁是(🍳)敌(🎲)人(🦏)？(✡)是(🥃)公众。”

曼努埃尔·德·(🍱)奥(🧘)利(🏭)维(🕯)拉：那您呢，您知道伯(🤺)格(🍱)曼(🕯)是(❗)怎么评价影评人的吗(🦆)？(😍)“某(⛩)些(🕒)影(🤘)评人在我看来就像是(🌌)在(🤚)试(😲)图(📡)教我们如何奔跑的瘸(👳)子(🐍)。”

让(✈)-吕(🅰)克·戈达尔：我请求(🏙)让(🚱)我(🐨)以(🚿)评(🏫)论家的身份展开这(🏕)次(🧞)对(🐍)话(📶)。与(🍣)其扮演“作者”，我更愿意(😫)去(🍻)见(🍩)某(🍸)个人，谈论他的电影，或(🏭)许(🎣)偶(🍮)尔(🖌)也让那个人谈谈我的(⛔)电(📯)影(👄)。如(🍍)果(🍹)这能从宣传角度对两(❕)部(😍)影(🍷)片(😷)有所助益，那我们就这(🍑)么(🌱)做(📌)吧(🔬)。电影是对现实的一种(🥠)批(✈)判(🚒)，从(💋)这(📅)个角度看，我是非常传(🦍)统(👜)的(🚀)；(📥)而且作为一名用法语(🎄)拍(🌦)摄(🔶)的(⏸)电影人，我始终带有对(🌭)电(🕔)影(🧜)的(📺)批(💝)判态度。一直以来，法(🎄)国(⏳)的(👩)伟(🍃)大(🚺)之处之一在于拥有批(👞)判(🔵)性(🌽)的(🛌)视点，即便这个国家对(⏲)此(🔬)一(🏭)无(👎)所知。从狄德罗[1]开始，所(✂)有(🦂)的(🌉)艺(🛥)术(🕊)评论家都是法国人，经(🚢)过(🧡)波(🔷)德(🐓)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(✒)马(🎖)尔(👧)罗(🕶)[4]，也就是说，无论是不是(🦖)作(💶)家(♍)，他(✂)们(⭕)都是有“风格”（style）的人(❓)。糟(😉)糕(💫)的(🧒)评论家没有风格。美国(🔞)只(🍟)有(🔠)两(🚆)个影评人：詹姆斯·(📊)阿(🏿)吉(🍝)（(📷)James Agee）(🕎)和（长久以来被忽(🚑)视(👓)的(📹)）(🗓)来(💏)自圣地亚哥的曼尼·(📁)法(🥐)伯(🧛)（(🎈)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌈)时(♉)上(🤘)映(🔧)，我想提出第一个问题(🛶)：(😝)我(⏳)们(👙)要(☝)如何理解“上映”（sortir）一(🤑)部(🥞)电(❓)影(💊)[5]？为什么要让电影“上(🔶)映(🕹)”？(🎼)我(😮)们在让它们“进入”这里(🧥)或(🧖)那(🛄)里(❗)时(🚤)遇到了很多困难，然后(🌤)还(🐝)有(🚥)些(♋)人没做什么大事，但无(➡)论(💳)如(📞)何(🐘)，他们还是做了必要的(😍)事(🍰)来(🏕)把(👚)它(🎇)们“推出去”（sortir）。

曼努(🎞)埃(🔝)尔(🚝)·(😎)德(👰)·奥利维拉：在葡萄(🕙)牙(🔉)语(🌠)里(📑)我们不用同一个词，因(📀)此(🔆)也(🤰)就(🤮)没有这种双关语。我们(👰)不(🦁)说(🛒)“sortir un film”（(🐮)让(🏰)电影出去/上映）。不过(😠)，这(🦁)是(🤟)个(📠)困扰我的问题。我之所(🛶)以(👸)感(😒)到(🐈)困扰，是因为对我来说(🕌)，必(🎧)须(👑)先(🤓)展(💘)示电影，然而，在针对电(🚔)影(🥂)的(🥜)评(📦)论完成之前，电影并未(🔰)完(🥏)成(💂)。一(🌙)个好的、聪明的、专(⭐)注(🧚)的(👼)、(🔍)敏(🎀)感的评论家，是观众(🦇)的(🏚)代(🤬)表(🐷)，他(🛵)去寻找那部在我看来(🏀)—(🏍)—(🆚)即(😑)便我已经拍完了——(💥)尚(🚽)不(🎱)存(🛵)在的电影，他要去完成(🏅)它(🦂)。观(🎷)影(😎)者(📣)与银幕之间的动态关(👿)系(💊)实(🧒)际(🆓)上是至关重要的，它是(🧘)电(🈺)影(📆)的(♎)一部分。我说的是观影(🏒)者(💁)（(🚣)espectador）(🤜)，不(💽)是观众（público）[6]。观众，是(❗)某(💜)种(👦)抽(💧)象的东西，是非个人的。

让-吕(🔛)克(🎽)·戈达尔：观众是现存的(🐓)观(💟)影(🕯)者，是被商业化了的观影者(🔯)，是(🐠)买了票的观影者，他变成了(🚝)观(👍)众。然而，他身上仍有一部分(🦁)保(🏍)留着观影者的特质，就像读者(👨)一(🚕)样。如果我们谈论的是一部(🏯)电(😶)影，我们会说观影者是剧本(😖)，而(📽)观众则是观影者的实现（(🆒)realizació(🐹)n）(⛽)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🈳)我(🦇)有时会问自己：如果电影(🌌)没(💆)人看——我的许多电影都(🎅)没(🐤)人(💦)看，或者被误读，甚至连我自(🌭)己(🈷)也……我想我们是为了一(🖲)两(📋)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🤥)德(🔶)·奥利维拉：但这就足够了(🍺)。

让(🕠)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕌)还(⚪)是想回到“上映”（sortir）这个话(👑)题(🛒)，这不仅仅是文字游戏。应该(🏜)有(🎈)一(🗨)些小词典，告诉我们每种语(🌺)言(🍍)中电影的技术术语。例如，我(😶)们(🐜)在影院看到的电影拷贝，带(🌿)有(🥖)图(😤)像和声音的拷贝，在法语中(🎻)被(🚴)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏚)尔(🎽)·德·奥利维拉：葡萄牙(⏰)语(👐)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😵)-吕(🧖)克·戈达尔：英语里叫“声(🌉)画(👦)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😬)“样(🚻)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🅰)汇(🐠)上(📘)较真，因为例如俄国人对纪(🈺)录(🛹)片和剧情片的区分就与我(❗)们(🔸)不同。他们把有演员的电影(🏻)称(🎴)为(♐)“扮演的电影”，而纪录片——(🗜)不(🤶)一定没有演员——被称为(🚀)“非(🕸)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👍)这(🈚)个词本身：对美国人来说，它(🅰)没(🐀)什么大不了的含义。他们用(😹)“picture”，也(🕠)就是照片。他们甚至没有一(🏣)个(💂)词来指代电视，他们突然变(🎛)得(📀)非(🥂)常商业化，他们说“network”（网络）(🙉)。如(🤧)果我们对语言如此不加注(🍹)意(🙊)，那么当人们说一部电影“上(⬆)映(💻)/出(🥠)去”时，我们会产生一种错觉(🌦)：(🧜)是某种东西真的出去了，还(🤣)是(⚽)我们把它弄出去了？

曼努(😪)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：我会用(⚾)“出(🔇)来/出生”（sair）这个词，就像说(🎶)“和(🌕)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🕐)葡(🙂)萄牙语中这意味着“带她去(📳)床(👍)上(🌬)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(💽)于(🌰)好电影来说，“上映”（sortie）已经(👾)变(🕗)成了一个“出口在这边”的指(🈵)示(♋)，这(🔧)是一种摆脱它们的方式。

曼(🚈)努(🐭)埃尔·德·奥利维拉：我(⭕)们(❕)的电影也变成了电影节电(🥨)影(❌)。电影节的作用是向多样化的(😿)公(🍍)众展示电影的多样性。它是(💨)不(🦖)同电影人、国家、习俗的(🏫)一(😼)种对照。仅此而已，但这也不(🐆)算(🙊)太(🦀)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌌)您(🖖)描述的是一个过去的时代(👹)，而(👽)我见证了它的终结。我以为(🍘)那(🌫)是(🐦)开始，其实那是终结。那是一(💹)个(🗾)电影节确实能帮助人们相(🌜)遇(👐)、讨论电影、讨论任何想(🌕)讨(🌰)论之事的时代。一切都变了，电(🍾)影(🚤)也变了。现在，电影人抱怨他(👥)们(♒)的孤独，但他们不再交谈，不(💱)再(♏)讨论，这是他们的错。今天，电(⏰)影(💜)节(🕑)越来越多。无论是强者还是(🌵)弱(🌉)者，每个人都在各自利用自(🤚)己(🚕)能利用的东西。但在我看来(🤲)，总(🌵)体(🛄)而言，举办电影节是为了延(🦇)续(🥖)一种对媒体或电视而言很(💒)重(😆)要的“电影观念”，一种关于电(🏚)影(🐝)神话的观念，这种神话曼努埃(📆)尔(🌥)（指奥利维拉——编者注(🕯)）(🛶)经历了一整个世纪，而我只(👷)经(🛣)历了后三分之二。也许您能(💗)感(🍷)觉(🕎)到20年代（那时没有电影节(💊)）(🙌)与今天之间的差异？

曼努(🚊)埃(🦆)尔·德·奥利维拉：新现(🆖)象(🛅)是(👰)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⏹)机(🈸)构，因为那早就存在，而是因(🎀)为(📛)有越来越多的观众——比(🚓)如(🤽)在里斯本——去资料馆看那(🏙)些(🦖)没进院线的电影。这很有趣(🗝)，因(🏒)为你必须真的热爱电影才(🐤)会(🤫)去电影俱乐部或资料馆看(✋)片(🙁)…(💌)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎖)相(🔛)遇与对话的故事……这就(➿)是(🚜)我想对您说的：作为评论(🔽)家(🏿)，我(🧟)不指望别人对我说好话，我(🌁)不(🗿)想人们对我说或写：“您的(😈)电(😉)影太残暴了，太棒了，太天才(✅)了(❗)，太非凡了！”那时我会问他们：(❎)“好(🥛)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏥)回(🕦)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🦍)汇(🌌)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐕)而(🤽)如(📛)果他们对我说这真的很丑(💊)，这(🐩)里有错误，那我就会想，或许(👤)对(💙)话是可能的：你能告诉我(⛳)有(🐭)错(🍾)误的都在哪里吗？这证明(🎅)了(💭)今天的评论家不再想交谈(🕕)，而(📄)电影人也不想被批评。而我(📯)，作(🈺)为一个评论家出身的人，我只(➖)需(🚘)要别人告诉我：这行不通(🤟)。您(📏)是否感觉到需要别人告诉(🎗)您(👢)这不好？这会困扰您吗？(👉)因(🏮)为(🍰)我对您电影中行不通的地(😪)方(🚗)有些话要说，但我不想困扰(🎾)您(🚄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💂)：(👃)“当(🏦)我拿自己与人相较，我会感(〽)到(🦋)骄傲；当别人来评价我，我(📖)会(🐳)感到谦卑。”这是您电影里的(🏰)一(💈)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏹)：(🐘)那是圣人说的，或者是诚实(🎲)的(🆗)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍔)利(⛄)维拉：我是个悲观主义者(🈸)。当(👪)有(📗)人告诉我我的电影里有什(⛴)么(➖)行不通时，我会受影响。不过(🚱)，我(🗻)想我已经麻木很久了。但这(🌉)取(💠)决(🏪)于他们触碰哪里。如果我拳(📶)头(🔀)上有个伤口，但有人碰了碰(😈)我(🌰)的二头肌，我就会没什么感(📸)觉(🍶)。但如果那个人把手指戳进伤(🔸)口(✴)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💥)戈(😥)达尔：必须懂得区分什么(💁)是(🌑)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐰)是(😹)说(🖊)出我们的感受，而是对电影(🌷)进(🐜)行技术性或科学性的批评(🍖)。只(😤)有新浪潮这么做过。以前谁(🎷)会(🌰)说(😼)：这个移动镜头是好的，我(🌇)们(🔁)觉得它好是因为这个，相对(🔳)于(📓)另一个我们觉得坏的镜头(🈷)而(🎺)言(🐨)？或者：这段对白是好的(🌏)，相(⬇)比之下那段对白是坏的。今(🤴)天(😉)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔲)变(🎉)得如此重要，以至于连副导(♏)演(🌺)都(🕑)不敢对你说。唯一有时敢说(🥓)的(🦏)人，唯一我能与之维持一种(🏽)奇(🐩)怪的艺术关系的人，是制片(🍶)人(🕯)。因(🌺)为制片人投了钱，或者至少(🕎)他(🛐)拿别人的钱去冒险，所以以(🍭)这(🐛)种风险的名义，他敢对我说(👫)：(💞)“让(👴)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔶)“噢(✂)”，然后我思考。至少，这提供了(🌛)一(😲)种反思的可能性，让我能更(🥒)好(⏬)地站稳脚跟。如果说今天的(🗝)科(🐮)学(🌜)家如此强大，那是因为他们(🔒)是(🌱)唯一还在互相批评的人。一(🏅)位(😛)天文学家说：“我看到了月(🤑)食(🔜)，我(🎥)把它拍下来了。”另一位说：(⚾)“给(♐)我看看。”他看了之后断言：(✈)“但(🎪)这明明是月亮！你说什么月(🚼)食(📃)？(🏿)”另一位说：“啊，是啊……”；(👖)他(🈺)很恼火，但他会重新开始。在(🌉)艺(👏)术中，在艺术批评中，例如波(📺)德(🏮)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(✅)定(🎮)有(🌷)过这样的对抗时刻。否则，就(🍕)无(🌇)法前进。这是我唯一需要的(😄)：(🐯)批评。但我甚至得不到它。

曼(♋)努(🔱)埃(🤩)尔·德·奥利维拉：我需(🏪)要(🙏)的更多是拍电影的手段。我(🎉)永(🔲)远不知道电影会变成什么(💽)样(🎩)。我(⬛)有分镜脚本（découpage），我有演(🐒)员(🌌)，我有布景，但我从未拥有电(🖍)影(➰)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🥫)n）(⛲)在时时刻刻地改变着那团(🍜)“星(🆒)云(🍎)”的整体构造。具体的东西只(🚮)有(🏀)在我看样片（rushes）的那一刻(🎗)才(📺)会出现。我讨厌看样片，我总(✍)是(😵)感(🤒)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🈲)我(🈺)想我们都是这样。只有希区(🧚)柯(🕸)克在看样片时是高兴的。所(🌲)以(🌎)，作(🛍)为评论家，这就是我想对您(🍨)的(🔽)电影说的话：起初我随着(🦔)电(🎴)影（指《亚伯拉罕山谷》——(✊)译(📪)者注）行进，但在某一刻我(🍩)跳(⏫)脱(😥)了出来，开始思考别的事情(🔍)。我(🌈)想：啊，这里没那么好了，然(🚥)后(🍓)，与此同时，我在做梦，我想着(🗜)引(💵)力(🌗)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⬆)了(😘)，回到了自我意识当中，而就(⚾)在(🚫)那一刻，电影里有人说出了(🌪)“引(📬)力(🔨)”这个词。于是我对自己说：(🏊)最(🔈)终，这部电影是好的，我必须(🏒)重(🌉)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌑)利(🙆)维拉：的确，这就是电影的(🏫)主(💰)题(🗿)：引力与万有引力定律。

让(🅿)-吕(🦉)克·戈达尔：从更科学、(🤵)更(🍻)技术的角度来看，如果我是(🍬)您(🙈)电(👐)影的副导演，我会对您说：(😺)“您(⚪)确定吗，或者您能更好地向(😵)我(🔖)解释一下，以便我能帮助您(📓)，为(🐆)什(🐤)么您选择这位女演员来演(🙍)年(🆗)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚝)后(🍅)的艾玛却选择了另一位（(⏱)Leonor Silveira）(🤬)，且两者如此不同？这是故(🏔)意(🐗)的(🈁)吗？”这便是我的批评：第(🎮)二(🚡)位女演员不如第一位，或者(😂)至(👬)少，当第二位女演员出现时(🦓)，电(🍯)影(🚥)下坠了，这就是引力。然后它(♏)又(🚅)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤒)奥(🌼)利维拉：答案很简单：起(⏪)初(⚾)，我(🛥)是为第二位女演员莱奥诺(💛)·(😒)西尔韦拉写的这部电影。这(💚)个(🌡)女人当时处于危机和抑郁(🦎)状(⏺)态。我的制片人保罗·布兰(🧒)科(🚨)（(👁)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🃏)我(👖)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌊)·(🤝)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐍)谷(🔣)》中(🎮)，有一句非常美的话，说艾玛(🌴)的(👮)头发“像一滩黑墨水一样落(💾)在(🚖)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⌚)句(🥉)话(😋)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎠)韦(👆)拉的发色，她是金发。她对此(🔈)感(🤓)到很受伤。那场戏拍得很糟(🙍)。于(📵)是，不得不找另一位女演员(⛩)来(🌊)演(♑)青少年的艾玛。这就是对您(🦎)技(🐠)术性批评的技术性回答。我(🏅)想(🎄)补充一点，电影总是伴随着(🔢)“偶(🖇)然(🐗)”和运气。正是这些使我振奋(👃)：(🔬)所有那些在实现过程中涌(🈁)现(🦏)的小事件。这是一种我不太(🖊)理(♓)解(👓)的现象，它既可能导致最坏(🥧)的(🚰)结果，也可能导致最好的结(🥣)果(💠)。没有一部电影是不靠运气(😊)的(🍄)。它是一种创造，一部电影是(🍖)一(🚔)个(⚡)人的构想，很难进入其中。

让(💷)-吕(🥢)克·戈达尔：创造可以被(⛳)准(👏)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📖)利(🕥)维(🔝)拉：可以准备，但不能修复(⛰)（(🤧)reparada）。就像生活。事物就在那里(🧡)，等(🏆)着我们去拍摄。您想修复什(👚)么(🕧)？(🥉)饥饿、在非洲死去的孩子(🛋)，是(👔)的，这很重要，值得修复，需要(👉)尽(🎄)可能广泛的公众。但一部电(🔗)影(🤐)不是，它是一团巨大的混乱(🏠)，我(👴)因(🌠)此在我自己面前感到渺小(🌚)。话(🐝)虽如此，我接受您关于您“离(📁)开(🌤)”我的电影又“回来”的批评：(🛹)必(🌩)须(🐣)非常敏感才能进出电影而(⏲)不(🏿)迷失。的确，这就是引力定律(🥖)。

让(🕢)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐙)虚(🌩)地(🅿)认为，新浪潮的人是从博物(😳)馆(🧛)出发做电影的。我们发现了(🌪)电(🌚)影资料馆。我们在那里出生(📦)。当(🐌)然，我们小时候看过卓别林(🛎)，但(🌻)没(🏞)人会在四岁时说，看了《救火(♑)员(🐹)》后我要拍电影。所以我脑子(㊗)里(🏭)总有一个参照系。因此我认(🏨)为(🏣)作(🙃)品比人更重要。这并非对每(🈷)个(📫)人来说都那么显而易见。女(🕓)人(🎑)的作品是庇护男人。而男人(⛩)，为(👁)了(🎐)处于相对平等的地位，所能(😎)做(♈)的一切就是制造作品：绘(🐈)画(🏔)、文学或政治、战争、失(🌫)业(🌶)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐃)这(🐂)里(🧘)戈达尔专指作为创作者的(🏏)人(👊)——译者注）不怎么感兴(🤕)趣(🛹)。我对曼努埃尔·德·奥利(🌴)维(🏕)拉(🍐)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐎)我(❄)们住在同一个城市，比邻而(🗨)居(🚤)，我想我也不会比现在更多(🍟)地(🌇)见(🥤)到您。当然，见面时我们会更(👡)好(🍞)地谈论电影，但也仅此而已(❗)。如(⛎)今让我震惊的是，媒体对“个(🐽)性(🍆)”这一概念的开发远甚于对(🖨)“人(🏦)”的(🕋)开发。人在作品中，作品在人(😩)中(⚡)。有些人不创作作品，而是创(🗽)作(🥫)生活，尤其是女人，这本身就(😌)是(🌏)一(🌄)件作品。男人被迫创作作品(🔄)，因(🐌)为他们通常什么都不做。我(🚶)常(🤔)像布努埃尔那样说，电影对(😮)我(🐜)来(🕺)说是最重要的。但如果把一(🧢)个(❌)孩子的生命和一部电影的(😩)上(🍗)映放在一起权衡，我不会犹(🎟)豫(🍝)一秒钟：孩子优先于电影(🌛)。

曼(🙏)努(Ⓜ)埃尔·德·奥利维拉：自(😚)然(👨)如此。从这个角度看，我也断(⏮)言(🥨)艺术没那么重要。

让-吕克·(❇)戈(🎉)达(🏎)尔：但既然如此，如果不那(🚷)么(🔂)重要，那就不必做了。女人们(🎦)更(👠)合乎逻辑，她们在生活中做(🔝)这(💺)事(🧖)。我不确定能否如此轻易地(🧝)说(📔)艺术不重要。尤其是今天，当(🐺)艺(📉)术稀缺而许多孩子死去时(🎫)。这(🏡)是否意味着我们让艺术活(🐟)得(❔)太(💾)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌐)尔(💣)·德·奥利维拉：艺术不(🔞)是(🍵)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍇)置(📻)，是(📤)人类的虚荣。那种表达世界(🍕)观(⤴)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚲)个(👥)行不通”，是一种虚荣的发作(💙)。它(🌃)是(🐽)世俗的。艺术比艺术家更崇(🧜)高(🏻)、更有趣。一部电影总是比(🌞)电(🕧)影人更聪明，正如斯特劳布(💱)（(👒)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕦)来(🥏)展(💛)示自己的那种方式，仅仅表(🕝)明(🐧)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎞)尔(🚑)：这也是孩子的态度：“看(🐉)，妈(🎳)妈(🥖)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎧)德(🌕)·奥利维拉：是的，当然，但(🌰)这(🌈)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔚)艺(🍆)术(🐽)家之间的这种差异，也是历(🐻)史(🐎)与艺术之间的差异。历史展(⏩)示(📘)了民族、文明、情感、趣(🔡)味(🍥)的演变。艺术展示了这些演(🚬)变(🏝)中(😟)的实体。我们都有责任，尽管(📹)作(🐡)为导演我什么也做不了。作(🏮)为(♊)导演我只能做一件事，就是(⛔)拍(🌱)电(🎩)影。仅此而已。然而，艺术家在(🛅)创(👹)作的那一刻总是对的。那是(🌎)他(🌒)们的虚构，是他们的内在化(🚐)。

让(💳)-吕(💉)克·戈达尔：啊，我不这么(⛔)认(🎐)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐪)·(⏮)德·奥利维拉：是的，在那(🕌)之(🏈)前（是这样）。但之后，一切(🤹)都(😝)会(🚀)进入脑海中，然后再出来。例(📘)如(🏿)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🕍)绵(🥫)一样面对电影，准备好吸收(🕧)一(🍌)切(💕)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥖)定(👌)这是个好比喻。当然，电影有(🌛)其(🕷)奇观性和诗意的一面，这是(💉)电(🦎)影(🍉)的深层使命。但这一使命只(🚱)有(🤹)在最初进行了实验、验证(🦎)和(🚭)劳动——我们可以称之为(😹)电(🔍)影的纪录片层面——之后(😰)才(🚀)能(🌘)实现。伟大的艺术家身上都(📛)有(🐭)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(💋)安(➗)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(✨)[8]、(🔋)斯(🎣)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🎳)康(🔽)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔳)同(🐒)的人身上都有，我有时也有(🔘)。以(🀄)爱(🔈)森斯坦为例，没有比爱森斯(📵)坦(❇)更抽象、更风格家或更风(⏩)格(👟)化的人了。然而，如果今天我(🔚)们(🥪)要展示十月革命的镜头，我(🚏)们(🍃)不(😨)会在当时的新闻片里找，新(🏺)闻(👔)片使用的是爱森斯坦关于(🐧)十(🔚)月革命的影像，那完全是被(🎨)调(🤮)度(🗣)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍖)弗(🛁)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(♎)》的(🚘)相关叙述时，我们得知弗拉(🤴)哈(👒)迪(🎼)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌸)吵(🌌)架，强迫他们每天去捕鱼（(✔)即(💂)使他们不想去）。总之，他和(🦎)他(👰)们组成了一个电影摄制组(🥙)，并(🚁)变(🥣)成了一位了不起的人类学(🖼)家(🍽)。因此，这里存在着整全的纪(💟)录(🕣)片层面。在今天，这种方式—(🚒)—(🖊)即(🥠)使不能完美了解电影史，也(🔗)至(🕝)少对其有所感觉的方式—(🏕)—(🐽)对许多人来说已经遗失了(👊)。必(🌟)须(🌾)拥有这种对电影史的感觉(😱)，有(📄)点像乔伊斯，他对文学史有(💊)着(🥌)深刻的感觉，他知道当他写(🌻)下(🚠)一个句子时，其中有些词是(🤟)在(📶)拉(⛑)丁语时代发明的，有些是在(🥅)中(📞)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕉)个(🔺)词的时刻，通常背负着所有(🐾)的(👆)精(🥔)神重担和他所感知到的所(Ⓜ)有(🐹)过去，正处于文学的现代，处(🚵)于(💐)其成熟期。在电影中，很快，在(🥌)世(🙈)界(⚾)所接受的美国影响下，部分(🖕)纪(🦈)录片式的工作被抛弃了。我(🛫)们(🏻)立刻走向了奇观，而这只不(🔔)过(🦕)是最终的使命，是电影的弥(😖)撒(🐗)。在(🤧)今天的电影中，人们举行弥(🛤)撒(🥋)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏝)家(🥝)，诚实的艺术家，首先进行他(⏯)们(🎤)的(🍒)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🤛)多(🧀)或少忠实的公众。美国人规(🔅)范(📫)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🤐)中(🏗)重(⛎)要的是募捐（quête）：一场(⤵)成(🚯)功的弥撒就是教堂里座无(👼)虚(🤣)席、募捐数额可观的弥撒(💓)。

曼(🌨)努埃尔·德·奥利维拉：(🚛)募(🏖)捐(🏥)（quête）是我下一部电影的(🛃)主(🌻)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😞)募(🤳)捐（quête），我只调查（enquête）(🐔)，我(💼)专(✊)注于做一名预审法官。我审(🐉)理(🍒)投诉。批评应该通过祈祷来(🍧)表(🕢)达，而不是通过弥撒。关于弥(🤝)撒(🤟)，人(🥟)们无话可说。或者只能说：(🕗)“美(🎈)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📮)是(🌄)一种练习，就像运动员的训(💽)练(😣)、钢琴家的音阶练习一样(🤲)。当(😅)人(👭)们进行批评时，应当批评那(😧)些(👛)音阶以及这些音阶所能带(🏁)来(🚴)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐧)利(⏪)维(🧛)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐑)趣(📝)。重要的是行动的欲望。您想(🥁)拍(🖇)电影，我想拍电影，就像此刻(✊)我(🦒)想(🚿)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💍)电(🎊)影的方式就像某些英国人(💎)独(🍤)自去森林打猎。他们搭起帐(🚜)篷(📊)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥔)们(🛍)都(🌌)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(⏪)觉(💍)得这很好。必须反思这一点(🍶)，关(👃)于欲望。它就在人心里，就像(🚴)一(📧)个(🌄)画家画着没人看的画，但他(🔐)不(⬜)会停下。欲望就像独自绽放(🛤)于(🐉)原始森林中心的绝美花朵(🐗)，它(🙀)凝(😃)聚着对果实的向往，为了自(😛)己(🍱)，也依靠自己。如果遇到一道(🕍)注(📈)视着它、并发现它的美丽(➰)的(⬛)目光，它便会绽放光采，她的(💁)美(👜)丽(🌌)会变得引人注目、脱颖而(🛣)出(👒)。但这样的目光往往来得太(🏐)迟(🎨)，人们为了抢占土地，已经烧(💁)毁(🕧)并(💠)铲平了森林。在您和我之间(🕑)，有(😑)许多差异，这是幸事。语言、(🧑)国(🔴)家、文化的差异。您选择了(💮)一(⬇)种(🍁)略带挑衅性的电影，它破坏(🛢)了(➖)叙事的传统秩序。您从混沌(♍)中(🚉)出发寻找，为了将无序变为(⛷)有(🕯)序。我也试图将无序变为有(🔝)序(🔩)，虽(🤬)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🈷)找(🏋)。我想这就是我们的电影的(🌕)区(🗑)别：我的电影较为接近一(📘)般(👭)意(⬛)义上的电影，而您的电影是(🎬)某(🥫)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🛸)达(🍚)尔：我会说我们做的是同(🥢)一(💪)件(🦑)事，但您抵达了，而我尚未真(📓)正(🍵)成功过。所有人自然地遵循(👙)着(👏)科学的图景，从混沌出发以(🚯)建(📔)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏃)多(🥖)或(🔷)少有些不确定，人们也或多(🦋)或(🕦)少能抵达一点。有些时候我(💳)们(🤶)做不到，我们抵达不了。在《悲(🈳)哀(🐈)于(🚟)我》中，有一块时间被提取了(〽)出(🔞)来，在另一部电影里将会是(🗳)另(✝)一块。从一块碎片、一张照(🍫)片(🥧)出(📧)发，我为自己创造一个世界(🎭)。看(🛷)到您电影的一些片段，我想(🤖)到(🔓)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📤)，那(🤜)也是我喜欢的。用简单的词，如(📂)内(🔥)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐛)管(🙏)区分它们没有太大意义，我(🧗)会(🖨)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔑)留(💏)在(👓)外部，但他只谈论内部。在这(😕)个(⬇)意义上，他更接近维斯康蒂(😻)的(🎽)传统。而您恰恰相反。您停留(🎿)在(🐢)内(💛)部。但在电影中我们无法展(🐠)示(🚳)内部，只能感受它，但它依然(🔝)是(🚾)不可见的，否则它就不再是(😰)内(😯)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏇)拉(🤦)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍉)克(👊)·戈达尔：当然。小时候人(🛃)们(⚡)说：鸡是由内部和外部组(🧑)成(❌)的(🚈)。掀开外部，看到内部；如果(🆑)掀(🤝)开内部，就看到了灵魂。我会(😽)说(🍇)您从背面拍摄内部，尽管您(👟)总(🎮)是(🦀)从正面拍摄人物。考虑到这(🛴)种(☔)严谨而有强度的方式，您电(⛎)影(🦖)中让我一度感到困扰的，是(👰)一(🏖)种幸好还算人性化的不完美(🏿)，这(👌)种不完美使得您有必要去(📒)拍(💭)其他电影。让我困扰的是没(🛩)有(🕶)侧面拍摄的镜头，摄影机离(⛄)放(🎱)映(🍇)机太近了。摄影机并不是生(🐤)来(👕)就是要与放映机保持一致(📁)的(🤼)。放映机会进行传输。就像放(🏘)射(☝)科(🍡)医生拍X光片：他不满足于(😧)从(📝)正面拍，他也从侧面、背面(🌌)、(🥂)对角线拍。然而在开始时，在(🕞)放(🤴)映的那一刻，所有图像都将是(🚟)平(✖)面的。当然，我们会说这是一(🎬)个(🐝)图像，但我们是和图像打交(🌂)道(💬)的人。这并不意味着摄影机(🏜)必(🚀)须(🏅)一直移动。

这就是导致您电(💴)影(👾)中某些时刻出现“空洞”的原(🛥)因(🕊)，也就是那些观众——糟糕(🛑)的(🚞)观(🍋)众，如今的观众——称之为(🦔)“冗(🔐)长”的东西。我不是说我抱怨(🌔)电(💄)影长，甚至如果一开始我看(❌)到(🗃)有好东西，我会很高兴电影很(🏧)长(💪)。我可以安心地打个盹，我确(👾)信(📏)我会找到它们。这就是我所(🐉)说(🐆)的对一部电影进行科学性(🐑)的(🌲)讨(🍒)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🖥)拉(🌡)：我和您一样，把摄影机放(📺)在(👅)我认为它必须在的精确位(🤹)置(🕟)。就(📗)是这样。为什么那里比这里(🐡)好(🐡)？我不知道为什么。

让-吕克(💎)·(🖲)戈达尔：如果我们能稍微(🥞)解(🎖)释一下为什么就好了。

曼努埃(🥑)尔(🏐)·德·奥利维拉：力量来(👢)自(🦏)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍻)《圣(🥐)女贞德的审判》教会了我这(🌽)一(⚡)点(🍔)。我们也可以称之为客观性(🦀)。

让(🐟)-吕克·戈达尔：我有种感(🏆)觉(🌧)，电影人，无论是好是坏，都有(⛪)一(📐)个(🎺)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚚)们(🐒)寻找有足够钱的人来实现(😬)这(🔱)种需求。他们的工作方式就(🌇)像(🔮)一个人说：今晚我想吃肉酱(👘)意(🈸)面。于是他看看口袋里有多(🌌)少(🐨)钱，或者让妻子或朋友做肉(🙍)酱(✊)意面。老实说，我一直是反着(👨)来(🚢)的(🐼)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👋)有(🥓)档期，也许是时候和他拍部(🍈)电(🚽)影了。”既然我们不富裕，我们(🚩)接(💆)受(🐊)，也许我们能马上拿到钱。然(🦁)后(🌥)，签了合同。再然后，必须拍这(💛)部(🤺)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐰)·(⛓)奥利维拉：我做的完全相反(👺)。我(🎒)表现得好像合同早已签好(❣)一(🚍)样。我写故事，预测一切，然后(🍋)在(✏)最后一刻，救星来了，那就是(🏩)制(🎹)片(🔈)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🛣)士(🏁)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😘)辑(🔶)师一直跟我谈论福楼拜，当(🕌)然(🤥)还(💂)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🕎)《包(🌰)法利夫人》是不可能的，况且(🦄)我(🌘)还是个葡萄牙导演。而且夏(😦)布(🤱)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(🧞)想(💁)，可以做点更有趣的事：可(⌛)以(🤜)问问作家阿古斯蒂娜·贝(😭)萨(🛩)-路易斯是否愿意基于《包法(🗿)利(✌)夫(🔗)人》写一部小说，一部我随后(🌀)就(❌)会改编的小说。她接受了。必(🎏)须(🖲)等她写完，等它出版。在此期(🍔)间(🌿)，借(💝)作家卡米洛·卡斯特洛·(🤞)布(🌿)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🤠)了(🌺)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎣)戈(🦎)达尔：您说：我知道这部电(🌺)影(🐯)将会是什么，但我不知道是(🏐)否(🗻)能拍成。我说：我知道电影(📑)会(🦒)拍成，但我不知道会是怎样(💳)的(😩)电(👾)影。我不仅知道某部电影会(🤹)拍(⏫)，而且我还承诺了要拍，这更(🌘)糟(🎴)糕。因为我总是害怕拍不了(🎸)下(🚑)一(🍹)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚕)拉(🎗)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🦄)·(🎩)戈达尔：但您对我电影的(🗝)批(🥛)评是什么？就像美食评论家(♓)会(🍺)说：“这里的肉煮过头了，这(🗒)里(⏲)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🈺)德(🚆)·奥利维拉：一部电影不(🎍)仅(🛰)仅(🎒)是我们所看到的图像。图像(👮)是(👕)符号，声音是其他符号，词语(📖)是(🌬)另外的符号，它们又会唤起(🌄)其(🌘)他(💅)符号，引用其他时代、书籍(🕔)、(🗨)电影。如果我们不了解这些(🌂)符(🗽)号及其所召唤的东西，我们(🏕)就(🎎)无法理解电影。词语在您的电(🍹)影(👸)中强有力，它赋予了电影力(🕛)量(📫)。图像有另一种与词语无关(🚏)的(🌼)力量。这很美妙。但我距离完(🦖)全(🏗)理(🚱)解您的电影还缺了点什么(🍄)。电(🌓)影是一种旨在拍摄仪式的(🏚)仪(🍌)式。您电影中的仪式，是那些(🛒)在(🦆)镜(☔)头间或镜头中穿梭的人。我(🍋)们(💆)并不完全了解这种仪式的(⚫)含(🦉)义，我们遗失了它们的意义(⏬)。例(🖱)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎑)仪(🚁)式。我们看到女演员在婚礼(🌇)当(📽)天，在教堂里自己掀起了面(🛬)纱(🍍)。如果我们不了解古代包办(🔸)婚(🤵)姻(🍠)的仪式——要求由丈夫掀(🚷)起(👚)妻子的面纱，第一次展示她(🥊)的(🈶)脸，以此确认他的幸运或不(🚯)幸(🔷)—(🍴)—我们就无法理解她这一(🙃)举(🌖)动的放肆。因为我的主角知(⏰)道(🕷)自己很美，她可以放肆地掀(👝)起(🌆)面纱：看我多美！如果我们不(🎇)了(⛸)解这个仪式，这场戏的意义(🐺)就(⏹)丢失了。我错过了您电影中(🍞)许(♋)多仪式的含义。我真希望有(🎚)人(💕)能(🐶)在我耳边悄悄向我解释。您(♉)在(📿)特殊效果上做了很多工作(🗨)，不(🚔)断用声音、词语、图像进(🐆)行(🖋)挑(🧦)衅。这是您的形式，是另一种(😣)形(🖼)式，无所谓好坏。您做得很好(😤)。我(🐶)更喜欢没有特殊效果的电(🚡)影(👜)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎦)戈(🐮)达尔：如果英语说得不好(🧦)却(🧡)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎁)东(🗼)西，但我们依旧能分辨它是(🏺)好(🎨)是(🚏)坏。《德国九零》由许多仪式和(🎂)晦(🥋)涩的东西构成。

曼努埃尔·(❓)德(😁)·奥利维拉：是的，但即便(🥝)这(😷)些(🆚)符号实际上难以理解，但它(✌)们(💘)反倒更清晰、更可见。我喜(😍)欢(🗿)这部电影的地方，在于符号(😕)的(😳)清晰性与其深刻的模糊性相(🈷)并(🏄)存。另一方面，这也是我喜欢(🙇)电(📈)影的原因：大量精彩的符(🍠)号(📑)沐浴在无需解释的光芒之(☝)中(🔧)。正(🏩)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍹)克(🚩)·戈达尔：那么，非常感谢(🌒)。

本(🚢)次会面由热拉尔·勒福尔(🤐)（(🐖)Gé(🐠)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🚩)》，1993年(🦁)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(☕)Denis Diderot，1713-1784）(🐭)，18世纪法国启蒙运动核心人(🍗)物(🏉)，唯物主义哲学家、文艺批评(♎)家(🏕)与作家，百科全书派代表，代(🆙)表(🏕)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🕳)者(😹)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(😢)・(🏐)皮(📜)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖲)象(🚩)征派诗歌先驱、现代主义(⛑)文(🚚)学奠基人，兼具诗人、艺术(⚽)评(🉐)论(🚻)家与散文诗之祖等多重身(🌇)份(🤵)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🏗)欧(🔈)洲最具影响力的诗集之一(📅)。

3、(🏇)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🧚)史(😴)学家、评论家与散文家。他(🍛)率(🐎)先关注电影作为 "第七艺术(💝)" 的(🐀)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤟)的(👍)评(💤)论极具前瞻性，深刻影响现(❤)代(🍊)艺术批评的发展方向。

4、安(🥅)德(📏)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏈)说(👸)家(🤟)、艺术史学家、抵抗运动(🎗)战(📂)士，还担任过戴高乐时期的(🌻)文(🔋)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔪)深(🔨)度融合了存在主义哲思与历(🍹)史(💠)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💴)“上(🏥)映、某部电影推出”的意思(👘)，但(🐁)其核心意义为“出去、离开(🌻)”，所(🎈)以(💳)戈达尔才会玩这样一个文(🏔)字(🚎)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💳)可(⛑)指广义的“公众”，也可以指“观(🏘)众(🛷)“，对(📖)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🧙)克(😾)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(✴)主(🔨)义画派的领袖与核心人物(🌃)，代(🛏)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🈹)，被(🦓)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚅)人(🥋)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐃)Anne-Marie Mié(🙌)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐺)术(🚶)家(🛰)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐈)合(🚇)作者。她与戈达尔共同创立(🌚)制(🤗)作公司，并与其联合执导了(🎗)《第(🕦)二(⏰)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐯)多(👶)部作品，深刻影响了戈达尔(🎗)后(🔗)期创作中私密对话与家庭(🍫)影(😎)像的风格转向。她本人亦是一(😴)位(⛹)独立的创作者，其作品以哲(🤖)学(🕎)思辨探索两性关系、语言(💳)与(🎡)日常的诗意。

9、让・鲁什（(😆)Jean Rouch，1917—(⛱)2004）(🔋)，法国导演、人类学家，真实(🎂)电(🤩)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💪)构(🤥)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🖖)有(😡)《夏(🦌)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👟)电(🆕)影之父”，其跨学科实践深刻(🍼)影(🎟)响了纪录片与视觉人类学(🏁)发(🏿)展。

10、奥利维拉下一部电影为(💔)《盒(🏹)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚇)，此(🚓)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🖤)迪(🍤)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(⬜)、(⤴)制(🥀)片人、导演与跨界企业家(👬)，是(⬇)法国电影黄金时代的标志(🌍)性(🚤)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(♊) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌜)国(🆖)电影新浪潮的先驱导演之(🈵)一(🏴)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌷)和(🥈)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏀)"，以(📙)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚁)的(⤵)社会批判视角闻名。由他执(🛀)导(🙅)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚱)·(🍔)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(✴)。

13、(😩)卡(🐉)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐫)（(⛽)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(✴)力(🛢)的浪漫主义小说家、剧作(😯)家(😔)与(🌔)文学评论家。