文 / 让-吕(🖲)克(✋)·(👙)戈(🌩)达尔 & 曼努埃尔·德·(👜)奥(🕺)利(🥛)维(🤧)拉(🔚)

（本文由Gemini AI翻译，再经(♐)过(📘)了(🗾)人(🎍)工(🍵)的逐句校对与润色，并(🎟)添(🔥)加(🔲)了(💈)一些必要的注释。由于(🅱)并(📃)未(🛳)找(👎)到法语原文，本文翻译(🧤)同(🤘)时(💺)比(☔)照(💲)了西班牙语和葡萄牙(🛌)语(💳)译(❄)文(📛)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏌)·(😠)奥(👰)利(⚾)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍠)》（(🧒)Vale Abraã(🏇)o）(🅱)与(⛓)让-吕克·戈达尔的(📆)《悲(🍎)哀(🗡)于(🕐)我(📐)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎾)黎(🥛)的(💸)银(🥨)幕上映。借此契机，戈达(🚬)尔(🦒)提(📋)议(🎌)与(😇)奥利维拉会面，旨在(🐎)就(❕)这(➿)两(💲)部(😦)影片展开一场“科学性(😻)”（(🏤)scientifique）(💨)的(😐)探讨。

让-吕克·戈达尔(✝)：(🍝)没(➖)问(🈷)题，巨大的声响是我对(🎢)公(🎾)众(🧔)做(🌍)出(😍)的唯一妥协。您知道儒(🍝)勒(🍏)·(🦀)列(😆)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💒)义(👽)吗(🚧)？(🛒)“批评就像溃败军队里(✊)的(🧚)士(🛵)兵(😩)，他(😍)开了小差，投奔了敌(🥗)营(🧚)。谁(🗺)是(🐕)敌(😄)人？是公众。”

曼努埃尔(😛)·(🍞)德(💤)·(💆)奥利维拉：那您呢，您(🍋)知(🌌)道(🍮)伯(🚠)格(🚩)曼是怎么评价影评(🦇)人(💾)的(🌝)吗(💧)？(🥋)“某些影评人在我看来(🍴)就(📀)像(🚈)是(🍰)在试图教我们如何奔(👊)跑(🛣)的(🏵)瘸(🥫)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚚)我(🌑)请(🌇)求(➕)让(🕐)我以评论家的身份展(😷)开(👍)这(🦖)次(🎇)对话。与其扮演“作者”，我(💏)更(📚)愿(👜)意(🎷)去见某个人，谈论他的(🤜)电(👵)影(🐋)，或(😷)许(🎞)偶尔也让那个人谈(📠)谈(🚶)我(🕓)的(⬜)电(🕎)影。如果这能从宣传角(👿)度(🚕)对(♐)两(⛰)部影片有所助益，那我(🚲)们(🙀)就(🈲)这(🍋)么(🛬)做吧。电影是对现实(🚳)的(🤲)一(🎳)种(🛁)批(🌳)判，从这个角度看，我是(🏈)非(🍎)常(🤥)传(⛔)统的；而且作为一名(👃)用(🌽)法(🎫)语(🗻)拍摄的电影人，我始终(💶)带(🈴)有(🖱)对(⛵)电(💬)影的批判态度。一直以(🛌)来(🕸)，法(🏗)国(🐖)的伟大之处之一在于(🐛)拥(🍨)有(🌔)批(❇)判性的视点，即便这个(🦁)国(🎪)家(🌿)对(🤭)此(🥑)一无所知。从狄德罗[1]开(💨)始(🍁)，所(🍜)有(✉)的艺术评论家都是法(💒)国(💕)人(👬)，经(♟)过波德莱尔[2]、埃利·(🥜)福(💴)尔(🌟)[3]、(🛴)马(🔶)尔罗[4]，也就是说，无论(🐹)是(💊)不(🐚)是(🌼)作(🍊)家，他们都是有“风格”（(🌄)style）(🗻)的(👇)人(🚗)。糟糕的评论家没有风(🔔)格(🕟)。美(🤥)国(➖)只有两个影评人：詹(📻)姆(🔍)斯(📙)·(🎧)阿(👼)吉（James Agee）和（长久以来(🕐)被(✋)忽(🌇)视(☕)的）来自圣地亚哥的(🈳)曼(🔡)尼(🤓)·(😠)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐙)电(🔦)影(🛐)同(🌰)时(🔽)上映，我想提出第一个(🧙)问(😾)题(🛡)：(🌗)我们要如何理解“上映(🆔)”（(🤧)sortir）(🎒)一(🚰)部电影[5]？为什么要让(💝)电(⌛)影(🖲)“上(🌙)映(🧠)”？我们在让它们“进(👼)入(🆒)”这(🎯)里(🖐)或(🎣)那里时遇到了很多困(🎁)难(🎽)，然(🔰)后(💥)还有些人没做什么大(💯)事(🧤)，但(🆕)无(🤱)论如何，他们还是做了(🅿)必(🎳)要(📹)的(♎)事(📨)来把它们“推出去”（sortir）(♈)。

曼(🎹)努(🌉)埃(🎮)尔·德·奥利维拉：(📑)在(📱)葡(🚊)萄(👖)牙语里我们不用同一(🔠)个(📱)词(🥌)，因(🗂)此(🦅)也就没有这种双关语(👆)。我(😗)们(🏚)不(🦗)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏇)）(🚒)。不(🚃)过(🗝)，这是个困扰我的问题(⏳)。我(👈)之(💓)所(🛸)以(🦄)感到困扰，是因为对(💺)我(🚚)来(🐋)说(🏚)，必(🐒)须先展示电影，然而，在(📱)针(💯)对(📩)电(🐶)影的评论完成之前，电(🧕)影(🌉)并(🎚)未(👘)完成。一个好的、聪明(🏂)的(📰)、(🎴)专(👶)注(🖐)的、敏感的评论家，是(🤽)观(🌮)众(📰)的(🔚)代表，他去寻找那部在(⛑)我(🔻)看(💠)来(⏬)——即便我已经拍完(😜)了(🕟)—(🚑)—(🥘)尚(🚍)不存在的电影，他要去(🌊)完(⛅)成(🧡)它(🦎)。观影者与银幕之间的(🛷)动(⤴)态(📂)关(🎷)系实际上是至关重要(👡)的(🚖)，它(🌂)是(😁)电(⏺)影的一部分。我说的(📈)是(🏐)观(💕)影(🍅)者(📌)（espectador），不是观众（público）(⛔)[6]。观(➕)众(🍅)，是(🚱)某种抽象的东西，是非个人(⛰)的(🌨)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🌲)存(🦑)的观影者，是被商业化了的(🌃)观(🥝)影者，是买了票的观影者，他(💵)变(👳)成了观众。然而，他身上仍有(🌏)一(🌀)部(🍧)分保留着观影者的特质，就(📰)像(Ⓜ)读者一样。如果我们谈论的(🥁)是(🗝)一部电影，我们会说观影者(🔨)是(🥋)剧(🈚)本，而观众则是观影者的实(🈵)现(🥥)（realización），是他的场面调度（(🆕)mise-en-scè(🏇)ne）。但我有时会问自己：如(🏌)果(🛑)电影没人看——我的许多电(💈)影(⏰)都没人看，或者被误读，甚至(👸)连(🦄)我自己也……我想我们是(📯)为(📯)了一两个人拍电影的。

曼努(🛄)埃(🔜)尔(😯)·德·奥利维拉：但这就(🐰)足(🚧)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😎)然(⛳)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚂)这(🏹)个(🌂)话题，这不仅仅是文字游戏(🏍)。应(🚍)该有一些小词典，告诉我们(🍛)每(🐐)种语言中电影的技术术语(📋)。例(🍶)如，我们在影院看到的电影拷(💾)贝(📋)，带有图像和声音的拷贝，在(🌉)法(🐐)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏗)。

曼(🔂)努埃尔·德·奥利维拉：(🍬)葡(🏸)萄(🥙)牙语也是，标准拷贝或同步(✌)拷(👾)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚺)里(⏱)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📊)利(🧢)语(📌)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔌)在(🛑)词汇上较真，因为例如俄国(🔱)人(🔡)对纪录片和剧情片的区分(🛌)就(🐅)与我们不同。他们把有演员的(🔢)电(🚾)影称为“扮演的电影”，而纪录(🔉)片(🆔)——不一定没有演员——(🤔)被(💴)称为“非扮演的电影”。甚至“图(📦)像(💟)”（(🍋)image）这个词本身：对美国人(🔍)来(🏜)说，它没什么大不了的含义(👅)。他(😠)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎏)没(🚟)有(🚁)一个词来指代电视，他们突(🔷)然(🐂)变得非常商业化，他们说“network”（(🏒)网(🐼)络）。如果我们对语言如此(🍭)不(❎)加注意，那么当人们说一部电(🤢)影(🆒)“上映/出去”时，我们会产生一(🎠)种(🐺)错觉：是某种东西真的出(📜)去(🎀)了，还是我们把它弄出去了(🎙)？(🚘)

曼(💳)努埃尔·德·奥利维拉：(👥)我(♌)会用“出来/出生”（sair）这个词(🐟)，就(👿)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💂)那(🐋)样(🌎)，在葡萄牙语中这意味着“带(🗑)她(👬)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌄)如(🛢)今，对于好电影来说，“上映”（(👢)sortie）(🐭)已经变成了一个“出口在这边(🏻)”的(🌒)指示，这是一种摆脱它们的(✍)方(🌽)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(⏹)：我们的电影也变成了电(🐀)影(👃)节(😁)电影。电影节的作用是向多(🏘)样(👷)化的公众展示电影的多样(✋)性(🛑)。它是不同电影人、国家、(🖖)习(🗑)俗(🤰)的一种对照。仅此而已，但这(🏺)也(🔞)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🕰)：(🛒)我想您描述的是一个过去(🤚)的(🏤)时代，而我见证了它的终结。我(🏁)以(🚑)为那是开始，其实那是终结(🍀)。那(🛫)是一个电影节确实能帮助(😋)人(🥊)们相遇、讨论电影、讨论(😡)任(🚨)何(🌳)想讨论之事的时代。一切都(✋)变(🔡)了，电影也变了。现在，电影人(❤)抱(🥈)怨他们的孤独，但他们不再(👗)交(👥)谈(🔳)，不再讨论，这是他们的错。今(🎵)天(🐜)，电影节越来越多。无论是强(✏)者(🔡)还是弱者，每个人都在各自(🌳)利(🕡)用自己能利用的东西。但在我(〰)看(💗)来，总体而言，举办电影节是(😾)为(🏄)了延续一种对媒体或电视(🅰)而(🔙)言很重要的“电影观念”，一种(🙉)关(🚬)于(🌩)电影神话的观念，这种神话(🥎)曼(㊙)努埃尔（指奥利维拉——(🥎)编(🍽)者注）经历了一整个世纪(🗳)，而(🦐)我(📀)只经历了后三分之二。也许(♏)您(🛏)能感觉到20年代（那时没有(📋)电(🚃)影节）与今天之间的差异(🦈)？(✖)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥤)新(☕)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😙)是(👠)作为机构，因为那早就存在(📅)，而(📉)是因为有越来越多的观众(🏷)—(💜)—(🕺)比如在里斯本——去资料(🥪)馆(😿)看那些没进院线的电影。这(🦇)很(🔈)有趣，因为你必须真的热爱(🏕)电(🥜)影(🏴)才会去电影俱乐部或资料(🚾)馆(🍵)看片……

让-吕克·戈达尔(🥝)：(🚫)关于相遇与对话的故事…(🥁)…(🦀)这就是我想对您说的：作为(📋)评(💘)论家，我不指望别人对我说(🈲)好(👬)话，我不想人们对我说或写(🎌)：(❗)“您的电影太残暴了，太棒了(💼)，太(🗜)天(🌓)才了，太非凡了！”那时我会问(➿)他(🚁)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔞)？(➗)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(☕)没(🌊)有(👌)词汇，只是重复：“它是非凡(👒)的(🎿)！”然而如果他们对我说这真(🤓)的(🖍)很丑，这里有错误，那我就会(💿)想(🌂)，或许对话是可能的：你能告(👄)诉(🧤)我有错误的都在哪里吗？(🧞)这(🈳)证明了今天的评论家不再(🕘)想(🍴)交谈，而电影人也不想被批(🅾)评(🌈)。而(📦)我，作为一个评论家出身的(🥣)人(🙉)，我只需要别人告诉我：这(🦄)行(🕠)不通。您是否感觉到需要别(🤭)人(🍍)告(🐖)诉您这不好？这会困扰您(🈺)吗(🔘)？因为我对您电影中行不(🔀)通(🤞)的地方有些话要说，但我不(🦑)想(🖖)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(🛴)拉：“当我拿自己与人相较(📘)，我(🚢)会感到骄傲；当别人来评(🤚)价(🍻)我，我会感到谦卑。”这是您电(🙀)影(👍)里(💛)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚍)戈(🧗)达尔：那是圣人说的，或者(🚞)是(🦅)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🍦)德(🐸)·(🚜)奥利维拉：我是个悲观主(💇)义(❗)者。当有人告诉我我的电影(🍥)里(⤴)有什么行不通时，我会受影(🛠)响(🦔)。不过，我想我已经麻木很久了(😽)。但(🛒)这取决于他们触碰哪里。如(💯)果(🎊)我拳头上有个伤口，但有人(📮)碰(🎂)了碰我的二头肌，我就会没(🖱)什(♒)么(🥠)感觉。但如果那个人把手指(🛐)戳(🏛)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐤)-吕(🌕)克·戈达尔：必须懂得区(🍏)分(🎩)什(💂)么是好的，什么是坏的。这不(🛶)仅(🐆)仅是说出我们的感受，而是(🔫)对(🚛)电影进行技术性或科学性(🅱)的(🤝)批评。只有新浪潮这么做过。以(🏐)前(🈲)谁会说：这个移动镜头是(🚏)好(💩)的，我们觉得它好是因为这(🤢)个(📎)，相对于另一个我们觉得坏(🎯)的(🧤)镜(❔)头而言？或者：这段对白(💓)是(🍒)好的，相比之下那段对白是(🥨)坏(🍹)的。今天，这完全丢失了。“作者(👩)”的(📅)概(🌩)念变得如此重要，以至于连(🈁)副(😣)导演都不敢对你说。唯一有(🏺)时(🎣)敢说的人，唯一我能与之维(😈)持(🌁)一种奇怪的艺术关系的人，是(💥)制(🔐)片人。因为制片人投了钱，或(🕎)者(😡)至少他拿别人的钱去冒险(👕)，所(🈚)以以这种风险的名义，他敢(⏫)对(🧞)我(🗞)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🧟)我(🌘)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚁)提(📃)供了一种反思的可能性，让(👯)我(🐎)能(🎉)更好地站稳脚跟。如果说今(🥀)天(🏥)的科学家如此强大，那是因(🈵)为(🛸)他们是唯一还在互相批评(➕)的(💝)人。一位天文学家说：“我看到(🤕)了(🛷)月食，我把它拍下来了。”另一(🔹)位(🏨)说：“给我看看。”他看了之后(👍)断(🐎)言：“但这明明是月亮！你说(🤡)什(🖼)么(🌒)月食？”另一位说：“啊，是啊(😮)…(🔃)…”；他很恼火，但他会重新(🐋)开(🔑)始。在艺术中，在艺术批评中(🍧)，例(🥇)如(⬜)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐑)间(💆)，必定有过这样的对抗时刻(🚖)。否(🏣)则，就无法前进。这是我唯一(☕)需(😰)要的：批评。但我甚至得不到(🌞)它(😎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😂)：(♍)我需要的更多是拍电影的(👈)手(🍣)段。我永远不知道电影会变(🍕)成(👅)什(👥)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐙)，我(🤡)有演员，我有布景，但我从未(👅)拥(😄)有电影。在拍摄期间，“执导工(📜)作(🖊)”（(🌠)realización）在时时刻刻地改变着(🚡)那(👍)团“星云”的整体构造。具体的(🖼)东(👛)西只有在我看样片（rushes）的(🔽)那(⭐)一刻才会出现。我讨厌看样片(🥓)，我(🏺)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😻)达(🚹)尔：我想我们都是这样。只(🐐)有(🤷)希区柯克在看样片时是高(🐘)兴(💤)的(🚚)。所以，作为评论家，这就是我(🔧)想(💦)对您的电影说的话：起初(🔆)我(🐧)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕛)谷(👲)》—(🐀)—译者注）行进，但在某一(🐊)刻(🌈)我跳脱了出来，开始思考别(🦎)的(🎨)事情。我想：啊，这里没那么(😺)好(🚂)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🐡)想(🎳)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎧)来(🐢)我醒了，回到了自我意识当(👵)中(❓)，而就在那一刻，电影里有人(🏾)说(💢)出(🏝)了“引力”这个词。于是我对自(🏧)己(🖲)说：最终，这部电影是好的(🤩)，我(🍹)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👇)德(🍽)·(🔐)奥利维拉：的确，这就是电(🖤)影(🛳)的主题：引力与万有引力(📞)定(🦉)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎯)科(🍰)学、更技术的角度来看，如果(🈸)我(💟)是您电影的副导演，我会对(📗)您(💚)说：“您确定吗，或者您能更(💭)好(🚅)地向我解释一下，以便我能(❣)帮(🎒)助(🐻)您，为什么您选择这位女演(📌)员(🏀)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(❤)，而(🦉)成年后的艾玛却选择了另(🍍)一(✡)位(🌷)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥟)是(💈)故意的吗？”这便是我的批(🛒)评(🏽)：第二位女演员不如第一(💵)位(🕝)，或者至少，当第二位女演员出(🔝)现(🗝)时，电影下坠了，这就是引力(🚞)。然(😅)后它又升起来了。

曼努埃尔(📫)·(🍝)德·奥利维拉：答案很简(🕰)单(😒)：(⭐)起初，我是为第二位女演员(🔞)莱(🍠)奥诺·西尔韦拉写的这部(👕)电(🔭)影。这个女人当时处于危机(♐)和(😥)抑(😹)郁状态。我的制片人保罗·(📺)布(💤)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💶)选(🥌)她。在我改编的那本书，阿古(📊)斯(🦐)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😨)罕(🎶)山谷》中，有一句非常美的话(💝)，说(📿)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🐪)一(🍈)样落在她毛衣的背上”。为了(🎉)拍(🆚)摄(🤗)这句话，我要求改变莱奥诺(✅)·(🐣)西尔韦拉的发色，她是金发(👡)。她(🛀)对此感到很受伤。那场戏拍(🕒)得(💒)很(🥃)糟。于是，不得不找另一位女(🎡)演(🍊)员来演青少年的艾玛。这就(♈)是(👼)对您技术性批评的技术性(🛅)回(🦐)答。我想补充一点，电影总是伴(🏝)随(🕷)着“偶然”和运气。正是这些使(🌭)我(😱)振奋：所有那些在实现过(🚘)程(🏢)中涌现的小事件。这是一种(🐕)我(🐕)不(🔨)太理解的现象，它既可能导(👥)致(🍕)最坏的结果，也可能导致最(👾)好(🚾)的结果。没有一部电影是不(📹)靠(🚋)运(📘)气的。它是一种创造，一部电(🐹)影(🛍)是一个人的构想，很难进入(🎏)其(🍡)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💖)可(💄)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🥛)·(📇)奥利维拉：可以准备，但不(🍕)能(🍀)修复（reparada）。就像生活。事物就(💵)在(🏚)那里，等着我们去拍摄。您想(🥚)修(🕎)复(🎵)什么？饥饿、在非洲死去(🔰)的(🥚)孩子，是的，这很重要，值得修(🌖)复(💡)，需要尽可能广泛的公众。但(🦒)一(🛀)部(📀)电影不是，它是一团巨大的(🕤)混(💸)乱，我因此在我自己面前感(🗜)到(🤐)渺小。话虽如此，我接受您关(💋)于(♋)您“离开”我的电影又“回来”的批(🌾)评(🅾)：必须非常敏感才能进出(😯)电(🥈)影而不迷失。的确，这就是引(😽)力(🚏)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔵)非(👶)常(⬆)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏀)从(🖌)博物馆出发做电影的。我们(🚐)发(🚤)现了电影资料馆。我们在那(🎗)里(🧠)出(😄)生。当然，我们小时候看过卓(📐)别(🔦)林，但没人会在四岁时说，看(💭)了(🗑)《救火员》后我要拍电影。所以(🛴)我(🌴)脑子里总有一个参照系。因此(🅱)我(🈂)认为作品比人更重要。这并(🛬)非(🏘)对每个人来说都那么显而(🔱)易(🎦)见。女人的作品是庇护男人(🍎)。而(🤘)男(🐏)人，为了处于相对平等的地(📚)位(⛔)，所能做的一切就是制造作(🦗)品(😩)：绘画、文学或政治、战(🚾)争(🚮)、(🌾)失业、贸易。归根结底，我对(🎲)“人(🦌)”（这里戈达尔专指作为创(⛽)作(🚖)者的人——译者注）不怎(⛎)么(⛄)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎛)奥(⏱)利维拉这个“人”不怎么感兴(💏)趣(👲)。如果我们住在同一个城市(📘)，比(🥕)邻而居，我想我也不会比现(🌶)在(🎩)更(⬅)多地见到您。当然，见面时我(🔱)们(🈵)会更好地谈论电影，但也仅(🔉)此(🚦)而已。如今让我震惊的是，媒(💎)体(🤼)对(🈹)“个性”这一概念的开发远甚(⏩)于(♑)对“人”的开发。人在作品中，作(🔕)品(🈵)在人中。有些人不创作作品(⛅)，而(♎)是创作生活，尤其是女人，这本(♒)身(⏫)就是一件作品。男人被迫创(🦕)作(✈)作品，因为他们通常什么都(🎦)不(🏃)做。我常像布努埃尔那样说(✍)，电(🐰)影(🍉)对我来说是最重要的。但如(👤)果(🏴)把一个孩子的生命和一部(🏦)电(🚒)影的上映放在一起权衡，我(🐳)不(📇)会(📠)犹豫一秒钟：孩子优先于(👊)电(👃)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(💋)：自然如此。从这个角度看(🛺)，我(📓)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🕴)克(🎠)·戈达尔：但既然如此，如(🐎)果(😓)不那么重要，那就不必做了(🐮)。女(🦄)人们更合乎逻辑，她们在生(🔏)活(💪)中(🛍)做这事。我不确定能否如此(📅)轻(🖇)易地说艺术不重要。尤其是(♈)今(🤜)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍸)死(🥂)去(🤷)时。这是否意味着我们让艺(🐷)术(⛷)活得太久，而牺牲了孩子？(🍌)

曼(🐶)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)艺(👬)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🚐)的(📛)位置，是人类的虚荣。那种表(🛏)达(🎖)世界观的方式，说“这个，这个(🕓)，这(🏦)个，这个行不通”，是一种虚荣(👴)的(💟)发(😐)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕵)家(🚘)更崇高、更有趣。一部电影(🛑)总(🚘)是比电影人更聪明，正如斯(💆)特(🏧)劳(🔯)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🆒)走(✖)出来展示自己的那种方式(😩)，仅(🌴)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(♌)·(🏦)戈达尔：这也是孩子的态度(📄)：(🛰)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(📴)埃(🥅)尔·德·奥利维拉：是的(🐎)，当(🙉)然，但这幅画通常也很漂亮(⛳)。艺(🛹)术(🤳)与艺术家之间的这种差异(🔃)，也(👒)是历史与艺术之间的差异(🎋)。历(🌸)史展示了民族、文明、情(🌐)感(🌥)、(🎑)趣味的演变。艺术展示了这(🕐)些(💯)演变中的实体。我们都有责(👢)任(👼)，尽管作为导演我什么也做(🕯)不(🤧)了。作为导演我只能做一件事(🎻)，就(📣)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🖖)术(😂)家在创作的那一刻总是对(👞)的(🦌)。那是他们的虚构，是他们的(📆)内(🌧)在(🥏)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛡)不(🛵)这么认为，一切都在外面。

曼(🛂)努(😓)埃尔·德·奥利维拉：是(📻)的(🎫)，在(🤜)那之前（是这样）。但之后(🖖)，一(👈)切都会进入脑海中，然后再(🕰)出(📤)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💜)一(😑)块海绵一样面对电影，准备好(🏥)吸(🛸)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔺)我(🚐)不确定这是个好比喻。当然(📵)，电(🛏)影有其奇观性和诗意的一(🔴)面(👵)，这(😱)是电影的深层使命。但这一(🐄)使(🏆)命只有在最初进行了实验(👹)、(👅)验证和劳动——我们可以(🌇)称(😿)之(🔭)为电影的纪录片层面——(🏗)之(🏓)后才能实现。伟大的艺术家(✴)身(👑)上都有这一点，您、皮亚拉(🉑)（(♈)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧕)Anne-Marie Mié(🈁)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌙)、(😨)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎙)非(😭)常不同的人身上都有，我有(🎭)时(🕋)也(🥛)有。以爱森斯坦为例，没有比(🦐)爱(✌)森斯坦更抽象、更风格家(🀄)或(🤪)更风格化的人了。然而，如果(🌔)今(👕)天(🌅)我们要展示十月革命的镜(⭐)头(⛸)，我们不会在当时的新闻片(🙅)里(🔽)找，新闻片使用的是爱森斯(🔠)坦(💳)关于十月革命的影像，那完全(🕊)是(🤪)被调度（mise en scène）出来的影像(🔼)。当(🐠)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍌)纳(🔲)努克》的相关叙述时，我们得(🤰)知(⭐)弗(🌼)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕙)，和(🕡)他们吵架，强迫他们每天去(😼)捕(🌱)鱼（即使他们不想去）。总(📚)之(⏭)，他(⛓)和他们组成了一个电影摄(🔳)制(🎗)组，并变成了一位了不起的(👶)人(💝)类学家。因此，这里存在着整(📵)全(⚪)的纪录片层面。在今天，这种方(🐪)式(🔯)——即使不能完美了解电(🌺)影(🏆)史，也至少对其有所感觉的(➡)方(✏)式——对许多人来说已经(🍖)遗(🚻)失(🏙)了。必须拥有这种对电影史(📝)的(🎮)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😫)学(🧓)史有着深刻的感觉，他知道(🖼)当(🐢)他(🍛)写下一个句子时，其中有些(❔)词(🐹)是在拉丁语时代发明的，有(🧘)些(🔰)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🕎)写(⭕)下这个词的时刻，通常背负着(🎉)所(🍢)有的精神重担和他所感知(📵)到(🔛)的所有过去，正处于文学的(🏛)现(✌)代，处于其成熟期。在电影中(👥)，很(🐶)快(🏢)，在世界所接受的美国影响(🍫)下(🚪)，部分纪录片式的工作被抛(👼)弃(🎢)了。我们立刻走向了奇观，而(🚁)这(🍅)只(🚁)不过是最终的使命，是电影(🚓)的(🌱)弥撒。在今天的电影中，人们(🐑)举(⛰)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🕋)的(🚗)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🎙)行(⛲)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏍)，面(👢)对或多或少忠实的公众。美(🛅)国(👶)人规范了弥撒。对他们来说(🛺)，在(🏥)弥(😤)撒中重要的是募捐（quête）(🤼)：(🕢)一场成功的弥撒就是教堂(⬇)里(🔦)座无虚席、募捐数额可观(🐛)的(📛)弥(🚕)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍊)拉(🧦)：募捐（quête）是我下一部(🐜)电(➿)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎺)：(🧢)我不募捐（quête），我只调查（(💛)enquê(🖼)te），我专注于做一名预审法(🙄)官(🌏)。我审理投诉。批评应该通过(🐨)祈(🏊)祷来表达，而不是通过弥撒(🍻)。关(👫)于(⬛)弥撒，人们无话可说。或者只(🧥)能(👈)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👤)。”祈(🎷)祷也是一种练习，就像运动(🎼)员(🚣)的(💟)训练、钢琴家的音阶练习(🛤)一(🍱)样。当人们进行批评时，应当(🛸)批(⛄)评那些音阶以及这些音阶(👢)所(🏏)能带来的效果。

曼努埃尔·德(🔮)·(🎂)奥利维拉：奇观和弥撒我(🆔)不(🆗)感兴趣。重要的是行动的欲(💇)望(👢)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍯)像(🔅)此(⭕)刻我想撒尿一样。伯格曼说(😠)：(🏼)“我拍电影的方式就像某些(🕖)英(🔫)国人独自去森林打猎。他们(🎖)搭(🎇)起(😕)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📌)上(📸)他们都会刮胡子，纯粹为了(🛶)乐(🍬)趣。”我觉得这很好。必须反思(♐)这(🥕)一(🐍)点，关于欲望。它就在人心里(🆑)，就(👠)像一个画家画着没人看的(😅)画(👯)，但他不会停下。欲望就像独(🛒)自(🎲)绽放于原始森林中心的绝(🛂)美(🆕)花(🔂)朵，它凝聚着对果实的向往(🥞)，为(🍍)了自己，也依靠自己。如果遇(🌗)到(🚫)一道注视着它、并发现它(👏)的(⛳)美(🕞)丽的目光，它便会绽放光采(🍾)，她(🕟)的美丽会变得引人注目、(📲)脱(🐄)颖而出。但这样的目光往往(🏅)来(✳)得(🈷)太迟，人们为了抢占土地，已(🌍)经(🐴)烧毁并铲平了森林。在您和(🏽)我(💆)之间，有许多差异，这是幸事(🔛)。语(🏳)言、国家、文化的差异。您(👯)选(➰)择(🥣)了一种略带挑衅性的电影(🚲)，它(🏛)破坏了叙事的传统秩序。您(👷)从(🐒)混沌中出发寻找，为了将无(🍑)序(🚹)变(🚿)为有序。我也试图将无序变(🖼)为(🔺)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🕖)仍(⛴)在寻找。我想这就是我们的(🧓)电(🔂)影(🚌)的区别：我的电影较为接(♓)近(🕸)一般意义上的电影，而您的(📥)电(🈴)影是某种特殊的电影。

让-吕(➡)克(🌠)·戈达尔：我会说我们做(🌨)的(🥤)是(🕡)同一件事，但您抵达了，而我(😏)尚(🌷)未真正成功过。所有人自然(🖼)地(😗)遵循着科学的图景，从混沌(🍴)出(💮)发(⬆)以建立某种秩序。这“某种秩(🌚)序(💐)”或多或少有些不确定，人们(🐇)也(🤲)或多或少能抵达一点。有些(🍉)时(🔡)候(📔)我们做不到，我们抵达不了(🥛)。在(🏷)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏕)提(🛰)取了出来，在另一部电影里(🔯)将(💈)会是另一块。从一块碎片、(🐀)一(🍆)张(🐦)照片出发，我为自己创造一(👢)个(😢)世界。看到您电影的一些片(🚏)段(🔅)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧠)的(🚅)时(🤳)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚌)的(👐)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😲)—(🏒)—尽管区分它们没有太大(😝)意(📥)义(🦕)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📙)》中(💿)停留在外部，但他只谈论内(😖)部(🚱)。在这个意义上，他更接近维(🚸)斯(👸)康蒂的传统。而您恰恰相反(⏫)。您(🍺)停(😏)留在内部。但在电影中我们(⛅)无(🚱)法展示内部，只能感受它，但(🏏)它(👰)依然是不可见的，否则它就(🏨)不(🥔)再(✍)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎼)奥(🏉)利维拉：甚至可以拍摄灵(🗨)魂(👨)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏇)时(🎡)候(🍄)人们说：鸡是由内部和外(😨)部(🧗)组成的。掀开外部，看到内部(👨)；(🕞)如果掀开内部，就看到了灵(⛑)魂(📰)。我会说您从背面拍摄内部(💞)，尽(🏰)管(🎛)您总是从正面拍摄人物。考(🛳)虑(😂)到这种严谨而有强度的方(🌞)式(😢)，您电影中让我一度感到困(👃)扰(💻)的(🥓)，是一种幸好还算人性化的(☝)不(💦)完美，这种不完美使得您有(😡)必(🍟)要去拍其他电影。让我困扰(🌽)的(🤗)是(🕴)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚡)机(🧐)离放映机太近了。摄影机并(🔝)不(🥋)是生来就是要与放映机保(💤)持(🚘)一致的。放映机会进行传输(🧐)。就(💩)像(😇)放射科医生拍X光片：他不(🥌)满(🥖)足于从正面拍，他也从侧面(🤢)、(🏹)背面、对角线拍。然而在开(📄)始(🤠)时(👲)，在放映的那一刻，所有图像(😨)都(🔠)将是平面的。当然，我们会说(❣)这(⛳)是一个图像，但我们是和图(🚀)像(🙆)打(🥈)交道的人。这并不意味着摄(🏸)影(🥓)机必须一直移动。

这就是导(🕖)致(🏳)您电影中某些时刻出现“空(🖲)洞(📸)”的原因，也就是那些观众—(🏃)—(🎹)糟(🧘)糕的观众，如今的观众——(🔦)称(✨)之为“冗长”的东西。我不是说(🎠)我(👼)抱怨电影长，甚至如果一开(🏡)始(🏗)我(📀)看到有好东西，我会很高兴(⛩)电(👰)影很长。我可以安心地打个(🦂)盹(🎈)，我确信我会找到它们。这就(♍)是(🚹)我(🐳)所说的对一部电影进行科(〰)学(💟)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🛅)奥(🌕)利维拉：我和您一样，把摄(⛵)影(🐲)机放在我认为它必须在的(❕)精(🎛)确(📩)位置。就是这样。为什么那里(💴)比(🔆)这里好？我不知道为什么(🥇)。

让(🥃)-吕克·戈达尔：如果我们(🚎)能(😤)稍(💉)微解释一下为什么就好了(🏻)。

曼(🤜)努埃尔·德·奥利维拉：(➗)力(⛪)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔒)松(💣)通(🎙)过《圣女贞德的审判》教会了(👻)我(😊)这一点。我们也可以称之为(🆕)客(🗂)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🈹)有(🚎)种感觉，电影人，无论是好是(🕷)坏(🙂)，都(💚)有一个想法，一种需求，然后(☔)，好(🌸)吧，他们寻找有足够钱的人(🆙)来(👒)实现这种需求。他们的工作(🚬)方(🐠)式(🦐)就像一个人说：今晚我想(🍠)吃(🐌)肉酱意面。于是他看看口袋(🗂)里(🥧)有多少钱，或者让妻子或朋(😣)友(🔱)做(📿)肉酱意面。老实说，我一直是(🈁)反(🍣)着来的。制片人对我说：“德(🦀)帕(♍)迪[11]约有档期，也许是时候和(🖨)他(🦑)拍部电影了。”既然我们不富(🌇)裕(👰)，我(🎪)们接受，也许我们能马上拿(🅾)到(🐿)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧞)须(⏰)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🈯)尔(🕦)·(🕕)德·奥利维拉：我做的完(🎒)全(⬇)相反。我表现得好像合同早(🐛)已(📪)签好一样。我写故事，预测一(❓)切(🤢)，然(✂)后在最后一刻，救星来了，那(🍛)就(💇)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👝)生(✡)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🖍)期(🈺)间。剪辑师一直跟我谈论福(♉)楼(🆖)拜(🍛)，当然还有《包法利夫人》。在法(🥊)国(🍃)拍摄《包法利夫人》是不可能(😁)的(🕷)，况且我还是个葡萄牙导演(🌧)。而(🤛)且(😣)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤝)。于(🐻)是我想，可以做点更有趣的(⛳)事(🏣)：可以问问作家阿古斯蒂(🕡)娜(😃)·(🎩)贝萨-路易斯是否愿意基于(💚)《包(🛃)法利夫人》写一部小说，一部(🍊)我(✔)随后就会改编的小说。她接(📚)受(⏲)了。必须等她写完，等它出版(🕖)。在(🤱)此(🗳)期间，借作家卡米洛·卡斯(😥)特(🛤)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🦇)际(🚋)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚚)-吕(🏏)克(🔣)·戈达尔：您说：我知道(🥌)这(🚀)部电影将会是什么，但我不(💗)知(🎅)道是否能拍成。我说：我知(😶)道(🥫)电(🏜)影会拍成，但我不知道会是(🗜)怎(☔)样的电影。我不仅知道某部(⬛)电(😇)影会拍，而且我还承诺了要(🍋)拍(⛷)，这更糟糕。因为我总是害怕(👁)拍(⬛)不(🥇)了下一部。

曼努埃尔·德·(🥥)奥(💉)利维拉：这也是我的噩梦(🏰)。

让(🗨)-吕克·戈达尔：但您对我(🏷)电(🚯)影(🙎)的批评是什么？就像美食(📡)评(🌭)论家会说：“这里的肉煮过(✖)头(🐸)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😤)埃(😣)尔(⏸)·德·奥利维拉：一部电(🍫)影(🍢)不仅仅是我们所看到的图(⌛)像(🚷)。图像是符号，声音是其他符(🌉)号(👲)，词语是另外的符号，它们又(⛅)会(⏬)唤(🐁)起其他符号，引用其他时代(🏣)、(🍴)书籍、电影。如果我们不了(🐦)解(👟)这些符号及其所召唤的东(👝)西(🧖)，我(🗂)们就无法理解电影。词语在(⚡)您(💶)的电影中强有力，它赋予了(🤧)电(🍐)影力量。图像有另一种与词(🐖)语(😸)无(🍆)关的力量。这很美妙。但我距(🗄)离(🚤)完全理解您的电影还缺了(🎽)点(🥨)什么。电影是一种旨在拍摄(👽)仪(🏠)式的仪式。您电影中的仪式(🌂)，是(📨)那(🔒)些在镜头间或镜头中穿梭(📂)的(🛰)人。我们并不完全了解这种(🏌)仪(⏫)式的含义，我们遗失了它们(🦃)的(🐠)意(🐱)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🗳)，面(🥁)纱的仪式。我们看到女演员(🍇)在(🈹)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏨)起(💅)了(🛶)面纱。如果我们不了解古代(🛐)包(🦋)办婚姻的仪式——要求由(🛥)丈(🌫)夫掀起妻子的面纱，第一次(🗼)展(🚼)示她的脸，以此确认他的幸(💳)运(👨)或(📨)不幸——我们就无法理解(💂)她(👔)这一举动的放肆。因为我的(🗼)主(⛳)角知道自己很美，她可以放(🧀)肆(🐸)地(🗡)掀起面纱：看我多美！如果(🌧)我(🎗)们不了解这个仪式，这场戏(📪)的(🥏)意义就丢失了。我错过了您(💜)电(👏)影(🗺)中许多仪式的含义。我真希(🍪)望(🕋)有人能在我耳边悄悄向我(🐦)解(🎐)释。您在特殊效果上做了很(🤘)多(🈶)工作，不断用声音、词语、(🔫)图(👬)像(🚗)进行挑衅。这是您的形式，是(🔀)另(⏩)一种形式，无所谓好坏。您做(⏭)得(🏖)很好。我更喜欢没有特殊效(💨)果(☕)的(🖱)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌭)-吕(🌱)克·戈达尔：如果英语说(🗽)得(🚈)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚍)去(⛓)很(👺)多东西，但我们依旧能分辨(🗓)它(🐆)是好是坏。《德国九零》由许多(🌁)仪(🎑)式和晦涩的东西构成。

曼努(✋)埃(😥)尔·德·奥利维拉：是的(✏)，但(⛓)即(📻)便这些符号实际上难以理(🌒)解(👽)，但它们反倒更清晰、更可(🛃)见(😵)。我喜欢这部电影的地方，在(👝)于(😗)符(💨)号的清晰性与其深刻的模(🔗)糊(🎱)性相并存。另一方面，这也是(🗒)我(🦒)喜欢电影的原因：大量精(💆)彩(🚘)的(🔌)符号沐浴在无需解释的光(🏿)芒(🅱)之中。正因如此，我才相信电(🚃)影(🔴)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥖)常(🌲)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔵)勒(🕟)福(🏥)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🌂)《解(♊)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎩)德(🌟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😇)核(🚫)心(🙆)人物，唯物主义哲学家、文(🦕)艺(🦀)批评家与作家，百科全书派(🔇)代(💂)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📭)《宿(🍩)命(🍍)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏌)夏(⛄)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎓)，法国象征派诗歌先驱、现(🚚)代(🎳)主义文学奠基人，兼具诗人(🙇)、(😭)艺(🤜)术评论家与散文诗之祖等(➿)多(🆔)重身份。他的代表作《恶之花(🚹)》(1857) 是(⛵)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎀)集(📡)之(🎼)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌦)国(🥚)艺术史学家、评论家与散(📉)文(👄)家。他率先关注电影作为 "第(🔲)七(🏚)艺(🧟)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥎)术(🐘)家的评论极具前瞻性，深刻(🍸)影(🈚)响现代艺术批评的发展方(🚼)向(✝)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🦑)，法(⏪)国(💒)小说家、艺术史学家、抵(🕐)抗(🎴)运动战士，还担任过戴高乐(🎧)时(😁)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏜)与(🏁)行(🐍)动深度融合了存在主义哲(🌇)思(🐽)与历史使命感。

5、法语单词(🌠)sortir虽(🏖)然有“上映、某部电影推出(💴)”的(🏀)意(🤠)思，但其核心意义为“出去、(👤)离(🔊)开”，所以戈达尔才会玩这样(🃏)一(🌋)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😟)语(😢)中既可指广义的“公众”，也可(⏬)以(🚰)指(🤺)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(❤)・(🔆)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💮)国(🗄)浪漫主义画派的领袖与核(🦎)心(🥫)人(😴)物，代表作有《自由引导人民(🚻)》（(🔩)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🦈)中(❇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌀)维(🚕)尔(💇)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🖖)频(🏯)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚮)伴(📜)侣与合作者。她与戈达尔共(🍔)同(📱)创立制作公司，并与其联合(🎣)执(🔃)导(📃)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎿)》（(👟)1983）等多部作品，深刻影响了(❎)戈(👾)达尔后期创作中私密对话(🥞)与(🚲)家(📸)庭影像的风格转向。她本人(🌌)亦(🎊)是一位独立的创作者，其作(🔧)品(✌)以哲学思辨探索两性关系(🏺)、(🥀)语(🚃)言与日常的诗意。

9、让・鲁(😂)什(🚘)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐏)家(👭)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐲)族(🏷)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍂)，代(😠)表(🏏)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(Ⓜ) “尼(😸)日尔电影之父”，其跨学科实(🆔)践(📛)深刻影响了纪录片与视觉(🖍)人(🌚)类(🕙)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧞)电(❇)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🧙)讨(🙈)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👖)・(📸)德(📈)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎸)演(🆘)员、制片人、导演与跨界(🧜)企(🔡)业家，是法国电影黄金时代(📣)的(✂)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏜)布(💛)洛(🔤)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚬)导(🍉)演之一，与特吕弗、戈达尔(🛸)、(😤)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🕎)五(🕯)虎(⏲)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💛)和(👷)冷峻的社会批判视角闻名(🍓)。由(🐤)他执导的《包法利夫人》由伊(🚾)莎(🍫)贝(🎭)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚜)上(💇)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🤣)布(📂)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📀)具(🧛)影响力的浪漫主义小说家(🤲)、(🐜)剧(🚧)作家与文学评论家。