文 / 让-吕克·戈(📆)达(📬)尔(🍁) & 曼(🛴)努(🔸)埃尔·德·奥利维(🥟)拉(🏀)

（(🤫)本(🗝)文(😆)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🛩)的(🏰)逐(🦂)句(🚱)校对与润色，并添加了(⛳)一(🚕)些(😘)必(💌)要的注释。由于并未找(📣)到(🎺)法(♋)语(🛫)原(🤹)文，本文翻译同时比照(🛏)了(📂)西(🔝)班(😙)牙语和葡萄牙语译文(🌩)。）(🧟)

1993年(💡)9月(🔍)，曼努埃尔·德·奥利(🗾)维(📔)拉(🦑)的(🚽)《亚(🔟)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📲)与(🥙)让(㊙)-吕(🌭)克(🛳)·戈达尔的《悲哀于我(🤳)》（(🛢)Hé(📥)las pour moi）(🐈)几乎同时在巴黎的银(🆗)幕(🌸)上(🍞)映(🗓)。借(🔡)此契机，戈达尔提议(💼)与(🚽)奥(👼)利(🚛)维(😟)拉会面，旨在就这两部(🐮)影(🐴)片(👨)展(🚶)开一场“科学性”（scientifique）的(🙊)探(🍰)讨(🔢)。

让(🈵)-吕克·戈达尔：没问(🐡)题(🕋)，巨(😒)大(🎛)的(😽)声响是我对公众做出(🏑)的(🛩)唯(🈹)一(🎬)妥协。您知道儒勒·列(🤦)纳(🏷)尔(🌚)（(🐢)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(💕)“批(🍵)评(🧗)就(🏉)像(🈺)溃败军队里的士兵(🛋)，他(🐟)开(💃)了(🔗)小(🈁)差，投奔了敌营。谁是敌(🚑)人(🌱)？(🛣)是(🤓)公众。”

曼努埃尔·德·(🈲)奥(📃)利(🌏)维(⌚)拉(🏦)：那您呢，您知道伯(🔭)格(🛫)曼(🐏)是(💸)怎(⏮)么评价影评人的吗？(🚅)“某(🆒)些(❄)影(💉)评人在我看来就像是(🚇)在(🐧)试(🛸)图(🚼)教我们如何奔跑的瘸(🥞)子(🌸)。”

让(🧚)-吕(🌙)克(😵)·戈达尔：我请求让(🚃)我(🃏)以(🚖)评(⛏)论家的身份展开这次(🛅)对(🐫)话(😠)。与(🔕)其扮演“作者”，我更愿意(👩)去(👀)见(🐩)某(😁)个(📺)人，谈论他的电影，或(🌍)许(🛣)偶(🙂)尔(😉)也(📭)让那个人谈谈我的电(🧣)影(🐥)。如(🍌)果(👼)这能从宣传角度对两(🍖)部(🚪)影(🌛)片(🎉)有(🙈)所助益，那我们就这(🕤)么(🚪)做(🗯)吧(❌)。电(⚓)影是对现实的一种批(🧔)判(🖨)，从(🔌)这(🐡)个角度看，我是非常传(📱)统(🔯)的(😊)；(🕊)而且作为一名用法语(🈵)拍(🔬)摄(⚾)的(📂)电(🚂)影人，我始终带有对电(🐼)影(😾)的(🌮)批(🕟)判态度。一直以来，法国(🍼)的(🚍)伟(🔧)大(👘)之处之一在于拥有批(⏸)判(🦒)性(🐵)的(💹)视(📮)点，即便这个国家对(🥇)此(🌨)一(🌠)无(😺)所(🔓)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍛)的(🍻)艺(🎌)术(📗)评论家都是法国人，经(💭)过(😌)波(🚿)德(🌘)莱(🏵)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🚗)马(🔍)尔(🎹)罗(🤲)[4]，也(🕺)就是说，无论是不是作(⬆)家(♊)，他(🤯)们(🦋)都是有“风格”（style）的人(📶)。糟(💣)糕(🧡)的(📜)评论家没有风格。美国(👉)只(😸)有(🖇)两(👚)个(🌰)影评人：詹姆斯·阿(🌾)吉(🐳)（(🥢)James Agee）(🎨)和（长久以来被忽视(😖)的(🦖)）(📲)来(🎣)自圣地亚哥的曼尼·(🖇)法(🉐)伯(🤽)（(🛸)Manny Farber）(🗜)。既然我们的电影同(🔔)时(🛂)上(🍋)映(🧘)，我(😡)想提出第一个问题：(👗)我(🗺)们(🌌)要(🔕)如何理解“上映”（sortir）一(🤝)部(🛅)电(📛)影(🔘)[5]？(🌕)为什么要让电影“上(😝)映(🖊)”？(🏉)我(😵)们(🍧)在让它们“进入”这里或(🌰)那(❗)里(🏰)时(🌉)遇到了很多困难，然后(㊙)还(🥊)有(👎)些(🕶)人没做什么大事，但无(🛌)论(🛫)如(📡)何(💮)，他(🎍)们还是做了必要的事(🕒)来(🕣)把(🍭)它(⏰)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💧)尔(🐳)·(🍉)德(💿)·奥利维拉：在葡萄(📋)牙(🤾)语(🌰)里(💤)我(📶)们不用同一个词，因(🐊)此(🎛)也(🐇)就(💖)没(🔈)有这种双关语。我们不(🗂)说(📶)“sortir un film”（(🔑)让(🌞)电影出去/上映）。不过(🚠)，这(🧕)是(🎞)个(⤵)困(🐋)扰我的问题。我之所(👆)以(🍡)感(👆)到(🌇)困(🐱)扰，是因为对我来说，必(🎙)须(🛠)先(🛫)展(💶)示电影，然而，在针对电(🐉)影(💹)的(🎚)评(🔁)论完成之前，电影并未(⛪)完(🖌)成(📆)。一(➖)个(🕞)好的、聪明的、专注(👜)的(🍹)、(✖)敏(🤾)感的评论家，是观众的(🃏)代(🍲)表(📄)，他(🕶)去寻找那部在我看来(👘)—(🐏)—(🚮)即(🏕)便(🍗)我已经拍完了——(🌚)尚(🕹)不(🔙)存(🚀)在(😥)的电影，他要去完成它(🧠)。观(🏂)影(🍽)者(🍚)与银幕之间的动态关(🙊)系(💑)实(🚖)际(🥅)上(👘)是至关重要的，它是(🛅)电(🧔)影(✅)的(🏳)一(🍼)部分。我说的是观影者(🚾)（(🛋)espectador）(🔥)，不(🐓)是观众（público）[6]。观众，是(🎸)某(➕)种(🥓)抽(👖)象的东西，是非个人的。

让-吕(🙃)克(🍯)·(🌔)戈达尔：观众是现存的观(📗)影(🚰)者，是被商业化了的观影者(💧)，是(🕹)买了票的观影者，他变成了(😿)观(🌡)众(🍓)。然而，他身上仍有一部分保(🔪)留(💎)着观影者的特质，就像读者(⚽)一(❇)样。如果我们谈论的是一部(🌈)电(🆕)影(♿)，我们会说观影者是剧本，而(💳)观(🍀)众则是观影者的实现（realizació(😲)n）(🔹)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐦)我(🆚)有时会问自己：如果电影(🔐)没(🧐)人(🔕)看——我的许多电影都没(🍰)人(⤴)看，或者被误读，甚至连我自(💈)己(🦂)也……我想我们是为了一(🧒)两(🤣)个(🏑)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚋)·(😙)奥利维拉：但这就足够了(🌖)。

让(💓)-吕克·戈达尔：当然。但我(🏜)还(🙃)是(🏦)想回到“上映”（sortir）这个话题(📟)，这(🚙)不仅仅是文字游戏。应该有(🤑)一(👽)些小词典，告诉我们每种语(👏)言(🥃)中电影的技术术语。例如，我(👳)们(🥕)在(🔂)影院看到的电影拷贝，带有(🎾)图(🎈)像和声音的拷贝，在法语中(🐄)被(🔪)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐡)尔(🥓)·(🛡)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍕)也(🥥)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🛫)-吕(🤗)克·戈达尔：英语里叫“声(🤦)画(🎠)合(🧐)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤔)本(🔬)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🥐)上(Ⓜ)较真，因为例如俄国人对纪(🎀)录(✒)片和剧情片的区分就与我(🛣)们(📕)不(👝)同。他们把有演员的电影称(🍸)为(🏿)“扮演的电影”，而纪录片——(🦁)不(🏂)一定没有演员——被称为(🍭)“非(🈂)扮(👍)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤪)个(🛷)词本身：对美国人来说，它(🏇)没(💽)什么大不了的含义。他们用(🎩)“picture”，也(📮)就(😣)是照片。他们甚至没有一个(💴)词(🚄)来指代电视，他们突然变得(➿)非(📲)常商业化，他们说“network”（网络）(🍀)。如(🚍)果我们对语言如此不加注(👶)意(💧)，那(⏳)么当人们说一部电影“上映(🏙)/出(🗓)去”时，我们会产生一种错觉(👅)：(✝)是某种东西真的出去了，还(🐽)是(👼)我(🎲)们把它弄出去了？

曼努埃(🐱)尔(📬)·德·奥利维拉：我会用(🌈)“出(🛄)来/出生”（sair）这个词，就像说(😓)“和(🥎)一(🦅)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🙍)萄(📛)牙语中这意味着“带她去床(🏓)上(👤)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📬)于(🔉)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎉)变(🈂)成(🏿)了一个“出口在这边”的指示(🏴)，这(😎)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎯)努(🍩)埃尔·德·奥利维拉：我(🛡)们(📬)的(🐌)电影也变成了电影节电影(💫)。电(💊)影节的作用是向多样化的(⬅)公(🔠)众展示电影的多样性。它是(🔶)不(🔎)同(🌏)电影人、国家、习俗的一(🚊)种(👪)对照。仅此而已，但这也不算(📴)太(🎬)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💃)您(🅾)描述的是一个过去的时代(🐄)，而(🚚)我(🕟)见证了它的终结。我以为那(🍾)是(🛵)开始，其实那是终结。那是一(🤘)个(🎊)电影节确实能帮助人们相(🔂)遇(🏑)、(🔭)讨论电影、讨论任何想讨(🅾)论(😯)之事的时代。一切都变了，电(🈁)影(🧛)也变了。现在，电影人抱怨他(🦏)们(🐾)的(✔)孤独，但他们不再交谈，不再(✅)讨(🐔)论，这是他们的错。今天，电影(🚀)节(🎩)越来越多。无论是强者还是(🏺)弱(🕑)者，每个人都在各自利用自(㊙)己(🏋)能(🍀)利用的东西。但在我看来，总(🦔)体(📰)而言，举办电影节是为了延(🥄)续(🔘)一种对媒体或电视而言很(🙊)重(🔳)要(😤)的“电影观念”，一种关于电影(😫)神(🌟)话的观念，这种神话曼努埃(🍳)尔(👅)（指奥利维拉——编者注(💑)）(⭕)经(🤭)历了一整个世纪，而我只经(💤)历(🚅)了后三分之二。也许您能感(🚿)觉(⚫)到20年代（那时没有电影节(🔴)）(📩)与今天之间的差异？

曼努(🚭)埃(🍖)尔(💵)·德·奥利维拉：新现象(🚿)是(🤯)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔜)机(⬅)构，因为那早就存在，而是因(🐘)为(🙉)有(🥧)越来越多的观众——比如(🚖)在(📶)里斯本——去资料馆看那(🚲)些(🚄)没进院线的电影。这很有趣(🦖)，因(➕)为(🤟)你必须真的热爱电影才会(🔺)去(🍤)电影俱乐部或资料馆看片(🐈)…(🥕)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎐)相(😤)遇与对话的故事……这就(🙄)是(🗿)我(🍿)想对您说的：作为评论家(🐐)，我(🖨)不指望别人对我说好话，我(🕙)不(🐭)想人们对我说或写：“您的(🍈)电(💝)影(🍕)太残暴了，太棒了，太天才了(🍕)，太(🐝)非凡了！”那时我会问他们：(📙)“好(📨)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔐)回(🚰)答(🧠)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🕺)，只(👍)是重复：“它是非凡的！”然而(💭)如(🎢)果他们对我说这真的很丑(⛰)，这(🎦)里有错误，那我就会想，或许(📑)对(📳)话(👑)是可能的：你能告诉我有(🚤)错(⛩)误的都在哪里吗？这证明(🤰)了(🗻)今天的评论家不再想交谈(🚤)，而(🏵)电(🏡)影人也不想被批评。而我，作(🍓)为(💽)一个评论家出身的人，我只(🕉)需(🆎)要别人告诉我：这行不通(🐝)。您(🎷)是(🥡)否感觉到需要别人告诉您(🍳)这(🎾)不好？这会困扰您吗？因(〰)为(🤝)我对您电影中行不通的地(💴)方(🚒)有些话要说，但我不想困扰(♈)您(🌀)。

曼(👤)努埃尔·德·奥利维拉：(👹)“当(🈵)我拿自己与人相较，我会感(🏐)到(🍰)骄傲；当别人来评价我，我(💫)会(👾)感(♈)到谦卑。”这是您电影里的一(🔄)句(🤯)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🧜)：(🤣)那是圣人说的，或者是诚实(🔠)的(㊗)人(🎮)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(🎆)拉：我是个悲观主义者。当(🎾)有(🆔)人告诉我我的电影里有什(🔻)么(🕹)行不通时，我会受影响。不过(🔯)，我(🌰)想(🔼)我已经麻木很久了。但这取(😪)决(😲)于他们触碰哪里。如果我拳(🐡)头(🚴)上有个伤口，但有人碰了碰(👄)我(🔝)的(🍢)二头肌，我就会没什么感觉(😐)。但(🏝)如果那个人把手指戳进伤(🛒)口(🆘)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💜)戈(🥨)达(🏪)尔：必须懂得区分什么是(🎋)好(📌)的，什么是坏的。这不仅仅是(🤘)说(🏝)出我们的感受，而是对电影(🤷)进(⛔)行技术性或科学性的批评(✋)。只(👤)有(💪)新浪潮这么做过。以前谁会(🍬)说(⏪)：这个移动镜头是好的，我(🐫)们(📎)觉得它好是因为这个，相对(🏂)于(👵)另(😐)一个我们觉得坏的镜头而(👤)言(🥖)？或者：这段对白是好的(🚽)，相(🍱)比之下那段对白是坏的。今(⬅)天(🏴)，这(📿)完全丢失了。“作者”的概念变(🛺)得(🏾)如此重要，以至于连副导演(🎢)都(🕉)不敢对你说。唯一有时敢说(🌸)的(📗)人，唯一我能与之维持一种奇(🏯)怪(➖)的艺术关系的人，是制片人(🎭)。因(🚊)为制片人投了钱，或者至少(🥔)他(🎵)拿别人的钱去冒险，所以以(🏒)这(💞)种(🏆)风险的名义，他敢对我说：(👪)“让(🙈)-吕克，这行不通。”然后我说：(✔)“噢(🈺)”，然后我思考。至少，这提供了(😤)一(⛏)种(🎬)反思的可能性，让我能更好(🍹)地(🎐)站稳脚跟。如果说今天的科(⬆)学(🥀)家如此强大，那是因为他们(😘)是(🥕)唯一还在互相批评的人。一位(🛋)天(🍗)文学家说：“我看到了月食(🍹)，我(🌼)把它拍下来了。”另一位说：(🔋)“给(㊗)我看看。”他看了之后断言：(🌑)“但(🚳)这(🗽)明明是月亮！你说什么月食(🧥)？(😜)”另一位说：“啊，是啊……”；(⛏)他(🖊)很恼火，但他会重新开始。在(🚔)艺(📹)术(😕)中，在艺术批评中，例如波德(⛏)莱(🖊)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⏯)有(💖)过这样的对抗时刻。否则，就(🌤)无(⚪)法前进。这是我唯一需要的：(💦)批(🈯)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚦)埃(💁)尔·德·奥利维拉：我需(🥘)要(🥜)的更多是拍电影的手段。我(🗯)永(🌒)远(😢)不知道电影会变成什么样(💱)。我(🗼)有分镜脚本（découpage），我有演(✒)员(🕚)，我有布景，但我从未拥有电(🌾)影(💅)。在(⏹)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌮)在(🍖)时时刻刻地改变着那团“星(⛽)云(🏙)”的整体构造。具体的东西只(📜)有(🚌)在我看样片（rushes）的那一刻才(😮)会(🏃)出现。我讨厌看样片，我总是(😣)感(🤰)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛹)我(💲)想我们都是这样。只有希区(✔)柯(⛺)克(🐢)在看样片时是高兴的。所以(🛡)，作(🤶)为评论家，这就是我想对您(🚸)的(♓)电影说的话：起初我随着(🐣)电(😹)影(✔)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⛄)者(🌲)注）行进，但在某一刻我跳(🎸)脱(📎)了出来，开始思考别的事情(🥞)。我(📵)想：啊，这里没那么好了，然后(🧢)，与(🌵)此同时，我在做梦，我想着引(🍊)力(🏈)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐪)了(🌑)，回到了自我意识当中，而就(🃏)在(🎗)那(🦆)一刻，电影里有人说出了“引(🏉)力(👆)”这个词。于是我对自己说：(👔)最(🍤)终，这部电影是好的，我必须(🍴)重(🧚)看(♑)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔃)维(🛶)拉：的确，这就是电影的主(🐯)题(🔜)：引力与万有引力定律。

让(🉐)-吕(🚫)克·戈达尔：从更科学、更(🎑)技(🌿)术的角度来看，如果我是您(🧦)电(📬)影的副导演，我会对您说：(😑)“您(💈)确定吗，或者您能更好地向(🅱)我(🔒)解(😳)释一下，以便我能帮助您，为(⛷)什(➕)么您选择这位女演员来演(🦏)年(🚝)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎸)后(➿)的(🔂)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤠)，且(⬆)两者如此不同？这是故意(🆓)的(🐔)吗？”这便是我的批评：第(📈)二(📍)位女演员不如第一位，或者至(💨)少(🎭)，当第二位女演员出现时，电(💈)影(🤝)下坠了，这就是引力。然后它(😹)又(😖)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤹)奥(✴)利(😝)维拉：答案很简单：起初(👫)，我(💹)是为第二位女演员莱奥诺(📣)·(🍰)西尔韦拉写的这部电影。这(🚈)个(🏘)女(🕷)人当时处于危机和抑郁状(🍍)态(🔴)。我的制片人保罗·布兰科(🗑)（(🖨)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚫)我(💧)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(😇)贝(⛹)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👪)》中(🚺)，有一句非常美的话，说艾玛(🗂)的(✳)头发“像一滩黑墨水一样落(🖇)在(👯)她(🐞)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐦)话(📵)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐧)韦(🔩)拉的发色，她是金发。她对此(✒)感(🎒)到(🌃)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⛱)是(🦄)，不得不找另一位女演员来(🖱)演(🚎)青少年的艾玛。这就是对您(📉)技(🌇)术性批评的技术性回答。我想(📔)补(🚊)充一点，电影总是伴随着“偶(🌡)然(🀄)”和运气。正是这些使我振奋(🐄)：(🚩)所有那些在实现过程中涌(🐜)现(💯)的(🔠)小事件。这是一种我不太理(🥒)解(😡)的现象，它既可能导致最坏(🚖)的(🏖)结果，也可能导致最好的结(🍷)果(🗽)。没(⬇)有一部电影是不靠运气的(❗)。它(🍙)是一种创造，一部电影是一(🐕)个(🤕)人的构想，很难进入其中。

让(🗑)-吕(🍷)克·戈达尔：创造可以被准(🍱)备(🧑)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😃)维(🀄)拉：可以准备，但不能修复(🔌)（(👴)reparada）。就像生活。事物就在那里(😦)，等(🤜)着(🚐)我们去拍摄。您想修复什么(🤼)？(📭)饥饿、在非洲死去的孩子(🙌)，是(🚗)的，这很重要，值得修复，需要(✝)尽(❔)可(💅)能广泛的公众。但一部电影(👋)不(➕)是，它是一团巨大的混乱，我(🍎)因(📉)此在我自己面前感到渺小(💢)。话(🐇)虽如此，我接受您关于您“离开(🏣)”我(🚢)的电影又“回来”的批评：必(📒)须(😸)非常敏感才能进出电影而(🎹)不(🐣)迷失。的确，这就是引力定律(🛏)。

让(💼)-吕(🆙)克·戈达尔：我非常谦虚(🏺)地(📱)认为，新浪潮的人是从博物(👌)馆(🥫)出发做电影的。我们发现了(👯)电(💾)影(🆘)资料馆。我们在那里出生。当(🕞)然(🔧)，我们小时候看过卓别林，但(🚂)没(🔨)人会在四岁时说，看了《救火(🔢)员(🍨)》后我要拍电影。所以我脑子里(🐺)总(🚴)有一个参照系。因此我认为(🉑)作(👃)品比人更重要。这并非对每(🔠)个(❇)人来说都那么显而易见。女(🚯)人(🚋)的(❇)作品是庇护男人。而男人，为(😺)了(🍯)处于相对平等的地位，所能(🧖)做(😧)的一切就是制造作品：绘(🐓)画(🔨)、(🦆)文学或政治、战争、失业(🌈)、(⛑)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔵)里(🙌)戈达尔专指作为创作者的(🔅)人(🚞)——译者注）不怎么感兴趣(📿)。我(🏜)对曼努埃尔·德·奥利维(🌭)拉(🦔)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🖨)我(🌄)们住在同一个城市，比邻而(🐂)居(🗃)，我(😃)想我也不会比现在更多地(🌎)见(🛣)到您。当然，见面时我们会更(🙎)好(🌫)地谈论电影，但也仅此而已(♏)。如(🤒)今(📼)让我震惊的是，媒体对“个性(🍭)”这(📳)一概念的开发远甚于对“人(🎉)”的(🎤)开发。人在作品中，作品在人(😆)中(🚞)。有些人不创作作品，而是创作(🔺)生(🌈)活，尤其是女人，这本身就是(🤕)一(🏛)件作品。男人被迫创作作品(🖐)，因(📳)为他们通常什么都不做。我(👤)常(💵)像(🥦)布努埃尔那样说，电影对我(😗)来(🍉)说是最重要的。但如果把一(🏞)个(🕶)孩子的生命和一部电影的(⬜)上(🌒)映(🤦)放在一起权衡，我不会犹豫(🃏)一(🆓)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😉)努(🎈)埃尔·德·奥利维拉：自(🖤)然(💦)如此。从这个角度看，我也断言(🐬)艺(⚽)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍴)达(🕘)尔：但既然如此，如果不那(🦀)么(💼)重要，那就不必做了。女人们(📏)更(🤟)合(🎓)乎逻辑，她们在生活中做这(🗳)事(😊)。我不确定能否如此轻易地(🚋)说(🛀)艺术不重要。尤其是今天，当(📯)艺(😺)术(🤔)稀缺而许多孩子死去时。这(✴)是(🔹)否意味着我们让艺术活得(👝)太(🏉)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌶)尔(🐺)·德·奥利维拉：艺术不是(🍤)艺(🧝)术家。艺术家，艺术家的位置(🍇)，是(🚼)人类的虚荣。那种表达世界(🧦)观(⭐)的方式，说“这个，这个，这个，这(🏩)个(😟)行(🐳)不通”，是一种虚荣的发作。它(💑)是(🌱)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔂)高(📽)、更有趣。一部电影总是比(😝)电(🔗)影(💥)人更聪明，正如斯特劳布（(🚬)Jean-Mari Straub）(💦)所说。导演或艺术家走出来(🥖)展(💊)示自己的那种方式，仅仅表(🥠)明(😪)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(➡)：(💀)这也是孩子的态度：“看，妈(🍖)妈(🐦)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎡)德(📣)·奥利维拉：是的，当然，但(🕘)这(🏐)幅(🕣)画通常也很漂亮。艺术与艺(💯)术(👡)家之间的这种差异，也是历(🔕)史(🍿)与艺术之间的差异。历史展(🔵)示(💲)了(👫)民族、文明、情感、趣味(📹)的(⛅)演变。艺术展示了这些演变(⏯)中(🔦)的实体。我们都有责任，尽管(💳)作(🤖)为导演我什么也做不了。作为(🌬)导(👉)演我只能做一件事，就是拍(📮)电(🕜)影。仅此而已。然而，艺术家在(📦)创(🦋)作的那一刻总是对的。那是(⚾)他(🥔)们(🤶)的虚构，是他们的内在化。

让(👰)-吕(🥊)克·戈达尔：啊，我不这么(🕘)认(🕍)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🛸)·(😭)德(💅)·奥利维拉：是的，在那之(🐏)前(🛁)（是这样）。但之后，一切都(🥛)会(😡)进入脑海中，然后再出来。例(👸)如(🕚)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚊)一(📼)样面对电影，准备好吸收一(🎍)切(🏈)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤗)定(👯)这是个好比喻。当然，电影有(🎊)其(🧗)奇(🔮)观性和诗意的一面，这是电(🐒)影(🐵)的深层使命。但这一使命只(🕜)有(🛠)在最初进行了实验、验证(💦)和(🌚)劳(🏡)动——我们可以称之为电(🥖)影(😈)的纪录片层面——之后才(⭐)能(🏎)实现。伟大的艺术家身上都(🤴)有(🙁)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌦)娜(☔)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔞)斯(😇)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌒)康(🙏)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚗)同(👕)的(👹)人身上都有，我有时也有。以(♈)爱(🥣)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤵)坦(⛳)更抽象、更风格家或更风(🐣)格(➡)化(🤱)的人了。然而，如果今天我们(🌲)要(🌉)展示十月革命的镜头，我们(🤳)不(📕)会在当时的新闻片里找，新(➗)闻(🚫)片使用的是爱森斯坦关于十(🍊)月(🚁)革命的影像，那完全是被调(🦈)度(🈲)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔴)弗(🅾)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥉)》的(🚸)相(🔎)关叙述时，我们得知弗拉哈(🅿)迪(😂)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕹)吵(🐷)架，强迫他们每天去捕鱼（(❤)即(♊)使(🆑)他们不想去）。总之，他和他(🏜)们(🕗)组成了一个电影摄制组，并(💮)变(🍉)成了一位了不起的人类学(🦏)家(👭)。因此，这里存在着整全的纪录(🖱)片(🥏)层面。在今天，这种方式——(🌗)即(🚧)使不能完美了解电影史，也(〰)至(🌟)少对其有所感觉的方式—(📓)—(⛽)对(😄)许多人来说已经遗失了。必(⏸)须(👤)拥有这种对电影史的感觉(🚺)，有(🏣)点像乔伊斯，他对文学史有(🎤)着(🕶)深(🙍)刻的感觉，他知道当他写下(🗜)一(🐹)个句子时，其中有些词是在(🏏)拉(❤)丁语时代发明的，有些是在(🕣)中(🌸)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚮)词(👈)的时刻，通常背负着所有的(⏰)精(👝)神重担和他所感知到的所(🐃)有(🤵)过去，正处于文学的现代，处(⛄)于(🐡)其(⛹)成熟期。在电影中，很快，在世(🍲)界(🐔)所接受的美国影响下，部分(🏙)纪(🛣)录片式的工作被抛弃了。我(🍗)们(💤)立(💑)刻走向了奇观，而这只不过(👫)是(🌳)最终的使命，是电影的弥撒(🔉)。在(🤟)今天的电影中，人们举行弥(👿)撒(🛏)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🍪)，诚(🕛)实的艺术家，首先进行他们(🛠)的(🎚)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📿)多(🏐)或少忠实的公众。美国人规(➰)范(🚈)了(🕺)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😷)重(🎅)要的是募捐（quête）：一场(👝)成(⭐)功的弥撒就是教堂里座无(🙍)虚(🆔)席(✳)、募捐数额可观的弥撒。

曼(📫)努(🌈)埃尔·德·奥利维拉：募(🙀)捐(🚧)（quête）是我下一部电影的(🕵)主(🚻)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😂)捐(🤦)（quête），我只调查（enquête），我(🐣)专(🐿)注于做一名预审法官。我审(🕋)理(🤖)投诉。批评应该通过祈祷来(📄)表(🧟)达(🔺)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌇)，人(❎)们无话可说。或者只能说：(✳)“美(🌉)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔂)是(😣)一(📵)种练习，就像运动员的训练(❕)、(🌽)钢琴家的音阶练习一样。当(🧒)人(👟)们进行批评时，应当批评那(🕗)些(🧗)音阶以及这些音阶所能带来(🍕)的(🔤)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔮)维(📷)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌎)趣(☝)。重要的是行动的欲望。您想(🍊)拍(🃏)电(⤴)影，我想拍电影，就像此刻我(🚧)想(🎎)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕔)电(📚)影的方式就像某些英国人(🎃)独(🔧)自(📼)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚇)，拿(🔺)着枪守夜。但每天早上他们(🥡)都(👤)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍰)觉(🌍)得这很好。必须反思这一点，关(🐎)于(✋)欲望。它就在人心里，就像一(🚞)个(🧝)画家画着没人看的画，但他(⏰)不(🐡)会停下。欲望就像独自绽放(🦈)于(🆓)原(🥝)始森林中心的绝美花朵，它(❇)凝(🥀)聚着对果实的向往，为了自(🈵)己(😋)，也依靠自己。如果遇到一道(👰)注(🌏)视(🍥)着它、并发现它的美丽的(🎃)目(🛶)光，它便会绽放光采，她的美(🕊)丽(🏧)会变得引人注目、脱颖而(🔍)出(🤼)。但这样的目光往往来得太迟(🔷)，人(😬)们为了抢占土地，已经烧毁(🎭)并(💹)铲平了森林。在您和我之间(🦄)，有(🤹)许多差异，这是幸事。语言、(🐆)国(🍺)家(➗)、文化的差异。您选择了一(🚍)种(📞)略带挑衅性的电影，它破坏(👏)了(👋)叙事的传统秩序。您从混沌(🐷)中(✳)出(🥒)发寻找，为了将无序变为有(😨)序(🕜)。我也试图将无序变为有序(🔣)，虽(⏪)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕥)找(😶)。我想这就是我们的电影的区(👨)别(🍟)：我的电影较为接近一般(🆑)意(👫)义上的电影，而您的电影是(🆕)某(🗨)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍢)达(💘)尔(🏩)：我会说我们做的是同一(💕)件(📥)事，但您抵达了，而我尚未真(⏩)正(🔝)成功过。所有人自然地遵循(🌀)着(🎣)科(⛄)学的图景，从混沌出发以建(🗿)立(♉)某种秩序。这“某种秩序”或多(😚)或(☔)少有些不确定，人们也或多(🕋)或(🎅)少能抵达一点。有些时候我们(🐉)做(😌)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤽)于(🈳)我》中，有一块时间被提取了(😣)出(🈶)来，在另一部电影里将会是(🍁)另(🥫)一(🥪)块。从一块碎片、一张照片(⬇)出(🤔)发，我为自己创造一个世界(🥨)。看(📦)到您电影的一些片段，我想(♉)到(♟)了(🌮)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(♿)也(🦌)是我喜欢的。用简单的词，如(🔘)内(🚿)部（interior）和外部（exterior）——尽(🕧)管(👽)区分它们没有太大意义，我会(😻)说(🛫)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😫)在(🍒)外部，但他只谈论内部。在这(😆)个(🌫)意义上，他更接近维斯康蒂(🕧)的(🕋)传(🐻)统。而您恰恰相反。您停留在(🌱)内(👞)部。但在电影中我们无法展(🦓)示(🏩)内部，只能感受它，但它依然(😱)是(🅱)不(⭐)可见的，否则它就不再是内(🛀)部(😓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(🦗)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🐊)克(📶)·戈达尔：当然。小时候人们(🥢)说(🐨)：鸡是由内部和外部组成(🕞)的(🐖)。掀开外部，看到内部；如果(⚪)掀(🎷)开内部，就看到了灵魂。我会(🍟)说(🍓)您(✨)从背面拍摄内部，尽管您总(🔟)是(🎍)从正面拍摄人物。考虑到这(🕞)种(🥄)严谨而有强度的方式，您电(🌷)影(😷)中(🚜)让我一度感到困扰的，是一(🔗)种(👝)幸好还算人性化的不完美(🧢)，这(🏑)种不完美使得您有必要去(🥇)拍(💰)其他电影。让我困扰的是没有(🚬)侧(🚜)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍹)映(😤)机太近了。摄影机并不是生(💘)来(🆎)就是要与放映机保持一致(🐗)的(🤓)。放(🐘)映机会进行传输。就像放射(😾)科(🚃)医生拍X光片：他不满足于(⬜)从(🛑)正面拍，他也从侧面、背面(😻)、(🥡)对(🎯)角线拍。然而在开始时，在放(🛴)映(🍄)的那一刻，所有图像都将是(🕕)平(🏧)面的。当然，我们会说这是一(😰)个(🚔)图像，但我们是和图像打交道(⛑)的(👜)人。这并不意味着摄影机必(🏧)须(💻)一直移动。

这就是导致您电(⛏)影(🙂)中某些时刻出现“空洞”的原(🎀)因(🚛)，也(🐥)就是那些观众——糟糕的(👯)观(📍)众，如今的观众——称之为(🍪)“冗(📧)长”的东西。我不是说我抱怨(👑)电(🅰)影(💊)长，甚至如果一开始我看到(👰)有(🙃)好东西，我会很高兴电影很(🚍)长(🔬)。我可以安心地打个盹，我确(✊)信(👆)我会找到它们。这就是我所说(🤘)的(🅾)对一部电影进行科学性的(🥁)讨(⏹)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎚)拉(⏪)：我和您一样，把摄影机放(😲)在(🔭)我(🔕)认为它必须在的精确位置(♌)。就(🙉)是这样。为什么那里比这里(💔)好(🎏)？我不知道为什么。

让-吕克(⛳)·(⏲)戈(🎯)达尔：如果我们能稍微解(🗳)释(💲)一下为什么就好了。

曼努埃(🏦)尔(👳)·德·奥利维拉：力量来(🙀)自(🎄)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏑)女(🏸)贞德的审判》教会了我这一(💲)点(🌂)。我们也可以称之为客观性(💅)。

让(🎉)-吕克·戈达尔：我有种感(🐩)觉(🚈)，电(🗿)影人，无论是好是坏，都有一(❕)个(🛑)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌏)们(🍇)寻找有足够钱的人来实现(🆓)这(🎎)种(🥛)需求。他们的工作方式就像(🙎)一(🔲)个人说：今晚我想吃肉酱(🚩)意(🏔)面。于是他看看口袋里有多(💼)少(😛)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(💙)意(🏖)面。老实说，我一直是反着来(🛺)的(🕛)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🥒)有(🕎)档期，也许是时候和他拍部(🆕)电(🎪)影(😻)了。”既然我们不富裕，我们接(🤹)受(🌺)，也许我们能马上拿到钱。然(⛅)后(⬇)，签了合同。再然后，必须拍这(💒)部(🥓)电(🔩)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🦖)奥(🤶)利维拉：我做的完全相反(📃)。我(⬜)表现得好像合同早已签好(⛳)一(🐿)样。我写故事，预测一切，然后在(🐓)最(😫)后一刻，救星来了，那就是制(⌛)片(🚟)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🎏)士(⏱)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🧚)辑(➡)师(🥎)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎆)还(🉐)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⛷)《包(♈)法利夫人》是不可能的，况且(🏤)我(🌨)还(😭)是个葡萄牙导演。而且夏布(🈯)洛(🔮)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🙁)想(🕒)，可以做点更有趣的事：可(🔡)以(📈)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🛵)-路(🕗)易斯是否愿意基于《包法利(🎌)夫(🦅)人》写一部小说，一部我随后(🏳)就(⌛)会改编的小说。她接受了。必(🗨)须(🌪)等(🎩)她写完，等它出版。在此期间(⌛)，借(🛵)作家卡米洛·卡斯特洛·(💜)布(🙌)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎮)了(💦)《绝(🚍)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(⛑)达(🛣)尔：您说：我知道这部电(🐪)影(🎡)将会是什么，但我不知道是(🔏)否(🥇)能拍成。我说：我知道电影会(🍝)拍(🔶)成，但我不知道会是怎样的(🕖)电(🤞)影。我不仅知道某部电影会(🎐)拍(✋)，而且我还承诺了要拍，这更(🧥)糟(😴)糕(💂)。因为我总是害怕拍不了下(🛴)一(🖌)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🕗)拉(🛬)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🆒)·(👓)戈(😕)达尔：但您对我电影的批(🥞)评(🔬)是什么？就像美食评论家(🌀)会(⛏)说：“这里的肉煮过头了，这(📓)里(🚸)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😗)·(🐿)奥利维拉：一部电影不仅(✂)仅(🐩)是我们所看到的图像。图像(📣)是(🤦)符号，声音是其他符号，词语(⛄)是(🔷)另(😌)外的符号，它们又会唤起其(😟)他(🏻)符号，引用其他时代、书籍(🌁)、(🎛)电影。如果我们不了解这些(🕘)符(🏰)号(🥚)及其所召唤的东西，我们就(⭕)无(🏟)法理解电影。词语在您的电(🗽)影(📐)中强有力，它赋予了电影力(🎤)量(📪)。图像有另一种与词语无关的(🧛)力(✳)量。这很美妙。但我距离完全(🎸)理(🅿)解您的电影还缺了点什么(🎧)。电(🧕)影是一种旨在拍摄仪式的(🏾)仪(🔳)式(🛥)。您电影中的仪式，是那些在(🕕)镜(🔵)头间或镜头中穿梭的人。我(🎄)们(🌚)并不完全了解这种仪式的(🍖)含(👫)义(📇)，我们遗失了它们的意义。例(🏡)如(✨)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌋)仪(👱)式。我们看到女演员在婚礼(🌍)当(🍻)天，在教堂里自己掀起了面纱(🍿)。如(⏫)果我们不了解古代包办婚(⛏)姻(💴)的仪式——要求由丈夫掀(🚱)起(🙏)妻子的面纱，第一次展示她(🛅)的(🗳)脸(🎳)，以此确认他的幸运或不幸(🍅)—(🥃)—我们就无法理解她这一(😢)举(🐅)动的放肆。因为我的主角知(🦐)道(😜)自(🔊)己很美，她可以放肆地掀起(🗺)面(🕒)纱：看我多美！如果我们不(🎸)了(⏱)解这个仪式，这场戏的意义(😃)就(🏰)丢失了。我错过了您电影中许(🕓)多(🧕)仪式的含义。我真希望有人(🥐)能(🆒)在我耳边悄悄向我解释。您(🆗)在(🙆)特殊效果上做了很多工作(⤵)，不(⌚)断(👋)用声音、词语、图像进行(😑)挑(🐉)衅。这是您的形式，是另一种(😘)形(👛)式，无所谓好坏。您做得很好(🤭)。我(🀄)更(🐙)喜欢没有特殊效果的电影(✒)。我(🕟)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😋)戈(👂)达尔：如果英语说得不好(🧣)却(🏐)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥐)西(😝)，但我们依旧能分辨它是好(🚍)是(🌶)坏。《德国九零》由许多仪式和(🤽)晦(🎋)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💂)德(📂)·(🧠)奥利维拉：是的，但即便这(🕧)些(🐿)符号实际上难以理解，但它(♿)们(🔙)反倒更清晰、更可见。我喜(👂)欢(🏠)这(😷)部电影的地方，在于符号的(🖼)清(🐒)晰性与其深刻的模糊性相(🔪)并(🚞)存。另一方面，这也是我喜欢(📟)电(🔺)影的原因：大量精彩的符号(🍜)沐(🔁)浴在无需解释的光芒之中(🐣)。正(📓)因如此，我才相信电影。

让-吕(🛒)克(🚧)·戈达尔：那么，非常感谢(🍈)。

本(🚽)次(🚨)会面由热拉尔·勒福尔（(✍)Gé(⛱)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🕦)》，1993年(💒)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😁)Denis Diderot，1713-1784）(🤠)，18世(♓)纪法国启蒙运动核心人物(👁)，唯(🍓)物主义哲学家、文艺批评(🛩)家(🙁)与作家，百科全书派代表，代(⛸)表(🚪)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🍭)雅(🍘)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🦑)皮(🐱)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🎑)象(🏾)征派诗歌先驱、现代主义(👌)文(🌸)学(🌇)奠基人，兼具诗人、艺术评(❌)论(🚗)家与散文诗之祖等多重身(🥇)份(🚖)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🕍)欧(🈁)洲(🐡)最具影响力的诗集之一。

3、(📼)埃(♑)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(♿)史(🎯)学家、评论家与散文家。他(🔋)率(🏘)先关注电影作为 "第七艺术" 的(⛳)潜(🥌)力，对塞尚等现代艺术家的(👿)评(😇)论极具前瞻性，深刻影响现(🎦)代(🔞)艺术批评的发展方向。

4、安(📧)德(🍕)烈(🐹)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🗒)家(🎑)、艺术史学家、抵抗运动(🤱)战(✳)士，还担任过戴高乐时期的(👾)文(🎞)化(🧗)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥉)度(🍕)融合了存在主义哲思与历(🕵)史(🔋)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚄)“上(🏩)映、某部电影推出”的意思，但(🔼)其(🖖)核心意义为“出去、离开”，所(🥃)以(🖖)戈达尔才会玩这样一个文(🔑)字(🥩)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🕣)可(🕋)指(🍻)广义的“公众”，也可以指“观众(😶)“，对(🚴)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🥉)克(🤔)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🧢)主(👖)义(☔)画派的领袖与核心人物，代(🏽)表(🚣)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💭)，被(📷)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👁)人(🎨)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍂)ville，1945- ）(🕶)，瑞士电影导演、视频艺术(♊)家(📽)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌃)合(😃)作者。她与戈达尔共同创立(🐬)制(🈷)作(👅)公司，并与其联合执导了《第(🔔)二(🏂)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏔)多(📽)部作品，深刻影响了戈达尔(🌊)后(🦉)期(☝)创作中私密对话与家庭影(🤐)像(♎)的风格转向。她本人亦是一(👒)位(😟)独立的创作者，其作品以哲(🏐)学(🎸)思辨探索两性关系、语言与(🎷)日(〰)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💏)2004）(🐋)，法国导演、人类学家，真实(📬)电(💴)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💰)构(🔱)电(👞)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐜)《夏(🦒)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💠)电(🍻)影之父”，其跨学科实践深刻(🌙)影(🤲)响(❄)了纪录片与视觉人类学发(🎁)展(🌼)。

10、奥利维拉下一部电影为(🙆)《盒(💑)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🖥)，此(💶)处(🌩)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐊)约(🙋)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🙀)制(🕴)片人、导演与跨界企业家(🔽)，是(🥑)法国电影黄金时代的标志(🌃)性(🧀)人(🏡)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦑)国(🎈)电影新浪潮的先驱导演之(🧖)一(📊)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📃)和(🌸)里(❌)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎮)中(🚽)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🦊)的(🔯)社会批判视角闻名。由他执(🚀)导(📖)的(👧)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🗞)于(🎒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚙)卡(💍)米洛・卡斯特洛・布兰科(🛐)（(🏘)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💹)力(🐿)的(🍻)浪漫主义小说家、剧作家(🎎)与(🌥)文学评论家。