文 / 让-吕克·戈达(🍳)尔(🔔) & 曼(👦)努(🔣)埃尔·德·奥利维拉(🌈)

（(🌝)本(🤬)文(🕤)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚾)的(🔴)逐(🍥)句(🕴)校(🔫)对与润色，并添加了一(👓)些(🖥)必(🎹)要(🚣)的注释。由于并未找到(🥊)法(🚵)语(🔱)原(🥢)文，本文翻译同时比照(🔐)了(🥙)西(📝)班(😝)牙(🍌)语和葡萄牙语译文(🤕)。）(🥜)

1993年(🤢)9月(🗼)，曼(🐌)努埃尔·德·奥利维(🏺)拉(👮)的(😦)《亚(🕛)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(⤴)让(🍜)-吕(🕝)克(😮)·(👠)戈达尔的《悲哀于我(🌛)》（(📮)Hé(➡)las pour moi）(🌩)几(🌯)乎同时在巴黎的银幕(🚪)上(🚯)映(🍲)。借(✳)此契机，戈达尔提议与(🌏)奥(🐑)利(💓)维(🌮)拉会面，旨在就这两部(🤖)影(🎇)片(🌙)展(🍭)开(🚳)一场“科学性”（scientifique）的探(👧)讨(🔙)。

让(🖼)-吕(🥔)克·戈达尔：没问题(👜)，巨(🧣)大(🎾)的(🎊)声响是我对公众做出(🐎)的(🤑)唯(🦓)一(🚔)妥(🚫)协。您知道儒勒·列(🧝)纳(🏤)尔(🥔)（(🔄)Jules Renard）(🔛)对“批评”的定义吗？“批(🍞)评(🙊)就(🍧)像(💀)溃败军队里的士兵，他(🐼)开(🤠)了(🍒)小(🚾)差(🥓)，投奔了敌营。谁是敌(👚)人(🤙)？(🤩)是(📟)公(📻)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚌)利(📐)维(🥀)拉(👬)：那您呢，您知道伯格(🍷)曼(🌉)是(⛔)怎(🐲)么评价影评人的吗？(🌳)“某(♈)些(😨)影(➿)评(🐺)人在我看来就像是在(🤫)试(🌗)图(⬛)教(🎙)我们如何奔跑的瘸子(🥩)。”

让(👨)-吕(🤨)克(🌬)·戈达尔：我请求让(🌸)我(🗜)以(😝)评(🚭)论(🙈)家的身份展开这次(🖼)对(🔞)话(🔻)。与(⚡)其(📠)扮演“作者”，我更愿意去(♒)见(🎑)某(👶)个(🦇)人，谈论他的电影，或许(🔥)偶(🐒)尔(⛓)也(🏈)让(⏲)那个人谈谈我的电(🉐)影(➰)。如(💂)果(🚂)这(😒)能从宣传角度对两部(😹)影(🥩)片(🦕)有(🕕)所助益，那我们就这么(🔫)做(😞)吧(🔽)。电(🏈)影是对现实的一种批(🐱)判(🍓)，从(🏰)这(🙄)个(🕟)角度看，我是非常传统(🥖)的(🚠)；(🦅)而(📼)且作为一名用法语拍(🥂)摄(🈁)的(🎿)电(🤫)影人，我始终带有对电(📮)影(📏)的(🕊)批(😩)判(🕎)态度。一直以来，法国(🆓)的(〽)伟(🍄)大(♟)之(🐲)处之一在于拥有批判(👦)性(📈)的(🔻)视(🐎)点，即便这个国家对此(🔒)一(😀)无(🎚)所(👱)知(✡)。从狄德罗[1]开始，所有(🦃)的(🍰)艺(🦓)术(🌫)评(😨)论家都是法国人，经过(🛁)波(🏧)德(⌚)莱(🥝)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(㊙)尔(🌃)罗(🍱)[4]，也(🌛)就是说，无论是不是作(🎳)家(🎳)，他(🍟)们(🔹)都(😾)是有“风格”（style）的人。糟(🎤)糕(🍊)的(🕯)评(💿)论家没有风格。美国只(💗)有(✂)两(💹)个(🌹)影评人：詹姆斯·阿(🎌)吉(📳)（(🦒)James Agee）(🗯)和(🕛)（长久以来被忽视(💲)的(📋)）(📋)来(🐕)自(🖐)圣地亚哥的曼尼·法(👥)伯(😾)（(🏾)Manny Farber）(👾)。既然我们的电影同时(🎎)上(🍽)映(📞)，我(📖)想(💉)提出第一个问题：(🚯)我(🌇)们(🈴)要(🕒)如(📻)何理解“上映”（sortir）一部(📞)电(🥔)影(🈚)[5]？(🕶)为什么要让电影“上映(🌈)”？(🔕)我(🐢)们(🍜)在让它们“进入”这里或(🚓)那(🔎)里(📫)时(🚀)遇(🦍)到了很多困难，然后还(🤑)有(➡)些(🤒)人(🖱)没做什么大事，但无论(😂)如(〽)何(⤴)，他(👉)们还是做了必要的事(💌)来(🔯)把(🏊)它(🚆)们(😫)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌚)尔(✈)·(🈺)德(🐁)·(⚫)奥利维拉：在葡萄牙(🛍)语(📕)里(👹)我(🐝)们不用同一个词，因此(🎈)也(📚)就(🤞)没(🏽)有(💞)这种双关语。我们不(➕)说(🔮)“sortir un film”（(🤸)让(🔫)电(🤞)影出去/上映）。不过，这(📒)是(🤑)个(🥂)困(🔎)扰我的问题。我之所以(🤪)感(🚦)到(🎽)困(♉)扰，是因为对我来说，必(🔻)须(🗑)先(🤺)展(🔯)示(🏼)电影，然而，在针对电影(🎷)的(💋)评(♊)论(〰)完成之前，电影并未完(😖)成(💌)。一(🌋)个(🚑)好的、聪明的、专注(📛)的(🌞)、(🛀)敏(🚔)感(💃)的评论家，是观众的(🦁)代(😄)表(😤)，他(🈳)去(🚣)寻找那部在我看来—(🗡)—(🛏)即(🕖)便(❌)我已经拍完了——尚(⏮)不(😊)存(🐾)在(🖤)的(🍐)电影，他要去完成它(✴)。观(📗)影(♌)者(🦅)与(🤮)银幕之间的动态关系(🔭)实(🏄)际(🔂)上(🕦)是至关重要的，它是电(🈵)影(💥)的(🚖)一(❕)部分。我说的是观影者(💻)（(🎼)espectador）(🌭)，不(🍅)是(🍷)观众（público）[6]。观众，是某(😫)种(😬)抽(😨)象(🛠)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎞)·(😇)戈达尔：观众是现存的观(🚆)影(📁)者(🔳)，是被商业化了的观影者，是(🛷)买(🗝)了票的观影者，他变成了观(🐯)众(🔅)。然而，他身上仍有一部分保(🉐)留(💸)着(💕)观影者的特质，就像读者一(Ⓜ)样(🥋)。如果我们谈论的是一部电(🦏)影(🔟)，我们会说观影者是剧本，而(🏎)观(✏)众则是观影者的实现（realizació(😋)n）(🎶)，是(📞)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎪)有(🕯)时会问自己：如果电影没(🧖)人(💭)看——我的许多电影都没(🌱)人(🧛)看(🥔)，或者被误读，甚至连我自己(📍)也(💨)……我想我们是为了一两(⬇)个(💡)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💢)·(🙆)奥(🍕)利维拉：但这就足够了。

让(🗂)-吕(🤝)克·戈达尔：当然。但我还(⏺)是(🍖)想回到“上映”（sortir）这个话题(👒)，这(🎼)不仅仅是文字游戏。应该有(🙂)一(🛑)些(🌰)小词典，告诉我们每种语言(🍮)中(✴)电影的技术术语。例如，我们(🤵)在(🎎)影院看到的电影拷贝，带有(🌉)图(🦑)像(🎩)和声音的拷贝，在法语中被(🐔)称(❎)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍸)·(🕤)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔠)也(🥫)是(🍃)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌶)克(🕴)·戈达尔：英语里叫“声画(😮)合(😄)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏖)本(🤵)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⛴)上(💬)较(🍞)真，因为例如俄国人对纪录(🈵)片(🛋)和剧情片的区分就与我们(👱)不(🥖)同。他们把有演员的电影称(🔡)为(🙊)“扮(⛴)演的电影”，而纪录片——不(🏓)一(📼)定没有演员——被称为“非(💸)扮(🕜)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🈺)个(🏭)词(❇)本身：对美国人来说，它没(💄)什(🍽)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌝)就(🎯)是照片。他们甚至没有一个(😘)词(🖥)来指代电视，他们突然变得(🍱)非(🏙)常(💊)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥞)果(😠)我们对语言如此不加注意(🏬)，那(⏹)么当人们说一部电影“上映(🗃)/出(👭)去(💾)”时，我们会产生一种错觉：(😇)是(🍁)某种东西真的出去了，还是(😌)我(✳)们把它弄出去了？

曼努埃(🕍)尔(👓)·(🥋)德·奥利维拉：我会用“出(🗓)来(🗄)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐈)一(🈷)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤞)萄(👼)牙语中这意味着“带她去床(🌵)上(➰)”。

让(🏄)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍗)好(🤴)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍿)成(🥋)了一个“出口在这边”的指示(📿)，这(🌮)是(🐅)一种摆脱它们的方式。

曼努(💭)埃(🛣)尔·德·奥利维拉：我们(🦁)的(🆒)电影也变成了电影节电影(❤)。电(✌)影(🎦)节的作用是向多样化的公(🏚)众(🃏)展示电影的多样性。它是不(🎩)同(🎸)电影人、国家、习俗的一(🦆)种(🙀)对照。仅此而已，但这也不算(🐉)太(🥊)坏(🙃)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🤒)描(🥙)述的是一个过去的时代，而(🥢)我(🏃)见证了它的终结。我以为那(👽)是(🙃)开(📫)始，其实那是终结。那是一个(🧐)电(🥗)影节确实能帮助人们相遇(🎛)、(🎏)讨论电影、讨论任何想讨(🖊)论(🆙)之(🆘)事的时代。一切都变了，电影(😺)也(😓)变了。现在，电影人抱怨他们(📑)的(🥊)孤独，但他们不再交谈，不再(📉)讨(📦)论，这是他们的错。今天，电影(😯)节(🕞)越(👏)来越多。无论是强者还是弱(🚅)者(🚇)，每个人都在各自利用自己(🌷)能(🎟)利用的东西。但在我看来，总(💅)体(👜)而(🤒)言，举办电影节是为了延续(🦔)一(✏)种对媒体或电视而言很重(🐷)要(🌮)的“电影观念”，一种关于电影(🙏)神(🍦)话(🔳)的观念，这种神话曼努埃尔(⛏)（(㊗)指奥利维拉——编者注）(🚥)经(🏂)历了一整个世纪，而我只经(📥)历(🏑)了后三分之二。也许您能感(🍘)觉(🎉)到(🔣)20年代（那时没有电影节）(🛰)与(🌫)今天之间的差异？

曼努埃(🤹)尔(🎛)·德·奥利维拉：新现象(🏨)是(🙊)电(😋)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐩)构(🧗)，因为那早就存在，而是因为(🆘)有(🚼)越来越多的观众——比如(😖)在(🀄)里(⬛)斯本——去资料馆看那些(📚)没(🏸)进院线的电影。这很有趣，因(🎆)为(🍣)你必须真的热爱电影才会(🧒)去(💋)电影俱乐部或资料馆看片(💤)…(👂)…(🐋)

让-吕克·戈达尔：关于相(🛬)遇(👇)与对话的故事……这就是(🎇)我(🖨)想对您说的：作为评论家(🍧)，我(😘)不(➗)指望别人对我说好话，我不(🐣)想(🈳)人们对我说或写：“您的电(🚧)影(➗)太残暴了，太棒了，太天才了(🏣)，太(👩)非(🔆)凡了！”那时我会问他们：“好(✨)吧(⭕)，那到底哪里非凡？”他们回(🔦)答(🚲)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏦)，只(👏)是重复：“它是非凡的！”然而(📃)如(🛸)果(😬)他们对我说这真的很丑，这(⏫)里(🐢)有错误，那我就会想，或许对(💙)话(🕐)是可能的：你能告诉我有(🤛)错(🛥)误(🖇)的都在哪里吗？这证明了(🤡)今(🏟)天的评论家不再想交谈，而(⏸)电(🐲)影人也不想被批评。而我，作(🙇)为(🚉)一(🍶)个评论家出身的人，我只需(😁)要(🕟)别人告诉我：这行不通。您(🔈)是(🚢)否感觉到需要别人告诉您(👳)这(🍎)不好？这会困扰您吗？因(🕐)为(🌍)我(🐵)对您电影中行不通的地方(💱)有(🎬)些话要说，但我不想困扰您(🥅)。

曼(📧)努埃尔·德·奥利维拉：(🚱)“当(❌)我(🎌)拿自己与人相较，我会感到(🅿)骄(🏩)傲；当别人来评价我，我会(🚸)感(⏺)到谦卑。”这是您电影里的一(🦐)句(🌮)话(⏲)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕖)那(🐕)是圣人说的，或者是诚实的(🕟)人(🤫)说的。

曼努埃尔·德·奥利(✌)维(👹)拉：我是个悲观主义者。当(💾)有(😀)人(🐇)告诉我我的电影里有什么(❎)行(⚫)不通时，我会受影响。不过，我(🚘)想(🐫)我已经麻木很久了。但这取(🦍)决(🚥)于(🥗)他们触碰哪里。如果我拳头(🚽)上(🚟)有个伤口，但有人碰了碰我(🛣)的(😹)二头肌，我就会没什么感觉(🉑)。但(🛶)如(🤑)果那个人把手指戳进伤口(🗃)里(✈)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😳)达(🎗)尔：必须懂得区分什么是(🥘)好(🚭)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎻)说(🥃)出(✉)我们的感受，而是对电影进(🥞)行(⛓)技术性或科学性的批评。只(📓)有(❌)新浪潮这么做过。以前谁会(🚆)说(🎲)：(🎸)这个移动镜头是好的，我们(🥀)觉(🏁)得它好是因为这个，相对于(💼)另(😼)一个我们觉得坏的镜头而(🥊)言(🐯)？(🛷)或者：这段对白是好的，相(📓)比(⤵)之下那段对白是坏的。今天(🏡)，这(💲)完全丢失了。“作者”的概念变(🚚)得(💖)如此重要，以至于连副导演(🏮)都(🍋)不(📂)敢对你说。唯一有时敢说的(👘)人(🛠)，唯一我能与之维持一种奇(🤳)怪(🎉)的艺术关系的人，是制片人(⛑)。因(🔻)为(🏧)制片人投了钱，或者至少他(🥑)拿(🤧)别人的钱去冒险，所以以这(🙅)种(🧝)风险的名义，他敢对我说：(🙌)“让(⏮)-吕(🔥)克，这行不通。”然后我说：“噢(✅)”，然(🌝)后我思考。至少，这提供了一(🍸)种(🗝)反思的可能性，让我能更好(🌁)地(🛃)站稳脚跟。如果说今天的科(🐖)学(🕧)家(🛳)如此强大，那是因为他们是(🔂)唯(🥔)一还在互相批评的人。一位(🤝)天(🐛)文学家说：“我看到了月食(🐖)，我(🌲)把(⬇)它拍下来了。”另一位说：“给(🔻)我(🐅)看看。”他看了之后断言：“但(🔝)这(🐆)明明是月亮！你说什么月食(🧤)？(🎋)”另(🌥)一位说：“啊，是啊……”；他(🎧)很(🥠)恼火，但他会重新开始。在艺(🏑)术(😰)中，在艺术批评中，例如波德(😩)莱(🍏)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚦)有(🥤)过(🍞)这样的对抗时刻。否则，就无(⚾)法(🐉)前进。这是我唯一需要的：(👶)批(😀)评。但我甚至得不到它。

曼努(🕦)埃(🥉)尔(😃)·德·奥利维拉：我需要(🏑)的(👥)更多是拍电影的手段。我永(♍)远(🕕)不知道电影会变成什么样(📆)。我(🏓)有(📣)分镜脚本（découpage），我有演员(😤)，我(🏕)有布景，但我从未拥有电影(🥃)。在(📻)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😐)在(🔌)时时刻刻地改变着那团“星(🚪)云(🌺)”的(🎶)整体构造。具体的东西只有(⛲)在(🔬)我看样片（rushes）的那一刻才(🌫)会(🖼)出现。我讨厌看样片，我总是(🕔)感(🔙)到(🥋)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⤵)想(🛡)我们都是这样。只有希区柯(🎫)克(🐦)在看样片时是高兴的。所以(💚)，作(🎖)为(🔣)评论家，这就是我想对您的(🕕)电(👘)影说的话：起初我随着电(🤙)影(🔔)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🧔)者(🦎)注）行进，但在某一刻我跳(🤸)脱(🌁)了(🌡)出来，开始思考别的事情。我(🏉)想(🔂)：啊，这里没那么好了，然后(🚴)，与(🙇)此同时，我在做梦，我想着引(🍋)力(👬)（(🍩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😢)，回(🍛)到了自我意识当中，而就在(🥉)那(🅰)一刻，电影里有人说出了“引(🍈)力(🦂)”这(🖌)个词。于是我对自己说：最(🏪)终(🚪)，这部电影是好的，我必须重(🍣)看(😼)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(🥁)拉：的确，这就是电影的主(🛅)题(🚤)：(🐒)引力与万有引力定律。

让-吕(🎓)克(🐊)·戈达尔：从更科学、更(😎)技(🥋)术的角度来看，如果我是您(🐻)电(🗝)影(🏰)的副导演，我会对您说：“您(⛷)确(🏑)定吗，或者您能更好地向我(🍠)解(📸)释一下，以便我能帮助您，为(📧)什(💂)么(🍶)您选择这位女演员来演年(😞)轻(🎳)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🗿)的(🤕)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤴)，且(📸)两者如此不同？这是故意(🛍)的(🚛)吗(🆕)？”这便是我的批评：第二(🗄)位(🍖)女演员不如第一位，或者至(🍻)少(🐿)，当第二位女演员出现时，电(🐱)影(🚙)下(🎩)坠了，这就是引力。然后它又(😇)升(🌻)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐰)利(🐨)维拉：答案很简单：起初(📡)，我(💕)是(🔣)为第二位女演员莱奥诺·(🛋)西(✒)尔韦拉写的这部电影。这个(🏮)女(📮)人当时处于危机和抑郁状(🗺)态(🐅)。我的制片人保罗·布兰科(😥)（(🐿)Paulo Branco）(🏼)试图说服我不要选她。在我(🔩)改(🧜)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐋)贝(🐗)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👔)》中(💤)，有(✊)一句非常美的话，说艾玛的(😎)头(📄)发“像一滩黑墨水一样落在(📩)她(🌟)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🔷)话(🈷)，我(🎹)要求改变莱奥诺·西尔韦(🕞)拉(🛹)的发色，她是金发。她对此感(🏙)到(😟)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚲)是(👠)，不得不找另一位女演员来(🌑)演(💼)青(🤗)少年的艾玛。这就是对您技(🛍)术(😧)性批评的技术性回答。我想(🕕)补(📰)充一点，电影总是伴随着“偶(🔟)然(🚂)”和(🚃)运气。正是这些使我振奋：(📓)所(😠)有那些在实现过程中涌现(😋)的(➰)小事件。这是一种我不太理(🕷)解(❔)的(🤩)现象，它既可能导致最坏的(💂)结(🥜)果，也可能导致最好的结果(💌)。没(🚴)有一部电影是不靠运气的(🔻)。它(🛠)是一种创造，一部电影是一个(👋)人(🔭)的构想，很难进入其中。

让-吕(🗼)克(🐌)·戈达尔：创造可以被准(📪)备(📠)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕹)维(🔲)拉(😛)：可以准备，但不能修复（(🏡)reparada）(🤤)。就像生活。事物就在那里，等(🥄)着(🌠)我们去拍摄。您想修复什么(💍)？(⭐)饥(❗)饿、在非洲死去的孩子，是(🔏)的(🏁)，这很重要，值得修复，需要尽(😴)可(⛲)能广泛的公众。但一部电影(🕟)不(🔑)是，它是一团巨大的混乱，我因(🤹)此(🥣)在我自己面前感到渺小。话(💰)虽(🆘)如此，我接受您关于您“离开(🛩)”我(🌅)的电影又“回来”的批评：必(🔩)须(🍗)非(🗺)常敏感才能进出电影而不(😷)迷(🛫)失。的确，这就是引力定律。

让(⬇)-吕(🤛)克·戈达尔：我非常谦虚(🕶)地(🚍)认(🦌)为，新浪潮的人是从博物馆(⛽)出(🏷)发做电影的。我们发现了电(📵)影(🏂)资料馆。我们在那里出生。当(😕)然(🤯)，我们小时候看过卓别林，但没(🚜)人(🏂)会在四岁时说，看了《救火员(🦒)》后(⛎)我要拍电影。所以我脑子里(🔺)总(🍨)有一个参照系。因此我认为(🏖)作(💣)品(🖋)比人更重要。这并非对每个(🦏)人(🙊)来说都那么显而易见。女人(😒)的(🌄)作品是庇护男人。而男人，为(🌔)了(🌔)处(🐐)于相对平等的地位，所能做(🐉)的(🔩)一切就是制造作品：绘画(🚥)、(🕶)文学或政治、战争、失业(🤝)、(🥄)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🍪)戈(♓)达尔专指作为创作者的人(🐌)—(😣)—译者注）不怎么感兴趣(😳)。我(✊)对曼努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(⬛)这(🙍)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐨)们(🤯)住在同一个城市，比邻而居(🦕)，我(🌤)想我也不会比现在更多地(🥖)见(✌)到(🚚)您。当然，见面时我们会更好(🎴)地(😦)谈论电影，但也仅此而已。如(🎹)今(⛪)让我震惊的是，媒体对“个性(💷)”这(🛅)一概念的开发远甚于对“人”的(🚒)开(🚫)发。人在作品中，作品在人中(🎰)。有(📊)些人不创作作品，而是创作(👲)生(🍞)活，尤其是女人，这本身就是(📪)一(🤭)件(👿)作品。男人被迫创作作品，因(🔖)为(🍔)他们通常什么都不做。我常(🖊)像(👮)布努埃尔那样说，电影对我(🗼)来(🌵)说(📨)是最重要的。但如果把一个(🥁)孩(📬)子的生命和一部电影的上(🔺)映(👤)放在一起权衡，我不会犹豫(😱)一(❇)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🍥)埃(💈)尔·德·奥利维拉：自然(🍢)如(😒)此。从这个角度看，我也断言(🍄)艺(🐚)术没那么重要。

让-吕克·戈(📒)达(📓)尔(🏄)：但既然如此，如果不那么(🐺)重(🍆)要，那就不必做了。女人们更(🚇)合(🛵)乎逻辑，她们在生活中做这(🌯)事(🔞)。我(📎)不确定能否如此轻易地说(🙎)艺(⛅)术不重要。尤其是今天，当艺(🗞)术(🗞)稀缺而许多孩子死去时。这(✏)是(🎹)否意味着我们让艺术活得太(🛤)久(🤵)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐥)·(🍺)德·奥利维拉：艺术不是(🧦)艺(🤳)术家。艺术家，艺术家的位置(🗃)，是(🎑)人(🚉)类的虚荣。那种表达世界观(🌂)的(🌠)方式，说“这个，这个，这个，这个(🤘)行(🏤)不通”，是一种虚荣的发作。它(✊)是(🍰)世(♈)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔟)、(👧)更有趣。一部电影总是比电(🦃)影(🥣)人更聪明，正如斯特劳布（(🤨)Jean-Mari Straub）(💣)所说。导演或艺术家走出来展(㊗)示(🎲)自己的那种方式，仅仅表明(🚁)了(🆘)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🛩)：(🚱)这也是孩子的态度：“看，妈(🥕)妈(🍗)，我(🐨)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌕)·(🚇)奥利维拉：是的，当然，但这(⚾)幅(🤵)画通常也很漂亮。艺术与艺(❓)术(😋)家(🏙)之间的这种差异，也是历史(🥄)与(📳)艺术之间的差异。历史展示(♏)了(😠)民族、文明、情感、趣味(💓)的(📶)演变。艺术展示了这些演变中(😚)的(📨)实体。我们都有责任，尽管作(🌼)为(🚖)导演我什么也做不了。作为(🔲)导(🥝)演我只能做一件事，就是拍(🍑)电(🔽)影(🤶)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐸)作(🚳)的那一刻总是对的。那是他(🌖)们(🥍)的虚构，是他们的内在化。

让(🏞)-吕(🥡)克(🐎)·戈达尔：啊，我不这么认(🏂)为(👔)，一切都在外面。

曼努埃尔·(📩)德(🕟)·奥利维拉：是的，在那之(🐀)前(😖)（是这样）。但之后，一切都会(⛴)进(➿)入脑海中，然后再出来。例如(💘)，面(🏴)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏎)一(🤱)样面对电影，准备好吸收一(🥍)切(⤵)。

让(🕵)-吕克·戈达尔：我不确定(🕝)这(🍺)是个好比喻。当然，电影有其(⛴)奇(🎴)观性和诗意的一面，这是电(😟)影(🗣)的(🔗)深层使命。但这一使命只有(🕟)在(💻)最初进行了实验、验证和(🌛)劳(🍖)动——我们可以称之为电(🏡)影(🏎)的纪录片层面——之后才能(🔳)实(🏔)现。伟大的艺术家身上都有(🕚)这(🧀)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💩)娜(👙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📧)斯(🚣)特(🤠)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🅱)蒂(🍣)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😁)的(🚲)人身上都有，我有时也有。以(🦓)爱(🐯)森(🦕)斯坦为例，没有比爱森斯坦(📆)更(🚀)抽象、更风格家或更风格(🏆)化(♓)的人了。然而，如果今天我们(🎐)要(🗯)展示十月革命的镜头，我们不(🅾)会(🍘)在当时的新闻片里找，新闻(🌭)片(❗)使用的是爱森斯坦关于十(⛑)月(🈶)革命的影像，那完全是被调(🚗)度(🐒)（(😹)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👢)拉(😁)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍴)相(❤)关叙述时，我们得知弗拉哈(🕣)迪(🆗)付(👝)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🦋)架(🕠)，强迫他们每天去捕鱼（即(🕚)使(👃)他们不想去）。总之，他和他(🦁)们(🕳)组成了一个电影摄制组，并变(✳)成(⛎)了一位了不起的人类学家(🧟)。因(🏖)此，这里存在着整全的纪录(🍋)片(🚘)层面。在今天，这种方式——(🐅)即(👖)使(🎧)不能完美了解电影史，也至(🍳)少(👨)对其有所感觉的方式——(🎉)对(💄)许多人来说已经遗失了。必(🌸)须(🦐)拥(🏕)有这种对电影史的感觉，有(📐)点(🦖)像乔伊斯，他对文学史有着(🕎)深(🗜)刻的感觉，他知道当他写下(💪)一(💏)个句子时，其中有些词是在拉(🕉)丁(🥢)语时代发明的，有些是在中(🚥)世(🤤)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛅)词(🧞)的时刻，通常背负着所有的(🐠)精(🃏)神(🌝)重担和他所感知到的所有(💕)过(💑)去，正处于文学的现代，处于(🔹)其(⛺)成熟期。在电影中，很快，在世(🎥)界(👔)所(💄)接受的美国影响下，部分纪(🚡)录(🍑)片式的工作被抛弃了。我们(✒)立(🔖)刻走向了奇观，而这只不过(🏀)是(📢)最终的使命，是电影的弥撒。在(🥥)今(😿)天的电影中，人们举行弥撒(🎂)，却(😄)不进行祈祷。伟大的艺术家(🦌)，诚(🤶)实的艺术家，首先进行他们(😥)的(🍡)祈(🐯)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐛)或(🏐)少忠实的公众。美国人规范(💓)了(➿)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏳)重(🎪)要(✂)的是募捐（quête）：一场成(〽)功(🚙)的弥撒就是教堂里座无虚(🔰)席(🔝)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔕)努(🥌)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🍰)（(🗄)quête）是我下一部电影的主(🆖)题(😂)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📥)捐(🐇)（quête），我只调查（enquête），我(👭)专(🔘)注(🗝)于做一名预审法官。我审理(🔞)投(🐜)诉。批评应该通过祈祷来表(🤞)达(🈯)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🙌)，人(🔍)们(🐝)无话可说。或者只能说：“美(🚅)丽(🌂)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔛)一(🗑)种练习，就像运动员的训练(🚨)、(🏉)钢琴家的音阶练习一样。当人(📝)们(🎶)进行批评时，应当批评那些(🌁)音(📥)阶以及这些音阶所能带来(📖)的(🔥)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥟)维(🥑)拉(🥡)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔞)。重(🐦)要的是行动的欲望。您想拍(🎪)电(📣)影，我想拍电影，就像此刻我(🥋)想(🎖)撒(🍿)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔜)影(🐎)的方式就像某些英国人独(🚢)自(🛷)去森林打猎。他们搭起帐篷(🍱)，拿(🧑)着枪守夜。但每天早上他们都(⛺)会(💔)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛠)得(🍕)这很好。必须反思这一点，关(👨)于(🗝)欲望。它就在人心里，就像一(🎫)个(🎞)画(⛳)家画着没人看的画，但他不(🗻)会(🔀)停下。欲望就像独自绽放于(🙂)原(🤐)始森林中心的绝美花朵，它(🧘)凝(🚂)聚(🥔)着对果实的向往，为了自己(⏰)，也(📧)依靠自己。如果遇到一道注(🎸)视(🦔)着它、并发现它的美丽的(🦄)目(🔁)光，它便会绽放光采，她的美丽(🏌)会(🤳)变得引人注目、脱颖而出(🌠)。但(🚶)这样的目光往往来得太迟(🛎)，人(✨)们为了抢占土地，已经烧毁(🕤)并(👰)铲(👨)平了森林。在您和我之间，有(🥃)许(🗝)多差异，这是幸事。语言、国(🥑)家(✍)、文化的差异。您选择了一(👟)种(🏈)略(🎵)带挑衅性的电影，它破坏了(🌾)叙(🖼)事的传统秩序。您从混沌中(🍟)出(🎤)发寻找，为了将无序变为有(💹)序(💨)。我也试图将无序变为有序，虽(🔟)然(🚾)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐬)。我(📥)想这就是我们的电影的区(🙃)别(⛹)：我的电影较为接近一般(🏞)意(🌧)义(😱)上的电影，而您的电影是某(📛)种(🦖)特殊的电影。

让-吕克·戈达(✝)尔(🐚)：我会说我们做的是同一(🍏)件(🆚)事(🥅)，但您抵达了，而我尚未真正(🍠)成(🔒)功过。所有人自然地遵循着(🆗)科(🅰)学的图景，从混沌出发以建(🚕)立(🦑)某种秩序。这“某种秩序”或多或(👡)少(🕖)有些不确定，人们也或多或(🧘)少(👅)能抵达一点。有些时候我们(⭕)做(🎈)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐡)于(🕜)我(⛺)》中，有一块时间被提取了出(❗)来(😠)，在另一部电影里将会是另(🌇)一(🖍)块。从一块碎片、一张照片(🔭)出(🧜)发(💰)，我为自己创造一个世界。看(🐬)到(⛷)您电影的一些片段，我想到(🈚)了(👆)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏮)也(🏫)是我喜欢的。用简单的词，如内(🎫)部(🌒)（interior）和外部（exterior）——尽管(♒)区(🚙)分它们没有太大意义，我会(♈)说(🦊)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📧)在(🎪)外(🎁)部，但他只谈论内部。在这个(🕵)意(💗)义上，他更接近维斯康蒂的(🔩)传(🕘)统。而您恰恰相反。您停留在(🏆)内(🚥)部(😃)。但在电影中我们无法展示(🏹)内(🏌)部，只能感受它，但它依然是(🛣)不(🕣)可见的，否则它就不再是内(⏹)部(😹)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📠)：(📜)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💄)·(〽)戈达尔：当然。小时候人们(👕)说(🦒)：鸡是由内部和外部组成(🛠)的(🌾)。掀(✖)开外部，看到内部；如果掀(🐛)开(⏳)内部，就看到了灵魂。我会说(🕠)您(🌲)从背面拍摄内部，尽管您总(🥌)是(🍕)从(💦)正面拍摄人物。考虑到这种(😝)严(🦍)谨而有强度的方式，您电影(🛍)中(📐)让我一度感到困扰的，是一(🐄)种(🥝)幸好还算人性化的不完美，这(🐛)种(🍳)不完美使得您有必要去拍(🥀)其(🤪)他电影。让我困扰的是没有(❓)侧(✋)面拍摄的镜头，摄影机离放(😿)映(🀄)机(🤬)太近了。摄影机并不是生来(🕢)就(❄)是要与放映机保持一致的(🏜)。放(😺)映机会进行传输。就像放射(✌)科(👽)医(🍯)生拍X光片：他不满足于从(😏)正(🔲)面拍，他也从侧面、背面、(🦂)对(🌷)角线拍。然而在开始时，在放(🐁)映(🙁)的那一刻，所有图像都将是平(🌃)面(😄)的。当然，我们会说这是一个(🐊)图(🎛)像，但我们是和图像打交道(📍)的(🔺)人。这并不意味着摄影机必(😷)须(🔜)一(🤡)直移动。

这就是导致您电影(🐒)中(🍇)某些时刻出现“空洞”的原因(📥)，也(🛡)就是那些观众——糟糕的(✖)观(🍐)众(📁)，如今的观众——称之为“冗(🧥)长(🌘)”的东西。我不是说我抱怨电(😎)影(🖼)长，甚至如果一开始我看到(❌)有(🐚)好东西，我会很高兴电影很长(🌺)。我(🐵)可以安心地打个盹，我确信(🐇)我(🛏)会找到它们。这就是我所说(🧞)的(⬛)对一部电影进行科学性的(🍐)讨(💂)论(😴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌝)：(🚚)我和您一样，把摄影机放在(🍜)我(📐)认为它必须在的精确位置(✒)。就(🍎)是(🤳)这样。为什么那里比这里好(🕳)？(🌠)我不知道为什么。

让-吕克·(🌔)戈(🤮)达尔：如果我们能稍微解(😣)释(🥓)一下为什么就好了。

曼努埃尔(🌻)·(🌌)德·奥利维拉：力量来自(🎖)固(💨)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎗)女(😝)贞德的审判》教会了我这一(🈲)点(🏧)。我(🚩)们也可以称之为客观性。

让(🚂)-吕(🌪)克·戈达尔：我有种感觉(🎆)，电(👥)影人，无论是好是坏，都有一(👖)个(🎂)想(🤴)法，一种需求，然后，好吧，他们(🥍)寻(💌)找有足够钱的人来实现这(🔼)种(💢)需求。他们的工作方式就像(😿)一(🖌)个人说：今晚我想吃肉酱意(🤨)面(🐸)。于是他看看口袋里有多少(🕐)钱(🍲)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥈)意(🌜)面。老实说，我一直是反着来(👴)的(💒)。制(🈚)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🃏)档(🔀)期，也许是时候和他拍部电(🐝)影(🚯)了。”既然我们不富裕，我们接(🐈)受(👄)，也(😾)许我们能马上拿到钱。然后(🦇)，签(🥙)了合同。再然后，必须拍这部(👌)电(🍉)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐽)奥(🤩)利维拉：我做的完全相反。我(🕳)表(🉑)现得好像合同早已签好一(🔭)样(🤤)。我写故事，预测一切，然后在(🌭)最(💍)后一刻，救星来了，那就是制(🈶)片(⏯)人(🧓)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍴)的(🌴)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😝)师(🐏)一直跟我谈论福楼拜，当然(💅)还(🌬)有(🐭)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🆕)法(🌕)利夫人》是不可能的，况且我(🕎)还(🦌)是个葡萄牙导演。而且夏布(✅)洛(🕯)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(🌬)，可(💂)以做点更有趣的事：可以(🧡)问(🕋)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌾)-路(🥈)易斯是否愿意基于《包法利(🙃)夫(🏉)人(📘)》写一部小说，一部我随后就(🍳)会(🤤)改编的小说。她接受了。必须(🏊)等(🔁)她写完，等它出版。在此期间(💕)，借(🥩)作(💳)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚪)兰(🌾)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏊)《绝(🕊)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🤬)达(🔘)尔：您说：我知道这部电影(🗳)将(💛)会是什么，但我不知道是否(🔷)能(🕋)拍成。我说：我知道电影会(😩)拍(🍴)成，但我不知道会是怎样的(⏯)电(🕵)影(⏸)。我不仅知道某部电影会拍(🌝)，而(😌)且我还承诺了要拍，这更糟(➗)糕(🤡)。因为我总是害怕拍不了下(📨)一(🏴)部(⛩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👂)：(👶)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐙)戈(🐵)达尔：但您对我电影的批(🕖)评(📴)是什么？就像美食评论家会(👨)说(🈯)：“这里的肉煮过头了，这里(🍬)的(😤)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐟)·(⬇)奥利维拉：一部电影不仅(✂)仅(♌)是(😖)我们所看到的图像。图像是(🎡)符(➕)号，声音是其他符号，词语是(💤)另(🛂)外的符号，它们又会唤起其(🚵)他(🎏)符(🏘)号，引用其他时代、书籍、(😢)电(🈵)影。如果我们不了解这些符(🐑)号(🥦)及其所召唤的东西，我们就(🏩)无(🏊)法理解电影。词语在您的电影(🐤)中(🔱)强有力，它赋予了电影力量(💃)。图(🥁)像有另一种与词语无关的(🔂)力(🍝)量。这很美妙。但我距离完全(🔏)理(🍮)解(🥋)您的电影还缺了点什么。电(🛌)影(💂)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌁)式(🐯)。您电影中的仪式，是那些在(🚵)镜(🎬)头(🔳)间或镜头中穿梭的人。我们(🤛)并(🤱)不完全了解这种仪式的含(📎)义(🍿)，我们遗失了它们的意义。例(🥂)如(🧡)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🦖)式(🍋)。我们看到女演员在婚礼当(🥥)天(🌁)，在教堂里自己掀起了面纱(🖱)。如(🌾)果我们不了解古代包办婚(🤣)姻(🍘)的(👁)仪式——要求由丈夫掀起(📺)妻(⛑)子的面纱，第一次展示她的(😗)脸(🥎)，以此确认他的幸运或不幸(🈚)—(🥧)—(🔙)我们就无法理解她这一举(🧣)动(🔐)的放肆。因为我的主角知道(❎)自(📮)己很美，她可以放肆地掀起(🦗)面(🤑)纱：看我多美！如果我们不了(🥖)解(🍘)这个仪式，这场戏的意义就(🧞)丢(🐝)失了。我错过了您电影中许(🚀)多(🛣)仪式的含义。我真希望有人(🍝)能(🦄)在(🕗)我耳边悄悄向我解释。您在(🤾)特(🕴)殊效果上做了很多工作，不(👦)断(🔤)用声音、词语、图像进行(😀)挑(⬇)衅(💬)。这是您的形式，是另一种形(🛩)式(🎬)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐪)更(🔝)喜欢没有特殊效果的电影(🕓)。我(🎉)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚂)达(🐯)尔：如果英语说得不好却(🖋)去(😋)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🗳)西(📌)，但我们依旧能分辨它是好(🤑)是(😎)坏(🈳)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚆)涩(🧔)的东西构成。

曼努埃尔·德(💖)·(⬇)奥利维拉：是的，但即便这(😠)些(🏘)符(💉)号实际上难以理解，但它们(🌤)反(🤫)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔅)这(🦔)部电影的地方，在于符号的(🐲)清(🌉)晰性与其深刻的模糊性相并(😽)存(❣)。另一方面，这也是我喜欢电(👽)影(🥟)的原因：大量精彩的符号(🗄)沐(😺)浴在无需解释的光芒之中(🚄)。正(🔚)因(🥢)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎃)·(🗓)戈达尔：那么，非常感谢。

本(❣)次(🕒)会面由热拉尔·勒福尔（(🏰)Gé(🕥)rard Lefort）(👭)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚯)9月(🥏)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🖕)，18世(📖)纪法国启蒙运动核心人物(🦌)，唯(👛)物主义哲学家、文艺批评家(🦏)与(👴)作家，百科全书派代表，代表(😤)作(🚑)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌆)雅(🦎)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💑)皮(🚩)埃(🛶)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚱)征(😉)派诗歌先驱、现代主义文(🕊)学(✖)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍍)论(🌈)家(🎻)与散文诗之祖等多重身份(🚰)。他(🍫)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎰)洲(🈹)最具影响力的诗集之一。

3、(🚉)埃(🌻)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌲)学(👾)家、评论家与散文家。他率(🚜)先(🔧)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍢)潜(😔)力，对塞尚等现代艺术家的(🙅)评(🤗)论(🅰)极具前瞻性，深刻影响现代(🚂)艺(✨)术批评的发展方向。

4、安德(🔻)烈(🚡)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔉)家(🚨)、(🎰)艺术史学家、抵抗运动战(😤)士(👗)，还担任过戴高乐时期的文(🗝)化(🚑)部长（1958-1969），其作品与行动深(📔)度(👩)融合了存在主义哲思与历史(🦖)使(👒)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⛲)映(➰)、某部电影推出”的意思，但(💩)其(🌡)核心意义为“出去、离开”，所(🛰)以(🥡)戈(😛)达尔才会玩这样一个文字(♐)游(🐬)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🛣)指(🏴)广义的“公众”，也可以指“观众(🍓)“，对(🕎)应(😉)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💺)洛(🌲)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🛬)义(🎬)画派的领袖与核心人物，代(📑)表(⏬)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😭)波(🧕)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💿)"。

8、(💮)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚴)ville，1945- ）(🌉)，瑞士电影导演、视频艺术(💟)家(🎳)，戈(🥖)达尔晚年的生活伴侣与合(🥗)作(👈)者。她与戈达尔共同创立制(🎱)作(🐵)公司，并与其联合执导了《第(🎑)二(🔻)号(💈)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕞)部(🐰)作品，深刻影响了戈达尔后(🔊)期(🚞)创作中私密对话与家庭影(🐅)像(⏸)的风格转向。她本人亦是一位(🛳)独(🏉)立的创作者，其作品以哲学(😀)思(🥑)辨探索两性关系、语言与(🎳)日(🚙)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐤)2004）(🌒)，法(⌚)国导演、人类学家，真实电(🌑)影(🚩)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🥓)电(🗺)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👞)《夏(🔓)日(🥙)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌐)影(🐽)之父”，其跨学科实践深刻影(🎽)响(🕎)了纪录片与视觉人类学发(🙌)展(✖)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(🥞)子(😰)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌚)处(😧)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🦗)约(🧛)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌛)制(🛁)片(🏉)人、导演与跨界企业家，是(❔)法(❕)国电影黄金时代的标志性(🐁)人(🌰)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(☔)国(🦃)电(📸)影新浪潮的先驱导演之一(🥏)，与(👘)特吕弗、戈达尔、侯麦和(⌚)里(🌧)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕯)中(🍻)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐌)社(🦗)会批判视角闻名。由他执导(🔲)的(😳)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🗡)于(🔨)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📜)卡(🕴)米(🚰)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛹)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🆎)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍙)的(😽)浪漫主义小说家、剧作家(🕳)与(🍚)文(㊗)学评论家。