文(🥜) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👙)埃(🚕)尔(🗺)·(🖱)德(👵)·奥利维拉

（本文(🔠)由(🚾)Gemini AI翻(🔅)译(🐻)，再(⚫)经过了人工的逐句校(😈)对(🏸)与(🌧)润(❗)色，并添加了一些必要(🏘)的(🛁)注(👴)释(🐞)。由(🥌)于并未找到法语原(🥐)文(🐄)，本(🎂)文(📳)翻(⚓)译同时比照了西班牙(💨)语(🐕)和(🛐)葡(☔)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👕)努(🔹)埃(🦒)尔(🔬)·德·奥利维拉的《亚(🍋)伯(🧚)拉(🎞)罕(📸)山(🌘)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🗜)戈(❇)达(🥩)尔(🆚)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔀)乎(👉)同(🚖)时(🔇)在巴黎的银幕上映。借(🍵)此(👳)契(💜)机(🚳)，戈(🙃)达尔提议与奥利维(🔖)拉(👤)会(🎟)面(🔏)，旨(👺)在就这两部影片展开(⛳)一(😷)场(⛷)“科(💫)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕯)克(👲)·(👇)戈(⬅)达(🍈)尔：没问题，巨大的(🆘)声(🏳)响(🗨)是(🐶)我(🎠)对公众做出的唯一妥(🤧)协(♿)。您(♒)知(📂)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏓)对(🔺)“批(🍹)评(🦔)”的定义吗？“批评就像(🎣)溃(🐥)败(🏅)军(🌱)队(🐾)里的士兵，他开了小差(🖐)，投(🎪)奔(🛺)了(🍫)敌营。谁是敌人？是公(🙉)众(👩)。”

曼(🛬)努(🧤)埃尔·德·奥利维拉(🚴)：(🍒)那(🆕)您(🌘)呢(😓)，您知道伯格曼是怎(📿)么(💂)评(🖥)价(🚁)影(🔬)评人的吗？“某些影评(🐴)人(👀)在(🛂)我(🐞)看来就像是在试图教(👻)我(🌐)们(🤞)如(😯)何(🗂)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔻)·(🏆)戈(🔭)达(😱)尔(🥛)：我请求让我以评论(⌛)家(🦋)的(🌸)身(🥄)份展开这次对话。与其(🙂)扮(🔅)演(💧)“作(♐)者”，我更愿意去见某个(🌃)人(🏓)，谈(🌙)论(🥑)他(🔐)的电影，或许偶尔也让(🔊)那(🍲)个(👣)人(🦓)谈谈我的电影。如果这(🚜)能(👥)从(♌)宣(✂)传角度对两部影片有(🏒)所(📟)助(📭)益(🚲)，那(📓)我们就这么做吧。电(♌)影(💔)是(😨)对(🦐)现(📁)实的一种批判，从这个(🥀)角(🍸)度(🚳)看(💄)，我是非常传统的；而(🚱)且(🤚)作(🚡)为(👱)一(⏲)名用法语拍摄的电(🐺)影(🚑)人(🗜)，我(🐃)始(💷)终带有对电影的批判(🚏)态(🏠)度(🏓)。一(🚺)直以来，法国的伟大之(📣)处(👀)之(💑)一(🥢)在于拥有批判性的视(🥌)点(🚒)，即(✈)便(🚈)这(🌽)个国家对此一无所知(🆑)。从(🔉)狄(♒)德(🌩)罗[1]开始，所有的艺术评(🗞)论(🦐)家(🔳)都(🔖)是法国人，经过波德莱(🥞)尔(🐻)[2]、(🍇)埃(💯)利(🦆)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📹)就(😨)是(🌄)说(⏩)，无(🗽)论是不是作家，他们都(🐨)是(🛅)有(📱)“风(📯)格”（style）的人。糟糕的评(💙)论(💻)家(☔)没(🗾)有(🏾)风格。美国只有两个(🦖)影(👮)评(🍲)人(🌞)：(👊)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💎)（(🎩)长(♍)久(🔥)以来被忽视的）来自(🐅)圣(📃)地(💆)亚(🏙)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏑)。既(🚔)然(🤔)我(💷)们(🚰)的电影同时上映，我想(🎠)提(💄)出(🔲)第(🥏)一个问题：我们要如(🏻)何(🐱)理(😣)解(👂)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍯)为(👛)什(🍍)么(🥨)要(🎷)让电影“上映”？我们在(🎽)让(🍞)它(🚗)们(👫)“进入”这里或那里时遇(✖)到(🗜)了(🛐)很(😖)多困难，然后还有些人(🔈)没(🆕)做(⤴)什(🛷)么(😗)大事，但无论如何，他(📀)们(🔱)还(🐂)是(📻)做(♈)了必要的事来把它们(😪)“推(📜)出(📞)去(🚁)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💩)奥(🔟)利(♟)维(🥞)拉：在葡萄牙语里我(🤑)们(🔡)不(🌦)用(🗳)同(🎹)一个词，因此也就没有(💽)这(🕚)种(😶)双(🥌)关语。我们不说“sortir un film”（让电(➿)影(🆕)出(🐅)去(🌲)/上映）。不过，这是个困(🏪)扰(🐗)我(👟)的(🍘)问(🎡)题。我之所以感到困扰(🤨)，是(🍩)因(🐍)为(🔠)对我来说，必须先展示(🔡)电(📑)影(✊)，然(😐)而，在针对电影的评论(😎)完(🧣)成(🚣)之(🍎)前(🗓)，电影并未完成。一个(⏳)好(🎁)的(🌞)、(🚼)聪(👭)明的、专注的、敏感(🌨)的(🐻)评(🛵)论(📒)家，是观众的代表，他去(🎟)寻(🏓)找(🎇)那(🌇)部在我看来——即便(🥄)我(🎀)已(🧜)经(🛄)拍(🚣)完了——尚不存在的(🥐)电(🔸)影(📊)，他(🦄)要去完成它。观影者与(🕑)银(🥡)幕(🐭)之(🅰)间的动态关系实际上(🦑)是(🏺)至(♓)关(🏾)重(🥡)要的，它是电影的一部(👍)分(🌥)。我(🆕)说(🧥)的是观影者（espectador），不是(📭)观(🌓)众(✉)（(🦋)público）[6]。观众，是某种抽象(🌒)的东(💫)西(🍘)，是(🙇)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🧟)：(📥)观众是现存的观影者，是被(🎑)商(📂)业化了的观影者，是买了票(🚈)的(🐸)观影者，他变成了观众。然而，他(💜)身(🌷)上仍有一部分保留着观影(👯)者(😗)的特质，就像读者一样。如果(🚌)我(😷)们谈论的是一部电影，我们(🤩)会(👏)说(🔨)观影者是剧本，而观众则是(💱)观(🚮)影者的实现（realización），是他的(📠)场(🐈)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤯)问(🗨)自(💉)己：如果电影没人看——(🍧)我(🐸)的许多电影都没人看，或者(🚄)被(👏)误读，甚至连我自己也……(🐈)我(🚽)想我们是为了一两个人拍电(💿)影(🏇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚫)拉(👾)：但这就足够了。

让-吕克·(🚱)戈(🌤)达尔：当然。但我还是想回(🏸)到(🚆)“上(⛽)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📙)是(🥓)文字游戏。应该有一些小词(⏫)典(🚽)，告诉我们每种语言中电影(📶)的(🥄)技(🛂)术术语。例如，我们在影院看(🆘)到(🦒)的电影拷贝，带有图像和声(👴)音(🤷)的拷贝，在法语中被称为“标(🎋)准(🧜)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🕔)利(📳)维拉：葡萄牙语也是，标准(🕰)拷(🥇)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍯)达(🤝)尔：英语里叫“声画合成拷(🐋)贝(🤣)”（(♉)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🥪)copia campione）(💿)。我坚持要在词汇上较真，因(🎽)为(🐤)例如俄国人对纪录片和剧(🈲)情(🏤)片(🀄)的区分就与我们不同。他们(🐋)把(🍏)有演员的电影称为“扮演的(🌠)电(💯)影”，而纪录片——不一定没(🤓)有(👞)演员——被称为“非扮演的电(🍪)影(🅱)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎙)：(⚡)对美国人来说，它没什么大(🌧)不(🐝)了的含义。他们用“picture”，也就是照(Ⓜ)片(🦎)。他(🔅)们甚至没有一个词来指代(💴)电(👁)视，他们突然变得非常商业(🤬)化(🏆)，他们说“network”（网络）。如果我们(👾)对(🥗)语(🍶)言如此不加注意，那么当人(🚔)们(🌧)说一部电影“上映/出去”时，我(🏧)们(🛴)会产生一种错觉：是某种(😋)东(🌄)西真的出去了，还是我们把它(🔘)弄(🛺)出去了？

曼努埃尔·德·(🦖)奥(🏟)利维拉：我会用“出来/出生(🐢)”（(📮)sair）这个词，就像说“和一个女(👜)人(🔙)出(💸)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍅)这(🎅)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎠)·(🚵)戈达尔：如今，对于好电影(⏱)来(🍽)说(🙇)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👍)“出(🐇)口在这边”的指示，这是一种(🌄)摆(💐)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚨)德(🛵)·奥利维拉：我们的电影也(🐐)变(✒)成了电影节电影。电影节的(🕐)作(🌟)用是向多样化的公众展示(🤷)电(⚽)影的多样性。它是不同电影(👩)人(🐠)、(🧘)国家、习俗的一种对照。仅(💐)此(💇)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔙)克(👹)·戈达尔：我想您描述的(🐟)是(📕)一(😡)个过去的时代，而我见证了(🌀)它(😨)的终结。我以为那是开始，其(🐺)实(📈)那是终结。那是一个电影节(🛁)确(🏩)实能帮助人们相遇、讨论电(🚐)影(👣)、讨论任何想讨论之事的(🙂)时(♑)代。一切都变了，电影也变了(🕖)。现(🏝)在，电影人抱怨他们的孤独(📼)，但(💊)他(🧓)们不再交谈，不再讨论，这是(🆘)他(🦌)们的错。今天，电影节越来越(📑)多(🚌)。无论是强者还是弱者，每个(🔪)人(💒)都(🌿)在各自利用自己能利用的(🔶)东(📛)西。但在我看来，总体而言，举(🎧)办(🥘)电影节是为了延续一种对(🎾)媒(✖)体或电视而言很重要的“电影(🤐)观(🧐)念”，一种关于电影神话的观(🗳)念(🎪)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚲)利(🚞)维拉——编者注）经历了(🍨)一(👗)整(🕐)个世纪，而我只经历了后三(😘)分(🦒)之二。也许您能感觉到20年代(💏)（(💢)那时没有电影节）与今天(🐣)之(📑)间(🃏)的差异？

曼努埃尔·德·(💘)奥(🅾)利维拉：新现象是电影资(🕳)料(🛑)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧟)那(🗯)早就存在，而是因为有越来越(🤺)多(🏷)的观众——比如在里斯本(🌮)—(😾)—去资料馆看那些没进院(👼)线(💦)的电影。这很有趣，因为你必(🐭)须(✍)真(🌈)的热爱电影才会去电影俱(⛸)乐(💥)部或资料馆看片……

让-吕(🍑)克(🌌)·戈达尔：关于相遇与对(🍲)话(🥍)的(📏)故事……这就是我想对您(🕣)说(👜)的：作为评论家，我不指望(🕺)别(🚲)人对我说好话，我不想人们(🏌)对(🥦)我说或写：“您的电影太残暴(💹)了(💷)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎌)！”那(⬆)时我会问他们：“好吧，那到(🥑)底(⬇)哪里非凡？”他们回答：“啊(🛁)！噢(🖤)！”，他(🏟)们甚至没有词汇，只是重复(✉)：(🧚)“它是非凡的！”然而如果他们(📈)对(😱)我说这真的很丑，这里有错(🧀)误(📜)，那(🈯)我就会想，或许对话是可能(🆒)的(🤤)：你能告诉我有错误的都(🕸)在(😤)哪里吗？这证明了今天的(🐵)评(🕗)论家不再想交谈，而电影人也(🥠)不(🏽)想被批评。而我，作为一个评(🚐)论(🧙)家出身的人，我只需要别人(👑)告(🈹)诉我：这行不通。您是否感(🥋)觉(⛽)到(🤬)需要别人告诉您这不好？(💵)这(🔒)会困扰您吗？因为我对您(🥕)电(🌫)影中行不通的地方有些话(😹)要(🎫)说(🍎)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐌)·(🤧)德·奥利维拉：“当我拿自(⛵)己(⏺)与人相较，我会感到骄傲；(🐿)当(🐅)别人来评价我，我会感到谦卑(🎠)。”这(🖲)是您电影里的一句话，非常(🈯)美(📦)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎰)人(🕺)说的，或者是诚实的人说的(📜)。

曼(🆘)努(🏔)埃尔·德·奥利维拉：我(🖥)是(🌋)个悲观主义者。当有人告诉(❎)我(😲)我的电影里有什么行不通(😅)时(🚵)，我(🗄)会受影响。不过，我想我已经(🏗)麻(🚲)木很久了。但这取决于他们(💹)触(😧)碰哪里。如果我拳头上有个(🈴)伤(👦)口，但有人碰了碰我的二头肌(🐔)，我(🕕)就会没什么感觉。但如果那(🎅)个(🧤)人把手指戳进伤口里，那我(🎟)就(🐹)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📩)必(🥚)须(⤴)懂得区分什么是好的，什么(🧠)是(🤯)坏的。这不仅仅是说出我们(🛶)的(🥟)感受，而是对电影进行技术(😽)性(🍠)或(🕤)科学性的批评。只有新浪潮(🚽)这(🐏)么做过。以前谁会说：这个(🔙)移(🕤)动镜头是好的，我们觉得它(🖥)好(🍪)是因为这个，相对于另一个我(🤵)们(🔐)觉得坏的镜头而言？或者(🌓)：(🕛)这段对白是好的，相比之下(💱)那(🛥)段对白是坏的。今天，这完全(🔚)丢(📌)失(✳)了。“作者”的概念变得如此重(🏪)要(🧔)，以至于连副导演都不敢对(☝)你(🈲)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈷)我(🚻)能(👻)与之维持一种奇怪的艺术(🚫)关(😱)系的人，是制片人。因为制片(🍳)人(😱)投了钱，或者至少他拿别人(🐘)的(📏)钱去冒险，所以以这种风险的(🎆)名(📚)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⏺)行(💃)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎠)思(🦐)考。至少，这提供了一种反思(⚾)的(🌅)可(💭)能性，让我能更好地站稳脚(📥)跟(🕧)。如果说今天的科学家如此(🍳)强(🔯)大，那是因为他们是唯一还(🎠)在(⛸)互(🍺)相批评的人。一位天文学家(🖖)说(🚡)：“我看到了月食，我把它拍(💂)下(🗝)来了。”另一位说：“给我看看(🏵)。”他(😣)看了之后断言：“但这明明是(💯)月(🏽)亮！你说什么月食？”另一位(🥪)说(🎽)：“啊，是啊……”；他很恼火(📝)，但(♉)他会重新开始。在艺术中，在(🎷)艺(🤪)术(🛁)批评中，例如波德莱尔和德(✨)拉(🙉)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📨)的(⏲)对抗时刻。否则，就无法前进(☔)。这(💢)是(❤)我唯一需要的：批评。但我(💪)甚(🐱)至得不到它。

曼努埃尔·德(🤝)·(🙍)奥利维拉：我需要的更多(😙)是(🤶)拍电影的手段。我永远不知道(🐿)电(😲)影会变成什么样。我有分镜(🅿)脚(🍇)本（découpage），我有演员，我有布(👚)景(🏤)，但我从未拥有电影。在拍摄(🛂)期(🔜)间(✖)，“执导工作”（realización）在时时刻(➖)刻(📜)地改变着那团“星云”的整体(⬅)构(⬅)造。具体的东西只有在我看(♑)样(🎩)片(⚫)（rushes）的那一刻才会出现。我(📤)讨(🐢)厌看样片，我总是感到绝望(🏫)。

让(🏩)-吕克·戈达尔：我想我们(🌘)都(🧟)是这样。只有希区柯克在看样(🥠)片(👪)时是高兴的。所以，作为评论(🚆)家(👬)，这就是我想对您的电影说(🕡)的(😄)话：起初我随着电影（指(😝)《亚(🎙)伯(⏬)拉罕山谷》——译者注）行(📬)进(🥠)，但在某一刻我跳脱了出来(⛑)，开(🔼)始思考别的事情。我想：啊(🙉)，这(👡)里(🗜)没那么好了，然后，与此同时(🈵)，我(🔻)在做梦，我想着引力（gravitación）(🛑)，想(📐)着牛顿。后来我醒了，回到了(❤)自(🔟)我意识当中，而就在那一刻，电(🌖)影(🏯)里有人说出了“引力”这个词(🏻)。于(🌎)是我对自己说：最终，这部(⌚)电(🎁)影是好的，我必须重看一遍(🛄)。

曼(🚾)努(♒)埃尔·德·奥利维拉：的(🔐)确(❣)，这就是电影的主题：引力(👁)与(🐓)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚳)达(🐨)尔(🆕)：从更科学、更技术的角(🥫)度(🤰)来看，如果我是您电影的副(🍫)导(🎽)演，我会对您说：“您确定吗(😲)，或(🆕)者您能更好地向我解释一下(🔟)，以(🕜)便我能帮助您，为什么您选(👾)择(😴)这位女演员来演年轻时的(🤜)艾(🏩)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😝)却(🍊)选(👊)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🌉)此(🐎)不同？这是故意的吗？”这(🍹)便(🥧)是我的批评：第二位女演(🥪)员(🐤)不(🏓)如第一位，或者至少，当第二(🛍)位(🍁)女演员出现时，电影下坠了(🍞)，这(💷)就是引力。然后它又升起来(🌁)了(😪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍅)答(♊)案很简单：起初，我是为第(🤚)二(🌑)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐱)拉(🎡)写的这部电影。这个女人当(👠)时(👏)处(🚠)于危机和抑郁状态。我的制(👯)片(🌮)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📉)说(🥑)服我不要选她。在我改编的(🧦)那(👶)本(🖨)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🙋)斯(⛎)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚄)非(💌)常美的话，说艾玛的头发“像(🆖)一(🐬)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🦔)背(🧒)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌅)改(📑)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐴)色(🎧)，她是金发。她对此感到很受(📫)伤(🎍)。那(🚗)场戏拍得很糟。于是，不得不(🧣)找(💧)另一位女演员来演青少年(🎐)的(🤞)艾玛。这就是对您技术性批(🏰)评(🐀)的(🙇)技术性回答。我想补充一点(🔦)，电(🆔)影总是伴随着“偶然”和运气(👞)。正(📲)是这些使我振奋：所有那(😾)些(🐳)在实现过程中涌现的小事件(⛲)。这(🔆)是一种我不太理解的现象(🚏)，它(💞)既可能导致最坏的结果，也(🐊)可(🥛)能导致最好的结果。没有一(🤳)部(🌫)电(🕰)影是不靠运气的。它是一种(🕍)创(👭)造，一部电影是一个人的构(🅾)想(🌹)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚲)达(🌃)尔(🏦)：创造可以被准备吗？

曼(👑)努(😣)埃尔·德·奥利维拉：可(🤬)以(🆗)准备，但不能修复（reparada）。就像(🗺)生(😐)活。事物就在那里，等着我们去(🕟)拍(🐦)摄。您想修复什么？饥饿、(🏵)在(🍗)非洲死去的孩子，是的，这很(🎍)重(📥)要，值得修复，需要尽可能广(💦)泛(👨)的(🍅)公众。但一部电影不是，它是(😾)一(🕕)团巨大的混乱，我因此在我(😪)自(🏦)己面前感到渺小。话虽如此(⚓)，我(🔛)接(🍦)受您关于您“离开”我的电影(🏡)又(🚰)“回来”的批评：必须非常敏(🏓)感(🕙)才能进出电影而不迷失。的(👩)确(💀)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(🔧)达(👀)尔：我非常谦虚地认为，新(🚔)浪(🐇)潮的人是从博物馆出发做(📳)电(🤢)影的。我们发现了电影资料(🐀)馆(🌿)。我(👗)们在那里出生。当然，我们小(😗)时(🗒)候看过卓别林，但没人会在(🐱)四(🔀)岁时说，看了《救火员》后我要(🏉)拍(🎼)电(🌽)影。所以我脑子里总有一个(🥢)参(🌜)照系。因此我认为作品比人(😾)更(🎪)重要。这并非对每个人来说(🖤)都(🍘)那么显而易见。女人的作品是(🐌)庇(😽)护男人。而男人，为了处于相(👡)对(🎮)平等的地位，所能做的一切(🤽)就(🔸)是制造作品：绘画、文学(⌛)或(🙊)政(🚃)治、战争、失业、贸易。归(🥚)根(🖱)结底，我对“人”（这里戈达尔(👞)专(🚒)指作为创作者的人——译(🛀)者(🕳)注(🍐)）不怎么感兴趣。我对曼努(📲)埃(📃)尔·德·奥利维拉这个“人(🈷)”不(💂)怎么感兴趣。如果我们住在(🍖)同(👤)一个城市，比邻而居，我想我也(🔓)不(🐠)会比现在更多地见到您。当(🍑)然(🦏)，见面时我们会更好地谈论(🌎)电(🕶)影，但也仅此而已。如今让我(🏀)震(🏽)惊(👊)的是，媒体对“个性”这一概念(😜)的(💝)开发远甚于对“人”的开发。人(🎴)在(🍖)作品中，作品在人中。有些人(🚳)不(💡)创(🚘)作作品，而是创作生活，尤其(🚌)是(🍠)女人，这本身就是一件作品(😁)。男(📯)人被迫创作作品，因为他们(🙅)通(🤓)常什么都不做。我常像布努埃(🔓)尔(🥕)那样说，电影对我来说是最(🌊)重(🍴)要的。但如果把一个孩子的(💔)生(🗳)命和一部电影的上映放在(🧚)一(🔬)起(🤩)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🦏)孩(✡)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍴)德(😤)·奥利维拉：自然如此。从(🎏)这(🏷)个(👘)角度看，我也断言艺术没那(🕤)么(🍓)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏼)既(🦊)然如此，如果不那么重要，那(🔈)就(🕴)不必做了。女人们更合乎逻辑(🚕)，她(🌀)们在生活中做这事。我不确(🗿)定(💗)能否如此轻易地说艺术不(⌚)重(👧)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😄)而(💟)许(💵)多孩子死去时。这是否意味(🚹)着(🤾)我们让艺术活得太久，而牺(🍤)牲(🍁)了孩子？

曼努埃尔·德·(🙍)奥(🐱)利(🛡)维拉：艺术不是艺术家。艺(😉)术(🍼)家，艺术家的位置，是人类的(🤧)虚(🐎)荣。那种表达世界观的方式(🚔)，说(🍘)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🦊)一(🕢)种虚荣的发作。它是世俗的(🚳)。艺(📸)术比艺术家更崇高、更有(📡)趣(🎣)。一部电影总是比电影人更(♑)聪(🛎)明(🤚)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍩)演(💂)或艺术家走出来展示自己(🌱)的(🦋)那种方式，仅仅表明了他的(👹)虚(⤵)荣(🎂)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💮)孩(😺)子的态度：“看，妈妈，我画了(🙉)一(👫)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌈)维(🏃)拉：是的，当然，但这幅画通常(💃)也(🏦)很漂亮。艺术与艺术家之间(🐪)的(😛)这种差异，也是历史与艺术(🌯)之(🔯)间的差异。历史展示了民族(🥒)、(✍)文(🐍)明、情感、趣味的演变。艺(🍯)术(🛀)展示了这些演变中的实体(🉑)。我(👲)们都有责任，尽管作为导演(💢)我(🗒)什(👴)么也做不了。作为导演我只(🐝)能(👝)做一件事，就是拍电影。仅此(🥊)而(🕉)已。然而，艺术家在创作的那(🔌)一(🌏)刻总是对的。那是他们的虚构(📺)，是(🤶)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚵)达(😷)尔：啊，我不这么认为，一切(🚾)都(♓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐄)利(😘)维(🌧)拉：是的，在那之前（是这(🚷)样(🚄)）。但之后，一切都会进入脑(🕯)海(🌥)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚚)哀(🧝)于(👢)我》，我像一块海绵一样面对(🏣)电(🦆)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🙈)·(🎍)戈达尔：我不确定这是个(💄)好(🐩)比喻。当然，电影有其奇观性和(🏎)诗(🤤)意的一面，这是电影的深层(🖊)使(📢)命。但这一使命只有在最初(👬)进(😎)行了实验、验证和劳动—(🥙)—(✏)我(👕)们可以称之为电影的纪录(👥)片(👚)层面——之后才能实现。伟(🐟)大(🧢)的艺术家身上都有这一点(😤)，您(🕶)、(📇)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🤗)米(🍛)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😕)、(🐘)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚫)什(🙋)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😦)都(🗺)有，我有时也有。以爱森斯坦(📌)为(👙)例，没有比爱森斯坦更抽象(✝)、(🥉)更风格家或更风格化的人(🗃)了(🕥)。然(👕)而，如果今天我们要展示十(🌹)月(🛐)革命的镜头，我们不会在当(🔽)时(📜)的新闻片里找，新闻片使用(🦍)的(🥋)是(♍)爱森斯坦关于十月革命的(🙊)影(🧜)像，那完全是被调度（mise en scène）(🦈)出(⚡)来的影像。当读到弗拉哈迪(🌛)拍(🤜)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🤩)时(🔂)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚒)爱(🧜)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎫)他(♟)们每天去捕鱼（即使他们(🚡)不(😀)想(📷)去）。总之，他和他们组成了(📣)一(🛵)个电影摄制组，并变成了一(📚)位(🎦)了不起的人类学家。因此，这(🍬)里(👕)存(😢)在着整全的纪录片层面。在(🔴)今(👒)天，这种方式——即使不能(🏰)完(🈯)美了解电影史，也至少对其(🚫)有(⛎)所感觉的方式——对许多人(👾)来(💑)说已经遗失了。必须拥有这(😉)种(🦀)对电影史的感觉，有点像乔(💾)伊(👘)斯，他对文学史有着深刻的(😉)感(🖥)觉(🥅)，他知道当他写下一个句子(🔖)时(👏)，其中有些词是在拉丁语时(🤤)代(⛩)发明的，有些是在中世纪，而(👟)他(🌌)，乔(🏌)伊斯，在写下这个词的时刻(🏸)，通(🈴)常背负着所有的精神重担(🗜)和(🌥)他所感知到的所有过去，正(🃏)处(😢)于文学的现代，处于其成熟期(🌳)。在(📏)电影中，很快，在世界所接受(❓)的(🏔)美国影响下，部分纪录片式(🈂)的(🤥)工作被抛弃了。我们立刻走(📬)向(🐺)了(🌳)奇观，而这只不过是最终的(⬛)使(💡)命，是电影的弥撒。在今天的(🍡)电(🐺)影中，人们举行弥撒，却不进(📵)行(🤲)祈(💩)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚅)术(🚛)家，首先进行他们的祈祷，然(🤢)后(🐲)才是弥撒，面对或多或少忠(🔻)实(💛)的公众。美国人规范了弥撒。对(🐕)他(🏪)们来说，在弥撒中重要的是(🚦)募(🍄)捐（quête）：一场成功的弥(🐜)撒(⬅)就是教堂里座无虚席、募(👞)捐(🐥)数(🛌)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐱)德(😸)·奥利维拉：募捐（quête）(🐖)是(💟)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥃)克(👆)·(🎐)戈达尔：我不募捐（quête）(🍨)，我(😋)只调查（enquête），我专注于做(📨)一(🌜)名预审法官。我审理投诉。批(🐭)评(👓)应该通过祈祷来表达，而不是(💣)通(✅)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👦)可(🏖)说。或者只能说：“美丽的演(🥎)出(🗻)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🅱)习(🔠)，就(💗)像运动员的训练、钢琴家(💲)的(✋)音阶练习一样。当人们进行(✏)批(🙎)评时，应当批评那些音阶以(🧒)及(🅰)这(🈁)些音阶所能带来的效果。

曼(🗳)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥇)观(🐀)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌪)是(👉)行动的欲望。您想拍电影，我想(🤥)拍(😜)电影，就像此刻我想撒尿一(🐜)样(🤴)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏻)式(🔅)就像某些英国人独自去森(🥢)林(🎙)打(🐄)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⏫)夜(🏅)。但每天早上他们都会刮胡(🐔)子(🐝)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📧)好(💝)。必(🎅)须反思这一点，关于欲望。它(🥈)就(🌩)在人心里，就像一个画家画(🖖)着(🔐)没人看的画，但他不会停下(💟)。欲(💡)望就像独自绽放于原始森林(🌋)中(📗)心的绝美花朵，它凝聚着对(🥌)果(👱)实的向往，为了自己，也依靠(🙎)自(💆)己。如果遇到一道注视着它(🔭)、(🎴)并(⏬)发现它的美丽的目光，它便(🏠)会(🌂)绽放光采，她的美丽会变得(💃)引(👋)人注目、脱颖而出。但这样(✋)的(😆)目(🍞)光往往来得太迟，人们为了(🔓)抢(🔖)占土地，已经烧毁并铲平了(🚁)森(👔)林。在您和我之间，有许多差(📣)异(✉)，这(🕓)是幸事。语言、国家、文化(🖋)的(⛱)差异。您选择了一种略带挑(〽)衅(🎲)性的电影，它破坏了叙事的(🐫)传(🚩)统秩序。您从混沌中出发寻(🚵)找(🔍)，为(🎛)了将无序变为有序。我也试(❗)图(😯)将无序变为有序，虽然徒劳(⛏)，我(👍)承认，但我仍在寻找。我想这(💁)就(💟)是(👺)我们的电影的区别：我的(🧢)电(🕯)影较为接近一般意义上的(⛴)电(🎽)影，而您的电影是某种特殊(👊)的(🈂)电(🕤)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐈)说(🕸)我们做的是同一件事，但您(🚦)抵(⛲)达了，而我尚未真正成功过(👜)。所(🌈)有人自然地遵循着科学的(👪)图(🚯)景(🕌)，从混沌出发以建立某种秩(🙀)序(📛)。这“某种秩序”或多或少有些(⛴)不(🔉)确定，人们也或多或少能抵(😿)达(🍵)一(🙄)点。有些时候我们做不到，我(⌚)们(🌄)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚤)一(🔯)块时间被提取了出来，在另(🏀)一(💤)部(🤣)电影里将会是另一块。从一(🚕)块(⛴)碎片、一张照片出发，我为(⏱)自(🗜)己创造一个世界。看到您电(⏮)影(🥛)的一些片段，我想到了皮亚(🚷)拉(🍭)的(🙎)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🏌)欢(🛵)的。用简单的词，如内部（interior）(🌾)和(👂)外部（exterior）——尽管区分它(📒)们(👃)没(🏤)有太大意义，我会说皮亚拉(🥣)在(📫)他的《梵高》中停留在外部，但(🕔)他(🔈)只谈论内部。在这个意义上(🌗)，他(👊)更(🌶)接近维斯康蒂的传统。而您(🤨)恰(🔩)恰相反。您停留在内部。但在(🔚)电(🎮)影中我们无法展示内部，只(🔍)能(🍜)感受它，但它依然是不可见(🕹)的(🏅)，否(⭕)则它就不再是内部了。

曼努(⏯)埃(🍖)尔·德·奥利维拉：甚至(🌟)可(💱)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤔)尔(😤)：(🌕)当然。小时候人们说：鸡是(🐨)由(🕳)内部和外部组成的。掀开外(🏞)部(🎢)，看到内部；如果掀开内部(🚕)，就(🎑)看(🥊)到了灵魂。我会说您从背面(🚲)拍(🥔)摄内部，尽管您总是从正面(🐱)拍(🦑)摄人物。考虑到这种严谨而(😶)有(🕥)强度的方式，您电影中让我(🐸)一(🔀)度(🦄)感到困扰的，是一种幸好还(🎪)算(😇)人性化的不完美，这种不完(🌫)美(📑)使得您有必要去拍其他电(🐤)影(🥪)。让(🎇)我困扰的是没有侧面拍摄(⛵)的(📞)镜头，摄影机离放映机太近(🐄)了(🐰)。摄影机并不是生来就是要(🧦)与(💎)放(🦇)映机保持一致的。放映机会(🧒)进(🤖)行传输。就像放射科医生拍(💛)X光(🌃)片：他不满足于从正面拍(🌙)，他(🕖)也从侧面、背面、对角线(👵)拍(🎀)。然(🚡)而在开始时，在放映的那一(💩)刻(👿)，所有图像都将是平面的。当(⏯)然(📑)，我们会说这是一个图像，但(🕔)我(🔖)们(👔)是和图像打交道的人。这并(🛩)不(👴)意味着摄影机必须一直移(🍵)动(😺)。

这就是导致您电影中某些(🕥)时(🌎)刻(🎻)出现“空洞”的原因，也就是那(🦊)些(💓)观众——糟糕的观众，如今(🦆)的(🔲)观众——称之为“冗长”的东(♊)西(🐁)。我不是说我抱怨电影长，甚(🛢)至(🦐)如(💥)果一开始我看到有好东西(🏗)，我(🎱)会很高兴电影很长。我可以(✴)安(😩)心地打个盹，我确信我会找(💦)到(🎋)它(🛶)们。这就是我所说的对一部(⛴)电(🍼)影进行科学性的讨论。

曼努(⛳)埃(🖋)尔·德·奥利维拉：我和(🤳)您(😑)一(🚓)样，把摄影机放在我认为它(😡)必(♑)须在的精确位置。就是这样(🤘)。为(🆖)什么那里比这里好？我不(📭)知(💂)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐏)：(🏴)如(💰)果我们能稍微解释一下为(🗡)什(🥅)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍄)奥(📵)利维拉：力量来自固定性(✌)（(🍁)fixidez）(🦑)。是布列松通过《圣女贞德的(👇)审(🧒)判》教会了我这一点。我们也(➡)可(🌰)以称之为客观性。

让-吕克·(📬)戈(🤒)达(📕)尔：我有种感觉，电影人，无(🛸)论(🌎)是好是坏，都有一个想法，一(💝)种(🗺)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔈)足(🐖)够钱的人来实现这种需求(🚐)。他(😣)们(⚾)的工作方式就像一个人说(♉)：(🗼)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔹)他(🎷)看看口袋里有多少钱，或者(👵)让(🕚)妻(🌵)子或朋友做肉酱意面。老实(🗞)说(🎓)，我一直是反着来的。制片人(🍻)对(💥)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎰)许(💳)是(🕞)时候和他拍部电影了。”既然(🚘)我(🕸)们不富裕，我们接受，也许我(😞)们(🛌)能马上拿到钱。然后，签了合(🌑)同(🧑)。再然后，必须拍这部电影，真(🚖)不(🛣)幸(🔶)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🌺)我做的完全相反。我表现得(⛎)好(🍳)像合同早已签好一样。我写(😲)故(🐖)事(🔳)，预测一切，然后在最后一刻(😁)，救(🍑)星来了，那就是制片人。《亚伯(☔)拉(🍕)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🛺)》（(🌆)1990）(🤣)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🕖)我(🕉)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏃)利(🐈)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(❌)人(🤧)》是不可能的，况且我还是个(👣)葡(🏴)萄(💫)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐞)拍(🗞)他的版本。于是我想，可以做(🦁)点(📂)更有趣的事：可以问问作(🤜)家(🔵)阿(😁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🛑)否(🔹)愿意基于《包法利夫人》写一(🎑)部(💯)小说，一部我随后就会改编(🔠)的(🥩)小(💹)说。她接受了。必须等她写完(🚟)，等(🌸)它出版。在此期间，借作家卡(💙)米(🏙)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⛲)世(🏋)五周年之际，我拍了《绝望的(🍛)一(💠)天(☕)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👰)说(🧢)：我知道这部电影将会是(🚜)什(👻)么，但我不知道是否能拍成(🌐)。我(🚙)说(⌛)：我知道电影会拍成，但我(🧓)不(📙)知道会是怎样的电影。我不(🆔)仅(🖤)知道某部电影会拍，而且我(🧠)还(🔤)承(🛏)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏸)总(🔌)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚢)埃(⛹)尔·德·奥利维拉：这也(🚺)是(🆑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏷)：(🍀)但(🎳)您对我电影的批评是什么(🕴)？(🏠)就像美食评论家会说：“这(🖱)里(🍮)的肉煮过头了，这里的肉还(🎸)是(🦐)生(🐣)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(😨)：一部电影不仅仅是我们(😚)所(🉐)看到的图像。图像是符号，声(🏀)音(📦)是(🍷)其他符号，词语是另外的符(🗨)号(🌔)，它们又会唤起其他符号，引(🥜)用(🍝)其他时代、书籍、电影。如(🏊)果(⚪)我们不了解这些符号及其(🍒)所(〰)召(🎄)唤的东西，我们就无法理解(🥅)电(👗)影。词语在您的电影中强有(🐜)力(💀)，它赋予了电影力量。图像有(🌒)另(🚈)一(😆)种与词语无关的力量。这很(😙)美(🕸)妙。但我距离完全理解您的(😩)电(🚞)影还缺了点什么。电影是一(⏰)种(🚎)旨(😳)在拍摄仪式的仪式。您电影(🐉)中(❓)的仪式，是那些在镜头间或(👁)镜(🛠)头中穿梭的人。我们并不完(🚇)全(🍼)了解这种仪式的含义，我们(🕯)遗(💧)失(🕚)了它们的意义。例如，在《亚伯(♋)拉(😟)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧗)看(📇)到女演员在婚礼当天，在教(🚙)堂(〽)里(🍭)自己掀起了面纱。如果我们(🥀)不(🏚)了解古代包办婚姻的仪式(🛥)—(🏘)—要求由丈夫掀起妻子的(🎴)面(📛)纱(😤)，第一次展示她的脸，以此确(📐)认(🚡)他的幸运或不幸——我们(🐒)就(🧖)无法理解她这一举动的放(🖖)肆(👯)。因为我的主角知道自己很(🦎)美(🛅)，她(🐚)可以放肆地掀起面纱：看(📳)我(💓)多美！如果我们不了解这个(🦗)仪(🐗)式，这场戏的意义就丢失了(🕔)。我(🍗)错(🥣)过了您电影中许多仪式的(🎇)含(🖌)义。我真希望有人能在我耳(🔅)边(🐣)悄悄向我解释。您在特殊效(🦂)果(😙)上(🏌)做了很多工作，不断用声音(🕴)、(🕍)词语、图像进行挑衅。这是(🎍)您(⏬)的形式，是另一种形式，无所(🚫)谓(🏑)好坏。您做得很好。我更喜欢(👷)没(🐟)有(🏎)特殊效果的电影。我更喜欢(🎛)《德(🍨)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🔄)如(🥗)果英语说得不好却去看《哈(🐯)姆(💥)雷(🏚)特》，会失去很多东西，但我们(🌡)依(🥕)旧能分辨它是好是坏。《德国(⏲)九(📖)零》由许多仪式和晦涩的东(🥟)西(🎩)构(🐇)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💐)拉(📂)：是的，但即便这些符号实(⛸)际(🧖)上难以理解，但它们反倒更(🕴)清(🦒)晰、更可见。我喜欢这部电(🤩)影(💝)的(🆚)地方，在于符号的清晰性与(🚍)其(🔏)深刻的模糊性相并存。另一(🛢)方(📪)面，这也是我喜欢电影的原(🕛)因(🍆)：(🦁)大量精彩的符号沐浴在无(🚥)需(🌓)解释的光芒之中。正因如此(📘)，我(📜)才相信电影。

让-吕克·戈达(🈲)尔(🔄)：(💬)那么，非常感谢。

本次会面由(😦)热(🕜)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🛢)。

最(🐠)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏒)

1、(💣)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐴)国(🖋)启(🥘)蒙运动核心人物，唯物主义(😦)哲(⏭)学家、文艺批评家与作家(➗)，百(🍭)科全书派代表，代表作有《拉(📳)摩(🛎)的(🍮)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🏦)的(🍃)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔟)波(🌘)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔅)歌(🛒)先(🎞)驱、现代主义文学奠基人(🔁)，兼(🛍)具诗人、艺术评论家与散(🎒)文(🥄)诗之祖等多重身份。他的代(🙅)表(🥔)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐬)影(🔵)响(📻)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍨)尔(👎)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(〽)评(👘)论家与散文家。他率先关注(✳)电(🔷)影(🌑)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏝)尚(🚃)等现代艺术家的评论极具(🔓)前(🥀)瞻性，深刻影响现代艺术批(⏲)评(💵)的(🚗)发展方向。

4、安德烈・马尔(🦎)罗(🍩)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔝)史(😍)学家、抵抗运动战士，还担(🔵)任(⚪)过戴高乐时期的文化部长(😽)（(🕹)1958-1969）(🛁)，其作品与行动深度融合了(👤)存(🕙)在主义哲思与历史使命感(🎌)。

5、(🕜)法语单词sortir虽然有“上映、某(📣)部(😖)电(👖)影推出”的意思，但其核心意(📣)义(💈)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔯)才(🤑)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎊)Pú(😋)blico在(😸)葡萄牙语中既可指广义的(🚫)“公(💚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🙊)中(🍡)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚢)Eugè(✖)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🙍)的(⏮)领(🍫)袖与核心人物，代表作有《自(🏐)由(🍳)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😊)尔(🚫)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💐)-玛(🆘)丽(👹)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👶)影(📇)导演、视频艺术家，戈达尔(🏭)晚(⛴)年的生活伴侣与合作者。她(👫)与(🍭)戈(🐏)达尔共同创立制作公司，并(💶)与(🤼)其联合执导了《第二号》（1975）(⬅)、(👽)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😕)，深(🏁)刻影响了戈达尔后期创作(🥢)中(⛔)私(📦)密对话与家庭影像的风格(🚂)转(🚢)向。她本人亦是一位独立的(💳)创(🏵)作者，其作品以哲学思辨探(🔐)索(🏑)两(💊)性关系、语言与日常的诗(🤙)意(🔒)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍸)演(➖)、人类学家，真实电影（Ciné(🦌)ma Vé(👗)rité(🆓)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(♏)的(📼)开创者，代表作有《夏日纪事(🐑)》（(🐸)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍄)”，其(🛍)跨学科实践深刻影响了纪(🙉)录(👴)片(😄)与视觉人类学发展。

10、奥利(🤤)维(🌸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⛺)，涉(🚼)及盲人乞讨募捐，此处为双(✳)关(🛥)。

11、(🔕)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💁)，法(🧓)国国宝级演员、制片人、(🧤)导(😟)演与跨界企业家，是法国电(🌽)影(🏦)黄(🈁)金时代的标志性人物。

12、克(🆑)劳(♑)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌰)浪(🎪)潮的先驱导演之一，与特吕(🙁)弗(👢)、戈达尔、侯麦和里维特(🗳)并(😒)称(📃) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥨)悬(💨)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥛)判(😪)视角闻名。由他执导的《包法(🎡)利(🔄)夫(🥩)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍦)Isabelle Huppert）(👖)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👱)卡(👢)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚕)纪(🌽)葡(⬅)萄牙最具影响力的浪漫主(🏯)义(🕶)小说家、剧作家与文学评(🎳)论(📲)家。