文(🦎) / 让(🧕)-吕(🎳)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🦃)·(🚰)德(🌑)·(😆)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(👶)译(🧔)，再(🕡)经(🎧)过了人工的逐句校对(🧘)与(🥀)润(🤔)色(🔘)，并(〽)添加了一些必要的注(🛎)释(😴)。由(💟)于(👔)并未找到法语原文，本(😍)文(🐉)翻(🅿)译(🕎)同时比照了西班牙语(📬)和(🈳)葡(🕚)萄(🌡)牙(👇)语译文。）

1993年9月，曼努(🎯)埃(😄)尔(🍒)·(🦍)德(⛲)·奥利维拉的《亚伯拉(🗝)罕(📆)山(🤕)谷(🗺)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🈹)达(🌏)尔(🦈)的(🏒)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤭)同(♉)时(👒)在(📅)巴(🏎)黎的银幕上映。借此契(🤰)机(🌴)，戈(📷)达(📎)尔提议与奥利维拉会(🙈)面(🍲)，旨(🏚)在(🏓)就这两部影片展开一(👔)场(📟)“科(🤖)学(🐒)性(🙌)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(💘)戈(🙉)达(😑)尔(📢)：没问题，巨大的声响(🔩)是(🕥)我(🕑)对(🐒)公众做出的唯一妥协(⛳)。您(🍜)知(🎃)道(📨)儒(🔇)勒·列纳尔（Jules Renard）对(😚)“批(🍿)评(🛄)”的(😬)定(🚏)义吗？“批评就像溃败(🎑)军(🏯)队(💐)里(😀)的士兵，他开了小差，投(😂)奔(🈚)了(🚿)敌(🚐)营。谁是敌人？是公众(🚰)。”

曼(🧗)努(🌦)埃(🤡)尔(😛)·德·奥利维拉：那(🤴)您(🙋)呢(🐚)，您(🎑)知道伯格曼是怎么评(🕍)价(🆒)影(🔼)评(🤬)人的吗？“某些影评人(🥌)在(🥝)我(🔕)看(👨)来(🚳)就像是在试图教我们(🎇)如(🕌)何(🚣)奔(😷)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🐤)达(✨)尔(🕤)：(🔭)我请求让我以评论家(🐷)的(⏲)身(✅)份(🕧)展(🚁)开这次对话。与其扮(🎈)演(🤠)“作(🖐)者(🚚)”，我(🏡)更愿意去见某个人，谈(🥪)论(📶)他(💣)的(🤥)电影，或许偶尔也让那(⬆)个(🚁)人(🎩)谈(🔥)谈我的电影。如果这能(🎩)从(〽)宣(⌚)传(🔦)角(🦊)度对两部影片有所助(🏒)益(📄)，那(🕤)我(🗓)们就这么做吧。电影是(🔮)对(⬆)现(🌉)实(🎿)的一种批判，从这个角(🤲)度(📥)看(💹)，我(🐉)是(😑)非常传统的；而且作(🎁)为(😡)一(🏡)名(🌻)用法语拍摄的电影人(🎙)，我(🚋)始(🔅)终(🥤)带有对电影的批判态(🚈)度(🏺)。一(🚚)直(🌃)以(🤸)来，法国的伟大之处(📄)之(🌏)一(🎫)在(🏐)于(🤫)拥有批判性的视点，即(➡)便(🍗)这(🏑)个(💈)国家对此一无所知。从(🚪)狄(🍽)德(🎠)罗(🗽)[1]开始，所有的艺术评论(😔)家(📍)都(💀)是(🎣)法(🌾)国人，经过波德莱尔[2]、(🌘)埃(👻)利(🖼)·(🕶)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🥗)说(👛)，无(🎞)论(💣)是不是作家，他们都是(🥪)有(🔓)“风(🖍)格(🍾)”（(😝)style）的人。糟糕的评论家(🏘)没(🔯)有(👬)风(📌)格。美国只有两个影评(🧕)人(🥝)：(🦅)詹(🕚)姆斯·阿吉（James Agee）和（(⛱)长(🖌)久(🗼)以(🍆)来(🛹)被忽视的）来自圣(🚿)地(🍭)亚(🏃)哥(🍱)的(🦖)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🔳)我(🥍)们(🌖)的(🍉)电影同时上映，我想提(🔭)出(🦊)第(🏁)一(➖)个问题：我们要如何(🚇)理(🎺)解(☝)“上(🍇)映(🧛)”（sortir）一部电影[5]？为什(😺)么(🛢)要(⏭)让(🍨)电影“上映”？我们在让(🎪)它(💟)们(✋)“进(🏘)入”这里或那里时遇到(✳)了(📸)很(✖)多(🌉)困(🐑)难，然后还有些人没做(🥃)什(🚖)么(🥠)大(🏵)事，但无论如何，他们还(♒)是(🏛)做(🧓)了(🤼)必要的事来把它们“推(🥈)出(🔴)去(⏸)”（(🍮)sortir）(❤)。

曼努埃尔·德·奥(🈴)利(🤰)维(🔆)拉(🙋)：(❎)在葡萄牙语里我们不(👷)用(😻)同(🚕)一(💖)个词，因此也就没有这(⏭)种(🔺)双(💰)关(😒)语。我们不说“sortir un film”（让电影(👍)出(🕊)去(👲)/上(🌫)映(😋)）。不过，这是个困扰我(🍦)的(➰)问(⏩)题(⛰)。我之所以感到困扰，是(📦)因(💮)为(🥗)对(🐓)我来说，必须先展示电(📿)影(🤶)，然(🎾)而(🐨)，在(🐵)针对电影的评论完成(🌾)之(🗽)前(🚘)，电(💒)影并未完成。一个好的(🌡)、(🧓)聪(🈁)明(🏢)的、专注的、敏感的(🕰)评(🏗)论(🗼)家(🥍)，是(🔑)观众的代表，他去寻(🐇)找(🌋)那(💮)部(🈳)在(✌)我看来——即便我已(🥜)经(🤨)拍(🈚)完(👮)了——尚不存在的电(🌕)影(🔂)，他(🔥)要(👛)去完成它。观影者与银(🐡)幕(🌕)之(🕢)间(🏟)的(🤟)动态关系实际上是至(🥡)关(🤚)重(🆔)要(🔏)的，它是电影的一部分(🕳)。我(🦔)说(🏡)的(🆓)是观影者（espectador），不是观(🎸)众(👰)（(🤯)pú(🎥)blico）(💅)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🦐)非(🔆)个人的。

让-吕克·戈达尔：(😳)观(⭐)众是现存的观影者，是被商(🍵)业(✴)化(🔯)了的观影者，是买了票的观(😊)影(😈)者，他变成了观众。然而，他身(🚜)上(👐)仍有一部分保留着观影者(🌮)的(🏭)特质，就像读者一样。如果我们(🌕)谈(🛠)论的是一部电影，我们会说(😕)观(🔞)影者是剧本，而观众则是观(🛺)影(🔪)者的实现（realización），是他的场(💩)面(🙋)调(✖)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🍸)己(🅱)：如果电影没人看——我(✂)的(🥩)许多电影都没人看，或者被(🚞)误(🗂)读(🚙)，甚至连我自己也……我想(🌏)我(♒)们是为了一两个人拍电影(🐽)的(🌲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤳)：(💞)但这就足够了。

让-吕克·戈达(🏮)尔(🕹)：当然。但我还是想回到“上(⚽)映(🐬)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🍼)文(🍢)字游戏。应该有一些小词典(🍍)，告(🍻)诉(🧡)我们每种语言中电影的技(🎅)术(🌴)术语。例如，我们在影院看到(💩)的(👸)电影拷贝，带有图像和声音(🍼)的(🚎)拷(💾)贝，在法语中被称为“标准拷(🔤)贝(🌪)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(📘)维(🐓)拉：葡萄牙语也是，标准拷(✂)贝(🐤)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🏥)：(🐿)英语里叫“声画合成拷贝”（(🗑)married print）(😈)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(📛)。我(🎹)坚持要在词汇上较真，因为(🗑)例(👤)如(🐤)俄国人对纪录片和剧情片(🍈)的(😴)区分就与我们不同。他们把(🕹)有(🎞)演员的电影称为“扮演的电(🦗)影(🌮)”，而(🖲)纪录片——不一定没有演(💄)员(👱)——被称为“非扮演的电影(📏)”。甚(🧟)至“图像”（image）这个词本身：(😰)对(🐁)美国人来说，它没什么大不了(🎄)的(📰)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(📊)们(🔴)甚至没有一个词来指代电(⚪)视(🏎)，他们突然变得非常商业化(🍱)，他(👩)们(🌊)说“network”（网络）。如果我们对语(🐍)言(👁)如此不加注意，那么当人们(🔤)说(📳)一部电影“上映/出去”时，我们(⏺)会(🌕)产(👁)生一种错觉：是某种东西(🐈)真(➡)的出去了，还是我们把它弄(🌍)出(👆)去了？

曼努埃尔·德·奥(👓)利(🔒)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐿)这(😆)个词，就像说“和一个女人出(🎂)去(🔉)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(📴)意(⬛)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐤)戈(👾)达(🍜)尔：如今，对于好电影来说(🌦)，“上(⚽)映”（sortie）已经变成了一个“出(⤴)口(🏰)在这边”的指示，这是一种摆(✅)脱(🍟)它(🍕)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🐤)利维拉：我们的电影也变(🕌)成(💁)了电影节电影。电影节的作(🌾)用(🤛)是向多样化的公众展示电影(📶)的(😃)多样性。它是不同电影人、(⏹)国(👍)家、习俗的一种对照。仅此(💓)而(💶)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🐰)·(➗)戈(🧚)达尔：我想您描述的是一(🎬)个(🅾)过去的时代，而我见证了它(♊)的(🛸)终结。我以为那是开始，其实(💣)那(🔶)是(🔛)终结。那是一个电影节确实(🐳)能(🐬)帮助人们相遇、讨论电影(🍎)、(🏷)讨论任何想讨论之事的时(🏽)代(🐥)。一切都变了，电影也变了。现在(🌱)，电(🏋)影人抱怨他们的孤独，但他(⏸)们(😞)不再交谈，不再讨论，这是他(🌏)们(⏳)的错。今天，电影节越来越多(😑)。无(🥃)论(🔞)是强者还是弱者，每个人都(🚁)在(⛺)各自利用自己能利用的东(🙃)西(📛)。但在我看来，总体而言，举办(🏞)电(🥚)影(👿)节是为了延续一种对媒体(✝)或(🌊)电视而言很重要的“电影观(🌼)念(😛)”，一种关于电影神话的观念(🎤)，这(⬜)种神话曼努埃尔（指奥利维(🏴)拉(🔎)——编者注）经历了一整(📖)个(🥊)世纪，而我只经历了后三分(😊)之(🕧)二。也许您能感觉到20年代（(🥈)那(🕚)时(🍸)没有电影节）与今天之间(🔣)的(📳)差异？

曼努埃尔·德·奥(🙀)利(👘)维拉：新现象是电影资料(😭)馆(👠)（(🏉)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🍕)就(📌)存在，而是因为有越来越多(😭)的(🃏)观众——比如在里斯本—(🏸)—(🏒)去资料馆看那些没进院线的(🈸)电(⛵)影。这很有趣，因为你必须真(🌡)的(👣)热爱电影才会去电影俱乐(🚓)部(🦐)或资料馆看片……

让-吕克(🕡)·(💣)戈(🎉)达尔：关于相遇与对话的(🙋)故(🌉)事……这就是我想对您说(🏓)的(💱)：作为评论家，我不指望别(🖖)人(💈)对(🔕)我说好话，我不想人们对我(🈚)说(🏀)或写：“您的电影太残暴了(🚞)，太(🧥)棒了，太天才了，太非凡了！”那(👑)时(🕵)我会问他们：“好吧，那到底哪(🍕)里(🥊)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(💱)们(🚳)甚至没有词汇，只是重复：(👻)“它(😐)是非凡的！”然而如果他们对(💄)我(😶)说(⛷)这真的很丑，这里有错误，那(👭)我(⬅)就会想，或许对话是可能的(🎻)：(🍡)你能告诉我有错误的都在(🦔)哪(🥑)里(🎍)吗？这证明了今天的评论(😳)家(🍒)不再想交谈，而电影人也不(🏻)想(👹)被批评。而我，作为一个评论(🔃)家(🌁)出身的人，我只需要别人告诉(🎭)我(📼)：这行不通。您是否感觉到(📼)需(💮)要别人告诉您这不好？这(🎨)会(🌟)困扰您吗？因为我对您电(🆔)影(🖼)中(🐊)行不通的地方有些话要说(🔫)，但(🛩)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🤳)德(🔪)·奥利维拉：“当我拿自己(✴)与(🕣)人(🦋)相较，我会感到骄傲；当别(🆙)人(😭)来评价我，我会感到谦卑。”这(🥙)是(💁)您电影里的一句话，非常美(🤥)。

让(👣)-吕克·戈达尔：那是圣人说(♈)的(🅾)，或者是诚实的人说的。

曼努(💒)埃(🏙)尔·德·奥利维拉：我是(🥉)个(😭)悲观主义者。当有人告诉我(🈳)我(🏪)的(💺)电影里有什么行不通时，我(🐿)会(🕯)受影响。不过，我想我已经麻(😆)木(⏸)很久了。但这取决于他们触(🗂)碰(🚋)哪(🏦)里。如果我拳头上有个伤口(🎗)，但(🎐)有人碰了碰我的二头肌，我(🤽)就(🐗)会没什么感觉。但如果那个(🎞)人(🔕)把(🗓)手指戳进伤口里，那我就会(🤔)尖(📅)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🌽)懂(👱)得区分什么是好的，什么是(👛)坏(🕣)的。这不仅仅是说出我们的(🌖)感(📃)受(⛲)，而是对电影进行技术性或(🍞)科(😭)学性的批评。只有新浪潮这(🌁)么(🍅)做过。以前谁会说：这个移(👺)动(🐈)镜(🎆)头是好的，我们觉得它好是(🏵)因(😁)为这个，相对于另一个我们(🏣)觉(🛹)得坏的镜头而言？或者：(🏢)这(😃)段(🏔)对白是好的，相比之下那段(🌅)对(🕢)白是坏的。今天，这完全丢失(㊗)了(🦋)。“作者”的概念变得如此重要(🥥)，以(🌺)至于连副导演都不敢对你(🍯)说(📡)。唯(🎚)一有时敢说的人，唯一我能(🎸)与(💦)之维持一种奇怪的艺术关(🥛)系(♿)的人，是制片人。因为制片人(🎫)投(🔈)了(🤐)钱，或者至少他拿别人的钱(🤼)去(🥖)冒险，所以以这种风险的名(👼)义(⤴)，他敢对我说：“让-吕克，这行(💥)不(📮)通(🚩)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🔋)。至(🥍)少，这提供了一种反思的可(🙊)能(🌄)性，让我能更好地站稳脚跟(🎲)。如(🏄)果说今天的科学家如此强(💩)大(😡)，那(💻)是因为他们是唯一还在互(⚾)相(🍤)批评的人。一位天文学家说(✊)：(🚹)“我看到了月食，我把它拍下(🛹)来(💍)了(🦊)。”另一位说：“给我看看。”他看(💄)了(🙉)之后断言：“但这明明是月(🚰)亮(🌲)！你说什么月食？”另一位说(🖲)：(🍜)“啊(🧗)，是啊……”；他很恼火，但他(🐤)会(🦓)重新开始。在艺术中，在艺术(🔴)批(🎶)评中，例如波德莱尔和德拉(🔦)克(😱)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😙)对(🚵)抗(🖲)时刻。否则，就无法前进。这是(🔩)我(❎)唯一需要的：批评。但我甚(🦗)至(🔥)得不到它。

曼努埃尔·德·(🔊)奥(🏈)利(🎭)维拉：我需要的更多是拍(😁)电(🕶)影的手段。我永远不知道电(🏢)影(😶)会变成什么样。我有分镜脚(🐖)本(👞)（(🏿)découpage），我有演员，我有布景，但(🥢)我(🔀)从未拥有电影。在拍摄期间(💺)，“执(🚟)导工作”（realización）在时时刻刻(🎋)地(❤)改变着那团“星云”的整体构(🏧)造(🛳)。具(🐵)体的东西只有在我看样片(😖)（(🈚)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏍)厌(🈶)看样片，我总是感到绝望。

让(😫)-吕(🥃)克(🧤)·戈达尔：我想我们都是(🍒)这(🐴)样。只有希区柯克在看样片(✂)时(😘)是高兴的。所以，作为评论家(👯)，这(🌁)就(🥚)是我想对您的电影说的话(🌒)：(🎴)起初我随着电影（指《亚伯(⬜)拉(👿)罕山谷》——译者注）行进(🎠)，但(🏃)在某一刻我跳脱了出来，开(💘)始(🤚)思(🚋)考别的事情。我想：啊，这里(♈)没(🔟)那么好了，然后，与此同时，我(🚅)在(🚔)做梦，我想着引力（gravitación），想(😄)着(💷)牛(🕕)顿。后来我醒了，回到了自我(📸)意(🏒)识当中，而就在那一刻，电影(⚫)里(🎖)有人说出了“引力”这个词。于(👽)是(📏)我(🔲)对自己说：最终，这部电影(😛)是(🎿)好的，我必须重看一遍。

曼努(🔆)埃(🧝)尔·德·奥利维拉：的确(🚡)，这(🌾)就是电影的主题：引力与(⏪)万(🌒)有(💏)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕓)：(🏊)从更科学、更技术的角度(🕹)来(🐷)看，如果我是您电影的副导(🤜)演(🤪)，我(🕣)会对您说：“您确定吗，或者(🌖)您(⏳)能更好地向我解释一下，以(🈶)便(😁)我能帮助您，为什么您选择(⏰)这(🖖)位(♎)女演员来演年轻时的艾玛(🍝)（(🚃)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🌄)择(🦏)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😮)不(🌾)同？这是故意的吗？”这便(🌲)是(📗)我(👡)的批评：第二位女演员不(🏷)如(👢)第一位，或者至少，当第二位(😌)女(🍖)演员出现时，电影下坠了，这(🕊)就(🔄)是(👝)引力。然后它又升起来了。

曼(🏧)努(❓)埃尔·德·奥利维拉：答(🍩)案(💑)很简单：起初，我是为第二(🏉)位(💾)女(⚫)演员莱奥诺·西尔韦拉写(📕)的(💳)这部电影。这个女人当时处(❄)于(🔓)危机和抑郁状态。我的制片(🈸)人(⏺)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⏮)服(📒)我(😿)不要选她。在我改编的那本(🔯)书(🦔)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🖨)的(🐇)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(💽)常(🎆)美(🏣)的话，说艾玛的头发“像一滩(👚)黑(⛩)墨水一样落在她毛衣的背(🗨)上(🤷)”。为了拍摄这句话，我要求改(⛪)变(🐽)莱(🐼)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🙇)是(🍹)金发。她对此感到很受伤。那(👡)场(🕺)戏拍得很糟。于是，不得不找(🐳)另(🤥)一位女演员来演青少年的(🥕)艾(💦)玛(🥩)。这就是对您技术性批评的(♋)技(😎)术性回答。我想补充一点，电(🔆)影(🔗)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚄)是(🌩)这(💶)些使我振奋：所有那些在(😓)实(😅)现过程中涌现的小事件。这(⏫)是(💠)一种我不太理解的现象，它(🔡)既(🔎)可(🚀)能导致最坏的结果，也可能(💠)导(⏬)致最好的结果。没有一部电(➗)影(⛪)是不靠运气的。它是一种创(⚽)造(🤬)，一部电影是一个人的构想(💯)，很(🌺)难(🚓)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🧡)：(🏍)创造可以被准备吗？

曼努(🔕)埃(🎿)尔·德·奥利维拉：可以(🆎)准(⚽)备(🕓)，但不能修复（reparada）。就像生活(🌔)。事(🍃)物就在那里，等着我们去拍(🍠)摄(🥌)。您想修复什么？饥饿、在(⛹)非(⏮)洲(🥃)死去的孩子，是的，这很重要(😁)，值(🛏)得修复，需要尽可能广泛的(🍾)公(💤)众。但一部电影不是，它是一(👽)团(📀)巨大的混乱，我因此在我自(💯)己(🚅)面(🍟)前感到渺小。话虽如此，我接(🍂)受(📒)您关于您“离开”我的电影又(💯)“回(🚙)来”的批评：必须非常敏感(🐶)才(🚛)能(🐯)进出电影而不迷失。的确，这(❎)就(🎆)是引力定律。

让-吕克·戈达(🔛)尔(🚠)：我非常谦虚地认为，新浪(🎑)潮(☔)的(🍹)人是从博物馆出发做电影(🛌)的(👭)。我们发现了电影资料馆。我(⏹)们(🗻)在那里出生。当然，我们小时(🕣)候(🎧)看过卓别林，但没人会在四(🍺)岁(🕺)时(🐰)说，看了《救火员》后我要拍电(✏)影(🐁)。所以我脑子里总有一个参(🕶)照(🏈)系。因此我认为作品比人更(😩)重(🕰)要(👶)。这并非对每个人来说都那(🐽)么(❤)显而易见。女人的作品是庇(🏂)护(🦏)男人。而男人，为了处于相对(🌚)平(💨)等(❕)的地位，所能做的一切就是(🏠)制(🚒)造作品：绘画、文学或政(🦀)治(👼)、战争、失业、贸易。归根(🛤)结(⛄)底，我对“人”（这里戈达尔专(⏱)指(💭)作(🍍)为创作者的人——译者注(🚪)）(🧘)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🏾)尔(🎀)·德·奥利维拉这个“人”不(❤)怎(🈸)么(🚢)感兴趣。如果我们住在同一(🦅)个(👴)城市，比邻而居，我想我也不(🐲)会(💷)比现在更多地见到您。当然(🐓)，见(💄)面(🏅)时我们会更好地谈论电影(🏺)，但(🌰)也仅此而已。如今让我震惊(⛎)的(🐌)是，媒体对“个性”这一概念的(🏵)开(❌)发远甚于对“人”的开发。人在(🔜)作(🔄)品(🤰)中，作品在人中。有些人不创(🦄)作(🙂)作品，而是创作生活，尤其是(🎫)女(🛸)人，这本身就是一件作品。男(😍)人(📘)被(🚣)迫创作作品，因为他们通常(🌅)什(🌬)么都不做。我常像布努埃尔(🎆)那(💣)样说，电影对我来说是最重(🔇)要(🤩)的(🧖)。但如果把一个孩子的生命(🌚)和(🔓)一部电影的上映放在一起(🌇)权(🗽)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🛤)子(🍼)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌮)·(🔎)奥(🗽)利维拉：自然如此。从这个(🏋)角(🥠)度看，我也断言艺术没那么(🐻)重(👓)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍫)然(🧚)如(🦓)此，如果不那么重要，那就不(🍪)必(😯)做了。女人们更合乎逻辑，她(🍇)们(✝)在生活中做这事。我不确定(♓)能(♎)否(🐶)如此轻易地说艺术不重要(🐾)。尤(😭)其是今天，当艺术稀缺而许(☕)多(🥤)孩子死去时。这是否意味着(🔲)我(💁)们让艺术活得太久，而牺牲(🛁)了(🏅)孩(⛄)子？

曼努埃尔·德·奥利(🌦)维(🔼)拉：艺术不是艺术家。艺术(💜)家(🍛)，艺术家的位置，是人类的虚(🎣)荣(😣)。那(❄)种表达世界观的方式，说“这(🕓)个(🤺)，这个，这个，这个行不通”，是一(🥘)种(📨)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🌷)术(📙)比(💯)艺术家更崇高、更有趣。一(🏭)部(➿)电影总是比电影人更聪明(💓)，正(👳)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🛐)或(🤣)艺术家走出来展示自己的(🖍)那(📆)种(⚓)方式，仅仅表明了他的虚荣(📣)。

让(⛄)-吕克·戈达尔：这也是孩(🥐)子(🏞)的态度：“看，妈妈，我画了一(✈)幅(🌂)画(🍋)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕉)：(🤫)是的，当然，但这幅画通常也(📜)很(🔮)漂亮。艺术与艺术家之间的(🗞)这(⏳)种(🍣)差异，也是历史与艺术之间(🎢)的(📥)差异。历史展示了民族、文(Ⓜ)明(🐇)、情感、趣味的演变。艺术(⏬)展(👙)示了这些演变中的实体。我(👎)们(🌍)都(🔝)有责任，尽管作为导演我什(🕣)么(♿)也做不了。作为导演我只能(🎛)做(🛄)一件事，就是拍电影。仅此而(🐑)已(🌆)。然(🌛)而，艺术家在创作的那一刻(🏺)总(🚨)是对的。那是他们的虚构，是(🈷)他(🚄)们的内在化。

让-吕克·戈达(💦)尔(🐒)：(📌)啊，我不这么认为，一切都在(🔺)外(🕐)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🆙)拉(🌷)：是的，在那之前（是这样(🧟)）(㊗)。但之后，一切都会进入脑海(♿)中(🏺)，然(🍗)后再出来。例如，面对《悲哀于(👗)我(📯)》，我像一块海绵一样面对电(🧀)影(🔛)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🈲)戈(♑)达(😷)尔：我不确定这是个好比(🙉)喻(👲)。当然，电影有其奇观性和诗(👇)意(🌫)的一面，这是电影的深层使(😯)命(🎌)。但(👉)这一使命只有在最初进行(🈵)了(👘)实验、验证和劳动——我(🦁)们(🕋)可以称之为电影的纪录片(🖕)层(💛)面——之后才能实现。伟大(🔸)的(🥨)艺(🆘)术家身上都有这一点，您、(🛩)皮(🛏)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🐣)埃(🌫)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🚩)卡(🕕)萨(🃏)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔙)Rouch）(👺)[9]，这些非常不同的人身上都(🌊)有(🧜)，我有时也有。以爱森斯坦为(🎉)例(🍄)，没(🎏)有比爱森斯坦更抽象、更(🚱)风(🤖)格家或更风格化的人了。然(🐸)而(🕕)，如果今天我们要展示十月(💭)革(🔗)命的镜头，我们不会在当时(🗻)的(📱)新(😠)闻片里找，新闻片使用的是(👋)爱(👌)森斯坦关于十月革命的影(🎦)像(⛪)，那完全是被调度（mise en scène）出(⏩)来(♒)的(😍)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🕴)《北(🔣)方的纳努克》的相关叙述时(🅿)，我(📬)们得知弗拉哈迪付钱给爱(❣)斯(🏃)基(⛽)摩人，和他们吵架，强迫他们(🐺)每(🎿)天去捕鱼（即使他们不想(🌂)去(💱)）。总之，他和他们组成了一(🧘)个(🔍)电影摄制组，并变成了一位(😎)了(📦)不(🏊)起的人类学家。因此，这里存(🕟)在(🙁)着整全的纪录片层面。在今(🤷)天(🍴)，这种方式——即使不能完(🌫)美(📣)了(🎒)解电影史，也至少对其有所(🌖)感(📘)觉的方式——对许多人来(🐻)说(😏)已经遗失了。必须拥有这种(🥪)对(🆙)电(💵)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌘)，他(🚂)对文学史有着深刻的感觉(🍋)，他(🎮)知道当他写下一个句子时(🔠)，其(🔆)中有些词是在拉丁语时代(📕)发(🕜)明(💝)的，有些是在中世纪，而他，乔(🤸)伊(🏳)斯，在写下这个词的时刻，通(🎨)常(🐡)背负着所有的精神重担和(❇)他(🤦)所(🛏)感知到的所有过去，正处于(👹)文(🕰)学的现代，处于其成熟期。在(🦓)电(🚳)影中，很快，在世界所接受的(🎶)美(👊)国(🍥)影响下，部分纪录片式的工(😽)作(🏎)被抛弃了。我们立刻走向了(🌩)奇(🦍)观，而这只不过是最终的使(⭕)命(🙀)，是电影的弥撒。在今天的电(🎾)影(🥌)中(📝)，人们举行弥撒，却不进行祈(✅)祷(🤹)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🎟)家(👺)，首先进行他们的祈祷，然后(🦎)才(🙀)是(🍢)弥撒，面对或多或少忠实的(🗝)公(🎬)众。美国人规范了弥撒。对他(🈸)们(✏)来说，在弥撒中重要的是募(🏖)捐(🧚)（(🌍)quête）：一场成功的弥撒就(💑)是(🥒)教堂里座无虚席、募捐数(🐢)额(👱)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🏾)·(🍽)奥利维拉：募捐（quête）是(🗜)我(🤹)下(📔)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🙈)戈(😾)达尔：我不募捐（quête），我(🥉)只(💎)调查（enquête），我专注于做一(📚)名(👏)预(🎶)审法官。我审理投诉。批评应(🦅)该(👑)通过祈祷来表达，而不是通(🔱)过(🍛)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🤭)说(💝)。或(🎹)者只能说：“美丽的演出，宏(🌼)伟(🌙)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🏺)像(🐍)运动员的训练、钢琴家的(😡)音(🍳)阶练习一样。当人们进行批(😺)评(🏇)时(👫)，应当批评那些音阶以及这(🔼)些(🚞)音阶所能带来的效果。

曼努(🆗)埃(🏇)尔·德·奥利维拉：奇观(🕎)和(🔝)弥(🥍)撒我不感兴趣。重要的是行(📲)动(👼)的欲望。您想拍电影，我想拍(⏯)电(📘)影，就像此刻我想撒尿一样(🦁)。伯(🛣)格(👞)曼说：“我拍电影的方式就(🌄)像(🌸)某些英国人独自去森林打(🕌)猎(✔)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍫)。但(📡)每天早上他们都会刮胡子(💈)，纯(🏒)粹(🌹)为了乐趣。”我觉得这很好。必(📀)须(🌆)反思这一点，关于欲望。它就(📎)在(🎞)人心里，就像一个画家画着(🐘)没(💖)人(💯)看的画，但他不会停下。欲望(🔠)就(🥥)像独自绽放于原始森林中(👴)心(🎿)的绝美花朵，它凝聚着对果(📒)实(🏭)的(🚰)向往，为了自己，也依靠自己(🙄)。如(🚯)果遇到一道注视着它、并(😅)发(🆒)现它的美丽的目光，它便会(🐍)绽(🌡)放光采，她的美丽会变得引(🏝)人(💦)注(🎗)目、脱颖而出。但这样的目(🍭)光(🥀)往往来得太迟，人们为了抢(📀)占(📟)土地，已经烧毁并铲平了森(👱)林(🎷)。在(⬆)您和我之间，有许多差异，这(🍄)是(🚠)幸事。语言、国家、文化的(➗)差(🚓)异。您选择了一种略带挑衅(🔽)性(🍭)的(👬)电影，它破坏了叙事的传统(🏽)秩(🈂)序。您从混沌中出发寻找，为(♿)了(💁)将无序变为有序。我也试图(📚)将(👑)无序变为有序，虽然徒劳，我(🌋)承(🍝)认(🌂)，但我仍在寻找。我想这就是(😽)我(🤓)们的电影的区别：我的电(😾)影(😥)较为接近一般意义上的电(🌂)影(🚣)，而(😢)您的电影是某种特殊的电(🤨)影(🔓)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🙅)我(🌊)们做的是同一件事，但您抵(♌)达(⤴)了(🚧)，而我尚未真正成功过。所有(🖥)人(❗)自然地遵循着科学的图景(🙈)，从(🐷)混沌出发以建立某种秩序(🔣)。这(🗂)“某种秩序”或多或少有些不确(❔)定(📤)，人们也或多或少能抵达一(💻)点(🎟)。有些时候我们做不到，我们(🕐)抵(📠)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🦑)块(🏬)时(⛺)间被提取了出来，在另一部(🚂)电(🦄)影里将会是另一块。从一块(🍆)碎(🏭)片、一张照片出发，我为自(😗)己(🐱)创(🍙)造一个世界。看到您电影的(😻)一(🕔)些片段，我想到了皮亚拉的(🏎)《梵(🔥)高》中的时刻，那也是我喜欢(⬜)的(📲)。用简单的词，如内部（interior）和外(🧘)部(⛳)（exterior）——尽管区分它们没(🛀)有(🚷)太大意义，我会说皮亚拉在(🚩)他(😷)的《梵高》中停留在外部，但他(🏟)只(⭐)谈(👝)论内部。在这个意义上，他更(🌙)接(🕴)近维斯康蒂的传统。而您恰(📹)恰(🤦)相反。您停留在内部。但在电(🏞)影(😈)中(✒)我们无法展示内部，只能感(♊)受(🛳)它，但它依然是不可见的，否(📒)则(🛄)它就不再是内部了。

曼努埃(🦋)尔(🛩)·德·奥利维拉：甚至可以(🚼)拍(🍧)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🏮)当(🌖)然。小时候人们说：鸡是由(⬇)内(🔗)部和外部组成的。掀开外部(🚦)，看(💊)到(🥙)内部；如果掀开内部，就看(🔸)到(🔆)了灵魂。我会说您从背面拍(🍚)摄(🐮)内部，尽管您总是从正面拍(🈵)摄(🤨)人(🎌)物。考虑到这种严谨而有强(👮)度(🚟)的方式，您电影中让我一度(🖇)感(😏)到困扰的，是一种幸好还算(📒)人(😪)性化的不完美，这种不完美使(🕘)得(😡)您有必要去拍其他电影。让(🌉)我(🍌)困扰的是没有侧面拍摄的(📚)镜(🖐)头，摄影机离放映机太近了(🚗)。摄(💘)影(⛩)机并不是生来就是要与放(🚞)映(💢)机保持一致的。放映机会进(🔄)行(📡)传输。就像放射科医生拍X光(🌵)片(😏)：(🗼)他不满足于从正面拍，他也(🙊)从(🎣)侧面、背面、对角线拍。然(🌂)而(🗃)在开始时，在放映的那一刻(⤵)，所(😊)有图像都将是平面的。当然，我(🧜)们(🌳)会说这是一个图像，但我们(🥜)是(😔)和图像打交道的人。这并不(🎆)意(🚩)味着摄影机必须一直移动(🌚)。

这(🤲)就(🍉)是导致您电影中某些时刻(🎱)出(🚈)现“空洞”的原因，也就是那些(🗃)观(👩)众——糟糕的观众，如今的(🌮)观(🐣)众(👟)——称之为“冗长”的东西。我(🎦)不(🕳)是说我抱怨电影长，甚至如(🏣)果(🆔)一开始我看到有好东西，我(📕)会(🍪)很高兴电影很长。我可以安心(🔷)地(🕺)打个盹，我确信我会找到它(⛅)们(🎐)。这就是我所说的对一部电(💘)影(🍓)进行科学性的讨论。

曼努埃(😥)尔(🙈)·(🥥)德·奥利维拉：我和您一(🎴)样(🕦)，把摄影机放在我认为它必(🔆)须(🙌)在的精确位置。就是这样。为(😲)什(🎪)么(🈷)那里比这里好？我不知道(🚆)为(🔔)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🎏)果(📳)我们能稍微解释一下为什(😁)么(🐿)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(⛓)维(🚺)拉：力量来自固定性（fixidez）(💫)。是(🍗)布列松通过《圣女贞德的审(🔍)判(🕌)》教会了我这一点。我们也可(📕)以(🛥)称(📿)之为客观性。

让-吕克·戈达(🏭)尔(🐃)：我有种感觉，电影人，无论(🦁)是(🍸)好是坏，都有一个想法，一种(🤶)需(🏂)求(🎂)，然后，好吧，他们寻找有足够(😠)钱(🐫)的人来实现这种需求。他们(📡)的(🍔)工作方式就像一个人说：(🍖)今(🎽)晚我想吃肉酱意面。于是他看(🏷)看(🌓)口袋里有多少钱，或者让妻(🏮)子(🍤)或朋友做肉酱意面。老实说(🦁)，我(🚑)一直是反着来的。制片人对(🐘)我(🛑)说(🆑)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🔗)时(📡)候和他拍部电影了。”既然我(🔟)们(🛴)不富裕，我们接受，也许我们(🛷)能(🚐)马(📰)上拿到钱。然后，签了合同。再(👢)然(🕵)后，必须拍这部电影，真不幸(📰)！

曼(⏲)努埃尔·德·奥利维拉：(🏗)我(🔋)做的完全相反。我表现得好像(🚢)合(🖇)同早已签好一样。我写故事(♍)，预(🛁)测一切，然后在最后一刻，救(🈺)星(👞)来了，那就是制片人。《亚伯拉(👷)罕(👺)山(🆙)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(📢)的(✋)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🐛)谈(🥂)论福楼拜，当然还有《包法利(🎤)夫(🌜)人(🙍)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(⌛)不(🧖)可能的，况且我还是个葡萄(🌇)牙(Ⓜ)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🚜)他(🎚)的版本。于是我想，可以做点更(🏐)有(💎)趣的事：可以问问作家阿(🏁)古(📻)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🧑)愿(⤴)意基于《包法利夫人》写一部(🔡)小(㊗)说(👤)，一部我随后就会改编的小(🕧)说(👆)。她接受了。必须等她写完，等(🏋)它(💛)出版。在此期间，借作家卡米(🌥)洛(🦁)·(🔩)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(⛰)周(📬)年之际，我拍了《绝望的一天(😎)》（(💥)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🔈)：(🤢)我知道这部电影将会是什么(📅)，但(😂)我不知道是否能拍成。我说(⌛)：(👗)我知道电影会拍成，但我不(🌹)知(🍘)道会是怎样的电影。我不仅(🚚)知(🖼)道(🥄)某部电影会拍，而且我还承(😕)诺(💠)了要拍，这更糟糕。因为我总(💏)是(❣)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🛣)尔(➿)·(🌓)德·奥利维拉：这也是我(👾)的(🎿)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(💬)您(🍈)对我电影的批评是什么？(🤢)就(👢)像美食评论家会说：“这里的(🛁)肉(🚄)煮过头了，这里的肉还是生(🏁)的(🍿)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍉)：(😕)一部电影不仅仅是我们所(🚇)看(➡)到(🔤)的图像。图像是符号，声音是(💩)其(🌳)他符号，词语是另外的符号(📪)，它(👷)们又会唤起其他符号，引用(🔻)其(🍵)他(🚋)时代、书籍、电影。如果我(🌭)们(🆙)不了解这些符号及其所召(🧢)唤(🚰)的东西，我们就无法理解电(📕)影(👮)。词语在您的电影中强有力，它(👠)赋(🤕)予了电影力量。图像有另一(🧠)种(♈)与词语无关的力量。这很美(🏋)妙(🐇)。但我距离完全理解您的电(💂)影(🤢)还(💇)缺了点什么。电影是一种旨(👾)在(🚨)拍摄仪式的仪式。您电影中(🐀)的(📥)仪式，是那些在镜头间或镜(🐽)头(😷)中(🏏)穿梭的人。我们并不完全了(🛥)解(📟)这种仪式的含义，我们遗失(⛓)了(🛤)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🆙)罕(🏰)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(🕚)女(🕗)演员在婚礼当天，在教堂里(👔)自(🚷)己掀起了面纱。如果我们不(👊)了(🎴)解古代包办婚姻的仪式—(🥀)—(🔗)要(🍫)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔪)，第(🥅)一次展示她的脸，以此确认(🔸)他(🌜)的幸运或不幸——我们就(🥅)无(🐸)法(👊)理解她这一举动的放肆。因(😛)为(🗒)我的主角知道自己很美，她(🦑)可(🏈)以放肆地掀起面纱：看我(🦋)多(🎆)美！如果我们不了解这个仪式(🏼)，这(⛏)场戏的意义就丢失了。我错(🌻)过(🐑)了您电影中许多仪式的含(😭)义(🔕)。我真希望有人能在我耳边(😧)悄(🛵)悄(💥)向我解释。您在特殊效果上(🚖)做(🔷)了很多工作，不断用声音、(❕)词(🧟)语、图像进行挑衅。这是您(✏)的(🥠)形(🛀)式，是另一种形式，无所谓好(⏳)坏(🔇)。您做得很好。我更喜欢没有(😼)特(🧡)殊效果的电影。我更喜欢《德(🦉)国(🥐)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🏝)英(🏘)语说得不好却去看《哈姆雷(♐)特(🔭)》，会失去很多东西，但我们依(⏱)旧(🍹)能分辨它是好是坏。《德国九(😼)零(🎁)》由(⏬)许多仪式和晦涩的东西构(💬)成(🎓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥅)：(🥥)是的，但即便这些符号实际(🏃)上(🥣)难(🐅)以理解，但它们反倒更清晰(🐦)、(♌)更可见。我喜欢这部电影的(♍)地(🏵)方，在于符号的清晰性与其(📞)深(🥪)刻的模糊性相并存。另一方面(🏍)，这(🏴)也是我喜欢电影的原因：(⤴)大(📩)量精彩的符号沐浴在无需(🤝)解(📋)释的光芒之中。正因如此，我(🍧)才(⏺)相(👄)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🖼)那(💦)么，非常感谢。

本次会面由热(🖕)拉(🔁)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😱)初(🚚)发(😄)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🥂)尼(🥤)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🔀)蒙(🍃)运动核心人物，唯物主义哲(🐱)学(📤)家、文艺批评家与作家，百科(😧)全(🍜)书派代表，代表作有《拉摩的(🍋)侄(🌵)儿》、《宿命论者雅克和他的(😑)主(⛓)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(📕)德(❌)莱(👚)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🎱)驱(⛹)、现代主义文学奠基人，兼(〰)具(🔥)诗人、艺术评论家与散文(👥)诗(🌷)之(🆙)祖等多重身份。他的代表作(🆖)《恶(🚱)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🤘)力(🦃)的诗集之一。

3、埃利・福尔(📸)（(🤒)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚹)家(🙀)与散文家。他率先关注电影(♒)作(🚰)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🍚)等(🏆)现代艺术家的评论极具前(🔂)瞻(⏪)性(📍)，深刻影响现代艺术批评的(🏡)发(😓)展方向。

4、安德烈・马尔罗(😲)（(🐖)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🔌)学(🚔)家(🤲)、抵抗运动战士，还担任过(👜)戴(⛳)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🚝)，其(👪)作品与行动深度融合了存(🚳)在(🕚)主义哲思与历史使命感。

5、法(🍹)语(🙆)单词sortir虽然有“上映、某部电(🔞)影(🎿)推出”的意思，但其核心意义(🗓)为(🌭)“出去、离开”，所以戈达尔才(🌶)会(👣)玩(🛡)这样一个文字游戏。

6、Público在(📓)葡(🐊)萄牙语中既可指广义的“公(🤬)众(🐂)”，也可以指“观众“，对应英语中(🏗)的(🕸)audience。

7、(🥂)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(☔)，19世(🥤)纪法国浪漫主义画派的领(🥕)袖(👦)与核心人物，代表作有《自由(🦁)引(😄)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🛎)为(⛩) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(👏)·(🍘)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌖)导(🏇)演、视频艺术家，戈达尔晚(🏨)年(🎙)的(🧑)生活伴侣与合作者。她与戈(🏳)达(🐱)尔共同创立制作公司，并与(🌓)其(🤓)联合执导了《第二号》（1975）、(🏍)《芳(🐕)名(🦆)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎷)影(🐒)响了戈达尔后期创作中私(💂)密(😣)对话与家庭影像的风格转(🕋)向(🥣)。她本人亦是一位独立的创作(🍗)者(🚬)，其作品以哲学思辨探索两(🕡)性(🍥)关系、语言与日常的诗意(🖐)。

9、(🍒)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚿)、(📥)人(🔙)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🆑)）(🍾)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🔣)开(🎻)创者，代表作有《夏日纪事》（(🔛)1961）(🏵)，被(🛄)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🏯)学(⛸)科实践深刻影响了纪录片(♈)与(🎍)视觉人类学发展。

10、奥利维(🥧)拉(🀄)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🧑)盲(🍑)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(😡)杰(♟)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(😜)国(🥛)国宝级演员、制片人、导(🎎)演(❕)与(🕒)跨界企业家，是法国电影黄(🕍)金(㊗)时代的标志性人物。

12、克劳(🌹)德(🚝)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🦎)潮(🏑)的(🐣)先驱导演之一，与特吕弗、(🙎)戈(🤽)达尔、侯麦和里维特并称(📷) "新(🚲)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🖱)疑(😋)惊悚片和冷峻的社会批判视(🛣)角(🌡)闻名。由他执导的《包法利夫(🚿)人(🏳)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🤔)主(🔞)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌼)斯(⛱)特(🐻)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🕯)萄(💺)牙最具影响力的浪漫主义(🕝)小(🕌)说家、剧作家与文学评论(💱)家(🐂)。