文 / 让-吕克·戈达尔(🔯) & 曼(💓)努(🎁)埃(🕛)尔(🏁)·德·奥利维拉

（本(🏚)文(😈)由(🈯)Gemini AI翻(🧓)译，再经过了人工的逐(😕)句(🛁)校(🔔)对(⏰)与润色，并添加了一些(🎪)必(🥠)要(🛐)的(🎏)注(🚃)释。由于并未找到法(🚨)语(🍷)原(🕓)文(🤔)，本(🙆)文翻译同时比照了西(🍤)班(⛱)牙(🦂)语(🥅)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚝)9月(😢)，曼(😋)努(🌥)埃(🈵)尔·德·奥利维拉(📧)的(📸)《亚(⛅)伯(😍)拉(🔋)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(➕)克(🤠)·(🥄)戈(⏰)达尔的《悲哀于我》（Hé(👟)las pour moi）(🔃)几(🆒)乎(🛬)同时在巴黎的银幕上(📖)映(⏪)。借(🔨)此(👢)契(💲)机，戈达尔提议与奥利(📄)维(🛵)拉(👌)会(🛁)面，旨在就这两部影片(🚂)展(🎠)开(🍏)一(🎡)场“科学性”（scientifique）的探讨(😶)。

让(🐵)-吕(🎀)克(🙏)·(❣)戈达尔：没问题，巨(👺)大(🍫)的(🦀)声(🏒)响(👚)是我对公众做出的唯(❗)一(🌍)妥(👫)协(📪)。您知道儒勒·列纳尔(➖)（(🚰)Jules Renard）(🔈)对(👥)“批(💗)评”的定义吗？“批评(🏠)就(☕)像(🏇)溃(🐣)败(🚰)军队里的士兵，他开了(🏫)小(🆚)差(🦏)，投(🈶)奔了敌营。谁是敌人？(🤾)是(📎)公(🔭)众(🏇)。”

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(💳)拉(🦐)：(🚞)那(🥡)您呢，您知道伯格曼是(🏗)怎(🐗)么(🍙)评(🎖)价影评人的吗？“某些(🎌)影(🔭)评(👨)人(😑)在我看来就像是在试(📏)图(💬)教(🍄)我(🤱)们(🔝)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍥)克(🕟)·(🙈)戈(🆓)达尔：我请求让我以(🍪)评(👄)论(⏬)家(🔴)的身份展开这次对话(🔖)。与(🥓)其(🔣)扮(🌕)演(🔨)“作者”，我更愿意去见(😤)某(🍆)个(📴)人(📎)，谈(😢)论他的电影，或许偶尔(🍶)也(🤗)让(🆔)那(🈴)个人谈谈我的电影。如(🏼)果(🚈)这(💘)能(😔)从宣传角度对两部影(💞)片(🖌)有(🤞)所(🌍)助(💉)益，那我们就这么做吧(🏬)。电(⤴)影(💴)是(🚃)对现实的一种批判，从(📻)这(🌉)个(🍒)角(🌾)度看，我是非常传统的(👺)；(🐵)而(🐧)且(🍊)作(🍎)为一名用法语拍摄的(📅)电(🖥)影(🚕)人(🐳)，我始终带有对电影的(👆)批(🈶)判(🏖)态(🥐)度。一直以来，法国的伟(🏬)大(👩)之(🌙)处(⚾)之(👃)一在于拥有批判性(🎛)的(😚)视(🅿)点(🚿)，即(🤠)便这个国家对此一无(🧖)所(📲)知(😓)。从(🍈)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍉)术(🏨)评(⤵)论(🤗)家都是法国人，经过波(🏰)德(📛)莱(🎰)尔(🕖)[2]、(🐫)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌳)[4]，也(🕘)就(🕳)是(🐗)说，无论是不是作家，他(🗃)们(🍏)都(🍱)是(🍂)有“风格”（style）的人。糟糕(➕)的(🤟)评(🕌)论(💣)家(🦆)没有风格。美国只有两(🙍)个(🌿)影(😦)评(🐺)人：詹姆斯·阿吉（(🖍)James Agee）(🔸)和(😌)（(🔞)长久以来被忽视的）(🎢)来(🤓)自(💱)圣(🕘)地(🍤)亚哥的曼尼·法伯(🏳)（(💚)Manny Farber）(🏀)。既(📽)然(🤤)我们的电影同时上映(😉)，我(🔼)想(👘)提(🕰)出第一个问题：我们(🌾)要(👕)如(😙)何(💢)理解“上映”（sortir）一部电(🏒)影(🛁)[5]？(🌫)为(🍧)什(🛏)么要让电影“上映”？我(📙)们(🗃)在(✔)让(🛑)它们“进入”这里或那里(👒)时(⏸)遇(🍆)到(🐔)了很多困难，然后还有(🌊)些(❇)人(🏴)没(😗)做(🐋)什么大事，但无论如何(🏕)，他(🙉)们(💖)还(😧)是做了必要的事来把(🍤)它(🕦)们(⛑)“推(⛲)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🗜)德(🔧)·(🎢)奥(👩)利(⚪)维拉：在葡萄牙语(🕊)里(🈯)我(💮)们(📔)不(💲)用同一个词，因此也就(🔦)没(💒)有(🐱)这(📓)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🦂)让(😹)电(🔮)影(👔)出去/上映）。不过，这是(🗨)个(🙃)困(👟)扰(🏆)我(🛶)的问题。我之所以感到(🍘)困(🏩)扰(🕳)，是(👀)因为对我来说，必须先(✝)展(🌵)示(🛸)电(🥗)影，然而，在针对电影的(👷)评(🖇)论(😖)完(📌)成(📂)之前，电影并未完成。一(🕡)个(🕸)好(🏐)的(🦂)、聪明的、专注的、(👆)敏(👒)感(🍁)的(🎳)评论家，是观众的代表(✡)，他(🍺)去(👞)寻(♈)找(🉑)那部在我看来——(🗣)即(🚏)便(🐨)我(📁)已(🖋)经拍完了——尚不存(🚭)在(🙂)的(🎵)电(☔)影，他要去完成它。观影(🐚)者(💙)与(🈚)银(💜)幕之间的动态关系实(👃)际(🙆)上(🏟)是(🎈)至(🎸)关重要的，它是电影的(🦉)一(🦔)部(🐡)分(🏜)。我说的是观影者（espectador）(🤥)，不(🥩)是(🐩)观(🔑)众（público）[6]。观众，是某种(🈺)抽(🚔)象(💃)的(🏯)东(🙍)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🖼)达(🍑)尔：观众是现存的观影者(🌖)，是(🛩)被商业化了的观影者，是买(🈶)了(🐽)票(🚬)的观影者，他变成了观众。然(💉)而(🏒)，他身上仍有一部分保留着(🏻)观(🐁)影者的特质，就像读者一样(⛅)。如(🎅)果我们谈论的是一部电影，我(🤳)们(🗾)会说观影者是剧本，而观众(🦆)则(🚬)是观影者的实现（realización），是(🤦)他(🌆)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌕)时(🎾)会(💚)问自己：如果电影没人看(💮)—(🙏)—我的许多电影都没人看(👕)，或(🕕)者被误读，甚至连我自己也(👗)…(🥃)…(🔌)我想我们是为了一两个人(🥜)拍(🛴)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🦉)利(🥥)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤚)克(🍜)·戈达尔：当然。但我还是想(🌽)回(📸)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏎)仅(💔)仅是文字游戏。应该有一些(🤓)小(🕥)词典，告诉我们每种语言中(✡)电(🔅)影(💑)的技术术语。例如，我们在影(🖍)院(🏿)看到的电影拷贝，带有图像(😣)和(📘)声音的拷贝，在法语中被称(⭕)为(🚥)“标(🔋)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🛏)·(🥄)奥利维拉：葡萄牙语也是(☔)，标(🛶)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💌)·(♑)戈达尔：英语里叫“声画合成(🕓)拷(📕)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐘)贝(🕍)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(⌛)真(⤵)，因为例如俄国人对纪录片(🥖)和(📑)剧(📙)情片的区分就与我们不同(🦉)。他(👲)们把有演员的电影称为“扮(💳)演(🏟)的电影”，而纪录片——不一(👼)定(😍)没(🖨)有演员——被称为“非扮演(🌗)的(🦒)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔚)本(📭)身：对美国人来说，它没什(🙁)么(👲)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍓)照(⏳)片。他们甚至没有一个词来(🎌)指(🥤)代电视，他们突然变得非常(🆙)商(🌀)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎠)我(🏚)们(🏴)对语言如此不加注意，那么(🕛)当(🖋)人们说一部电影“上映/出去(🗂)”时(👅)，我们会产生一种错觉：是(🏛)某(🐮)种(👉)东西真的出去了，还是我们(🖕)把(⛴)它弄出去了？

曼努埃尔·(👗)德(🧟)·奥利维拉：我会用“出来(🙅)/出(🔩)生”（sair）这个词，就像说“和一个(📱)女(🕸)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(⏰)语(📁)中这意味着“带她去床上”。

让(🥨)-吕(🖌)克·戈达尔：如今，对于好(😤)电(🥦)影(🕔)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐬)一(📘)个“出口在这边”的指示，这是(🚤)一(💩)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⤵)尔(🥑)·(⛳)德·奥利维拉：我们的电(🐞)影(🅰)也变成了电影节电影。电影(🎵)节(🗡)的作用是向多样化的公众(💜)展(♒)示电影的多样性。它是不同电(📹)影(🤰)人、国家、习俗的一种对(📁)照(🛠)。仅此而已，但这也不算太坏(🚂)。

让(♉)-吕克·戈达尔：我想您描(✉)述(♟)的(💋)是一个过去的时代，而我见(😄)证(🌬)了它的终结。我以为那是开(🔳)始(🍳)，其实那是终结。那是一个电(🎤)影(⭐)节(⌛)确实能帮助人们相遇、讨(⬛)论(🤳)电影、讨论任何想讨论之(✒)事(🏅)的时代。一切都变了，电影也(🎚)变(👆)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🦊)独(🔇)，但他们不再交谈，不再讨论(🍁)，这(🚈)是他们的错。今天，电影节越(🌇)来(👻)越多。无论是强者还是弱者(❄)，每(🤱)个(🕣)人都在各自利用自己能利(🙉)用(🌰)的东西。但在我看来，总体而(👂)言(🛺)，举办电影节是为了延续一(🤜)种(♉)对(🎆)媒体或电视而言很重要的(🙌)“电(🔧)影观念”，一种关于电影神话(💵)的(🚍)观念，这种神话曼努埃尔（(🥎)指(🔧)奥利维拉——编者注）经历(⏯)了(🍐)一整个世纪，而我只经历了(🍝)后(🏢)三分之二。也许您能感觉到(🐌)20年(🖐)代（那时没有电影节）与(🧚)今(🌑)天(🏑)之间的差异？

曼努埃尔·(🥓)德(👎)·奥利维拉：新现象是电(🥑)影(🥐)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐥)，因(🖖)为(😪)那早就存在，而是因为有越(♓)来(🐐)越多的观众——比如在里(🧟)斯(🚌)本——去资料馆看那些没(👷)进(👶)院线的电影。这很有趣，因为你(👏)必(⛩)须真的热爱电影才会去电(🌭)影(👒)俱乐部或资料馆看片……(😗)

让(🌦)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔗)与(🐕)对(🍖)话的故事……这就是我想(🆚)对(💖)您说的：作为评论家，我不(🗂)指(👜)望别人对我说好话，我不想(🧒)人(👒)们(👕)对我说或写：“您的电影太(🙋)残(⛲)暴了，太棒了，太天才了，太非(😢)凡(💻)了！”那时我会问他们：“好吧(🔝)，那(🌝)到底哪里非凡？”他们回答：(🦀)“啊(🎷)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕢)重(🌑)复：“它是非凡的！”然而如果(🐃)他(💞)们对我说这真的很丑，这里(🚪)有(😶)错(📰)误，那我就会想，或许对话是(🧒)可(🏊)能的：你能告诉我有错误(🚛)的(🚻)都在哪里吗？这证明了今(♍)天(♈)的(⏹)评论家不再想交谈，而电影(🧕)人(🐩)也不想被批评。而我，作为一(📩)个(💓)评论家出身的人，我只需要(😇)别(😇)人告诉我：这行不通。您是否(🌻)感(🧕)觉到需要别人告诉您这不(🍿)好(🆗)？这会困扰您吗？因为我(🏂)对(🛄)您电影中行不通的地方有(🐇)些(🛂)话(⚽)要说，但我不想困扰您。

曼努(🌱)埃(🏈)尔·德·奥利维拉：“当我(👜)拿(🦕)自己与人相较，我会感到骄(🐵)傲(👒)；(🥍)当别人来评价我，我会感到(🖲)谦(🤲)卑。”这是您电影里的一句话(🔉)，非(🦉)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🖊)是(🐂)圣人说的，或者是诚实的人说(👞)的(🍨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(🚠)我是个悲观主义者。当有人(🤰)告(🐗)诉我我的电影里有什么行(🏙)不(🏺)通(🛅)时，我会受影响。不过，我想我(🤚)已(⛑)经麻木很久了。但这取决于(🌗)他(🔌)们触碰哪里。如果我拳头上(🍪)有(⏺)个(👝)伤口，但有人碰了碰我的二(🍯)头(🐫)肌，我就会没什么感觉。但如(⏹)果(🏇)那个人把手指戳进伤口里(🕥)，那(🈂)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🧔)：(📬)必须懂得区分什么是好的(🐲)，什(🗿)么是坏的。这不仅仅是说出(💪)我(😐)们的感受，而是对电影进行(👮)技(㊙)术(😃)性或科学性的批评。只有新(🗞)浪(🌦)潮这么做过。以前谁会说：(💬)这(🕊)个移动镜头是好的，我们觉(🖋)得(🤝)它(🚂)好是因为这个，相对于另一(🌴)个(🤾)我们觉得坏的镜头而言？(✨)或(🎼)者：这段对白是好的，相比(🚚)之(🏐)下那段对白是坏的。今天，这完(🌘)全(🍻)丢失了。“作者”的概念变得如(♍)此(🏥)重要，以至于连副导演都不(🆚)敢(🦒)对你说。唯一有时敢说的人(⛪)，唯(🥊)一(😉)我能与之维持一种奇怪的(🙋)艺(🏇)术关系的人，是制片人。因为(💬)制(🎍)片人投了钱，或者至少他拿(⛹)别(❄)人(🐻)的钱去冒险，所以以这种风(🥘)险(🖇)的名义，他敢对我说：“让-吕(👡)克(🗨)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⏩)后(🐍)我思考。至少，这提供了一种反(👣)思(👘)的可能性，让我能更好地站(🔁)稳(🥄)脚跟。如果说今天的科学家(🐏)如(🍈)此强大，那是因为他们是唯(🦄)一(📹)还(🎿)在互相批评的人。一位天文(🏷)学(🧝)家说：“我看到了月食，我把(🖖)它(🧠)拍下来了。”另一位说：“给我(➗)看(🕉)看(🧥)。”他看了之后断言：“但这明(⛄)明(🤘)是月亮！你说什么月食？”另(🐮)一(👘)位说：“啊，是啊……”；他很(👨)恼(🎍)火，但他会重新开始。在艺术中(🐌)，在(🌻)艺术批评中，例如波德莱尔(🕳)和(🚁)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🗻)这(😑)样的对抗时刻。否则，就无法(㊗)前(🤽)进(🛢)。这是我唯一需要的：批评(😅)。但(🤺)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍑)·(🛬)德·奥利维拉：我需要的(⬇)更(👚)多(🦁)是拍电影的手段。我永远不(⛹)知(🏫)道电影会变成什么样。我有(🚒)分(🕳)镜脚本（découpage），我有演员，我(🈷)有(🛤)布景，但我从未拥有电影。在拍(😝)摄(🎇)期间，“执导工作”（realización）在时(🐲)时(🎷)刻刻地改变着那团“星云”的(🏬)整(🍔)体构造。具体的东西只有在(💔)我(👂)看(📮)样片（rushes）的那一刻才会出(👡)现(📂)。我讨厌看样片，我总是感到(❔)绝(💜)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛌)我(⚾)们(🗨)都是这样。只有希区柯克在(⏩)看(👷)样片时是高兴的。所以，作为(🐮)评(🔃)论家，这就是我想对您的电(⛅)影(🤘)说的话：起初我随着电影（(🔩)指(🈁)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕞)）(🏦)行进，但在某一刻我跳脱了(🚂)出(🍵)来，开始思考别的事情。我想(🔭)：(💱)啊(🐛)，这里没那么好了，然后，与此(📕)同(🕘)时，我在做梦，我想着引力（(👾)gravitació(🛩)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥪)到(🥨)了(📨)自我意识当中，而就在那一(🛀)刻(📵)，电影里有人说出了“引力”这(💧)个(🧛)词。于是我对自己说：最终(🎟)，这(👒)部电影是好的，我必须重看一(🐸)遍(🎹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥠)：(⛴)的确，这就是电影的主题：(✴)引(🔰)力与万有引力定律。

让-吕克(🛂)·(🗜)戈(♏)达尔：从更科学、更技术(🏐)的(🤥)角度来看，如果我是您电影(🌲)的(🔑)副导演，我会对您说：“您确(🥄)定(🔻)吗(💒)，或者您能更好地向我解释(🐯)一(🥫)下，以便我能帮助您，为什么(🌽)您(🦌)选择这位女演员来演年轻(🛥)时(😪)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤤)玛(🦃)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔷)者(🧠)如此不同？这是故意的吗(🎁)？(🏐)”这便是我的批评：第二位(📁)女(♋)演(🍦)员不如第一位，或者至少，当(🍨)第(🐷)二位女演员出现时，电影下(🆑)坠(💁)了，这就是引力。然后它又升(🎤)起(🚫)来(💮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛫)拉(💯)：答案很简单：起初，我是(🚼)为(🏚)第二位女演员莱奥诺·西(🌶)尔(🕘)韦拉写的这部电影。这个女人(⬆)当(🔎)时处于危机和抑郁状态。我(😫)的(👀)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(♏)试(🌨)图说服我不要选她。在我改(⚫)编(🛌)的(🤘)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🕢)-路(🛵)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕝)一(😩)句非常美的话，说艾玛的头(🕋)发(🍔)“像(🏿)一滩黑墨水一样落在她毛(🕉)衣(🚹)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎗)要(😖)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⬜)的(🤷)发色，她是金发。她对此感到很(🐅)受(📯)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🙎)得(🥐)不找另一位女演员来演青(🐧)少(♑)年的艾玛。这就是对您技术(😱)性(➕)批(💗)评的技术性回答。我想补充(🎸)一(🔍)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍉)运(🤤)气。正是这些使我振奋：所(⛔)有(🐏)那(💊)些在实现过程中涌现的小(🍌)事(👻)件。这是一种我不太理解的(🐏)现(🌳)象，它既可能导致最坏的结(🥧)果(🦒)，也可能导致最好的结果。没有(🎲)一(💕)部电影是不靠运气的。它是(🔉)一(☕)种创造，一部电影是一个人(🛄)的(🚢)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔞)·(🏦)戈(👒)达尔：创造可以被准备吗(🌹)？(🧢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♎)：(🆎)可以准备，但不能修复（reparada）(🍑)。就(👜)像(👓)生活。事物就在那里，等着我(🤟)们(🌇)去拍摄。您想修复什么？饥(👎)饿(👊)、在非洲死去的孩子，是的(⛔)，这(🛥)很重要，值得修复，需要尽可能(🚤)广(🤑)泛的公众。但一部电影不是(🆘)，它(🍴)是一团巨大的混乱，我因此(🔜)在(🤡)我自己面前感到渺小。话虽(⭕)如(🥑)此(🏭)，我接受您关于您“离开”我的(🔰)电(🥑)影又“回来”的批评：必须非(🙇)常(😢)敏感才能进出电影而不迷(👴)失(🥈)。的(🦎)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎧)·(♈)戈达尔：我非常谦虚地认(🏝)为(🏚)，新浪潮的人是从博物馆出(🧝)发(😝)做电影的。我们发现了电影资(🥒)料(🐫)馆。我们在那里出生。当然，我(💷)们(⏩)小时候看过卓别林，但没人(🔤)会(🦁)在四岁时说，看了《救火员》后(👢)我(🔀)要(🌛)拍电影。所以我脑子里总有(🤺)一(🤛)个参照系。因此我认为作品(🌙)比(💜)人更重要。这并非对每个人(🌑)来(🌔)说(🕠)都那么显而易见。女人的作(🦎)品(🎚)是庇护男人。而男人，为了处(🔏)于(📪)相对平等的地位，所能做的(🥐)一(🛌)切就是制造作品：绘画、文(🕤)学(🌤)或政治、战争、失业、贸(🐭)易(🔷)。归根结底，我对“人”（这里戈(😜)达(👚)尔专指作为创作者的人—(🔗)—(🏎)译(🈲)者注）不怎么感兴趣。我对(⚫)曼(📃)努埃尔·德·奥利维拉这(👼)个(🦌)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🤞)住(㊙)在(🐟)同一个城市，比邻而居，我想(🌾)我(🗓)也不会比现在更多地见到(🗳)您(🤡)。当然，见面时我们会更好地(🐷)谈(📌)论电影，但也仅此而已。如今让(🖱)我(😯)震惊的是，媒体对“个性”这一(📟)概(😘)念的开发远甚于对“人”的开(🐙)发(😬)。人在作品中，作品在人中。有(🥙)些(💥)人(👯)不创作作品，而是创作生活(🤤)，尤(🚧)其是女人，这本身就是一件(🔒)作(💘)品。男人被迫创作作品，因为(🔇)他(⚡)们(🔏)通常什么都不做。我常像布(🎮)努(🙄)埃尔那样说，电影对我来说(🕥)是(🐸)最重要的。但如果把一个孩(🥘)子(🌽)的生命和一部电影的上映放(📹)在(☝)一起权衡，我不会犹豫一秒(👅)钟(🚍)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚣)尔(🤪)·德·奥利维拉：自然如(🤢)此(🛺)。从(🚼)这个角度看，我也断言艺术(🤙)没(⛺)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍯)：(🗄)但既然如此，如果不那么重(🤸)要(⛹)，那(📵)就不必做了。女人们更合乎(♈)逻(🍍)辑，她们在生活中做这事。我(📯)不(🚨)确定能否如此轻易地说艺(🥊)术(🤠)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🍨)缺(🍱)而许多孩子死去时。这是否(🚼)意(🌛)味着我们让艺术活得太久(💩)，而(🛑)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💩)德(🌇)·(🗳)奥利维拉：艺术不是艺术(🗝)家(🏺)。艺术家，艺术家的位置，是人(😂)类(🔸)的虚荣。那种表达世界观的(🚤)方(🚐)式(🤚)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍞)通(🛂)”，是一种虚荣的发作。它是世(⌛)俗(🦐)的。艺术比艺术家更崇高、(🥖)更(😂)有趣。一部电影总是比电影人(🔍)更(🈴)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👅)说(🎚)。导演或艺术家走出来展示(🕗)自(🈷)己的那种方式，仅仅表明了(🐲)他(🧕)的(🌋)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐹)也(😚)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🎡)画(⬜)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏀)奥(🔒)利(🈁)维拉：是的，当然，但这幅画(🛷)通(📤)常也很漂亮。艺术与艺术家(🙇)之(🍸)间的这种差异，也是历史与(🖤)艺(⛩)术之间的差异。历史展示了民(🖊)族(➕)、文明、情感、趣味的演(🚻)变(🗡)。艺术展示了这些演变中的(🤠)实(💆)体。我们都有责任，尽管作为(🔆)导(🈯)演(📟)我什么也做不了。作为导演(🗨)我(💆)只能做一件事，就是拍电影(🏏)。仅(💑)此而已。然而，艺术家在创作(🚇)的(😇)那(📢)一刻总是对的。那是他们的(😷)虚(🍲)构，是他们的内在化。

让-吕克(😡)·(🏐)戈达尔：啊，我不这么认为(🚴)，一(🌉)切都在外面。

曼努埃尔·德·(🐘)奥(🥖)利维拉：是的，在那之前（(🎊)是(👖)这样）。但之后，一切都会进(🆚)入(🏛)脑海中，然后再出来。例如，面(🕓)对(🕶)《悲(🚵)哀于我》，我像一块海绵一样(🏫)面(👚)对电影，准备好吸收一切。

让(💊)-吕(🚐)克·戈达尔：我不确定这(💜)是(🤞)个(💋)好比喻。当然，电影有其奇观(🗽)性(🍗)和诗意的一面，这是电影的(😚)深(🔻)层使命。但这一使命只有在(🔒)最(🍯)初进行了实验、验证和劳动(🍾)—(🚡)—我们可以称之为电影的(🈷)纪(🤙)录片层面——之后才能实(🔆)现(👒)。伟大的艺术家身上都有这(💙)一(🍰)点(🥪)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📃)丽(🏌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📁)劳(🌄)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👤)、(📒)鲁(🐲)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(😱)身(🔬)上都有，我有时也有。以爱森(🔌)斯(💺)坦为例，没有比爱森斯坦更(👖)抽(🙊)象、更风格家或更风格化的(🌛)人(📿)了。然而，如果今天我们要展(🎬)示(🛄)十月革命的镜头，我们不会(🌏)在(🚿)当时的新闻片里找，新闻片(🧐)使(😄)用(🔳)的是爱森斯坦关于十月革(🌜)命(👦)的影像，那完全是被调度（(🛷)mise en scè(🌩)ne）出来的影像。当读到弗拉(👟)哈(🆗)迪(🏢)拍摄《北方的纳努克》的相关(😁)叙(🎄)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚁)钱(🖌)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤒)，强(🚃)迫他们每天去捕鱼（即使他(♓)们(🌚)不想去）。总之，他和他们组(📙)成(👷)了一个电影摄制组，并变成(🚒)了(🔛)一位了不起的人类学家。因(🚳)此(🏀)，这(👩)里存在着整全的纪录片层(🚰)面(🛠)。在今天，这种方式——即使(🎱)不(🚏)能完美了解电影史，也至少(🧙)对(🏒)其(🦊)有所感觉的方式——对许(➖)多(📵)人来说已经遗失了。必须拥(🕤)有(🐦)这种对电影史的感觉，有点(🦒)像(🐄)乔伊斯，他对文学史有着深刻(🐢)的(🌗)感觉，他知道当他写下一个(🥞)句(😢)子时，其中有些词是在拉丁(🐋)语(📋)时代发明的，有些是在中世(⛑)纪(🧗)，而(📝)他，乔伊斯，在写下这个词的(⏹)时(🌑)刻，通常背负着所有的精神(💒)重(🍶)担和他所感知到的所有过(📆)去(⛄)，正(❣)处于文学的现代，处于其成(🔂)熟(🥃)期。在电影中，很快，在世界所(🦓)接(😔)受的美国影响下，部分纪录(📩)片(🥥)式的工作被抛弃了。我们立刻(🦉)走(📠)向了奇观，而这只不过是最(😫)终(👹)的使命，是电影的弥撒。在今(🌌)天(🐎)的电影中，人们举行弥撒，却(👖)不(🍶)进(🤜)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(♐)的(🛶)艺术家，首先进行他们的祈(🆗)祷(🌛)，然后才是弥撒，面对或多或(🍅)少(⛑)忠(🏪)实的公众。美国人规范了弥(🕯)撒(🍈)。对他们来说，在弥撒中重要(🏯)的(🍺)是募捐（quête）：一场成功(🚹)的(😧)弥撒就是教堂里座无虚席、(🔺)募(👋)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌮)尔(💿)·德·奥利维拉：募捐（(🕣)quê(🎤)te）是我下一部电影的主题(📛)。[10]

让(🔼)-吕(📊)克·戈达尔：我不募捐（(🌐)quê(🎙)te），我只调查（enquête），我专注(🛂)于(💋)做一名预审法官。我审理投(🕒)诉(🐍)。批(😇)评应该通过祈祷来表达，而(☔)不(🥠)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💳)无(⬅)话可说。或者只能说：“美丽(🍻)的(🎩)演(🤢)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕒)练(📴)习，就像运动员的训练、钢(📛)琴(✔)家的音阶练习一样。当人们(🧝)进(🤠)行批评时，应当批评那些音(⏸)阶(🎑)以(🥟)及这些音阶所能带来的效(😕)果(🍅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕰)：(🐯)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐳)要(Ⓜ)的(⛹)是行动的欲望。您想拍电影(👰)，我(🚺)想拍电影，就像此刻我想撒(😦)尿(🐆)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏼)的(🚌)方(📓)式就像某些英国人独自去(🍖)森(🐇)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🥃)枪(🚺)守夜。但每天早上他们都会(🕎)刮(✅)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔯)这(✖)很(🔇)好。必须反思这一点，关于欲(🌐)望(🎓)。它就在人心里，就像一个画(🏢)家(😸)画着没人看的画，但他不会(🤯)停(🌜)下(📟)。欲望就像独自绽放于原始(🦁)森(🉑)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌝)着(✴)对果实的向往，为了自己，也(🚐)依(👟)靠(🚭)自己。如果遇到一道注视着(Ⓜ)它(🎑)、并发现它的美丽的目光(🧤)，它(🔞)便会绽放光采，她的美丽会(👹)变(💓)得引人注目、脱颖而出。但(👕)这(🛐)样(💡)的目光往往来得太迟，人们(🐌)为(💩)了抢占土地，已经烧毁并铲(⛱)平(🥤)了森林。在您和我之间，有许(🖕)多(🧞)差(🔖)异，这是幸事。语言、国家、(🌨)文(📱)化的差异。您选择了一种略(😈)带(🕔)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍃)事(🔑)的(🚷)传统秩序。您从混沌中出发(🔼)寻(🔋)找，为了将无序变为有序。我(👏)也(🗝)试图将无序变为有序，虽然(🔅)徒(🤒)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏠)想(⛔)这(🖋)就是我们的电影的区别：(✌)我(🎡)的电影较为接近一般意义(👣)上(🤐)的电影，而您的电影是某种(🏣)特(🍶)殊(😺)的电影。

让-吕克·戈达尔：(💥)我(🎞)会说我们做的是同一件事(😼)，但(🔣)您抵达了，而我尚未真正成(🔯)功(🌗)过(🛵)。所有人自然地遵循着科学(🤩)的(🔢)图景，从混沌出发以建立某(📁)种(💛)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚆)有(🏵)些不确定，人们也或多或少(💻)能(😤)抵(🕸)达一点。有些时候我们做不(🏹)到(🙇)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🧜)》中(🥏)，有一块时间被提取了出来(🕺)，在(🎿)另(🍻)一部电影里将会是另一块(🎼)。从(🚡)一块碎片、一张照片出发(🐔)，我(✉)为自己创造一个世界。看到(🧔)您(🌽)电(🐚)影的一些片段，我想到了皮(👣)亚(📓)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🧙)我(🌵)喜欢的。用简单的词，如内部(💵)（(🔻)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍂)分(🎎)它(🚸)们没有太大意义，我会说皮(🚥)亚(🍡)拉在他的《梵高》中停留在外(🏕)部(💌)，但他只谈论内部。在这个意(➖)义(♿)上(🛒)，他更接近维斯康蒂的传统(🍒)。而(🛺)您恰恰相反。您停留在内部(🦀)。但(📫)在电影中我们无法展示内(✏)部(💝)，只(🤘)能感受它，但它依然是不可(🖤)见(🔪)的，否则它就不再是内部了(🎖)。

曼(🙆)努埃尔·德·奥利维拉：(🖇)甚(📜)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎽)戈(😩)达(🚗)尔：当然。小时候人们说：(🏹)鸡(🤣)是由内部和外部组成的。掀(🧚)开(🎭)外部，看到内部；如果掀开(🎠)内(🏵)部(✒)，就看到了灵魂。我会说您从(🧙)背(📊)面拍摄内部，尽管您总是从(💿)正(💸)面拍摄人物。考虑到这种严(🕰)谨(🎞)而(🍙)有强度的方式，您电影中让(📛)我(🎌)一度感到困扰的，是一种幸(🚝)好(👠)还算人性化的不完美，这种(💹)不(🏰)完美使得您有必要去拍其(🌠)他(🚷)电(⬅)影。让我困扰的是没有侧面(⛔)拍(🚙)摄的镜头，摄影机离放映机(🍛)太(🎧)近了。摄影机并不是生来就(🚐)是(🍾)要(🌏)与放映机保持一致的。放映(🚷)机(🈂)会进行传输。就像放射科医(🛥)生(🚴)拍X光片：他不满足于从正(🔈)面(🥧)拍(😚)，他也从侧面、背面、对角(🗨)线(🥎)拍。然而在开始时，在放映的(🛷)那(🐟)一刻，所有图像都将是平面(🌻)的(🏉)。当然，我们会说这是一个图(⛺)像(🗺)，但(🚥)我们是和图像打交道的人(🕌)。这(🌳)并不意味着摄影机必须一(🐒)直(🆎)移动。

这就是导致您电影中(🗻)某(🖋)些(📧)时刻出现“空洞”的原因，也就(🔫)是(🥋)那些观众——糟糕的观众(🏩)，如(🔏)今的观众——称之为“冗长(➖)”的(🐴)东(📍)西。我不是说我抱怨电影长(🕠)，甚(📷)至如果一开始我看到有好(🙍)东(🦂)西，我会很高兴电影很长。我(🌘)可(🐋)以安心地打个盹，我确信我(😐)会(🕞)找(📍)到它们。这就是我所说的对(⬜)一(🚌)部电影进行科学性的讨论(🐽)。

曼(👼)努埃尔·德·奥利维拉：(🧝)我(📤)和(🕢)您一样，把摄影机放在我认(🤰)为(👝)它必须在的精确位置。就是(😑)这(👯)样。为什么那里比这里好？(🐚)我(🥂)不(🤹)知道为什么。

让-吕克·戈达(🚜)尔(👃)：如果我们能稍微解释一(🚾)下(🈲)为什么就好了。

曼努埃尔·(👲)德(👙)·奥利维拉：力量来自固(🈴)定(🤭)性(〽)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💅)德(🐵)的审判》教会了我这一点。我(🎿)们(🙊)也可以称之为客观性。

让-吕(⛩)克(⛑)·(🚭)戈达尔：我有种感觉，电影(🖇)人(🕤)，无论是好是坏，都有一个想(🍄)法(❌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📒)找(🛰)有(💭)足够钱的人来实现这种需(👣)求(👶)。他们的工作方式就像一个(🍤)人(🤥)说：今晚我想吃肉酱意面(⏯)。于(💗)是他看看口袋里有多少钱(📧)，或(♓)者(🥌)让妻子或朋友做肉酱意面(🚩)。老(🚲)实说，我一直是反着来的。制(📶)片(🏤)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥙)期(🥢)，也(📤)许是时候和他拍部电影了(🚧)。”既(🚜)然我们不富裕，我们接受，也(🍠)许(👵)我们能马上拿到钱。然后，签(🌦)了(🍭)合(🏁)同。再然后，必须拍这部电影(🤙)，真(📦)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚒)维(🏌)拉：我做的完全相反。我表(🚖)现(🖤)得好像合同早已签好一样(😋)。我(🎛)写(🍚)故事，预测一切，然后在最后(🛬)一(🍌)刻，救星来了，那就是制片人(🤺)。《亚(🕵)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(♋)荣(👞)誉(😭)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎴)直(🎀)跟我谈论福楼拜，当然还有(❓)《包(🐾)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📕)利(🦇)夫(😇)人》是不可能的，况且我还是(🖲)个(👿)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😗)[12]正(🈂)在拍他的版本。于是我想，可(🛄)以(😕)做点更有趣的事：可以问(🦆)问(💱)作(🌂)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(♈)斯(💓)是否愿意基于《包法利夫人(🐻)》写(💎)一部小说，一部我随后就会(🕗)改(🐢)编(🏻)的小说。她接受了。必须等她(🔝)写(🈶)完，等它出版。在此期间，借作(🍵)家(🤚)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👹)科(😜)[13]逝(🐉)世五周年之际，我拍了《绝望(👣)的(😰)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚮)：(🌼)您说：我知道这部电影将(🚆)会(🥐)是什么，但我不知道是否能(🏄)拍(🍳)成(🕸)。我说：我知道电影会拍成(🌺)，但(✅)我不知道会是怎样的电影(🤩)。我(👜)不仅知道某部电影会拍，而(🌾)且(🚤)我(🤫)还承诺了要拍，这更糟糕。因(👝)为(🔐)我总是害怕拍不了下一部(🔻)。

曼(🏒)努埃尔·德·奥利维拉：(⏪)这(🦎)也(🖱)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(⛑)尔(🔠)：但您对我电影的批评是(👬)什(📯)么？就像美食评论家会说(🖖)：(🧝)“这里的肉煮过头了，这里的(⏺)肉(💓)还(👔)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(📙)利(😸)维拉：一部电影不仅仅是(🧣)我(🗄)们所看到的图像。图像是符(🔑)号(🉑)，声(🏠)音是其他符号，词语是另外(🐱)的(🧡)符号，它们又会唤起其他符(🔝)号(🤖)，引用其他时代、书籍、电(🔱)影(🔧)。如(🌍)果我们不了解这些符号及(🧙)其(🆒)所召唤的东西，我们就无法(👪)理(🚯)解电影。词语在您的电影中(🦀)强(🈵)有力，它赋予了电影力量。图(🧙)像(📫)有(➡)另一种与词语无关的力量(🛐)。这(🥤)很美妙。但我距离完全理解(🕝)您(🕹)的电影还缺了点什么。电影(🌜)是(🎢)一(😢)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⏹)电(🏨)影中的仪式，是那些在镜头(💑)间(⛔)或镜头中穿梭的人。我们并(🧔)不(👧)完(🤬)全了解这种仪式的含义，我(📂)们(🐬)遗失了它们的意义。例如，在(🌅)《亚(🛌)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👈)。我(🛡)们看到女演员在婚礼当天(🍯)，在(❌)教(😤)堂里自己掀起了面纱。如果(🍼)我(💙)们不了解古代包办婚姻的(👯)仪(📭)式——要求由丈夫掀起妻(🐆)子(🕐)的(🎃)面纱，第一次展示她的脸，以(⏫)此(👴)确认他的幸运或不幸——(🛎)我(🎙)们就无法理解她这一举动(🎩)的(🗳)放(✔)肆。因为我的主角知道自己(🏓)很(😟)美，她可以放肆地掀起面纱(🕤)：(⏬)看我多美！如果我们不了解(🦄)这(🔞)个仪式，这场戏的意义就丢(👃)失(✏)了(🦋)。我错过了您电影中许多仪(🏪)式(📩)的含义。我真希望有人能在(🏆)我(⛎)耳边悄悄向我解释。您在特(🥊)殊(🚆)效(🐠)果上做了很多工作，不断用(👪)声(😉)音、词语、图像进行挑衅(👭)。这(🦍)是您的形式，是另一种形式(🔀)，无(❎)所(🍏)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎒)欢(🔱)没有特殊效果的电影。我更(🖼)喜(🐁)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌞)尔(🛁)：如果英语说得不好却去(🌵)看(🍣)《哈(🚍)姆雷特》，会失去很多东西，但(🚴)我(🐩)们依旧能分辨它是好是坏(😵)。《德(🗃)国九零》由许多仪式和晦涩(👨)的(💺)东(✒)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🔍)利(🧖)维拉：是的，但即便这些符(⛑)号(🎺)实际上难以理解，但它们反(📯)倒(🕍)更(🌴)清晰、更可见。我喜欢这部(🐇)电(🍩)影的地方，在于符号的清晰(🛹)性(📂)与其深刻的模糊性相并存(➖)。另(🛅)一方面，这也是我喜欢电影(🗄)的(🎂)原(🏘)因：大量精彩的符号沐浴(🐡)在(🦀)无需解释的光芒之中。正因(🏻)如(🗯)此，我才相信电影。

让-吕克·(🦋)戈(😬)达(🧟)尔：那么，非常感谢。

本次会(👻)面(🕧)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(⚡)组(⚪)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚾)4-5日(🚣)。

注(🎌)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🈸)法(🍜)国启蒙运动核心人物，唯物(👮)主(😡)义哲学家、文艺批评家与(🌮)作(🚤)家，百科全书派代表，代表作(📛)有(🖱)《拉(⛹)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🎣)和(🎫)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔑)尔(🕋)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎞)派(🛢)诗(🚐)歌先驱、现代主义文学奠(🤛)基(🧓)人，兼具诗人、艺术评论家(🎺)与(🔬)散文诗之祖等多重身份。他(🥞)的(🤷)代(➡)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐗)具(🚥)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐒)・(🤒)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🐙)家(🦁)、评论家与散文家。他率先(🍰)关(😀)注(📢)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👐)，对(📷)塞尚等现代艺术家的评论(👙)极(🚧)具前瞻性，深刻影响现代艺(👮)术(🕺)批(🐓)评的发展方向。

4、安德烈・(👠)马(🥫)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌽)艺(😇)术史学家、抵抗运动战士(📅)，还(🏸)担(🎳)任过戴高乐时期的文化部(💳)长(📍)（1958-1969），其作品与行动深度融(😟)合(🐖)了存在主义哲思与历史使(💹)命(🧐)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⛹)、(🎢)某(🔑)部电影推出”的意思，但其核(🔷)心(🍢)意义为“出去、离开”，所以戈(👐)达(🌨)尔才会玩这样一个文字游(🚏)戏(🍂)。

6、(😔)Público在葡萄牙语中既可指广(😠)义(👮)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏸)英(🍣)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(✉)瓦(🐁)（(👕)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚖)派(💹)的领袖与核心人物，代表作(🎋)有(📡)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(✂)德(🍱)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍂)安(🤴)娜(🐎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🛍)士(🐃)电影导演、视频艺术家，戈(🥧)达(🤟)尔晚年的生活伴侣与合作(🔦)者(📐)。她(💜)与戈达尔共同创立制作公(😯)司(💻)，并与其联合执导了《第二号(💭)》（(📁)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕟)作(😃)品(🆚)，深刻影响了戈达尔后期创(💠)作(⛪)中私密对话与家庭影像的(👏)风(✈)格转向。她本人亦是一位独(🔢)立(🧤)的创作者，其作品以哲学思(🤗)辨(🉐)探(🔄)索两性关系、语言与日常(🕶)的(🐆)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌪)国(🔎)导演、人类学家，真实电影(🐖)（(🐑)Ciné(🧕)ma Vérité）与民族志虚构电影(🧚)（(🛺)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(♒)纪(🌵)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(⛏)之(🍍)父(😊)”，其跨学科实践深刻影响了(🐞)纪(🗽)录片与视觉人类学发展。

10、(💶)奥(🐻)利维拉下一部电影为《盒子(👏)》（(🌭)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🧥)为(🕜)双(🥥)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥘)Gé(🈁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍗)人(🛍)、导演与跨界企业家，是法(🕛)国(🐿)电(🐟)影黄金时代的标志性人物(🐉)。

12、(🐝)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😶)影(🥌)新浪潮的先驱导演之一，与(🏴)特(🥊)吕(🔵)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐩)特(💲)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍔)阶(🔛)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📂)会(📫)批判视角闻名。由他执导的(🏚)《包(🚻)法(🕡)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🈳)尔(🔠)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍶)洛(💂)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📝)是(🤼) 19 世(✝)纪葡萄牙最具影响力的浪(💏)漫(🤩)主义小说家、剧作家与文(🌄)学(🛒)评论家。