文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📔)努(👁)埃(🈵)尔(🌬)·德·奥利维拉

（本(⏫)文(🍌)由(🐤)Gemini AI翻(⛹)译(🎨)，再经过了人工的逐句(🚗)校(🗣)对(🥡)与(📛)润色，并添加了一些必(🥌)要(🥄)的(👅)注(⛩)释。由于并未找到法语(🔓)原(🍼)文(🍫)，本(❎)文(🆙)翻译同时比照了西(🐬)班(⬛)牙(💛)语(🏈)和(🐑)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👬)，曼(🐃)努(🤧)埃(🥠)尔·德·奥利维拉的(🐐)《亚(👾)伯(🎬)拉(🗓)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍩)克(🙌)·(🛠)戈(🏯)达(🧤)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💕)几(🆕)乎(⏫)同(🤰)时在巴黎的银幕上映(💐)。借(🙋)此(👆)契(🆚)机，戈达尔提议与奥利(💉)维(📃)拉(📮)会(🧝)面(😬)，旨在就这两部影片展(🏍)开(❔)一(🥩)场(🚗)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐆)-吕(🗓)克(🚎)·(🎇)戈达尔：没问题，巨大(⏳)的(🦃)声(🈶)响(🍄)是(😱)我对公众做出的唯(📝)一(📁)妥(🏁)协(📝)。您(📰)知道儒勒·列纳尔（(🎴)Jules Renard）(🌷)对(🧟)“批(👞)评”的定义吗？“批评就(🍌)像(🎨)溃(🥒)败(➕)军队里的士兵，他开了(♑)小(🧦)差(💇)，投(👶)奔(🌃)了敌营。谁是敌人？是(🚺)公(📠)众(🥞)。”

曼(🎐)努埃尔·德·奥利维(🙊)拉(🚊)：(🐜)那(🔱)您呢，您知道伯格曼是(🤜)怎(🤬)么(🦋)评(🐶)价(🦒)影评人的吗？“某些影(🗳)评(〽)人(🛄)在(⛽)我看来就像是在试图(🐸)教(🚧)我(🛑)们(🧣)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🌙)克(🥞)·(😗)戈(🛏)达(🧙)尔：我请求让我以(🖤)评(🎃)论(🏑)家(⛸)的(🛷)身份展开这次对话。与(📻)其(🐳)扮(🌂)演(👡)“作者”，我更愿意去见某(🕤)个(🈂)人(🌠)，谈(🦆)论他的电影，或许偶尔(🦉)也(🛑)让(🐐)那(🤟)个(😫)人谈谈我的电影。如果(🗼)这(🚆)能(🤒)从(💈)宣传角度对两部影片(😛)有(💔)所(🥉)助(⛳)益，那我们就这么做吧(🚈)。电(🈚)影(🔱)是(✨)对(💜)现实的一种批判，从这(🈷)个(☔)角(🤺)度(✌)看，我是非常传统的；(💊)而(🎑)且(⛲)作(🍹)为一名用法语拍摄的(👺)电(😥)影(👾)人(🐲)，我(🏫)始终带有对电影的(🚺)批(🧟)判(💯)态(🦊)度(🍒)。一直以来，法国的伟大(😴)之(🌃)处(🕙)之(💅)一在于拥有批判性的(🏂)视(🍼)点(💐)，即(🐍)便这个国家对此一无(🥥)所(🏈)知(🧀)。从(💥)狄(🏄)德罗[1]开始，所有的艺术(🈸)评(🐓)论(🐷)家(📊)都是法国人，经过波德(🍨)莱(🍑)尔(👑)[2]、(😜)埃利·福尔[3]、马尔罗(⤵)[4]，也(⬆)就(🤳)是(🏡)说(🏡)，无论是不是作家，他们(💕)都(🔂)是(🐟)有(🧣)“风格”（style）的人。糟糕的(🥩)评(🎡)论(👨)家(🕎)没有风格。美国只有两(🔪)个(🧑)影(💑)评(🏐)人(🛳)：詹姆斯·阿吉（(🚶)James Agee）(🤮)和(📗)（(🙋)长(🉑)久以来被忽视的）来(🈶)自(🚁)圣(🐳)地(📨)亚哥的曼尼·法伯（(🌓)Manny Farber）(🚒)。既(🏖)然(💪)我们的电影同时上映(💜)，我(👄)想(🔞)提(🐥)出(🗡)第一个问题：我们要(🍏)如(💱)何(♉)理(📵)解“上映”（sortir）一部电影(🈯)[5]？(📌)为(⛱)什(🚡)么要让电影“上映”？我(🤸)们(🔋)在(👠)让(🏦)它(🐹)们“进入”这里或那里时(👫)遇(⛲)到(🍄)了(🐿)很多困难，然后还有些(📯)人(🦄)没(🍞)做(🗝)什么大事，但无论如何(🛒)，他(🙅)们(🎑)还(⏱)是(🌳)做了必要的事来把(⌚)它(🏨)们(👝)“推(🔙)出(🐦)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🗓)·(🏭)奥(📚)利(🚱)维拉：在葡萄牙语里(🗄)我(🎵)们(🧀)不(🦖)用同一个词，因此也就(🔖)没(🚐)有(📇)这(📲)种(📕)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐍)电(🤷)影(⛪)出(🍲)去/上映）。不过，这是个(🥅)困(👧)扰(🎣)我(🙁)的问题。我之所以感到(🆑)困(🥣)扰(🤢)，是(🚃)因(🔸)为对我来说，必须先展(🚻)示(💒)电(🐕)影(🐱)，然而，在针对电影的评(😩)论(📐)完(🍱)成(🐰)之前，电影并未完成。一(🏸)个(🤳)好(🤰)的(⌛)、(🍸)聪明的、专注的、(🐣)敏(🕶)感(🏸)的(💂)评(🚼)论家，是观众的代表，他(📷)去(🦏)寻(🖱)找(💟)那部在我看来——即(🍾)便(📘)我(🏑)已(💫)经拍完了——尚不存(🎅)在(👳)的(🐢)电(🤝)影(🥨)，他要去完成它。观影者(🐮)与(🃏)银(👭)幕(🍘)之间的动态关系实际(🥦)上(⬆)是(🐪)至(🌽)关重要的，它是电影的(🎂)一(😬)部(🥓)分(😇)。我(✝)说的是观影者（espectador），不(🔊)是(🍁)观(👡)众(👂)（público）[6]。观众，是某种抽(🔗)象(🎀)的(🐱)东(〰)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔁)达(🍂)尔(🗑)：观众是现存的观影者，是(💩)被(🏗)商业化了的观影者，是买了(🗣)票(🚹)的观影者，他变成了观众。然(🎳)而(🈂)，他身上仍有一部分保留着观(🔚)影(🏠)者的特质，就像读者一样。如(💆)果(🔫)我们谈论的是一部电影，我(🤗)们(🛷)会说观影者是剧本，而观众(🍕)则(🔥)是(🏫)观影者的实现（realización），是他(👀)的(🚼)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😼)会(🎷)问自己：如果电影没人看(💏)—(💯)—(🐴)我的许多电影都没人看，或(🚶)者(🤴)被误读，甚至连我自己也…(🔭)…(🌏)我想我们是为了一两个人(🍟)拍(🐆)电(💅)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📋)维(😞)拉：但这就足够了。

让-吕克(👃)·(🚆)戈达尔：当然。但我还是想(🐲)回(🙊)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🧐)仅(🛡)仅(😪)是文字游戏。应该有一些小(💸)词(🚋)典，告诉我们每种语言中电(⏰)影(🖼)的技术术语。例如，我们在影(🌊)院(🐣)看(🚛)到的电影拷贝，带有图像和(👝)声(🥠)音的拷贝，在法语中被称为(🎦)“标(📭)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏙)·(💃)奥(🛡)利维拉：葡萄牙语也是，标(⚫)准(🚟)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⚓)戈(❔)达尔：英语里叫“声画合成(🈸)拷(😊)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🍭)贝(🍆)”（(🖐)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏠)，因(🔧)为例如俄国人对纪录片和(👼)剧(🍧)情片的区分就与我们不同(♑)。他(👵)们(🉑)把有演员的电影称为“扮演(🤸)的(🤑)电影”，而纪录片——不一定(🌙)没(✈)有演员——被称为“非扮演(🤗)的(🗂)电(🆙)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔼)身(🍳)：对美国人来说，它没什么(🔐)大(✊)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📐)照(🥋)片。他们甚至没有一个词来(✖)指(🤰)代(🔎)电视，他们突然变得非常商(👈)业(🛷)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐁)们(🍷)对语言如此不加注意，那么(🍉)当(🏡)人(🙈)们说一部电影“上映/出去”时(🐀)，我(🖲)们会产生一种错觉：是某(💯)种(🕍)东西真的出去了，还是我们(📝)把(👥)它(👙)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐭)·(🥡)奥利维拉：我会用“出来/出(🛍)生(🤮)”（sair）这个词，就像说“和一个(🤩)女(🍰)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔠)语(💈)中(🐒)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🙍)克(👌)·戈达尔：如今，对于好电(🤱)影(🏷)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚔)一(⏬)个(💼)“出口在这边”的指示，这是一(😽)种(🚑)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍀)·(📙)德·奥利维拉：我们的电(🥑)影(😂)也(🏬)变成了电影节电影。电影节(♊)的(🥋)作用是向多样化的公众展(💎)示(🥁)电影的多样性。它是不同电(🐪)影(🛶)人、国家、习俗的一种对(➕)照(🌃)。仅(📶)此而已，但这也不算太坏。

让(💞)-吕(🏒)克·戈达尔：我想您描述(🛵)的(🤵)是一个过去的时代，而我见(🙉)证(🚦)了(🔒)它的终结。我以为那是开始(🕷)，其(💄)实那是终结。那是一个电影(👠)节(🍕)确实能帮助人们相遇、讨(🙏)论(👼)电(📁)影、讨论任何想讨论之事(🗨)的(✖)时代。一切都变了，电影也变(🤔)了(🗄)。现在，电影人抱怨他们的孤(⌚)独(🕰)，但他们不再交谈，不再讨论(🛴)，这(🏳)是(🔧)他们的错。今天，电影节越来(🏐)越(🚠)多。无论是强者还是弱者，每(🍩)个(🥗)人都在各自利用自己能利(🎎)用(🌰)的(🏠)东西。但在我看来，总体而言(🤚)，举(📀)办电影节是为了延续一种(🦖)对(🚯)媒体或电视而言很重要的(👰)“电(🦋)影(🚖)观念”，一种关于电影神话的(🥊)观(💅)念，这种神话曼努埃尔（指(🧠)奥(🥑)利维拉——编者注）经历(🐋)了(✒)一整个世纪，而我只经历了(🎨)后(🏵)三(🍏)分之二。也许您能感觉到20年(🍃)代(🐛)（那时没有电影节）与今(🚢)天(⚽)之间的差异？

曼努埃尔·(📉)德(🚻)·(🏿)奥利维拉：新现象是电影(🕌)资(🚌)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐏)为(💤)那早就存在，而是因为有越(🥦)来(📔)越(🚰)多的观众——比如在里斯(🌮)本(🔼)——去资料馆看那些没进(🕜)院(🐰)线的电影。这很有趣，因为你(🐃)必(🕴)须真的热爱电影才会去电(🔱)影(🗜)俱(🚏)乐部或资料馆看片……

让(🐘)-吕(🤬)克·戈达尔：关于相遇与(👢)对(🌯)话的故事……这就是我想(🖊)对(⏲)您(🤡)说的：作为评论家，我不指(🎬)望(🎍)别人对我说好话，我不想人(🛁)们(🎼)对我说或写：“您的电影太(📝)残(👐)暴(🤐)了，太棒了，太天才了，太非凡(🦂)了(🕺)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍤)到(🤶)底哪里非凡？”他们回答：(🔤)“啊(🔙)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚆)重(😷)复(🛎)：“它是非凡的！”然而如果他(😛)们(🕢)对我说这真的很丑，这里有(🍄)错(📮)误，那我就会想，或许对话是(🍨)可(👗)能(🏑)的：你能告诉我有错误的(⤵)都(🏚)在哪里吗？这证明了今天(💀)的(✊)评论家不再想交谈，而电影(👍)人(💵)也(🕦)不想被批评。而我，作为一个(🏆)评(🍆)论家出身的人，我只需要别(🙏)人(🔜)告诉我：这行不通。您是否(🕎)感(🌞)觉到需要别人告诉您这不(🏉)好(📁)？(📲)这会困扰您吗？因为我对(🕯)您(🚚)电影中行不通的地方有些(🐝)话(😱)要说，但我不想困扰您。

曼努(⛪)埃(🌋)尔(✝)·德·奥利维拉：“当我拿(⏹)自(🏣)己与人相较，我会感到骄傲(🌷)；(⌚)当别人来评价我，我会感到(😸)谦(🕴)卑(😶)。”这是您电影里的一句话，非(📻)常(💝)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🦈)圣(🕗)人说的，或者是诚实的人说(🕓)的(🐼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏞)：(🚎)我(🚠)是个悲观主义者。当有人告(🏺)诉(🥘)我我的电影里有什么行不(🥩)通(🔬)时，我会受影响。不过，我想我(💐)已(🌸)经(😚)麻木很久了。但这取决于他(💗)们(🔖)触碰哪里。如果我拳头上有(🈺)个(👤)伤口，但有人碰了碰我的二(🎣)头(🐪)肌(🥐)，我就会没什么感觉。但如果(😕)那(👻)个人把手指戳进伤口里，那(🍌)我(⏩)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(⛑)：(📊)必须懂得区分什么是好的(✳)，什(💼)么(🙏)是坏的。这不仅仅是说出我(🥈)们(💷)的感受，而是对电影进行技(📄)术(🎭)性或科学性的批评。只有新(🔮)浪(🚅)潮(🗃)这么做过。以前谁会说：这(🈁)个(🚒)移动镜头是好的，我们觉得(🤨)它(🦏)好是因为这个，相对于另一(🧡)个(🐆)我(🍹)们觉得坏的镜头而言？或(🛶)者(🆔)：这段对白是好的，相比之(🚶)下(🖋)那段对白是坏的。今天，这完(🌝)全(🦂)丢失了。“作者”的概念变得如(🔊)此(👲)重(🈺)要，以至于连副导演都不敢(🐨)对(⏺)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎶)一(🥅)我能与之维持一种奇怪的(👇)艺(⛏)术(🛵)关系的人，是制片人。因为制(🍮)片(👎)人投了钱，或者至少他拿别(🏼)人(🆕)的钱去冒险，所以以这种风(🛢)险(🎻)的(🧀)名义，他敢对我说：“让-吕克(🖤)，这(🌀)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔙)我(🍝)思考。至少，这提供了一种反(📱)思(🎽)的可能性，让我能更好地站(🌻)稳(🚒)脚(🔗)跟。如果说今天的科学家如(🚷)此(🍥)强大，那是因为他们是唯一(➡)还(🈶)在互相批评的人。一位天文(🐱)学(🏾)家(🕊)说：“我看到了月食，我把它(🏿)拍(🏦)下来了。”另一位说：“给我看(🌾)看(😇)。”他看了之后断言：“但这明(🌫)明(🎪)是(🚓)月亮！你说什么月食？”另一(🏼)位(🦆)说：“啊，是啊……”；他很恼(👦)火(📸)，但他会重新开始。在艺术中(💣)，在(🚩)艺术批评中，例如波德莱尔(🖖)和(😿)德(🕐)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📼)样(🛹)的对抗时刻。否则，就无法前(🚰)进(🎐)。这是我唯一需要的：批评(🚔)。但(🚜)我(🍩)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🈵)德(😚)·奥利维拉：我需要的更(🖤)多(🛂)是拍电影的手段。我永远不(♿)知(❕)道(⤵)电影会变成什么样。我有分(✊)镜(🎩)脚本（découpage），我有演员，我有(😑)布(💻)景，但我从未拥有电影。在拍(😮)摄(🏠)期间，“执导工作”（realización）在时(🛺)时(💢)刻(👻)刻地改变着那团“星云”的整(💬)体(🚳)构造。具体的东西只有在我(✡)看(🉑)样片（rushes）的那一刻才会出(🐖)现(🌶)。我(👕)讨厌看样片，我总是感到绝(📇)望(🤴)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌻)们(🔂)都是这样。只有希区柯克在(🤐)看(🐒)样(🆚)片时是高兴的。所以，作为评(🅰)论(🕰)家，这就是我想对您的电影(🔱)说(🗽)的话：起初我随着电影（(🐺)指(👂)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💓)）(🙆)行(🧠)进，但在某一刻我跳脱了出(💁)来(🔝)，开始思考别的事情。我想：(🌭)啊(🚣)，这里没那么好了，然后，与此(🍛)同(🔖)时(🖊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐡)n）(🏈)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏝)了(⏮)自我意识当中，而就在那一(🔗)刻(🕞)，电(🍅)影里有人说出了“引力”这个(💸)词(👍)。于是我对自己说：最终，这(💺)部(🆗)电影是好的，我必须重看一(🐖)遍(📭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌭)：(💟)的(❗)确，这就是电影的主题：引(🧣)力(🤞)与万有引力定律。

让-吕克·(🐴)戈(💺)达尔：从更科学、更技术(🐫)的(🐰)角(⚪)度来看，如果我是您电影的(🧚)副(🙏)导演，我会对您说：“您确定(🎊)吗(🐔)，或者您能更好地向我解释(😻)一(👝)下(🐊)，以便我能帮助您，为什么您(✍)选(🙂)择这位女演员来演年轻时(🎩)的(🕸)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍄)玛(🕗)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💇)者(🐜)如(🚪)此不同？这是故意的吗？(💷)”这(🚆)便是我的批评：第二位女(🐌)演(🍲)员不如第一位，或者至少，当(📭)第(🏉)二(🍘)位女演员出现时，电影下坠(📐)了(🎽)，这就是引力。然后它又升起(😲)来(🔰)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😥)拉(🍂)：(🍉)答案很简单：起初，我是为(🎳)第(🔖)二位女演员莱奥诺·西尔(🗂)韦(⭐)拉写的这部电影。这个女人(💥)当(🥊)时处于危机和抑郁状态。我(🥫)的(🔒)制(🧗)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👹)图(👲)说服我不要选她。在我改编(🏺)的(🏦)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🖕)-路(🍪)易(🏍)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🤯)句(😰)非常美的话，说艾玛的头发(🖼)“像(🤲)一滩黑墨水一样落在她毛(⛵)衣(🍜)的(💠)背上”。为了拍摄这句话，我要(🗞)求(🐚)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📮)发(🐡)色，她是金发。她对此感到很(📟)受(🌃)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥋)得(🤝)不(👑)找另一位女演员来演青少(🦍)年(🎳)的艾玛。这就是对您技术性(🧘)批(🧚)评的技术性回答。我想补充(🎬)一(🐴)点(👷)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍣)气(😔)。正是这些使我振奋：所有(🎢)那(🍹)些在实现过程中涌现的小(🍕)事(🏉)件(❇)。这是一种我不太理解的现(👇)象(🗄)，它既可能导致最坏的结果(❤)，也(😋)可能导致最好的结果。没有(🙅)一(🔣)部电影是不靠运气的。它是(😝)一(🅿)种(⛳)创造，一部电影是一个人的(🕓)构(🏾)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐰)戈(🌼)达尔：创造可以被准备吗(👟)？(🥕)

曼(👡)努埃尔·德·奥利维拉：(⏺)可(💠)以准备，但不能修复（reparada）。就(🥘)像(🎲)生活。事物就在那里，等着我(🐮)们(🆙)去(🚁)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍬)、(🐷)在非洲死去的孩子，是的，这(👹)很(🖇)重要，值得修复，需要尽可能(🥦)广(🥠)泛的公众。但一部电影不是(📓)，它(🧦)是(🎽)一团巨大的混乱，我因此在(🎁)我(🚜)自己面前感到渺小。话虽如(⚓)此(👦)，我接受您关于您“离开”我的(🛐)电(💊)影(💐)又“回来”的批评：必须非常(🍠)敏(🔡)感才能进出电影而不迷失(🦋)。的(🈳)确，这就是引力定律。

让-吕克(🙏)·(🎱)戈(🔞)达尔：我非常谦虚地认为(🐴)，新(❓)浪潮的人是从博物馆出发(🛠)做(🈶)电影的。我们发现了电影资(🤠)料(🛎)馆。我们在那里出生。当然，我(🍜)们(🐧)小(🚞)时候看过卓别林，但没人会(🌷)在(🔼)四岁时说，看了《救火员》后我(🐛)要(📃)拍电影。所以我脑子里总有(🌰)一(🉑)个(🙋)参照系。因此我认为作品比(👗)人(🧖)更重要。这并非对每个人来(⚪)说(🦗)都那么显而易见。女人的作(👇)品(📟)是(🌧)庇护男人。而男人，为了处于(🎩)相(🖍)对平等的地位，所能做的一(🛺)切(🏣)就是制造作品：绘画、文(🎗)学(🌉)或政治、战争、失业、贸(💴)易(🐍)。归(😜)根结底，我对“人”（这里戈达(🚃)尔(🏛)专指作为创作者的人——(🏟)译(🗄)者注）不怎么感兴趣。我对(🤺)曼(🏳)努(🏄)埃尔·德·奥利维拉这个(💝)“人(💞)”不怎么感兴趣。如果我们住(🈁)在(🕡)同一个城市，比邻而居，我想(👹)我(🕸)也(🗯)不会比现在更多地见到您(🚤)。当(🅿)然，见面时我们会更好地谈(🦀)论(🕢)电影，但也仅此而已。如今让(🙂)我(🎧)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙁)概(🏡)念(🌆)的开发远甚于对“人”的开发(🤪)。人(🤗)在作品中，作品在人中。有些(🍩)人(⛺)不创作作品，而是创作生活(💭)，尤(😻)其(🍄)是女人，这本身就是一件作(😪)品(🏛)。男人被迫创作作品，因为他(🎧)们(🐡)通常什么都不做。我常像布(👷)努(😀)埃(🚑)尔那样说，电影对我来说是(🚇)最(🚁)重要的。但如果把一个孩子(🤡)的(🤕)生命和一部电影的上映放(🍑)在(😞)一起权衡，我不会犹豫一秒(💤)钟(🍿)：(🏟)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍧)·(🌾)德·奥利维拉：自然如此(⛰)。从(🗡)这个角度看，我也断言艺术(⏲)没(😬)那(🕉)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐯)但(💾)既然如此，如果不那么重要(🛴)，那(🌫)就不必做了。女人们更合乎(🌦)逻(👠)辑(🏗)，她们在生活中做这事。我不(🐯)确(😰)定能否如此轻易地说艺术(♒)不(💶)重要。尤其是今天，当艺术稀(🤛)缺(⛑)而许多孩子死去时。这是否(🥟)意(🕵)味(👰)着我们让艺术活得太久，而(🈷)牺(✖)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🕔)·(🆔)奥利维拉：艺术不是艺术(🚽)家(🎽)。艺(💾)术家，艺术家的位置，是人类(🚺)的(🏛)虚荣。那种表达世界观的方(🎵)式(🎣)，说“这个，这个，这个，这个行不(🔐)通(😺)”，是(🔈)一种虚荣的发作。它是世俗(👜)的(🔀)。艺术比艺术家更崇高、更(🌀)有(🥇)趣。一部电影总是比电影人(🥤)更(🤘)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🏽)说(🐁)。导(✳)演或艺术家走出来展示自(🤷)己(🕎)的那种方式，仅仅表明了他(😴)的(🥊)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🦒)也(🔫)是(🎸)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🥢)了(🖍)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🗝)利(😠)维拉：是的，当然，但这幅画(😾)通(📹)常(🧜)也很漂亮。艺术与艺术家之(💇)间(👮)的这种差异，也是历史与艺(🏋)术(🚀)之间的差异。历史展示了民(😿)族(🌝)、文明、情感、趣味的演(😰)变(🍮)。艺(💐)术展示了这些演变中的实(🍁)体(🍠)。我们都有责任，尽管作为导(🐞)演(🏘)我什么也做不了。作为导演(🎬)我(🚇)只(⏸)能做一件事，就是拍电影。仅(👕)此(🚯)而已。然而，艺术家在创作的(📎)那(📙)一刻总是对的。那是他们的(🕹)虚(🏘)构(💓)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍷)戈(📞)达尔：啊，我不这么认为，一(🎻)切(👫)都在外面。

曼努埃尔·德·(🖲)奥(🔴)利维拉：是的，在那之前（是(😚)这(🥣)样）。但之后，一切都会进入(Ⓜ)脑(🐘)海中，然后再出来。例如，面对(⤵)《悲(🐀)哀于我》，我像一块海绵一样(🕗)面(🎄)对(🅰)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎑)克(🕑)·戈达尔：我不确定这是(🚼)个(✡)好比喻。当然，电影有其奇观(😦)性(🐣)和(🐃)诗意的一面，这是电影的深(🏜)层(🌻)使命。但这一使命只有在最(👚)初(🍏)进行了实验、验证和劳动(⤵)—(🔆)—我们可以称之为电影的纪(🚁)录(📼)片层面——之后才能实现(🦋)。伟(🚀)大的艺术家身上都有这一(❇)点(⬆)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📦)丽(🍠)·(📒)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥀)布(👉)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🍚)鲁(📅)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎊)身(🙎)上(💽)都有，我有时也有。以爱森斯(🚠)坦(🙂)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎃)象(🤖)、更风格家或更风格化的(📯)人(🦔)了。然而，如果今天我们要展示(👞)十(🐃)月革命的镜头，我们不会在(🍌)当(💾)时的新闻片里找，新闻片使(👃)用(🤲)的是爱森斯坦关于十月革(🆖)命(🧙)的(🌒)影像，那完全是被调度（mise en scè(🚮)ne）(🍿)出来的影像。当读到弗拉哈(🈲)迪(🦆)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐍)叙(📵)述(🧑)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⏬)给(🦖)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏯)迫(🐶)他们每天去捕鱼（即使他(🎬)们(🍙)不想去）。总之，他和他们组成(👴)了(🍸)一个电影摄制组，并变成了(📷)一(🍉)位了不起的人类学家。因此(👱)，这(🍖)里存在着整全的纪录片层(🚩)面(⛪)。在(🚠)今天，这种方式——即使不(🕝)能(📉)完美了解电影史，也至少对(🍔)其(🚫)有所感觉的方式——对许(🦆)多(📟)人(🔏)来说已经遗失了。必须拥有(🖐)这(📙)种对电影史的感觉，有点像(💄)乔(🤨)伊斯，他对文学史有着深刻(🌽)的(👯)感觉，他知道当他写下一个句(🦓)子(🔚)时，其中有些词是在拉丁语(🐬)时(🚅)代发明的，有些是在中世纪(🍥)，而(😅)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐖)时(🌟)刻(🌏)，通常背负着所有的精神重(♿)担(🌙)和他所感知到的所有过去(🛍)，正(😊)处于文学的现代，处于其成(🕝)熟(🚂)期(😴)。在电影中，很快，在世界所接(🛰)受(⬅)的美国影响下，部分纪录片(⬜)式(🚝)的工作被抛弃了。我们立刻(🤧)走(🛩)向了奇观，而这只不过是最终(💞)的(🦁)使命，是电影的弥撒。在今天(🍃)的(📼)电影中，人们举行弥撒，却不(🍿)进(🔆)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(👑)的(🏠)艺(👨)术家，首先进行他们的祈祷(🌴)，然(✉)后才是弥撒，面对或多或少(🌿)忠(🔽)实的公众。美国人规范了弥(👳)撒(🧀)。对(🎏)他们来说，在弥撒中重要的(🔁)是(🙁)募捐（quête）：一场成功的(🍄)弥(🐸)撒就是教堂里座无虚席、(🏩)募(🤴)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📜)·(🉑)德·奥利维拉：募捐（quê(🍅)te）(🎱)是我下一部电影的主题。[10]

让(🚍)-吕(🏳)克·戈达尔：我不募捐（(😖)quê(📯)te）(🙋)，我只调查（enquête），我专注于(👗)做(🏧)一名预审法官。我审理投诉(🍈)。批(🗣)评应该通过祈祷来表达，而(🔽)不(🐞)是(✍)通过弥撒。关于弥撒，人们无(✂)话(🦅)可说。或者只能说：“美丽的(😸)演(😽)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🥖)练(🥇)习，就像运动员的训练、钢琴(➡)家(😐)的音阶练习一样。当人们进(🕛)行(🛐)批评时，应当批评那些音阶(🌔)以(🤜)及这些音阶所能带来的效(🔚)果(🏹)。

曼(😍)努埃尔·德·奥利维拉：(📓)奇(🤝)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥟)的(⛴)是行动的欲望。您想拍电影(🍁)，我(🐔)想(⏺)拍电影，就像此刻我想撒尿(📯)一(📴)样。伯格曼说：“我拍电影的(🈸)方(🔩)式就像某些英国人独自去(📼)森(🏡)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🤛)守(🏖)夜。但每天早上他们都会刮(🌉)胡(🎁)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🏵)很(🐗)好。必须反思这一点，关于欲(🆘)望(😒)。它(🤪)就在人心里，就像一个画家(🛥)画(🉐)着没人看的画，但他不会停(😳)下(🍓)。欲望就像独自绽放于原始(📸)森(🛢)林(📦)中心的绝美花朵，它凝聚着(🏰)对(🀄)果实的向往，为了自己，也依(❓)靠(🧘)自己。如果遇到一道注视着(🤢)它(🎟)、并发现它的美丽的目光，它(🏧)便(🎛)会绽放光采，她的美丽会变(🥩)得(🍃)引人注目、脱颖而出。但这(🐄)样(🕞)的目光往往来得太迟，人们(💹)为(🦆)了(🥡)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚻)了(🎻)森林。在您和我之间，有许多(🐖)差(🔕)异，这是幸事。语言、国家、(🎟)文(🔉)化(🎑)的差异。您选择了一种略带(😯)挑(👹)衅性的电影，它破坏了叙事(🔠)的(🥏)传统秩序。您从混沌中出发(😱)寻(🕞)找，为了将无序变为有序。我也(🕳)试(🕵)图将无序变为有序，虽然徒(⚫)劳(❓)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌝)这(⤴)就是我们的电影的区别：(🔒)我(📒)的(😘)电影较为接近一般意义上(🙌)的(🔥)电影，而您的电影是某种特(🥠)殊(🏟)的电影。

让-吕克·戈达尔：(➡)我(➰)会(🎂)说我们做的是同一件事，但(🏛)您(📜)抵达了，而我尚未真正成功(🎞)过(📒)。所有人自然地遵循着科学(🍑)的(🐥)图景，从混沌出发以建立某种(🗯)秩(♐)序。这“某种秩序”或多或少有(🏆)些(📤)不确定，人们也或多或少能(🤥)抵(🏳)达一点。有些时候我们做不(👭)到(🦋)，我(😺)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚓)，有(🗓)一块时间被提取了出来，在(🎿)另(🎊)一部电影里将会是另一块(🥣)。从(🚸)一(😚)块碎片、一张照片出发，我(🎫)为(🦄)自己创造一个世界。看到您(🌡)电(🥦)影的一些片段，我想到了皮(🎗)亚(🖤)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🔰)喜(🔹)欢的。用简单的词，如内部（(🌙)interior）(🏢)和外部（exterior）——尽管区分(🔂)它(😛)们没有太大意义，我会说皮(🚐)亚(🥛)拉(⬇)在他的《梵高》中停留在外部(🈯)，但(🌅)他只谈论内部。在这个意义(🥀)上(👔)，他更接近维斯康蒂的传统(♌)。而(🕳)您(😖)恰恰相反。您停留在内部。但(🎦)在(🍨)电影中我们无法展示内部(🤮)，只(⏫)能感受它，但它依然是不可(🛃)见(🍶)的，否则它就不再是内部了。

曼(🐏)努(🐕)埃尔·德·奥利维拉：甚(🆔)至(🏝)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😏)达(😫)尔：当然。小时候人们说：(🧣)鸡(🚠)是(🗡)由内部和外部组成的。掀开(🤝)外(🧗)部，看到内部；如果掀开内(📔)部(🕷)，就看到了灵魂。我会说您从(🎐)背(🎽)面(🐪)拍摄内部，尽管您总是从正(🏩)面(🗒)拍摄人物。考虑到这种严谨(💨)而(🌖)有强度的方式，您电影中让(♐)我(📝)一度感到困扰的，是一种幸好(👆)还(🐀)算人性化的不完美，这种不(🍎)完(💨)美使得您有必要去拍其他(😺)电(🗽)影。让我困扰的是没有侧面(🖥)拍(🍠)摄(🌥)的镜头，摄影机离放映机太(🎳)近(🔶)了。摄影机并不是生来就是(🤡)要(⏬)与放映机保持一致的。放映(🚴)机(📛)会(⬛)进行传输。就像放射科医生(🍺)拍(🚵)X光片：他不满足于从正面(👄)拍(📟)，他也从侧面、背面、对角(👸)线(🌸)拍。然而在开始时，在放映的那(🦍)一(⛅)刻，所有图像都将是平面的(🌳)。当(🧕)然，我们会说这是一个图像(👴)，但(🤲)我们是和图像打交道的人(🍷)。这(🐬)并(🐇)不意味着摄影机必须一直(🦃)移(👀)动。

这就是导致您电影中某(🔌)些(🎾)时刻出现“空洞”的原因，也就(🧣)是(🌨)那(📯)些观众——糟糕的观众，如(🆎)今(👮)的观众——称之为“冗长”的(🧞)东(💔)西。我不是说我抱怨电影长(🏘)，甚(🚬)至如果一开始我看到有好东(⏲)西(🔩)，我会很高兴电影很长。我可(🚬)以(🛬)安心地打个盹，我确信我会(🧓)找(🖌)到它们。这就是我所说的对(💁)一(🙋)部(😞)电影进行科学性的讨论。

曼(🥪)努(🌬)埃尔·德·奥利维拉：我(🍸)和(📤)您一样，把摄影机放在我认(🌦)为(🎆)它(🧖)必须在的精确位置。就是这(💧)样(🧙)。为什么那里比这里好？我(💦)不(🎵)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏿)尔(🏋)：如果我们能稍微解释一下(🎯)为(⬛)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥝)·(🚆)奥利维拉：力量来自固定(🏈)性(🚢)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚼)德(🛥)的(🍊)审判》教会了我这一点。我们(🈵)也(⛽)可以称之为客观性。

让-吕克(📝)·(🏈)戈达尔：我有种感觉，电影(🌱)人(🏬)，无(🌙)论是好是坏，都有一个想法(🔐)，一(🏦)种需求，然后，好吧，他们寻找(🥢)有(👲)足够钱的人来实现这种需(😟)求(📋)。他们的工作方式就像一个人(🛁)说(🏩)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚟)是(👄)他看看口袋里有多少钱，或(📴)者(📵)让妻子或朋友做肉酱意面(🖱)。老(🤷)实(🌜)说，我一直是反着来的。制片(⏮)人(🏦)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌰)，也(✍)许是时候和他拍部电影了(😏)。”既(📢)然(🈶)我们不富裕，我们接受，也许(🦎)我(🏕)们能马上拿到钱。然后，签了(🗣)合(🎷)同。再然后，必须拍这部电影(🏛)，真(🔎)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(✋)拉(🐰)：我做的完全相反。我表现(💵)得(🌚)好像合同早已签好一样。我(🈳)写(🚉)故事，预测一切，然后在最后(🧜)一(☔)刻(🌴)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌾)伯(🍓)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍖)誉(🥇)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📬)直(🚛)跟(🥗)我谈论福楼拜，当然还有《包(⛸)法(🚏)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📅)夫(🖕)人》是不可能的，况且我还是(📰)个(🕐)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🥛)在(🎼)拍他的版本。于是我想，可以(🚯)做(💅)点更有趣的事：可以问问(🔨)作(🚌)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔌)斯(🐠)是(🤽)否愿意基于《包法利夫人》写(😦)一(🎷)部小说，一部我随后就会改(🔒)编(🔡)的小说。她接受了。必须等她(🔖)写(🐨)完(🚟)，等它出版。在此期间，借作家(⬛)卡(📥)米洛·卡斯特洛·布兰科(🦈)[13]逝(🧖)世五周年之际，我拍了《绝望(🎦)的(🏄)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐓)您(📧)说：我知道这部电影将会(🚃)是(🐵)什么，但我不知道是否能拍(🍂)成(🧘)。我说：我知道电影会拍成(🌯)，但(🤛)我(🍬)不知道会是怎样的电影。我(💟)不(🛫)仅知道某部电影会拍，而且(❌)我(🎎)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🅿)为(🐔)我(⏮)总是害怕拍不了下一部。

曼(🤯)努(🦓)埃尔·德·奥利维拉：这(🦁)也(🌾)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎤)尔(💍)：但您对我电影的批评是什(😽)么(♍)？就像美食评论家会说：(😍)“这(🚱)里的肉煮过头了，这里的肉(🍪)还(🐕)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🦎)利(⬆)维(🏯)拉：一部电影不仅仅是我(🤔)们(🖇)所看到的图像。图像是符号(🚐)，声(🍱)音是其他符号，词语是另外(🍗)的(🗄)符(🚌)号，它们又会唤起其他符号(🥎)，引(🏂)用其他时代、书籍、电影(🗺)。如(🕙)果我们不了解这些符号及(🍧)其(🎁)所召唤的东西，我们就无法理(🎷)解(♌)电影。词语在您的电影中强(😻)有(🦊)力，它赋予了电影力量。图像(🐩)有(🏚)另一种与词语无关的力量(🎫)。这(🗜)很(👾)美妙。但我距离完全理解您(🐍)的(🍔)电影还缺了点什么。电影是(🔁)一(🗞)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🥞)电(💧)影(🤤)中的仪式，是那些在镜头间(🎴)或(👬)镜头中穿梭的人。我们并不(🤥)完(🆕)全了解这种仪式的含义，我(⌛)们(🕳)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🤘)伯(🕺)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💗)们(🚜)看到女演员在婚礼当天，在(⛅)教(📼)堂里自己掀起了面纱。如果(🚯)我(👠)们(🔎)不了解古代包办婚姻的仪(💸)式(🎫)——要求由丈夫掀起妻子(🌾)的(💸)面纱，第一次展示她的脸，以(📻)此(👚)确(🛤)认他的幸运或不幸——我(⏮)们(🙀)就无法理解她这一举动的(😇)放(🏠)肆。因为我的主角知道自己(🙍)很(💯)美，她可以放肆地掀起面纱：(🔻)看(🗂)我多美！如果我们不了解这(🤟)个(🍺)仪式，这场戏的意义就丢失(🌌)了(🧘)。我错过了您电影中许多仪(🍶)式(😫)的(😕)含义。我真希望有人能在我(🔮)耳(🗿)边悄悄向我解释。您在特殊(⏯)效(⏹)果上做了很多工作，不断用(🚔)声(😤)音(👅)、词语、图像进行挑衅。这(🧝)是(🦆)您的形式，是另一种形式，无(🎼)所(🚁)谓好坏。您做得很好。我更喜(📿)欢(🦑)没有特殊效果的电影。我更喜(🤶)欢(👙)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🧟)：(💘)如果英语说得不好却去看(🆘)《哈(💵)姆雷特》，会失去很多东西，但(😈)我(🏵)们(🍐)依旧能分辨它是好是坏。《德(🕓)国(🧥)九零》由许多仪式和晦涩的(📍)东(📑)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍻)利(🦆)维(🐓)拉：是的，但即便这些符号(🖌)实(🔊)际上难以理解，但它们反倒(🦖)更(🀄)清晰、更可见。我喜欢这部(🛀)电(🛫)影的地方，在于符号的清晰性(❗)与(🔁)其深刻的模糊性相并存。另(🐳)一(♋)方面，这也是我喜欢电影的(🕘)原(🌐)因：大量精彩的符号沐浴(🌞)在(🎿)无(🔹)需解释的光芒之中。正因如(🗃)此(🈴)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⚪)达(👂)尔：那么，非常感谢。

本次会(🧦)面(🆖)由(🔶)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍀)织(🔈)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍼)。

注(📁)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎡)法(🐲)国启蒙运动核心人物，唯物主(🕗)义(🅱)哲学家、文艺批评家与作(🚬)家(🏆)，百科全书派代表，代表作有(🚦)《拉(👷)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(💹)和(🐿)他(🈵)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😥)・(🌀)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏂)诗(🌾)歌先驱、现代主义文学奠(🏙)基(🥞)人(😏)，兼具诗人、艺术评论家与(💉)散(✖)文诗之祖等多重身份。他的(⤴)代(😅)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💯)具(🔂)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🛶)福(💃)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🕓)、(🌇)评论家与散文家。他率先关(🎙)注(👙)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍟)，对(🐑)塞(👩)尚等现代艺术家的评论极(🦓)具(🍪)前瞻性，深刻影响现代艺术(💱)批(🌷)评的发展方向。

4、安德烈・(🛍)马(🔈)尔(🍉)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐰)术(🐣)史学家、抵抗运动战士，还(🕶)担(🏐)任过戴高乐时期的文化部(🎟)长(🌫)（1958-1969），其作品与行动深度融合(📨)了(🦔)存在主义哲思与历史使命(🚎)感(💘)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔧)某(😑)部电影推出”的意思，但其核(🚸)心(📻)意(🚏)义为“出去、离开”，所以戈达(🦖)尔(♏)才会玩这样一个文字游戏(🏌)。

6、(🥢)Público在葡萄牙语中既可指广(🔰)义(🏻)的(🤟)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚦)语(🚟)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔳)（(🌶)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍺)派(🌤)的领袖与核心人物，代表作有(😄)《自(🔋)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📉)莱(🎴)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔟)娜(🍦)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🙊)士(📼)电(🥝)影导演、视频艺术家，戈达(⛹)尔(♏)晚年的生活伴侣与合作者(🦑)。她(🥇)与戈达尔共同创立制作公(⛔)司(🔆)，并(⛓)与其联合执导了《第二号》（(🔦)1975）(🆘)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🀄)品(🈷)，深刻影响了戈达尔后期创(🌑)作(😺)中私密对话与家庭影像的风(🍦)格(🙋)转向。她本人亦是一位独立(⤵)的(🧞)创作者，其作品以哲学思辨(🎐)探(👴)索两性关系、语言与日常(☕)的(🛰)诗(🔆)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍷)导(🏗)演、人类学家，真实电影（(💡)Ciné(📜)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏥)（(💞)Ethnofiction）(📠)的开创者，代表作有《夏日纪(🏽)事(🍓)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👔)父(🏠)”，其跨学科实践深刻影响了(🗃)纪(🚃)录片与视觉人类学发展。

10、奥(📳)利(🅾)维拉下一部电影为《盒子》（(🎊)A Caixa）(🐻)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐤)双(🏍)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😣)Gé(💏)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍦)，法国国宝级演员、制片人(🏗)、(📍)导演与跨界企业家，是法国(🤹)电(🎁)影黄金时代的标志性人物(🍛)。

12、(📇)克(👽)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍖)新(🗄)浪潮的先驱导演之一，与特(🛹)吕(🏙)弗、戈达尔、侯麦和里维(💑)特(🛏)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🙌)级(🥫)悬疑惊悚片和冷峻的社会(➕)批(🍈)判视角闻名。由他执导的《包(💕)法(🔪)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💯)尔(🏛)（(👞)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏊)・(🍤)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⛏) 19 世(👍)纪葡萄牙最具影响力的浪(❤)漫(😰)主(🕠)义小说家、剧作家与文学(🏭)评(🛰)论家。