文 / 让-吕克(🆖)·(👘)戈(🐻)达(🎑)尔(🍗) & 曼努埃尔·德·奥利(🍯)维(✒)拉(🕷)

（(🌳)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🥗)人(🔇)工(🦅)的(🐢)逐句校对与润色，并添(🎐)加(🤝)了(💓)一(🚃)些(🧀)必要的注释。由于并(🤧)未(🌬)找(💆)到(🎊)法(💌)语原文，本文翻译同时(🧣)比(🌀)照(🥣)了(🐡)西班牙语和葡萄牙语(✈)译(🌡)文(🚹)。）(😔)

1993年9月，曼努埃尔·德·(😅)奥(🔩)利(🤱)维(🧑)拉(👺)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🔍)o）(🦓)与(💘)让(🏄)-吕克·戈达尔的《悲哀(🏄)于(🗃)我(🐘)》（(🥕)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐯)的(🍛)银(🏕)幕(😺)上(🌌)映。借此契机，戈达尔提(🦒)议(🕌)与(🛢)奥(🅱)利维拉会面，旨在就这(🥧)两(💜)部(🚪)影(🚸)片展开一场“科学性”（(😌)scientifique）(🛒)的(👯)探(😂)讨(😦)。

让-吕克·戈达尔：(🌛)没(🌙)问(🖼)题(🍦)，巨(〽)大的声响是我对公众(🌕)做(😲)出(👐)的(🤷)唯一妥协。您知道儒勒(🎦)·(💉)列(📄)纳(✊)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👧)吗(🚣)？(🎻)“批(🕘)评(🛃)就像溃败军队里的士(🚩)兵(🗿)，他(🚳)开(🤴)了小差，投奔了敌营。谁(🛵)是(🖕)敌(🔊)人(🎹)？是公众。”

曼努埃尔·(♑)德(🕹)·(👴)奥(🤶)利(🍄)维拉：那您呢，您知道(💇)伯(🗞)格(📓)曼(🧐)是怎么评价影评人的(🎄)吗(💩)？(🌷)“某(🍲)些影评人在我看来就(🎄)像(🐎)是(🎋)在(🔟)试(👙)图教我们如何奔跑(🗞)的(🥑)瘸(🔠)子(❤)。”

让(👯)-吕克·戈达尔：我请(🆎)求(📙)让(🕯)我(♓)以评论家的身份展开(🛃)这(☝)次(🍃)对(🈂)话。与其扮演“作者”，我更(🔄)愿(🐐)意(👃)去(👄)见(🤼)某个人，谈论他的电影(🤭)，或(😜)许(🔅)偶(🤖)尔也让那个人谈谈我(🚥)的(🚷)电(🕖)影(🤺)。如果这能从宣传角度(🛍)对(🙌)两(🤼)部(👼)影(🍐)片有所助益，那我们就(🚢)这(🈂)么(🔨)做(🖨)吧。电影是对现实的一(⬆)种(🗯)批(🆖)判(🐸)，从这个角度看，我是非(🕵)常(😪)传(🕕)统(🍫)的(☕)；而且作为一名用(🉑)法(🙉)语(💨)拍(🏥)摄(👈)的电影人，我始终带有(🌗)对(🥫)电(📴)影(🏝)的批判态度。一直以来(🖼)，法(🍒)国(📶)的(💾)伟大之处之一在于拥(🕘)有(🍤)批(🥕)判(🕥)性(🍟)的视点，即便这个国家(⭕)对(🌜)此(🤕)一(🔣)无所知。从狄德罗[1]开始(🔤)，所(📯)有(🐞)的(🛏)艺术评论家都是法国(💂)人(👁)，经(🕗)过(🔯)波(🥗)德莱尔[2]、埃利·福尔(🤹)[3]、(🥏)马(🐏)尔(🐥)罗[4]，也就是说，无论是不(🎑)是(💱)作(🗃)家(🌞)，他们都是有“风格”（style）(🌴)的(🍜)人(💏)。糟(🎿)糕(📪)的评论家没有风格(🏀)。美(⚽)国(💺)只(❕)有(💸)两个影评人：詹姆斯(🤒)·(🏁)阿(🚊)吉(🔨)（James Agee）和（长久以来被(🌏)忽(🖱)视(🍊)的(🎁)）来自圣地亚哥的曼(🐬)尼(🔍)·(🍒)法(🥕)伯(👝)（Manny Farber）。既然我们的电影(🥠)同(🐫)时(🈲)上(🐊)映，我想提出第一个问(🎥)题(🐁)：(👁)我(🎠)们要如何理解“上映”（(🚚)sortir）(🐌)一(🆑)部(🕠)电(🍙)影[5]？为什么要让电影(🗜)“上(👺)映(📳)”？(🌅)我们在让它们“进入”这(💃)里(🎧)或(🚛)那(🏵)里时遇到了很多困难(🚈)，然(🏃)后(🧟)还(💉)有(🌏)些人没做什么大事(📱)，但(🌓)无(🍩)论(👎)如(🏏)何，他们还是做了必要(🔆)的(🍕)事(🌑)来(♉)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🌇)努(🕢)埃(🤮)尔(🥪)·德·奥利维拉：在(😆)葡(👲)萄(🏑)牙(🌙)语(🔶)里我们不用同一个词(🕢)，因(🦀)此(🐳)也(📐)就没有这种双关语。我(🏤)们(🤨)不(🎥)说(🛤)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🛐)。不(❕)过(🧡)，这(🤣)是(💑)个困扰我的问题。我之(🔫)所(🤷)以(🈶)感(😥)到困扰，是因为对我来(📪)说(❇)，必(🈂)须(👌)先展示电影，然而，在针(🛐)对(🗳)电(👂)影(🐹)的(💯)评论完成之前，电影(💭)并(💻)未(📤)完(🐇)成(📙)。一个好的、聪明的、(🕡)专(⛽)注(🧘)的(🐔)、敏感的评论家，是观(🧕)众(🔝)的(🦓)代(🔺)表，他去寻找那部在我(🎡)看(🎻)来(💰)—(👥)—(🎥)即便我已经拍完了—(🖖)—(🕰)尚(⏰)不(⛴)存在的电影，他要去完(🥐)成(✡)它(⬇)。观(🦌)影者与银幕之间的动(👵)态(🐅)关(🥜)系(📆)实(🤳)际上是至关重要的，它(💩)是(🎗)电(🛢)影(🌟)的一部分。我说的是观(👟)影(⏲)者(😋)（(🧓)espectador），不是观众（público）[6]。观(♌)众(🔩)，是(😦)某(😣)种(💇)抽象的东西，是非个人的。

让(🤺)-吕(🍿)克·戈达尔：观众是现存(🛫)的(😚)观影者，是被商业化了的观(🍧)影(🖖)者，是买了票的观影者，他变成(👂)了(🔚)观众。然而，他身上仍有一部(🍽)分(⏭)保留着观影者的特质，就像(✝)读(🔋)者一样。如果我们谈论的是(🐋)一(🍋)部(🤖)电影，我们会说观影者是剧(🤠)本(🔰)，而观众则是观影者的实现(🥀)（(♑)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👯)ne）(🕙)。但(🚦)我有时会问自己：如果电(⬇)影(🏇)没人看——我的许多电影(🍋)都(🚰)没人看，或者被误读，甚至连(🔹)我(❓)自己也……我想我们是为了(🔺)一(😞)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🚧)·(👓)德·奥利维拉：但这就足(👴)够(🔮)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📊)。但(🛑)我(📛)还是想回到“上映”（sortir）这个(✒)话(🚻)题，这不仅仅是文字游戏。应(🦍)该(💙)有一些小词典，告诉我们每(✨)种(🛍)语(🐯)言中电影的技术术语。例如(🛡)，我(✍)们在影院看到的电影拷贝(🔃)，带(🎱)有图像和声音的拷贝，在法(💇)语(🐥)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(📘)埃(🙂)尔·德·奥利维拉：葡萄(🔇)牙(👹)语也是，标准拷贝或同步拷(🈂)贝(🎙)。

让-吕克·戈达尔：英语里(⚓)叫(🏙)“声(🍎)画合成拷贝”（married print），意大利语(📗)叫(🏅)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🌁)词(🐹)汇上较真，因为例如俄国人(💭)对(😴)纪(🥀)录片和剧情片的区分就与(🚘)我(🤫)们不同。他们把有演员的电(⛲)影(📓)称为“扮演的电影”，而纪录片(➡)—(🐉)—不一定没有演员——被称(🐘)为(⬛)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🚊)image）(👬)这个词本身：对美国人来(🕑)说(♏)，它没什么大不了的含义。他(👻)们(🔦)用(⏬)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🕘)一(➕)个词来指代电视，他们突然(Ⓜ)变(🎷)得非常商业化，他们说“network”（网(🌼)络(🚩)）(🎛)。如果我们对语言如此不加(🚻)注(💆)意，那么当人们说一部电影(📵)“上(🎑)映/出去”时，我们会产生一种(🛶)错(🍢)觉：是某种东西真的出去了(⛺)，还(👗)是我们把它弄出去了？

曼(🐗)努(😈)埃尔·德·奥利维拉：我(📲)会(⛪)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍾)像(🛅)说(⛺)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(✔)，在(🎋)葡萄牙语中这意味着“带她(🥎)去(🗾)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💏)今(👴)，对(🎽)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍦)经(⛔)变成了一个“出口在这边”的(📑)指(🔃)示，这是一种摆脱它们的方(😳)式(💹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🗻)我(🏬)们的电影也变成了电影节(🖇)电(🐄)影。电影节的作用是向多样(🤓)化(🥣)的公众展示电影的多样性(💾)。它(🈵)是(🔲)不同电影人、国家、习俗(🐁)的(🏼)一种对照。仅此而已，但这也(🐂)不(😔)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍣)我(😨)想(🌰)您描述的是一个过去的时(🍞)代(😯)，而我见证了它的终结。我以(😺)为(🗡)那是开始，其实那是终结。那(😅)是(😢)一个电影节确实能帮助人们(⭕)相(🛅)遇、讨论电影、讨论任何(📄)想(👀)讨论之事的时代。一切都变(🌒)了(👅)，电影也变了。现在，电影人抱(🔡)怨(🕋)他(📂)们的孤独，但他们不再交谈(😷)，不(🍈)再讨论，这是他们的错。今天(🚚)，电(🌌)影节越来越多。无论是强者(❣)还(🧙)是(🅿)弱者，每个人都在各自利用(🐓)自(🧑)己能利用的东西。但在我看(🐛)来(🐌)，总体而言，举办电影节是为(👍)了(😡)延续一种对媒体或电视而言(😮)很(♋)重要的“电影观念”，一种关于(📣)电(🔥)影神话的观念，这种神话曼(🎦)努(👇)埃尔（指奥利维拉——编(🚝)者(📮)注(🌬)）经历了一整个世纪，而我(🉑)只(🐻)经历了后三分之二。也许您(☔)能(🥈)感觉到20年代（那时没有电(🕝)影(🎑)节(⏬)）与今天之间的差异？

曼(👗)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：新(🚚)现(💜)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🚄)作(🚯)为机构，因为那早就存在，而是(😯)因(🥢)为有越来越多的观众——(🥦)比(🈸)如在里斯本——去资料馆(❓)看(🕍)那些没进院线的电影。这很(🍘)有(📙)趣(🗯)，因为你必须真的热爱电影(🔼)才(🕧)会去电影俱乐部或资料馆(⛑)看(😠)片……

让-吕克·戈达尔：(🌫)关(☕)于(👗)相遇与对话的故事……这(😂)就(🔁)是我想对您说的：作为评(🛐)论(🦗)家，我不指望别人对我说好(⚡)话(🏋)，我不想人们对我说或写：“您(✖)的(🈴)电影太残暴了，太棒了，太天(😺)才(🛢)了，太非凡了！”那时我会问他(⛅)们(😖)：“好吧，那到底哪里非凡？(🍷)”他(🍚)们(🚭)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌏)词(🏎)汇，只是重复：“它是非凡的(📔)！”然(💡)而如果他们对我说这真的(💐)很(🌾)丑(✔)，这里有错误，那我就会想，或(✅)许(🚲)对话是可能的：你能告诉(🛸)我(🙀)有错误的都在哪里吗？这(🎌)证(🤾)明了今天的评论家不再想交(🧡)谈(📋)，而电影人也不想被批评。而(🧘)我(🏦)，作为一个评论家出身的人(💠)，我(🥖)只需要别人告诉我：这行(🌒)不(🤪)通(😺)。您是否感觉到需要别人告(🎄)诉(🏿)您这不好？这会困扰您吗(🔄)？(💪)因为我对您电影中行不通(🕦)的(😊)地(⭕)方有些话要说，但我不想困(🈴)扰(📕)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐔)拉(🆖)：“当我拿自己与人相较，我(🦁)会(🐄)感到骄傲；当别人来评价我(🎉)，我(📠)会感到谦卑。”这是您电影里(➖)的(🌓)一句话，非常美。

让-吕克·戈(☝)达(⏪)尔：那是圣人说的，或者是(💖)诚(👸)实(🥇)的人说的。

曼努埃尔·德·(🍖)奥(〽)利维拉：我是个悲观主义(🧟)者(🌻)。当有人告诉我我的电影里(🏿)有(🌏)什(🍠)么行不通时，我会受影响。不(👫)过(〰)，我想我已经麻木很久了。但(🤢)这(🍸)取决于他们触碰哪里。如果(🛄)我(🈯)拳头上有个伤口，但有人碰了(😇)碰(⛩)我的二头肌，我就会没什么(⛱)感(⏸)觉。但如果那个人把手指戳(📘)进(🚚)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔫)克(🌏)·(⛄)戈达尔：必须懂得区分什(🍗)么(🤺)是好的，什么是坏的。这不仅(🤕)仅(📍)是说出我们的感受，而是对(🍽)电(🙄)影(👠)进行技术性或科学性的批(☕)评(🤠)。只有新浪潮这么做过。以前(🌙)谁(🎽)会说：这个移动镜头是好(💡)的(㊗)，我们觉得它好是因为这个，相(⏭)对(🔽)于另一个我们觉得坏的镜(🆓)头(🚰)而言？或者：这段对白是(💸)好(📞)的，相比之下那段对白是坏(🏜)的(🙏)。今(🚄)天，这完全丢失了。“作者”的概(🚺)念(🧝)变得如此重要，以至于连副(⛳)导(🚓)演都不敢对你说。唯一有时(💄)敢(🥂)说(🌦)的人，唯一我能与之维持一(🐧)种(🗺)奇怪的艺术关系的人，是制(🌿)片(📔)人。因为制片人投了钱，或者(📶)至(🧣)少他拿别人的钱去冒险，所以(🌚)以(❓)这种风险的名义，他敢对我(🕡)说(🌑)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🏙)说(🏬)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕠)供(🆒)了(🧠)一种反思的可能性，让我能(🆗)更(🐐)好地站稳脚跟。如果说今天(🧢)的(🍙)科学家如此强大，那是因为(👅)他(🎞)们(🐨)是唯一还在互相批评的人(🏋)。一(🥐)位天文学家说：“我看到了(🍸)月(✳)食，我把它拍下来了。”另一位(🎺)说(🖱)：“给我看看。”他看了之后断言(🥓)：(🐺)“但这明明是月亮！你说什么(🚒)月(🚋)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔸)…(✔)”；他很恼火，但他会重新开(😐)始(🎷)。在(🐒)艺术中，在艺术批评中，例如(🦆)波(🈹)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🎍)，必(🕝)定有过这样的对抗时刻。否(🍠)则(🕞)，就(🦄)无法前进。这是我唯一需要(🦎)的(🛢)：批评。但我甚至得不到它(💚)。

曼(🌎)努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)我(📉)需(👁)要的更多是拍电影的手段(🍭)。我(🎰)永远不知道电影会变成什(🥒)么(🗒)样。我有分镜脚本（découpage），我(🚲)有(😗)演员，我有布景，但我从未拥(📛)有(👮)电(👩)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🎁)realizació(🔽)n）在时时刻刻地改变着那(🤺)团(💟)“星云”的整体构造。具体的东(🍑)西(💭)只(🐀)有在我看样片（rushes）的那一(💿)刻(🎿)才会出现。我讨厌看样片，我(🚇)总(🀄)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💁)尔(🅿)：(📽)我想我们都是这样。只有希(🔋)区(🎮)柯克在看样片时是高兴的(🐗)。所(🔉)以，作为评论家，这就是我想(💟)对(🐸)您的电影说的话：起初我(📠)随(⛅)着(🍚)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(⭕)—(🍕)译者注）行进，但在某一刻(😌)我(🔗)跳脱了出来，开始思考别的(🥃)事(🥥)情(🗜)。我想：啊，这里没那么好了(🤷)，然(🦔)后，与此同时，我在做梦，我想(📅)着(🌠)引力（gravitación），想着牛顿。后来(💳)我(🃏)醒(🍐)了，回到了自我意识当中，而(📧)就(✊)在那一刻，电影里有人说出(🐝)了(📴)“引力”这个词。于是我对自己(🤯)说(🥂)：最终，这部电影是好的，我(🥧)必(😊)须(🔷)重看一遍。

曼努埃尔·德·(📥)奥(🍷)利维拉：的确，这就是电影(📞)的(🦗)主题：引力与万有引力定(🎛)律(🎦)。

让(🌛)-吕克·戈达尔：从更科学(⚡)、(😆)更技术的角度来看，如果我(🙍)是(🔞)您电影的副导演，我会对您(🍦)说(🦇)：(📓)“您确定吗，或者您能更好地(📪)向(🛤)我解释一下，以便我能帮助(🖕)您(🗽)，为什么您选择这位女演员(🏉)来(🏢)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏤)成(🛰)年(💨)后的艾玛却选择了另一位(📁)（(💼)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(♟)故(🐱)意的吗？”这便是我的批评(🔢)：(🗜)第(🏂)二位女演员不如第一位，或(🗑)者(🚾)至少，当第二位女演员出现(🍪)时(🔰)，电影下坠了，这就是引力。然(💪)后(🌭)它(💅)又升起来了。

曼努埃尔·德(🆖)·(😪)奥利维拉：答案很简单：(🍟)起(🍇)初，我是为第二位女演员莱(🃏)奥(🚁)诺·西尔韦拉写的这部电(👢)影(⛱)。这(🧞)个女人当时处于危机和抑(🔄)郁(🏐)状态。我的制片人保罗·布(🗝)兰(🎬)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👫)她(🌺)。在(⛰)我改编的那本书，阿古斯蒂(🖍)娜(🚴)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚍)山(🕢)谷》中，有一句非常美的话，说(🗽)艾(🥩)玛(🤶)的头发“像一滩黑墨水一样(🆘)落(🍴)在她毛衣的背上”。为了拍摄(📿)这(👤)句话，我要求改变莱奥诺·(🐘)西(🥉)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐛)对(🏴)此(🔕)感到很受伤。那场戏拍得很(🎇)糟(😝)。于是，不得不找另一位女演(✋)员(🌯)来演青少年的艾玛。这就是(🦋)对(🐝)您(🅰)技术性批评的技术性回答(🍽)。我(🕴)想补充一点，电影总是伴随(🥦)着(🥋)“偶然”和运气。正是这些使我(🤖)振(✔)奋(🦈)：所有那些在实现过程中(🔧)涌(♎)现的小事件。这是一种我不(✉)太(🐇)理解的现象，它既可能导致(🗞)最(🍻)坏的结果，也可能导致最好(🏜)的(🙍)结(💆)果。没有一部电影是不靠运(👯)气(🤜)的。它是一种创造，一部电影(🏥)是(🕴)一个人的构想，很难进入其(🙎)中(💦)。

让(🦐)-吕克·戈达尔：创造可以(🍪)被(👟)准备吗？

曼努埃尔·德·(🍼)奥(👗)利维拉：可以准备，但不能(🍴)修(🔎)复(🎩)（reparada）。就像生活。事物就在那(🔵)里(🥗)，等着我们去拍摄。您想修复(🐢)什(🧀)么？饥饿、在非洲死去的(😉)孩(🧙)子，是的，这很重要，值得修复(🛐)，需(🍎)要(😔)尽可能广泛的公众。但一部(☕)电(🎎)影不是，它是一团巨大的混(✊)乱(🍞)，我因此在我自己面前感到(🦅)渺(🧔)小(🏁)。话虽如此，我接受您关于您(🕢)“离(🛑)开”我的电影又“回来”的批评(⛔)：(🔪)必须非常敏感才能进出电(🤭)影(🌼)而(🔱)不迷失。的确，这就是引力定(✍)律(🖲)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🎲)谦(🐠)虚地认为，新浪潮的人是从(📋)博(🔈)物馆出发做电影的。我们发(👃)现(🤰)了(🥘)电影资料馆。我们在那里出(😋)生(🐭)。当然，我们小时候看过卓别(💾)林(📫)，但没人会在四岁时说，看了(🌺)《救(🙇)火(⏲)员》后我要拍电影。所以我脑(🦍)子(🛑)里总有一个参照系。因此我(🔈)认(🎀)为作品比人更重要。这并非(💌)对(🍟)每(😓)个人来说都那么显而易见(🧠)。女(🎀)人的作品是庇护男人。而男(🐁)人(🛴)，为了处于相对平等的地位(📝)，所(😳)能做的一切就是制造作品(✅)：(🥄)绘(🔒)画、文学或政治、战争、(🧔)失(📆)业、贸易。归根结底，我对“人(🚹)”（(🃏)这里戈达尔专指作为创作(📹)者(🔵)的(❔)人——译者注）不怎么感(🖋)兴(⚪)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🔥)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚮)。如(⛵)果(💃)我们住在同一个城市，比邻(😘)而(🌀)居，我想我也不会比现在更(😥)多(🥄)地见到您。当然，见面时我们(🥏)会(🌸)更好地谈论电影，但也仅此(🧑)而(🆙)已(🌾)。如今让我震惊的是，媒体对(💐)“个(🗣)性”这一概念的开发远甚于(🍽)对(📘)“人”的开发。人在作品中，作品(🤘)在(📮)人(💐)中。有些人不创作作品，而是(🆙)创(⚽)作生活，尤其是女人，这本身(🤝)就(🤠)是一件作品。男人被迫创作(🤨)作(🦃)品(🕜)，因为他们通常什么都不做(🈶)。我(🚃)常像布努埃尔那样说，电影(🥊)对(🌓)我来说是最重要的。但如果(🥍)把(🍵)一个孩子的生命和一部电(❎)影(🍜)的(♋)上映放在一起权衡，我不会(⚪)犹(🦊)豫一秒钟：孩子优先于电(🍴)影(🔁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐡)：(🥇)自(🗂)然如此。从这个角度看，我也(🉑)断(🕺)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤪)·(💗)戈达尔：但既然如此，如果(🐅)不(😂)那(😮)么重要，那就不必做了。女人(🈸)们(🥉)更合乎逻辑，她们在生活中(💝)做(📆)这事。我不确定能否如此轻(🏼)易(📐)地说艺术不重要。尤其是今(🥩)天(🍻)，当(🥛)艺术稀缺而许多孩子死去(🦎)时(🦀)。这是否意味着我们让艺术(👅)活(🚡)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍍)努(🈂)埃(🐥)尔·德·奥利维拉：艺术(👫)不(😏)是艺术家。艺术家，艺术家的(🔸)位(🥞)置，是人类的虚荣。那种表达(🔑)世(🏥)界(🛑)观的方式，说“这个，这个，这个(🏼)，这(📶)个行不通”，是一种虚荣的发(🌊)作(🏝)。它是世俗的。艺术比艺术家(⏰)更(📼)崇高、更有趣。一部电影总(🌰)是(🔷)比(🐉)电影人更聪明，正如斯特劳(📈)布(📁)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍴)出(🎻)来展示自己的那种方式，仅(💞)仅(🤸)表(🐏)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📎)达(🐣)尔：这也是孩子的态度：(🏂)“看(👦)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⛳)尔(〰)·(🍁)德·奥利维拉：是的，当然(🌱)，但(😜)这幅画通常也很漂亮。艺术(😗)与(🏺)艺术家之间的这种差异，也(💥)是(✖)历史与艺术之间的差异。历(🤼)史(👭)展(🉐)示了民族、文明、情感、(🌨)趣(🚯)味的演变。艺术展示了这些(🈷)演(🙃)变中的实体。我们都有责任(🥙)，尽(✳)管(🛌)作为导演我什么也做不了(🤓)。作(🐸)为导演我只能做一件事，就(😙)是(🔘)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐡)家(🧖)在(📦)创作的那一刻总是对的。那(🎈)是(🎲)他们的虚构，是他们的内在(🆘)化(🏻)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⏰)这(🚠)么认为，一切都在外面。

曼努(🍤)埃(📟)尔(🎡)·德·奥利维拉：是的，在(📪)那(🚪)之前（是这样）。但之后，一(🕓)切(🚙)都会进入脑海中，然后再出(⏲)来(🕢)。例(👵)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🚆)海(😗)绵一样面对电影，准备好吸(💵)收(🍄)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚦)不(📕)确(👆)定这是个好比喻。当然，电影(💃)有(🕑)其奇观性和诗意的一面，这(🍶)是(🤓)电影的深层使命。但这一使(⛸)命(🧀)只有在最初进行了实验、(🌃)验(✝)证(🗜)和劳动——我们可以称之(📪)为(✖)电影的纪录片层面——之(📍)后(🚠)才能实现。伟大的艺术家身(🍵)上(👨)都(😼)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🤩)、(🏯)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🈵)ville）(👯)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥖)维(🤼)斯(💞)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🎞)不(🌍)同的人身上都有，我有时也(💘)有(🚾)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🔷)森(🤶)斯坦更抽象、更风格家或(🎰)更(♈)风(🎖)格化的人了。然而，如果今天(㊙)我(💍)们要展示十月革命的镜头(🗄)，我(🤠)们不会在当时的新闻片里(😦)找(💋)，新(👴)闻片使用的是爱森斯坦关(🐝)于(🙁)十月革命的影像，那完全是(💻)被(🦀)调度（mise en scène）出来的影像。当(🔍)读(🈁)到(💪)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(⏳)克(🎼)》的相关叙述时，我们得知弗(👤)拉(😚)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🔧)他(🤷)们吵架，强迫他们每天去捕(🏗)鱼(📙)（(🛫)即使他们不想去）。总之，他(🎷)和(👪)他们组成了一个电影摄制(🔔)组(❤)，并变成了一位了不起的人(📣)类(🍡)学(🚋)家。因此，这里存在着整全的(🐥)纪(🏒)录片层面。在今天，这种方式(🚴)—(🏵)—即使不能完美了解电影(🚀)史(🥜)，也(🐦)至少对其有所感觉的方式(⬆)—(🥗)—对许多人来说已经遗失(🐻)了(🚆)。必须拥有这种对电影史的(💵)感(🌈)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💅)史(💓)有(🌘)着深刻的感觉，他知道当他(🛋)写(🏩)下一个句子时，其中有些词(🅿)是(🐙)在拉丁语时代发明的，有些(🚌)是(🤞)在(🔦)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍩)这(📶)个词的时刻，通常背负着所(💟)有(🌾)的精神重担和他所感知到(😉)的(🌓)所(🔟)有过去，正处于文学的现代(🚱)，处(🎃)于其成熟期。在电影中，很快(🚀)，在(🔻)世界所接受的美国影响下(🅰)，部(❌)分纪录片式的工作被抛弃(🐹)了(😜)。我(🚲)们立刻走向了奇观，而这只(🌰)不(🧢)过是最终的使命，是电影的(⏫)弥(💯)撒。在今天的电影中，人们举(🕚)行(🀄)弥(🚅)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👵)术(〰)家，诚实的艺术家，首先进行(😑)他(🍷)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🏉)对(🐤)或(🎻)多或少忠实的公众。美国人(🌰)规(🕤)范了弥撒。对他们来说，在弥(♏)撒(🐰)中重要的是募捐（quête）：(👥)一(🚳)场成功的弥撒就是教堂里(🤗)座(🔨)无(🙆)虚席、募捐数额可观的弥(🔆)撒(🚬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💸)：(🌬)募捐（quête）是我下一部电(📜)影(🔑)的(🌏)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍳)不(📻)募捐（quête），我只调查（enquê(🎰)te）(🐸)，我专注于做一名预审法官(📗)。我(⏹)审(🦂)理投诉。批评应该通过祈祷(🤹)来(🔆)表达，而不是通过弥撒。关于(♟)弥(🏻)撒，人们无话可说。或者只能(😄)说(🕒)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(✴)祷(🛶)也(🔹)是一种练习，就像运动员的(😼)训(📟)练、钢琴家的音阶练习一(📜)样(🐈)。当人们进行批评时，应当批(🛳)评(⛷)那(👆)些音阶以及这些音阶所能(🎽)带(📠)来的效果。

曼努埃尔·德·(🎉)奥(🛣)利维拉：奇观和弥撒我不(🏬)感(⛵)兴(🦋)趣。重要的是行动的欲望。您(🍰)想(🏸)拍电影，我想拍电影，就像此(🌑)刻(🎉)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎚)“我(🍀)拍电影的方式就像某些英(🛥)国(👺)人(🙎)独自去森林打猎。他们搭起(👆)帐(🥦)篷，拿着枪守夜。但每天早上(⛲)他(🈷)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💡)趣(🕸)。”我(🏄)觉得这很好。必须反思这一(🏘)点(🏜)，关于欲望。它就在人心里，就(😄)像(🏮)一个画家画着没人看的画(🎃)，但(🖍)他(👘)不会停下。欲望就像独自绽(🚰)放(😰)于原始森林中心的绝美花(🌻)朵(⛏)，它凝聚着对果实的向往，为(♍)了(🔷)自己，也依靠自己。如果遇到(♌)一(☝)道(🍢)注视着它、并发现它的美(📕)丽(🥇)的目光，它便会绽放光采，她(🔌)的(♑)美丽会变得引人注目、脱(🍀)颖(❗)而(🙇)出。但这样的目光往往来得(👶)太(☔)迟，人们为了抢占土地，已经(🤯)烧(💥)毁并铲平了森林。在您和我(⛔)之(🏧)间(💮)，有许多差异，这是幸事。语言(🏢)、(📗)国家、文化的差异。您选择(🏮)了(⛄)一种略带挑衅性的电影，它(👎)破(🐃)坏了叙事的传统秩序。您从(🐘)混(📄)沌(🐓)中出发寻找，为了将无序变(🌝)为(🖕)有序。我也试图将无序变为(🕌)有(🍶)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🕤)在(❕)寻(🚸)找。我想这就是我们的电影(😛)的(🤺)区别：我的电影较为接近(🐫)一(❣)般意义上的电影，而您的电(💖)影(🏢)是(🍢)某种特殊的电影。

让-吕克·(🙊)戈(🏯)达尔：我会说我们做的是(🚱)同(⚪)一件事，但您抵达了，而我尚(🏿)未(⏯)真正成功过。所有人自然地(☔)遵(🗺)循(👀)着科学的图景，从混沌出发(🎩)以(🐛)建立某种秩序。这“某种秩序(🌾)”或(🕌)多或少有些不确定，人们也(🦀)或(🆔)多(🦃)或少能抵达一点。有些时候(🦂)我(🦓)们做不到，我们抵达不了。在(🎹)《悲(🛐)哀于我》中，有一块时间被提(🌅)取(🚒)了(🐃)出来，在另一部电影里将会(🚪)是(🔅)另一块。从一块碎片、一张(♓)照(😖)片出发，我为自己创造一个(🧒)世(🔆)界。看到您电影的一些片段(💎)，我(🈚)想(🌞)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🚤)刻(🛣)，那也是我喜欢的。用简单的(👽)词(⛺)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🦏)—(🍘)尽(🐳)管区分它们没有太大意义(🕌)，我(🌷)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📣)停(👡)留在外部，但他只谈论内部(🦒)。在(🏛)这(👕)个意义上，他更接近维斯康(👐)蒂(📜)的传统。而您恰恰相反。您停(🗄)留(🥟)在内部。但在电影中我们无(🍗)法(😈)展示内部，只能感受它，但它(🖌)依(🍀)然(🍗)是不可见的，否则它就不再(🔴)是(😭)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🤰)利(👾)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👚)。

让(💓)-吕(🧠)克·戈达尔：当然。小时候(🛡)人(🥋)们说：鸡是由内部和外部(🚂)组(⛷)成的。掀开外部，看到内部；(🎹)如(🍋)果(🔡)掀开内部，就看到了灵魂。我(📗)会(🌞)说您从背面拍摄内部，尽管(🚅)您(🥜)总是从正面拍摄人物。考虑(💿)到(✨)这种严谨而有强度的方式(🎲)，您(🔨)电(📦)影中让我一度感到困扰的(💓)，是(🎛)一种幸好还算人性化的不(♿)完(😏)美，这种不完美使得您有必(🌥)要(🏬)去(🔍)拍其他电影。让我困扰的是(😮)没(🥕)有侧面拍摄的镜头，摄影机(❎)离(🎃)放映机太近了。摄影机并不(😁)是(🚴)生(🦐)来就是要与放映机保持一(👁)致(⛔)的。放映机会进行传输。就像(🕓)放(✉)射科医生拍X光片：他不满(🍮)足(🍙)于从正面拍，他也从侧面、背(🕺)面(🏠)、对角线拍。然而在开始时(❇)，在(📸)放映的那一刻，所有图像都(📮)将(🚟)是平面的。当然，我们会说这(🍀)是(👮)一(🏐)个图像，但我们是和图像打(😱)交(🙄)道的人。这并不意味着摄影(🕡)机(🌒)必须一直移动。

这就是导致(🔪)您(🧤)电(⏩)影中某些时刻出现“空洞”的(🀄)原(🛎)因，也就是那些观众——糟(🐳)糕(🛳)的观众，如今的观众——称(😓)之(🕙)为“冗长”的东西。我不是说我抱(🧐)怨(📁)电影长，甚至如果一开始我(🧣)看(🔭)到有好东西，我会很高兴电(👠)影(👞)很长。我可以安心地打个盹(👔)，我(⛏)确(🥪)信我会找到它们。这就是我(📅)所(🥊)说的对一部电影进行科学(🚘)性(🍳)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🦌)利(🏽)维(🏏)拉：我和您一样，把摄影机(🔳)放(🔵)在我认为它必须在的精确(😂)位(🔡)置。就是这样。为什么那里比(♋)这(🚮)里好？我不知道为什么。

让-吕(⏹)克(🛑)·戈达尔：如果我们能稍(🈵)微(📱)解释一下为什么就好了。

曼(🥅)努(🛍)埃尔·德·奥利维拉：力(🔞)量(👴)来(😴)自固定性（fixidez）。是布列松通(🔐)过(🔒)《圣女贞德的审判》教会了我(🙈)这(🍜)一点。我们也可以称之为客(🔎)观(✅)性(✔)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🍯)感(🙈)觉，电影人，无论是好是坏，都(🦃)有(🌽)一个想法，一种需求，然后，好(♒)吧(🏨)，他们寻找有足够钱的人来实(🚳)现(💑)这种需求。他们的工作方式(😾)就(💲)像一个人说：今晚我想吃(🏣)肉(👘)酱意面。于是他看看口袋里(🏝)有(🚛)多(💗)少钱，或者让妻子或朋友做(👐)肉(💟)酱意面。老实说，我一直是反(🥍)着(💄)来的。制片人对我说：“德帕(🐫)迪(➰)[11]约(🎦)有档期，也许是时候和他拍(📰)部(🏓)电影了。”既然我们不富裕，我(😙)们(🥐)接受，也许我们能马上拿到(⬛)钱(🥧)。然后，签了合同。再然后，必须拍(🎤)这(🗼)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚬)德(😁)·奥利维拉：我做的完全(🧠)相(🔏)反。我表现得好像合同早已(🍰)签(⬜)好(🔭)一样。我写故事，预测一切，然(🕒)后(🌮)在最后一刻，救星来了，那就(✊)是(💛)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(➡)于(🌾)《战(🖍)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🆑)。剪(🔑)辑师一直跟我谈论福楼拜(💥)，当(🏑)然还有《包法利夫人》。在法国(🌨)拍(🚩)摄《包法利夫人》是不可能的，况(🆑)且(❎)我还是个葡萄牙导演。而且(👷)夏(🥢)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(💒)是(🛺)我想，可以做点更有趣的事(💛)：(😷)可(🍼)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐤)贝(🌿)萨-路易斯是否愿意基于《包(😘)法(🏏)利夫人》写一部小说，一部我(🌕)随(📘)后(☔)就会改编的小说。她接受了(😝)。必(🧦)须等她写完，等它出版。在此(🥣)期(🆑)间，借作家卡米洛·卡斯特(💷)洛(🍡)·布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔕)拍(🖲)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🖤)·(🎪)戈达尔：您说：我知道这(🌀)部(🐟)电影将会是什么，但我不知(🌭)道(🕕)是(🛒)否能拍成。我说：我知道电(🖼)影(🐄)会拍成，但我不知道会是怎(🐋)样(🌜)的电影。我不仅知道某部电(😨)影(🛌)会(💸)拍，而且我还承诺了要拍，这(💚)更(🔯)糟糕。因为我总是害怕拍不(📩)了(🔼)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍱)利(✔)维拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🕎)克(🚱)·戈达尔：但您对我电影(🦊)的(🎱)批评是什么？就像美食评(🏫)论(👽)家会说：“这里的肉煮过头(🤮)了(👼)，这(🧝)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐻)·(🏈)德·奥利维拉：一部电影(🐼)不(🤩)仅仅是我们所看到的图像(➗)。图(👌)像(🧦)是符号，声音是其他符号，词(🥠)语(👫)是另外的符号，它们又会唤(✂)起(🏻)其他符号，引用其他时代、(🐣)书(🐴)籍、电影。如果我们不了解这(🤹)些(📈)符号及其所召唤的东西，我(🔰)们(🔟)就无法理解电影。词语在您(🦊)的(🎤)电影中强有力，它赋予了电(➰)影(🎍)力(🍏)量。图像有另一种与词语无(🐱)关(❤)的力量。这很美妙。但我距离(🏡)完(👭)全理解您的电影还缺了点(⏬)什(👡)么(🐝)。电影是一种旨在拍摄仪式(😖)的(🌇)仪式。您电影中的仪式，是那(🔙)些(📹)在镜头间或镜头中穿梭的(🤷)人(🍯)。我们并不完全了解这种仪式(🍸)的(🎂)含义，我们遗失了它们的意(🔦)义(🛤)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🌗)纱(🧙)的仪式。我们看到女演员在(👏)婚(🐝)礼(🧢)当天，在教堂里自己掀起了(🚃)面(🛩)纱。如果我们不了解古代包(🔊)办(💖)婚姻的仪式——要求由丈(✒)夫(🌞)掀(♎)起妻子的面纱，第一次展示(✳)她(🧐)的脸，以此确认他的幸运或(🏻)不(✏)幸——我们就无法理解她(🎍)这(⚪)一举动的放肆。因为我的主角(❓)知(🈳)道自己很美，她可以放肆地(🎗)掀(🧦)起面纱：看我多美！如果我(⛸)们(🌟)不了解这个仪式，这场戏的(🛳)意(🎷)义(🙌)就丢失了。我错过了您电影(🆑)中(🔲)许多仪式的含义。我真希望(🏦)有(🏘)人能在我耳边悄悄向我解(🐶)释(🏘)。您(🤼)在特殊效果上做了很多工(🕺)作(🌌)，不断用声音、词语、图像(🔯)进(🆖)行挑衅。这是您的形式，是另(🚣)一(🦈)种形式，无所谓好坏。您做得很(🤮)好(🗑)。我更喜欢没有特殊效果的(⏮)电(🕤)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🥗)克(〰)·戈达尔：如果英语说得(🌼)不(👳)好(🛩)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🍻)多(🌪)东西，但我们依旧能分辨它(📝)是(🎨)好是坏。《德国九零》由许多仪(💆)式(🕳)和(👛)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🏻)·(🔱)德·奥利维拉：是的，但即(💅)便(♓)这些符号实际上难以理解(🎅)，但(⌚)它们反倒更清晰、更可见。我(🦔)喜(❕)欢这部电影的地方，在于符(🤬)号(🚘)的清晰性与其深刻的模糊(🐪)性(😫)相并存。另一方面，这也是我(💓)喜(📎)欢(🏺)电影的原因：大量精彩的(🗽)符(🤤)号沐浴在无需解释的光芒(📒)之(🍉)中。正因如此，我才相信电影(🔨)。

让(😝)-吕(🙌)克·戈达尔：那么，非常感(♈)谢(📿)。

本次会面由热拉尔·勒福(🗾)尔(🚨)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(👑)放(🏐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥊)（(🈚)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗻)人(😓)物，唯物主义哲学家、文艺(🚿)批(📐)评家与作家，百科全书派代(🥎)表(🎇)，代(🤖)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🏒)论(📖)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🛄)尔(🧡)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥧)，法(🌩)国(😼)象征派诗歌先驱、现代主(😗)义(🐱)文学奠基人，兼具诗人、艺(❄)术(🐙)评论家与散文诗之祖等多(⏬)重(💰)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚐)纪(🚩)欧洲最具影响力的诗集之(🀄)一(🔥)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📷)艺(🔡)术史学家、评论家与散文(🌼)家(🏏)。他(🔭)率先关注电影作为 "第七艺(🤕)术(⛪)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(❄)家(💗)的评论极具前瞻性，深刻影(🔲)响(🎄)现(🔶)代艺术批评的发展方向。

4、(🦌)安(🗨)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🥩)小(👹)说家、艺术史学家、抵抗(🚃)运(💒)动战士，还担任过戴高乐时期(🔊)的(🤷)文化部长（1958-1969），其作品与行(🦄)动(🎧)深度融合了存在主义哲思(🐂)与(🤺)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🤺)然(♋)有(💨)“上映、某部电影推出”的意(🛃)思(➿)，但其核心意义为“出去、离(👉)开(🚲)”，所以戈达尔才会玩这样一(🈂)个(🤖)文(💉)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(📗)既(🍙)可指广义的“公众”，也可以指(🚰)“观(🛃)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⛔)德(🤣)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🦒)漫(⛪)主义画派的领袖与核心人(👃)物(🐠)，代表作有《自由引导人民》（(🕶)La Liberté(🖱) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🖍)的(😗)诗(🐉)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🙉)（(🖍)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐍)艺(⛄)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍂)侣(🆘)与(🎏)合作者。她与戈达尔共同创(🥦)立(📹)制作公司，并与其联合执导(〰)了(😩)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🌧)1983）(🔵)等多部作品，深刻影响了戈达(💬)尔(👶)后期创作中私密对话与家(🌸)庭(🌴)影像的风格转向。她本人亦(🧛)是(👦)一位独立的创作者，其作品(❗)以(🐂)哲(🈺)学思辨探索两性关系、语(🛣)言(🍰)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⚓)（(🈷)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😐)，真(🕣)实(🤾)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🕡)虚(🧒)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(👡)作(🦖)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎶)日(🥫)尔电影之父”，其跨学科实践深(🕳)刻(🤨)影响了纪录片与视觉人类(🔵)学(📗)发展。

10、奥利维拉下一部电(🍙)影(🐼)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐰)募(📒)捐(🧠)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🏒)帕(🧤)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏊)员(🕋)、制片人、导演与跨界企(🌷)业(🌓)家(🆑)，是法国电影黄金时代的标(📟)志(🤾)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🍟)尔(💕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😋)演(🥘)之一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍤)麦(🤰)和里维特并称 "新浪潮五虎(🍅)将(⛰)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👑)冷(🤢)峻的社会批判视角闻名。由(💎)他(🛂)执(✔)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🙆)尔(😶)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐖)映(🌩)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🕓)兰(🕥)科(🎬)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(😉)响(🕌)力的浪漫主义小说家、剧(🥂)作(😃)家与文学评论家。

跑(🌀)者将人生押注(🐆)在十秒里，动(🎏)画(🙈)也在那十秒(💸)里(🏿)势要改变观众(🍤)眼前所见的一(👶)切，比赛结束，一切煽动性的东(🖲)西(😷)戛然而止，这(🤚)绝(🐭)非单纯感动(🥛)的(🚧)体验，它拒绝把(🍋)角色心象世界剥开。是的，如果(😹)说同为独立动(♟)画(🎽)出身的新海(😃)诚(🌼)动画由不同(💌)角(🤣)色的内面，通过宛如对唱一(🙎)样(🐘)的台词互相交(📅)织组成，观众相(😚)信(🗾)主角（我）(⛅)笃(🎖)定了与他者能(👲)最直接地连(🚆)结(❔)、笃定世界(🎺)的(🏨)一切，然后观众(🚛)成为共享同一(🔔)种感受的共同体，那么岩井泽(🍞)健(🌗)治在转向商(🏴)业(🌮)制片第一作(🐘)、(㊙)用转描技法制(🔰)作的《百米。》则希望观众更主动(🌗)地探索，找到属(📋)于(🙀)自己的那个(🛐)“我(💨)”。以及新海诚(🚂)因(🗻)为他是“动画民科”，通过静止的(🕯)层与层之间的(🚠)作用挖掘世界(⚪)的(🌒)深度，岩井泽(😑)明(🐛)显有着压倒性(👒)的动画素养(🤐)，他(😉)相信动画要动(🦄)，不需要内面、(🏁)仅靠纯粹的动(📌)就能连结世界，《百米。》正是这样(🌅)一(🏸)部只有表层(😛)面(🏺)孔的动画，且是(👨)充满杂质的面(🏦)孔。

转描与纯手绘动画不一样(⏩)的是它一定是(🚄)绘(📌)画（手的劳(🍚)作(🏼)）与摄像机（(⬜)机器）的共同作业。转描动画(⏮)有着“我”与世界(📳)的戏剧，这里的(🛄)“我(🙅)”是指由构成(🌖)动(🎇)画的线的原生(🔎)质（protoplasm），正因(🤘)为(👨)原画师之手的(🖕)劳作，这种拒绝(🗳)僵化的变化具(🍈)备个人性，但这种个人性总会(🐌)被(🅾)摄像机下客(🏢)观(🤛)世界的物质与(🛑)逻辑引导、诱(🤳)惑，而原画师之手又把线的质(👊)感紧紧地把握(👉)在(🚶)自己笔下，对(🚥)现(📘)实的物质与逻(🐫)辑进行抗衡。体育故事也是这(👕)么一回事，我们(🍀)为之热泪的种(👊)种(🎹)运动的人生(🕐)，实(☔)际上是人用身(💑)体投身到世(😩)界(🍶)，与世界交流、(🎨)抗衡，甚至可能(😴)被世界撕裂的(🦉)戏剧一样。

于是，转描动画里的(📬)手(🐉)与机器的共(🍆)作(🈶)（这种共作也(🕍)可以当做在互(🍍)相撕扯），以永远不和谐、不(🗒)精确的样子在(📮)动(😻)画的表层留(👙)下(🌑)了种种杂质，比(👐)如看着像是扁平的脸却有着(㊙)不相协调的过(🈷)于立体的运动(🏼)，比(🏄)如有的动画(🔀)师(✨)手艺跟不上现(🎯)实世界的运(🏴)动(💳)，导致角色动得(🌗)“不像人”，但在《百(🥤)米。》里，我更愿意(🎥)把(🎾)这些杂质称为现实对动画(🌪)面(🍵)孔留下的伤(✡)痕(🥓)。当跑者在起跑(🏗)线各自准备时(🎑)，衣服的折痕比纯手绘动画要(🍘)来得更密集；(📕)倾(🅾)盆大雨让跑(⏭)者(📊)身上出现不断(🏆)蠕动的光泽，宛如现实在抚摸(🌧)动画的肌理—(🔗)—这部动画毫(♟)不(🏯)在意让信息(🍽)量(🉑)变得排山倒海——也是这(🙂)个(👫)长镜头里，在开(⛑)始赛跑那决定(🥃)人生的十秒之(🚸)前(💅)，框里的一切人和背景的线(🌏)都(🚸)在运动里抖(🙊)动(🔗)，我们第一次如(🙈)此清晰地看见(🛃)人与世界的相互作用力，这正(🕜)如鱼丰漫画总(🐉)是(🛀)表现出谵妄(🥤)的(📅)价值观一样，究(🧘)竟是世界影响了人，还是偏执(🦇)狂在动摇世界(🍑)，我们无法确定(⚽)何(🤘)者才是现实(🌂)，或(🕥)者说，即使转描动画也不存(🌬)在(💛)所谓的确凿的(🔫)现实性吧。因为(🆖)角色从不说出(👚)心(♏)里话，直到富坚被现实压垮(👳)崩(🗺)溃，线条也跟(❣)着(🔑)紊乱，他哭的样(🏼)子着实令人心(🚷)疼之余也让人忍俊不禁。

是去(🍟)年喜欢的动画(🌦)之(📌)一《猫妖小杏(👮)》刚(🌞)好也是转描动(🌟)画，它同样有着来自现实的杂(🕠)质，比如该片采(🍀)用现场收音的(📁)方(🦑)式，电影的“声(📬)腔(💫)”有着超出画纸之外的空旷(🛂)，然(😥)而这是一部需(🌐)要抑制住单纯(🐊)靠手作来想象(👼)运(📕)动的动画，因为少女对世界(📸)感(🥓)到无聊，她面(🚠)对(🖌)会说话的猫这(🤩)种超自然生物(🕙)也毫无想法。形式在故事引导(⛄)下，转描动画将(⛑)现(🔠)实里的那些(✅)习(🧥)以为常的“噪”与(🌕)“动”带入动画后，现实性被动画(🏫)给均质化，留下(🖼)了不和谐的扁(🏷)平(🌛)的表面。《百米(🐝)。》的(⛳)杂质留下了凹凸不平的面(☔)孔(🦌)，个人与世界、(👉)动画与现实、(🦅)手与机器对运(🚴)动(👎)的想象力不断彼此抗衡，几(🐜)乎(🤝)要冲破平面(🧟)的(🈳)画纸、画面、(🤱)银幕。要说动画(🏣)哪些地方不是转描的话，几乎(🚪)就只有跑步的(📺)时(⏲)刻，在标枪打(🎒)响(🕝)后，跑者对爆发(🛤)力与全力以赴的迷恋直接冲(🎆)破现实，画者无(🤓)法参照现实，只(⏸)能(🏞)发挥自己的(🖍)想(🚻)象去描绘速度。这就是这部(🤝)动(🏊)画所描绘的体(🖥)育运动，画者无(🔺)疑也是选手。

我(🆖)觉(🥗)得岩井泽这次联合动画师(⏬)小(🐀)岛庆祐确实(🌈)在(🍉)一般的日本商(🕤)业动画体制里(🌬)带来了此前没有的东西（或(😉)者说是“杂质”）(🎆)，动(🏎)画师出身的(🔤)押(⛩)山清高在去年(🚅)上映的《蓦然回首》里缩小了动(🦕)画电影的制作(🤝)规模，利用小团(👢)队(🏆)的体制尽可(⏲)能(📴)保留原画师的人工性，这种(🌾)体(😧)制宛如希望洗(🛡)净日本动画的(🍉)工业属性，我觉(🍻)得(🏴)押山应该希望观众能注意(🔕)到(🏚)那些“动”里蕴(⬅)含(📞)着手的劳作，通(🌨)过一种隐秘的(🥤)“元动画”，在这部以画画为题材(📰)的动画里，利用(⛱)动(🤪)画之“动”让人(🤽)意(🈯)识到这是画，然(👦)后想到不同的笔触各有主人(💳)，并为这种人工(🍊)的物质性感动(🤖)。若(💎)借用土居伸(🏖)彰(🐗)的说法来说的话，那就是《蓦(🍡)然(🚬)回首》的局限性(🧚)在于对动画的(🌭)定义只看到了(📊)帧(🏝)与帧之间，动画还有“帧之彼(🔯)端(👄)”的可能性，即(🎭)观(🈸)众的自我意识(📪)。面对《百米。》凹凸(🔘)不平的面孔，我们却无法以一(💳)种动画教养判(🌤)断(👁)它的好与坏(🔶)，只(📖)是在极速一百(🌘)米里，观众看到的不只是绘画(📌)与手的劳作的(🌡)奇迹，动画在逃(⏸)避(🍨)现实之前先(🥑)要(🚉)注视现实，只剩下速度的世(🍘)界(🚫)里我们可以选(🐠)择看清“我”自己(💬)的面孔。