文 / 让-吕克·戈(🔏)达(🔳)尔(🍼) & 曼(🎅)努(🍙)埃尔·德·奥利维(👳)拉(🌯)

（(🚡)本(😍)文(🖐)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔤)的(🥊)逐(🥚)句(🀄)校对与润色，并添加了(🥠)一(🌷)些(💠)必(🏢)要的注释。由于并未找(🔈)到(🥎)法(👚)语(🐎)原(🉑)文，本文翻译同时比照(🛡)了(〰)西(🕌)班(🍣)牙语和葡萄牙语译文(🕺)。）(🕣)

1993年(🔛)9月(🍇)，曼努埃尔·德·奥利(👍)维(🖖)拉(🚇)的(🏅)《亚(🚤)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(❎)与(🈚)让(👡)-吕(✔)克(🧙)·戈达尔的《悲哀于我(🐚)》（(📋)Hé(🖍)las pour moi）(👚)几乎同时在巴黎的银(♓)幕(♎)上(🗝)映(👘)。借(♑)此契机，戈达尔提议(➡)与(💂)奥(🚚)利(🎍)维(💗)拉会面，旨在就这两部(🥅)影(🤕)片(🥉)展(🧡)开一场“科学性”（scientifique）的(😨)探(🧙)讨(🈹)。

让(💫)-吕克·戈达尔：没问(💳)题(🤳)，巨(🕌)大(💼)的(⤵)声响是我对公众做出(🥨)的(🚭)唯(🐰)一(🛺)妥协。您知道儒勒·列(🌶)纳(👛)尔(🎉)（(🐡)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📦)“批(🕷)评(🥅)就(🐶)像(🛶)溃败军队里的士兵(🦇)，他(➡)开(⛎)了(💹)小(🛸)差，投奔了敌营。谁是敌(🏏)人(📈)？(🏿)是(🏻)公众。”

曼努埃尔·德·(👀)奥(📣)利(🥞)维(🔊)拉(🚷)：那您呢，您知道伯(🍡)格(💷)曼(🎇)是(🕞)怎(🛅)么评价影评人的吗？(💍)“某(🕒)些(👜)影(🕞)评人在我看来就像是(🆕)在(🐖)试(🥧)图(🎴)教我们如何奔跑的瘸(🔞)子(🍅)。”

让(🐲)-吕(📌)克(🌟)·戈达尔：我请求让(👔)我(🐨)以(👺)评(🚩)论家的身份展开这次(🖍)对(🚠)话(🙆)。与(🀄)其扮演“作者”，我更愿意(🙍)去(🤗)见(♎)某(👄)个(🗳)人，谈论他的电影，或(😹)许(🎐)偶(🌍)尔(Ⓜ)也(🍞)让那个人谈谈我的电(🤟)影(🕯)。如(🌏)果(💏)这能从宣传角度对两(🎒)部(🍈)影(💏)片(🐛)有(📿)所助益，那我们就这(🎃)么(🧑)做(🈶)吧(🥉)。电(⭕)影是对现实的一种批(🏋)判(🛵)，从(😀)这(🈁)个角度看，我是非常传(🕴)统(🙈)的(😼)；(🌇)而且作为一名用法语(💼)拍(📀)摄(😄)的(🎒)电(👥)影人，我始终带有对电(🎥)影(🔃)的(🏨)批(🌡)判态度。一直以来，法国(🍏)的(🥧)伟(📆)大(🍟)之处之一在于拥有批(🕓)判(🎰)性(♈)的(🍒)视(🔔)点，即便这个国家对(🥅)此(🗣)一(🕙)无(🍻)所(🌕)知。从狄德罗[1]开始，所有(🈵)的(💼)艺(🕤)术(✒)评论家都是法国人，经(➡)过(✨)波(🗞)德(🔍)莱(⬇)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🧚)马(📩)尔(😂)罗(✌)[4]，也(👂)就是说，无论是不是作(👯)家(🐟)，他(🌃)们(🔏)都是有“风格”（style）的人(🚔)。糟(🈯)糕(🏎)的(✨)评论家没有风格。美国(🌞)只(🛄)有(🍏)两(🏥)个(⏳)影评人：詹姆斯·阿(🚕)吉(😪)（(🖌)James Agee）(🥠)和（长久以来被忽视(💎)的(🏿)）(👢)来(🏢)自圣地亚哥的曼尼·(🤾)法(🎂)伯(🖋)（(🏁)Manny Farber）(😓)。既然我们的电影同(💚)时(🐅)上(🎮)映(🌞)，我(🕞)想提出第一个问题：(🎏)我(🤶)们(🌵)要(🤥)如何理解“上映”（sortir）一(🖐)部(🌎)电(💽)影(🎸)[5]？(🚩)为什么要让电影“上(🔢)映(🖍)”？(😵)我(🐷)们(🥟)在让它们“进入”这里或(🍚)那(🗳)里(👤)时(🛣)遇到了很多困难，然后(💓)还(🚀)有(⛹)些(😘)人没做什么大事，但无(🔊)论(🤓)如(🙍)何(🧀)，他(🏃)们还是做了必要的事(🖍)来(🧜)把(📋)它(⬇)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(😶)尔(😎)·(🐐)德(💻)·奥利维拉：在葡萄(🤚)牙(🗿)语(💣)里(🎢)我(🎱)们不用同一个词，因(🍆)此(🍁)也(❌)就(🔆)没(⛷)有这种双关语。我们不(🔩)说(🍀)“sortir un film”（(🚽)让(🔦)电影出去/上映）。不过(🛩)，这(🏯)是(💤)个(🥚)困(👓)扰我的问题。我之所(🐰)以(🌍)感(📢)到(🦖)困(♋)扰，是因为对我来说，必(🤾)须(🚚)先(🏰)展(🏷)示电影，然而，在针对电(📱)影(🤷)的(🖲)评(🐎)论完成之前，电影并未(🅱)完(🔠)成(🔉)。一(👊)个(🥪)好的、聪明的、专注(🈯)的(♏)、(🕒)敏(🍬)感的评论家，是观众的(🎳)代(🥒)表(🍍)，他(🍉)去寻找那部在我看来(😸)—(🌾)—(🏸)即(🦎)便(🚙)我已经拍完了——尚(🌧)不(🍋)存(🚮)在(🕓)的电影，他要去完成它(🚓)。观(📬)影(🌿)者(🍫)与银幕之间的动态关(🕦)系(🛸)实(👷)际(😨)上(🍇)是至关重要的，它是(😮)电(📻)影(🏾)的(🕴)一(🔚)部分。我说的是观影者(💊)（(🤳)espectador）(🧒)，不(⛔)是观众（público）[6]。观众，是(🆗)某(👱)种(🙁)抽(🛤)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🚫)·(👢)戈达尔：观众是现存的观(♋)影(🦄)者，是被商业化了的观影者(🚦)，是(📕)买了票的观影者，他变成了(🌉)观(🏦)众(🧠)。然而，他身上仍有一部分保(👩)留(🚯)着观影者的特质，就像读者(😱)一(✖)样。如果我们谈论的是一部(🚮)电(🗼)影(🦁)，我们会说观影者是剧本，而(💾)观(🌕)众则是观影者的实现（realizació(😑)n）(🔔)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐄)我(🍐)有时会问自己：如果电影没(🔰)人(😲)看——我的许多电影都没(📀)人(🎓)看，或者被误读，甚至连我自(📎)己(🎆)也……我想我们是为了一(🦉)两(🍺)个(〽)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🧔)·(🚰)奥利维拉：但这就足够了(🕖)。

让(🥓)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔚)还(🙌)是(🌒)想回到“上映”（sortir）这个话题(😇)，这(🛑)不仅仅是文字游戏。应该有(🏀)一(😡)些小词典，告诉我们每种语(🛶)言(🚝)中电影的技术术语。例如，我们(👛)在(✉)影院看到的电影拷贝，带有(😨)图(🚄)像和声音的拷贝，在法语中(🛴)被(🥑)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔺)尔(🤝)·(🙋)德·奥利维拉：葡萄牙语(💹)也(✈)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🥒)-吕(🚒)克·戈达尔：英语里叫“声(🏅)画(🕹)合(🖤)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🖖)本(💗)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(♋)上(🏮)较真，因为例如俄国人对纪(🚌)录(🦋)片和剧情片的区分就与我们(🕳)不(👖)同。他们把有演员的电影称(🍁)为(🐪)“扮演的电影”，而纪录片——(🚁)不(🎞)一定没有演员——被称为(🦓)“非(🕕)扮(👋)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📄)个(🌲)词本身：对美国人来说，它(🎚)没(🎯)什么大不了的含义。他们用(🆙)“picture”，也(🌨)就(🗺)是照片。他们甚至没有一个(🛤)词(⬛)来指代电视，他们突然变得(☝)非(🛄)常商业化，他们说“network”（网络）(🎙)。如(🦗)果我们对语言如此不加注意(🔘)，那(🧤)么当人们说一部电影“上映(🏰)/出(🏁)去”时，我们会产生一种错觉(🤹)：(🎹)是某种东西真的出去了，还(🥩)是(⛱)我(🗂)们把它弄出去了？

曼努埃(⛴)尔(🔛)·德·奥利维拉：我会用(🦂)“出(🦄)来/出生”（sair）这个词，就像说(👶)“和(🗓)一(📠)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(❇)萄(🎺)牙语中这意味着“带她去床(🕥)上(🥉)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🛩)于(🧛)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏩)成(🌀)了一个“出口在这边”的指示(👘)，这(🤢)是一种摆脱它们的方式。

曼(😃)努(🍺)埃尔·德·奥利维拉：我(🏭)们(🌝)的(🚾)电影也变成了电影节电影(👘)。电(🏮)影节的作用是向多样化的(🐕)公(💌)众展示电影的多样性。它是(🗾)不(🏰)同(💙)电影人、国家、习俗的一(🎳)种(👲)对照。仅此而已，但这也不算(🕰)太(🚴)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏋)您(📵)描述的是一个过去的时代，而(👣)我(🎃)见证了它的终结。我以为那(🖲)是(📕)开始，其实那是终结。那是一(🏫)个(👷)电影节确实能帮助人们相(🍠)遇(🥊)、(🤕)讨论电影、讨论任何想讨(🌌)论(🛢)之事的时代。一切都变了，电(🥁)影(❣)也变了。现在，电影人抱怨他(🍝)们(🔺)的(🛺)孤独，但他们不再交谈，不再(🐱)讨(🍷)论，这是他们的错。今天，电影(🥓)节(👀)越来越多。无论是强者还是(➡)弱(🍚)者，每个人都在各自利用自己(💴)能(🐸)利用的东西。但在我看来，总(🍼)体(💗)而言，举办电影节是为了延(♟)续(🧖)一种对媒体或电视而言很(🔓)重(🔊)要(🐁)的“电影观念”，一种关于电影(🎴)神(⚡)话的观念，这种神话曼努埃(🕦)尔(😼)（指奥利维拉——编者注(🦃)）(🔄)经(📙)历了一整个世纪，而我只经(🕦)历(🗡)了后三分之二。也许您能感(🔹)觉(🤛)到20年代（那时没有电影节(💝)）(⏪)与今天之间的差异？

曼努埃(🤖)尔(📧)·德·奥利维拉：新现象(🍅)是(🔻)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍘)机(👀)构，因为那早就存在，而是因(😤)为(🎮)有(🌒)越来越多的观众——比如(♉)在(🔸)里斯本——去资料馆看那(⛺)些(🎵)没进院线的电影。这很有趣(👥)，因(🗒)为(🚓)你必须真的热爱电影才会(🏝)去(💮)电影俱乐部或资料馆看片(🔢)…(🕶)…

让-吕克·戈达尔：关于(💔)相(🌉)遇与对话的故事……这就是(🎂)我(💡)想对您说的：作为评论家(🐟)，我(🐎)不指望别人对我说好话，我(🕣)不(🏟)想人们对我说或写：“您的(🏒)电(🤽)影(🖤)太残暴了，太棒了，太天才了(🛅)，太(🧜)非凡了！”那时我会问他们：(💟)“好(⚓)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐯)回(🎸)答(🏀)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍪)，只(📲)是重复：“它是非凡的！”然而(⛪)如(💿)果他们对我说这真的很丑(⬅)，这(💋)里有错误，那我就会想，或许对(♊)话(🛀)是可能的：你能告诉我有(🚐)错(🚘)误的都在哪里吗？这证明(🥋)了(😴)今天的评论家不再想交谈(⛪)，而(🙎)电(🔺)影人也不想被批评。而我，作(📥)为(🌼)一个评论家出身的人，我只(🏺)需(😉)要别人告诉我：这行不通(😥)。您(⌛)是(🔇)否感觉到需要别人告诉您(😢)这(🥠)不好？这会困扰您吗？因(🕗)为(🚘)我对您电影中行不通的地(🍐)方(🚈)有些话要说，但我不想困扰您(🛏)。

曼(📟)努埃尔·德·奥利维拉：(📊)“当(🏴)我拿自己与人相较，我会感(🌨)到(🕑)骄傲；当别人来评价我，我(🥅)会(🚛)感(♉)到谦卑。”这是您电影里的一(👷)句(🏓)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💭)：(⏰)那是圣人说的，或者是诚实(🈚)的(🕍)人(🔰)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😆)维(🎋)拉：我是个悲观主义者。当(🔞)有(🍌)人告诉我我的电影里有什(📗)么(🐫)行不通时，我会受影响。不过，我(💱)想(❄)我已经麻木很久了。但这取(🦓)决(🧓)于他们触碰哪里。如果我拳(📴)头(🍤)上有个伤口，但有人碰了碰(🚾)我(🏃)的(🏧)二头肌，我就会没什么感觉(🕌)。但(🌑)如果那个人把手指戳进伤(🧒)口(📅)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤞)戈(🍳)达(🎒)尔：必须懂得区分什么是(🙃)好(⛸)的，什么是坏的。这不仅仅是(🤔)说(📟)出我们的感受，而是对电影(🔌)进(🍄)行技术性或科学性的批评。只(🎹)有(🎻)新浪潮这么做过。以前谁会(🚤)说(🏽)：这个移动镜头是好的，我(📊)们(📽)觉得它好是因为这个，相对(🤙)于(🍼)另(📵)一个我们觉得坏的镜头而(🐖)言(👘)？或者：这段对白是好的(🤮)，相(❣)比之下那段对白是坏的。今(🎫)天(📢)，这(📵)完全丢失了。“作者”的概念变(⛏)得(Ⓜ)如此重要，以至于连副导演(🕖)都(🔙)不敢对你说。唯一有时敢说(👮)的(➕)人，唯一我能与之维持一种奇(💗)怪(📢)的艺术关系的人，是制片人(📱)。因(🎌)为制片人投了钱，或者至少(🤾)他(📚)拿别人的钱去冒险，所以以(🚂)这(🔵)种(🚧)风险的名义，他敢对我说：(✊)“让(🐌)-吕克，这行不通。”然后我说：(💇)“噢(📽)”，然后我思考。至少，这提供了(🌅)一(👐)种(🚋)反思的可能性，让我能更好(✏)地(🙊)站稳脚跟。如果说今天的科(🌫)学(🔇)家如此强大，那是因为他们(🌐)是(🕥)唯一还在互相批评的人。一位(⛺)天(🐲)文学家说：“我看到了月食(😤)，我(💹)把它拍下来了。”另一位说：(😢)“给(🐷)我看看。”他看了之后断言：(📄)“但(😫)这(🎢)明明是月亮！你说什么月食(🀄)？(🌕)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕚)他(🧥)很恼火，但他会重新开始。在(👥)艺(〽)术(🏀)中，在艺术批评中，例如波德(🕝)莱(🚶)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚾)有(🚟)过这样的对抗时刻。否则，就(🥧)无(🐨)法前进。这是我唯一需要的：(🔒)批(😆)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐋)埃(🥎)尔·德·奥利维拉：我需(⏲)要(🥄)的更多是拍电影的手段。我(📢)永(🗄)远(✊)不知道电影会变成什么样(📙)。我(👏)有分镜脚本（découpage），我有演(🍇)员(🌯)，我有布景，但我从未拥有电(🛸)影(💾)。在(🤔)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍧)在(🍑)时时刻刻地改变着那团“星(🎹)云(📓)”的整体构造。具体的东西只(🌟)有(⛳)在我看样片（rushes）的那一刻才(🙏)会(🍤)出现。我讨厌看样片，我总是(😐)感(🌳)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🍸)我(🐖)想我们都是这样。只有希区(🚮)柯(🗞)克(♿)在看样片时是高兴的。所以(🌦)，作(👦)为评论家，这就是我想对您(🧠)的(🎯)电影说的话：起初我随着(🌹)电(🍌)影(🌩)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🧑)者(😩)注）行进，但在某一刻我跳(🤶)脱(📎)了出来，开始思考别的事情(🔪)。我(🏝)想：啊，这里没那么好了，然后(📒)，与(👓)此同时，我在做梦，我想着引(🔓)力(✨)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📴)了(🏎)，回到了自我意识当中，而就(⚡)在(🏫)那(🍔)一刻，电影里有人说出了“引(🔤)力(📠)”这个词。于是我对自己说：(🍤)最(🌯)终，这部电影是好的，我必须(🈶)重(❤)看(🌰)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(📣)维(👤)拉：的确，这就是电影的主(📪)题(🌎)：引力与万有引力定律。

让(🕡)-吕(🎼)克·戈达尔：从更科学、更(💖)技(🏬)术的角度来看，如果我是您(🔐)电(🐪)影的副导演，我会对您说：(🆓)“您(🚦)确定吗，或者您能更好地向(⏺)我(🙈)解(🔢)释一下，以便我能帮助您，为(🚒)什(🔡)么您选择这位女演员来演(🎡)年(🕺)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎂)后(🖥)的(😈)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌺)，且(🔪)两者如此不同？这是故意(🍽)的(⛺)吗？”这便是我的批评：第(⏲)二(🍄)位女演员不如第一位，或者至(🔱)少(📯)，当第二位女演员出现时，电(🥞)影(🛎)下坠了，这就是引力。然后它(🥪)又(🍁)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔞)奥(🔕)利(🙃)维拉：答案很简单：起初(📧)，我(⛰)是为第二位女演员莱奥诺(🍨)·(💪)西尔韦拉写的这部电影。这(🛍)个(🕹)女(🐘)人当时处于危机和抑郁状(🎛)态(😍)。我的制片人保罗·布兰科(🙂)（(🍠)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥏)我(🍨)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(♑)贝(🤖)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍑)》中(🍩)，有一句非常美的话，说艾玛(⏩)的(🎧)头发“像一滩黑墨水一样落(🤯)在(😻)她(☕)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🗿)话(🗝)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎷)韦(📖)拉的发色，她是金发。她对此(⬅)感(🔛)到(😕)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⬅)是(🌓)，不得不找另一位女演员来(📛)演(🕚)青少年的艾玛。这就是对您(🤰)技(✈)术性批评的技术性回答。我想(🔘)补(🖖)充一点，电影总是伴随着“偶(👞)然(🌅)”和运气。正是这些使我振奋(🥖)：(🍶)所有那些在实现过程中涌(😐)现(🤯)的(🤗)小事件。这是一种我不太理(🐋)解(🗂)的现象，它既可能导致最坏(🛄)的(🏼)结果，也可能导致最好的结(🈴)果(🕸)。没(😼)有一部电影是不靠运气的(🎒)。它(😫)是一种创造，一部电影是一(📬)个(🤩)人的构想，很难进入其中。

让(🤡)-吕(🍧)克·戈达尔：创造可以被准(⛪)备(✒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(♏)维(🍟)拉：可以准备，但不能修复(🤱)（(👆)reparada）。就像生活。事物就在那里(🦄)，等(🌗)着(⚾)我们去拍摄。您想修复什么(🕣)？(📔)饥饿、在非洲死去的孩子(🐗)，是(🛢)的，这很重要，值得修复，需要(😷)尽(🕟)可(📗)能广泛的公众。但一部电影(📬)不(🎯)是，它是一团巨大的混乱，我(💘)因(🦋)此在我自己面前感到渺小(🤫)。话(🐌)虽如此，我接受您关于您“离开(👆)”我(👱)的电影又“回来”的批评：必(💏)须(🌓)非常敏感才能进出电影而(🔙)不(🦓)迷失。的确，这就是引力定律(🎳)。

让(🐽)-吕(🦌)克·戈达尔：我非常谦虚(👺)地(🚶)认为，新浪潮的人是从博物(🕳)馆(🍿)出发做电影的。我们发现了(💖)电(😛)影(😶)资料馆。我们在那里出生。当(🌀)然(📷)，我们小时候看过卓别林，但(👉)没(🛡)人会在四岁时说，看了《救火(🐢)员(🌊)》后我要拍电影。所以我脑子里(🏤)总(💚)有一个参照系。因此我认为(👶)作(😀)品比人更重要。这并非对每(🏘)个(🥨)人来说都那么显而易见。女(💻)人(😫)的(🐓)作品是庇护男人。而男人，为(♈)了(🎱)处于相对平等的地位，所能(🦏)做(🗳)的一切就是制造作品：绘(🌜)画(⏬)、(🚁)文学或政治、战争、失业(🔩)、(🤲)贸易。归根结底，我对“人”（这(❓)里(🍜)戈达尔专指作为创作者的(🖊)人(🍂)——译者注）不怎么感兴趣(😤)。我(🍌)对曼努埃尔·德·奥利维(🦓)拉(👍)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍐)我(🏬)们住在同一个城市，比邻而(🚿)居(⬛)，我(❌)想我也不会比现在更多地(🏭)见(🏂)到您。当然，见面时我们会更(👘)好(🤫)地谈论电影，但也仅此而已(🚺)。如(😍)今(🎮)让我震惊的是，媒体对“个性(🗞)”这(⏫)一概念的开发远甚于对“人(💷)”的(🤪)开发。人在作品中，作品在人(🙉)中(🚚)。有些人不创作作品，而是创作(🗒)生(🚤)活，尤其是女人，这本身就是(🤞)一(🌓)件作品。男人被迫创作作品(📑)，因(🍧)为他们通常什么都不做。我(✊)常(♿)像(📶)布努埃尔那样说，电影对我(🚨)来(🗺)说是最重要的。但如果把一(🤔)个(🎶)孩子的生命和一部电影的(🕺)上(🍉)映(🌎)放在一起权衡，我不会犹豫(👱)一(🛰)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍀)努(🐻)埃尔·德·奥利维拉：自(😂)然(🏒)如此。从这个角度看，我也断言(🚩)艺(🥑)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐔)达(💥)尔：但既然如此，如果不那(🔁)么(🐕)重要，那就不必做了。女人们(⛎)更(⏸)合(📈)乎逻辑，她们在生活中做这(📻)事(🛃)。我不确定能否如此轻易地(🦗)说(🖕)艺术不重要。尤其是今天，当(💵)艺(🐟)术(🤘)稀缺而许多孩子死去时。这(🚑)是(🐻)否意味着我们让艺术活得(🥎)太(⚾)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔎)尔(📫)·德·奥利维拉：艺术不是(😣)艺(🚱)术家。艺术家，艺术家的位置(🔄)，是(✔)人类的虚荣。那种表达世界(🖕)观(🌊)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌝)个(🔼)行(🚹)不通”，是一种虚荣的发作。它(🦃)是(🔳)世俗的。艺术比艺术家更崇(🛒)高(🐖)、更有趣。一部电影总是比(🤾)电(🚍)影(📂)人更聪明，正如斯特劳布（(🏙)Jean-Mari Straub）(🐈)所说。导演或艺术家走出来(📻)展(⌛)示自己的那种方式，仅仅表(🚽)明(🐼)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🧡)：(📆)这也是孩子的态度：“看，妈(💒)妈(🤵)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🥪)德(🤴)·奥利维拉：是的，当然，但(🎏)这(💅)幅(🚚)画通常也很漂亮。艺术与艺(👧)术(♈)家之间的这种差异，也是历(🦑)史(🙇)与艺术之间的差异。历史展(💬)示(🕸)了(🚥)民族、文明、情感、趣味(🦇)的(🐾)演变。艺术展示了这些演变(🥫)中(🎼)的实体。我们都有责任，尽管(🚠)作(🌹)为导演我什么也做不了。作为(🚩)导(😤)演我只能做一件事，就是拍(🍒)电(🈹)影。仅此而已。然而，艺术家在(💏)创(📛)作的那一刻总是对的。那是(🚨)他(👀)们(💾)的虚构，是他们的内在化。

让(🚷)-吕(🦑)克·戈达尔：啊，我不这么(🎣)认(🚴)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎄)·(🚜)德(🏚)·奥利维拉：是的，在那之(🍣)前(🐲)（是这样）。但之后，一切都(👏)会(📍)进入脑海中，然后再出来。例(🍪)如(😟)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏗)一(⛴)样面对电影，准备好吸收一(🤘)切(🌏)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🕉)定(👴)这是个好比喻。当然，电影有(🐵)其(🏾)奇(🕵)观性和诗意的一面，这是电(💅)影(🐜)的深层使命。但这一使命只(➕)有(😞)在最初进行了实验、验证(🚬)和(➕)劳(🍴)动——我们可以称之为电(🤓)影(🔕)的纪录片层面——之后才(😮)能(🤭)实现。伟大的艺术家身上都(🥏)有(🚦)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(✒)娜(🐊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥋)斯(⚓)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛃)康(🗽)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🗨)同(🍈)的(🍐)人身上都有，我有时也有。以(🏢)爱(🎌)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍁)坦(⛪)更抽象、更风格家或更风(🥙)格(😻)化(🥏)的人了。然而，如果今天我们(🥒)要(💆)展示十月革命的镜头，我们(💴)不(🎱)会在当时的新闻片里找，新(👶)闻(💦)片使用的是爱森斯坦关于十(🌨)月(🏥)革命的影像，那完全是被调(😾)度(👕)（mise en scène）出来的影像。当读到(🖐)弗(🧕)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🍼)》的(🆓)相(🔓)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍃)迪(🗂)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍋)吵(🕍)架，强迫他们每天去捕鱼（(📃)即(👋)使(🏘)他们不想去）。总之，他和他(🈳)们(🔒)组成了一个电影摄制组，并(🅱)变(👩)成了一位了不起的人类学(🧗)家(🥁)。因此，这里存在着整全的纪录(🕝)片(🚑)层面。在今天，这种方式——(🚁)即(🐨)使不能完美了解电影史，也(💎)至(🧟)少对其有所感觉的方式—(🍹)—(📻)对(🐈)许多人来说已经遗失了。必(🎷)须(🏦)拥有这种对电影史的感觉(🔜)，有(🎮)点像乔伊斯，他对文学史有(🌞)着(🤫)深(🎯)刻的感觉，他知道当他写下(🌬)一(🛒)个句子时，其中有些词是在(✈)拉(🤢)丁语时代发明的，有些是在(👳)中(🤾)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤭)词(💥)的时刻，通常背负着所有的(💠)精(🏣)神重担和他所感知到的所(🔃)有(⏬)过去，正处于文学的现代，处(🏃)于(💨)其(🏛)成熟期。在电影中，很快，在世(🎉)界(🚿)所接受的美国影响下，部分(🙏)纪(🙉)录片式的工作被抛弃了。我(📩)们(🔜)立(😮)刻走向了奇观，而这只不过(🕐)是(🔎)最终的使命，是电影的弥撒(☔)。在(🔃)今天的电影中，人们举行弥(💝)撒(🔇)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🚟)，诚(🏊)实的艺术家，首先进行他们(❤)的(🔰)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🥙)多(🔘)或少忠实的公众。美国人规(🥃)范(♈)了(🖨)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🛫)重(🧀)要的是募捐（quête）：一场(💬)成(🧞)功的弥撒就是教堂里座无(🤸)虚(👯)席(🐞)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍖)努(❌)埃尔·德·奥利维拉：募(🎙)捐(🤛)（quête）是我下一部电影的(🚮)主(🕯)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔷)捐(🎶)（quête），我只调查（enquête），我(🆑)专(🤞)注于做一名预审法官。我审(🖼)理(👣)投诉。批评应该通过祈祷来(🥏)表(🎇)达(📓)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐃)，人(👠)们无话可说。或者只能说：(🎵)“美(🍓)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤐)是(🕌)一(😜)种练习，就像运动员的训练(🐅)、(🔧)钢琴家的音阶练习一样。当(🚻)人(♉)们进行批评时，应当批评那(📥)些(👃)音阶以及这些音阶所能带来(🕓)的(🐦)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(🐣)拉：奇观和弥撒我不感兴(🧦)趣(📠)。重要的是行动的欲望。您想(🥍)拍(🌠)电(🎗)影，我想拍电影，就像此刻我(📼)想(🕛)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🦃)电(👀)影的方式就像某些英国人(🤶)独(🤕)自(🕞)去森林打猎。他们搭起帐篷(😖)，拿(💆)着枪守夜。但每天早上他们(👪)都(🕌)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔓)觉(🐿)得这很好。必须反思这一点，关(😸)于(🈂)欲望。它就在人心里，就像一(♈)个(🔄)画家画着没人看的画，但他(🍄)不(🌥)会停下。欲望就像独自绽放(🐳)于(👻)原(🌃)始森林中心的绝美花朵，它(🍝)凝(💽)聚着对果实的向往，为了自(🥛)己(📹)，也依靠自己。如果遇到一道(🧐)注(💳)视(📟)着它、并发现它的美丽的(➕)目(🆔)光，它便会绽放光采，她的美(🚔)丽(🥨)会变得引人注目、脱颖而(🌓)出(🎁)。但这样的目光往往来得太迟(🥖)，人(🔇)们为了抢占土地，已经烧毁(🛷)并(⛪)铲平了森林。在您和我之间(👌)，有(🐜)许多差异，这是幸事。语言、(😯)国(🥢)家(⛩)、文化的差异。您选择了一(💵)种(🎅)略带挑衅性的电影，它破坏(🌿)了(🔥)叙事的传统秩序。您从混沌(🍒)中(🧖)出(🍋)发寻找，为了将无序变为有(🈳)序(⚓)。我也试图将无序变为有序(🍪)，虽(🚅)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔵)找(🌩)。我想这就是我们的电影的区(♑)别(🦋)：我的电影较为接近一般(🍢)意(🈵)义上的电影，而您的电影是(📺)某(🛥)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎀)达(🍹)尔(🧕)：我会说我们做的是同一(🎄)件(👕)事，但您抵达了，而我尚未真(🏸)正(👢)成功过。所有人自然地遵循(🏧)着(🎮)科(💁)学的图景，从混沌出发以建(🚺)立(💅)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌰)或(✴)少有些不确定，人们也或多(🧙)或(🦆)少(✖)能抵达一点。有些时候我们(🚞)做(🐜)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔑)于(🤬)我》中，有一块时间被提取了(🛎)出(🍀)来，在另一部电影里将会是(🏸)另(🤵)一(🍣)块。从一块碎片、一张照片(🚎)出(🚛)发，我为自己创造一个世界(🖼)。看(🎃)到您电影的一些片段，我想(🐊)到(🐝)了(🏁)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🥁)也(🍆)是我喜欢的。用简单的词，如(🏊)内(🕷)部（interior）和外部（exterior）——尽(👃)管(🤺)区(❗)分它们没有太大意义，我会(🤪)说(😃)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🌖)在(💇)外部，但他只谈论内部。在这(🆖)个(📛)意义上，他更接近维斯康蒂(🙍)的(❇)传(🍝)统。而您恰恰相反。您停留在(📄)内(😴)部。但在电影中我们无法展(🌬)示(🌭)内部，只能感受它，但它依然(👒)是(❎)不(🍈)可见的，否则它就不再是内(🌹)部(🎏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🙏)拉(🦖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤬)克(🏌)·(🦕)戈达尔：当然。小时候人们(♋)说(🦏)：鸡是由内部和外部组成(🌓)的(🏿)。掀开外部，看到内部；如果(🎣)掀(😅)开内部，就看到了灵魂。我会(🚟)说(🕜)您(🚻)从背面拍摄内部，尽管您总(🙌)是(🎢)从正面拍摄人物。考虑到这(🕶)种(⚽)严谨而有强度的方式，您电(✏)影(🛃)中(🚬)让我一度感到困扰的，是一(📕)种(💯)幸好还算人性化的不完美(🔕)，这(🏿)种不完美使得您有必要去(🥈)拍(🙂)其(🛒)他电影。让我困扰的是没有(🏥)侧(🏰)面拍摄的镜头，摄影机离放(⏬)映(🍖)机太近了。摄影机并不是生(🙎)来(💱)就是要与放映机保持一致(⬜)的(🐳)。放(🕺)映机会进行传输。就像放射(🤖)科(⛰)医生拍X光片：他不满足于(😜)从(🏒)正面拍，他也从侧面、背面(🗑)、(🚢)对(👂)角线拍。然而在开始时，在放(👳)映(🍏)的那一刻，所有图像都将是(🍓)平(📣)面的。当然，我们会说这是一(🌉)个(👙)图(🌠)像，但我们是和图像打交道(🚵)的(🌈)人。这并不意味着摄影机必(👳)须(🏃)一直移动。

这就是导致您电(🆑)影(🌓)中某些时刻出现“空洞”的原(⏳)因(🍿)，也(🍐)就是那些观众——糟糕的(🙏)观(🍎)众，如今的观众——称之为(🎃)“冗(📩)长”的东西。我不是说我抱怨(🗺)电(🚿)影(🔻)长，甚至如果一开始我看到(🚞)有(🙈)好东西，我会很高兴电影很(🍵)长(📊)。我可以安心地打个盹，我确(🤼)信(🌍)我(🥀)会找到它们。这就是我所说(🌶)的(😗)对一部电影进行科学性的(✔)讨(🐘)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🖌)拉(🔓)：我和您一样，把摄影机放(🚛)在(🎁)我(🎀)认为它必须在的精确位置(🛒)。就(🈴)是这样。为什么那里比这里(🈯)好(🕣)？我不知道为什么。

让-吕克(🛐)·(🍮)戈(🚒)达尔：如果我们能稍微解(⚓)释(🛎)一下为什么就好了。

曼努埃(🏡)尔(🕣)·德·奥利维拉：力量来(😸)自(👇)固(📰)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔣)女(🌜)贞德的审判》教会了我这一(🎤)点(🧞)。我们也可以称之为客观性(🦓)。

让(👠)-吕克·戈达尔：我有种感(🔸)觉(😷)，电(🌑)影人，无论是好是坏，都有一(🤡)个(🚉)想法，一种需求，然后，好吧，他(📖)们(㊗)寻找有足够钱的人来实现(🐓)这(🚮)种(🌦)需求。他们的工作方式就像(🛒)一(🤛)个人说：今晚我想吃肉酱(🆎)意(🕗)面。于是他看看口袋里有多(🆒)少(🎯)钱(⛳)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔈)意(📥)面。老实说，我一直是反着来(🏀)的(🕯)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍮)有(🛰)档期，也许是时候和他拍部(🖍)电(🏳)影(🤤)了。”既然我们不富裕，我们接(✉)受(🛁)，也许我们能马上拿到钱。然(👷)后(🛬)，签了合同。再然后，必须拍这(🏛)部(💄)电(🤭)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔬)奥(✌)利维拉：我做的完全相反(🕌)。我(💨)表现得好像合同早已签好(🌸)一(🧐)样(🕖)。我写故事，预测一切，然后在(🐓)最(⌚)后一刻，救星来了，那就是制(⚽)片(✖)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💫)士(📭)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🌨)辑(🔲)师(🔣)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍷)还(⛹)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏴)《包(🏴)法利夫人》是不可能的，况且(👵)我(🧑)还(➗)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍵)洛(❣)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💍)想(📪)，可以做点更有趣的事：可(🔢)以(👕)问(🥐)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💍)-路(🐢)易斯是否愿意基于《包法利(🙆)夫(🚜)人》写一部小说，一部我随后(🧀)就(👃)会改编的小说。她接受了。必(🥓)须(🥡)等(💹)她写完，等它出版。在此期间(🚊)，借(📈)作家卡米洛·卡斯特洛·(🦏)布(💭)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏆)了(🌫)《绝(📊)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍄)达(🌥)尔：您说：我知道这部电(👆)影(🎲)将会是什么，但我不知道是(💳)否(👑)能(👪)拍成。我说：我知道电影会(🥄)拍(🎠)成，但我不知道会是怎样的(🏢)电(📶)影。我不仅知道某部电影会(🔒)拍(🍠)，而且我还承诺了要拍，这更(⏳)糟(🖍)糕(🔮)。因为我总是害怕拍不了下(❔)一(🏡)部。

曼努埃尔·德·奥利维(💖)拉(🌷)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📉)·(⛺)戈(⭕)达尔：但您对我电影的批(🍅)评(🚍)是什么？就像美食评论家(♊)会(💩)说：“这里的肉煮过头了，这(😁)里(🎃)的(🌦)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏛)·(🤩)奥利维拉：一部电影不仅(🎻)仅(📴)是我们所看到的图像。图像(🕠)是(💫)符号，声音是其他符号，词语(🍍)是(🈳)另(🌭)外的符号，它们又会唤起其(♐)他(👸)符号，引用其他时代、书籍(🏜)、(🈷)电影。如果我们不了解这些(🐆)符(⤴)号(🤤)及其所召唤的东西，我们就(🗝)无(⛸)法理解电影。词语在您的电(📥)影(🎥)中强有力，它赋予了电影力(🚋)量(🕉)。图(🔻)像有另一种与词语无关的(🏜)力(🌑)量。这很美妙。但我距离完全(🏼)理(♎)解您的电影还缺了点什么(🈳)。电(😣)影是一种旨在拍摄仪式的(🍱)仪(🏰)式(💏)。您电影中的仪式，是那些在(👘)镜(🍟)头间或镜头中穿梭的人。我(🕒)们(🥇)并不完全了解这种仪式的(🤣)含(🏭)义(💺)，我们遗失了它们的意义。例(🐫)如(🛑)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔬)仪(🚽)式。我们看到女演员在婚礼(🥇)当(🆙)天(🍁)，在教堂里自己掀起了面纱(🚫)。如(🍑)果我们不了解古代包办婚(🏴)姻(⛩)的仪式——要求由丈夫掀(🅱)起(🚫)妻子的面纱，第一次展示她(🍗)的(⛲)脸(⤵)，以此确认他的幸运或不幸(👚)—(💮)—我们就无法理解她这一(💈)举(🏠)动的放肆。因为我的主角知(🐥)道(🏽)自(🍀)己很美，她可以放肆地掀起(✨)面(🎙)纱：看我多美！如果我们不(🍝)了(🥘)解这个仪式，这场戏的意义(💤)就(🈶)丢(➰)失了。我错过了您电影中许(🙌)多(😾)仪式的含义。我真希望有人(🌘)能(🌯)在我耳边悄悄向我解释。您(🧠)在(🐤)特殊效果上做了很多工作(🤶)，不(➖)断(🏯)用声音、词语、图像进行(🏰)挑(💐)衅。这是您的形式，是另一种(🈶)形(🦄)式，无所谓好坏。您做得很好(🎽)。我(🎍)更(🎐)喜欢没有特殊效果的电影(📦)。我(🗿)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(☕)戈(🐀)达尔：如果英语说得不好(🌯)却(⛷)去(🏿)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⛔)西(✈)，但我们依旧能分辨它是好(🚽)是(🐀)坏。《德国九零》由许多仪式和(😦)晦(🌊)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎳)德(🥖)·(🚆)奥利维拉：是的，但即便这(🕉)些(🏨)符号实际上难以理解，但它(💙)们(🤺)反倒更清晰、更可见。我喜(🔝)欢(⌛)这(🔂)部电影的地方，在于符号的(🐆)清(🍸)晰性与其深刻的模糊性相(🤒)并(🍦)存。另一方面，这也是我喜欢(🗣)电(🗳)影(🗽)的原因：大量精彩的符号(🕶)沐(😝)浴在无需解释的光芒之中(💸)。正(🍷)因如此，我才相信电影。

让-吕(🆖)克(🌼)·戈达尔：那么，非常感谢(🎖)。

本(🥒)次(🙎)会面由热拉尔·勒福尔（(🚁)Gé(🎋)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍸)》，1993年(🎹)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐃)Denis Diderot，1713-1784）(🐦)，18世(📸)纪法国启蒙运动核心人物(📇)，唯(😷)物主义哲学家、文艺批评(👳)家(🌹)与作家，百科全书派代表，代(🍍)表(🖤)作(🙁)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🙍)雅(🎚)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🛍)皮(🤣)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💴)象(🌿)征派诗歌先驱、现代主义(🔠)文(🗝)学(♑)奠基人，兼具诗人、艺术评(🦊)论(📍)家与散文诗之祖等多重身(⚫)份(🌐)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐓)欧(💶)洲(😼)最具影响力的诗集之一。

3、(🎎)埃(💪)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🥊)史(🏎)学家、评论家与散文家。他(🚜)率(🍱)先(🈁)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌖)潜(✉)力，对塞尚等现代艺术家的(🌹)评(🕕)论极具前瞻性，深刻影响现(🔎)代(⏬)艺术批评的发展方向。

4、安(🤐)德(📷)烈(❕)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🍈)家(⛅)、艺术史学家、抵抗运动(🆚)战(🎻)士，还担任过戴高乐时期的(🧑)文(🐳)化(🦒)部长（1958-1969），其作品与行动深(😳)度(🌺)融合了存在主义哲思与历(⚡)史(🍍)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💴)“上(🦇)映(🔳)、某部电影推出”的意思，但(🕢)其(📺)核心意义为“出去、离开”，所(📃)以(⏲)戈达尔才会玩这样一个文(🉐)字(🏯)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏷)可(🏃)指(🔌)广义的“公众”，也可以指“观众(🤮)“，对(🎅)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😛)克(♊)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👤)主(🙀)义(💀)画派的领袖与核心人物，代(➰)表(🎦)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😏)，被(🥟)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📞)人(📒)"。

8、(🛂)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥢)ville，1945- ）(🧞)，瑞士电影导演、视频艺术(🎎)家(🗯)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐮)合(🗿)作者。她与戈达尔共同创立(🎐)制(👛)作(🙏)公司，并与其联合执导了《第(🏪)二(㊗)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💨)多(🗳)部作品，深刻影响了戈达尔(♏)后(👨)期(💢)创作中私密对话与家庭影(👱)像(🌚)的风格转向。她本人亦是一(🔽)位(🕑)独立的创作者，其作品以哲(😀)学(🗝)思(👒)辨探索两性关系、语言与(🚓)日(🔧)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥡)2004）(🤡)，法国导演、人类学家，真实(😕)电(👶)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📚)构(🤸)电(🤘)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚢)《夏(✂)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥫)电(📝)影之父”，其跨学科实践深刻(🔁)影(😠)响(❕)了纪录片与视觉人类学发(😸)展(❕)。

10、奥利维拉下一部电影为(✊)《盒(❌)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔎)，此(🤹)处(🔰)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍭)约(⏹)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏯)制(⛵)片人、导演与跨界企业家(👽)，是(❄)法国电影黄金时代的标志(🛑)性(🚑)人(🤓)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍔)国(🈵)电影新浪潮的先驱导演之(🐌)一(🕑)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🛠)和(🕥)里(🤟)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(❎)中(🥁)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🕐)的(🥌)社会批判视角闻名。由他执(〽)导(🛴)的(🔪)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏼)于(🍿)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📋)卡(🔐)米洛・卡斯特洛・布兰科(😵)（(🐏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌁)力(🌖)的(➕)浪漫主义小说家、剧作家(♍)与(🚕)文学评论家。