文 / 让-吕(🧒)克(🧐)·(🍰)戈(🚷)达(👡)尔 & 曼努埃尔·德·奥(⛵)利(😀)维(👝)拉(🕐)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍐)了(🖌)人(🌾)工(➿)的(✊)逐句校对与润色，并(🕠)添(🦊)加(📉)了(🤼)一(🏬)些必要的注释。由于并(🦖)未(⭐)找(🐐)到(🔛)法语原文，本文翻译同(🤗)时(🐏)比(🚆)照(⛱)了西班牙语和葡萄牙(💩)语(🥙)译(👓)文(😘)。）(🌻)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤨)奥(🌊)利(🍴)维(🥐)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕘)Vale Abraã(😌)o）(📙)与(⬆)让-吕克·戈达尔的《悲(👡)哀(🙌)于(🧀)我(👩)》（(🌁)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌍)黎(🍱)的(🛎)银(🌷)幕(🚁)上映。借此契机，戈达尔(⛳)提(🧗)议(😄)与(📎)奥利维拉会面，旨在就(🍤)这(🤖)两(🌂)部(😎)影(🚊)片展开一场“科学性(👬)”（(🌳)scientifique）(🦕)的(😿)探(🦑)讨。

让-吕克·戈达尔：(👝)没(🐷)问(🤵)题(🔔)，巨大的声响是我对公(🌴)众(🥈)做(🛺)出(🚉)的唯一妥协。您知道儒(😩)勒(😂)·(🍓)列(⛳)纳(🚩)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🥑)吗(📝)？(❓)“批(🗂)评就像溃败军队里的(⌚)士(📶)兵(💳)，他(🍩)开了小差，投奔了敌营(🏒)。谁(🧘)是(✏)敌(🥄)人(🎪)？是公众。”

曼努埃尔(⛰)·(🔍)德(🎻)·(👲)奥(🐡)利维拉：那您呢，您知(🐇)道(🏾)伯(🉑)格(👝)曼是怎么评价影评人(💌)的(✔)吗(🎛)？(📤)“某(❤)些影评人在我看来(⛵)就(🦋)像(🏾)是(🙉)在(🐯)试图教我们如何奔跑(🌕)的(📅)瘸(🐶)子(🆒)。”

让-吕克·戈达尔：我(💩)请(🐰)求(🕝)让(💅)我以评论家的身份展(🖤)开(🤸)这(🎌)次(📡)对(🥅)话。与其扮演“作者”，我更(🍴)愿(📖)意(🕣)去(🎌)见某个人，谈论他的电(⛽)影(🌺)，或(🔍)许(🏃)偶尔也让那个人谈谈(🔣)我(🐟)的(👏)电(🥑)影(📮)。如果这能从宣传角(😇)度(🗝)对(💕)两(🈯)部(👢)影片有所助益，那我们(🧗)就(👫)这(🚄)么(📉)做吧。电影是对现实的(🅱)一(🔶)种(🤺)批(🎨)判(🍌)，从这个角度看，我是(🥓)非(📥)常(🕵)传(🥝)统(🈁)的；而且作为一名用(✊)法(🥒)语(👨)拍(🌎)摄的电影人，我始终带(➗)有(🙂)对(✒)电(👸)影的批判态度。一直以(🦁)来(🗻)，法(🔋)国(🕴)的(♍)伟大之处之一在于拥(🏔)有(🌲)批(💫)判(😽)性的视点，即便这个国(📙)家(🏄)对(🆕)此(⏭)一无所知。从狄德罗[1]开(🏤)始(🔇)，所(❣)有(💃)的(🌀)艺术评论家都是法(👆)国(🈂)人(🗼)，经(🎙)过(💞)波德莱尔[2]、埃利·福(🌹)尔(🦑)[3]、(⛱)马(🥦)尔罗[4]，也就是说，无论是(🕷)不(🤵)是(🍱)作(❌)家(😓)，他们都是有“风格”（(🏈)style）(🧔)的(🍁)人(🚝)。糟(🏁)糕的评论家没有风格(🚥)。美(📜)国(🎁)只(🍪)有两个影评人：詹姆(🔌)斯(🥗)·(📔)阿(📝)吉（James Agee）和（长久以来(🏆)被(💤)忽(🈵)视(👷)的(🏀)）来自圣地亚哥的曼(❌)尼(🍪)·(🎶)法(🚖)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🙂)影(🎨)同(🛁)时(✋)上映，我想提出第一个(🍤)问(🛥)题(🏖)：(🤽)我(⛴)们要如何理解“上映(🏎)”（(🌟)sortir）(🚲)一(👚)部(🛌)电影[5]？为什么要让电(💽)影(🔈)“上(💄)映(🏏)”？我们在让它们“进入(🤚)”这(💜)里(🈁)或(🛹)那(🛁)里时遇到了很多困(🛩)难(🔂)，然(🌿)后(🧙)还(🌄)有些人没做什么大事(🏁)，但(🐊)无(🔆)论(〽)如何，他们还是做了必(🎛)要(🧛)的(♒)事(🔩)来把它们“推出去”（sortir）(🖐)。

曼(🧥)努(🚘)埃(🌆)尔(🧓)·德·奥利维拉：在(🕶)葡(🍗)萄(😶)牙(⭕)语里我们不用同一个(✊)词(🔇)，因(🍪)此(✡)也就没有这种双关语(📿)。我(🚩)们(😑)不(💧)说(🌞)“sortir un film”（让电影出去/上映(🐛)）(🚂)。不(🈲)过(🏄)，这(⛱)是个困扰我的问题。我(🐵)之(⏲)所(🎒)以(😕)感到困扰，是因为对我(🏠)来(🐺)说(📝)，必(🥤)须(🤶)先展示电影，然而，在(😁)针(🔂)对(🦓)电(🆙)影(✂)的评论完成之前，电影(⏰)并(🐨)未(🚛)完(♓)成。一个好的、聪明的(🛩)、(🤶)专(😿)注(😋)的、敏感的评论家，是(🌺)观(👬)众(🏜)的(🐌)代(🤛)表，他去寻找那部在我(😹)看(💜)来(🛀)—(🌒)—即便我已经拍完了(🥘)—(🎾)—(🧥)尚(💭)不存在的电影，他要去(🚙)完(🎹)成(👇)它(🚖)。观(🤹)影者与银幕之间的(🐘)动(😨)态(🚗)关(🍄)系(🚺)实际上是至关重要的(⛏)，它(🔘)是(🈳)电(⬅)影的一部分。我说的是(🚽)观(🦇)影(🐺)者(🈳)（(👸)espectador），不是观众（público）(📙)[6]。观(🚳)众(♋)，是(📤)某(⏰)种抽象的东西，是非个人的(✳)。

让(⬜)-吕克·戈达尔：观众是现(🍹)存(🥈)的观影者，是被商业化了的观(🌪)影(🐦)者，是买了票的观影者，他变(🚩)成(📬)了观众。然而，他身上仍有一(🕎)部(📊)分保留着观影者的特质，就(〽)像(💷)读(📰)者一样。如果我们谈论的是(📐)一(🌷)部电影，我们会说观影者是(🔥)剧(🤟)本，而观众则是观影者的实(😷)现(🔪)（(🛴)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📁)ne）(🍿)。但我有时会问自己：如果(👶)电(🌗)影没人看——我的许多电(💩)影(🌍)都没人看，或者被误读，甚至连(🏵)我(🎀)自己也……我想我们是为(📠)了(🎲)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦊)尔(🦉)·德·奥利维拉：但这就(💉)足(❤)够(📢)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😳)。但(🐦)我还是想回到“上映”（sortir）这(🛳)个(🍨)话题，这不仅仅是文字游戏(🏢)。应(🏻)该(🧔)有一些小词典，告诉我们每(👲)种(🚚)语言中电影的技术术语。例(🥟)如(🔅)，我们在影院看到的电影拷(🎞)贝(💗)，带有图像和声音的拷贝，在法(🔰)语(🕴)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌂)努(🎬)埃尔·德·奥利维拉：葡(🙁)萄(😰)牙语也是，标准拷贝或同步(🕯)拷(😍)贝(🌪)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👍)叫(🐈)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⏲)语(🙄)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👶)在(🔋)词(💤)汇上较真，因为例如俄国人(🥞)对(🌜)纪录片和剧情片的区分就(🥙)与(👍)我们不同。他们把有演员的(🌔)电(🦐)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🎠)—(🎺)—不一定没有演员——被(🛂)称(🈷)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🧢)”（(😢)image）这个词本身：对美国人(🚬)来(🍰)说(🕟)，它没什么大不了的含义。他(🎟)们(🎲)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔕)有(📖)一个词来指代电视，他们突(🦉)然(🏳)变(🕓)得非常商业化，他们说“network”（网(🆙)络(🐭)）。如果我们对语言如此不(🛰)加(🙊)注意，那么当人们说一部电(👐)影(🚗)“上映/出去”时，我们会产生一种(💏)错(🦈)觉：是某种东西真的出去(🍓)了(✅)，还是我们把它弄出去了？(😁)

曼(😥)努埃尔·德·奥利维拉：(🎑)我(🐝)会(🌒)用“出来/出生”（sair）这个词，就(✋)像(🦔)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💲)样(🐶)，在葡萄牙语中这意味着“带(😸)她(🌯)去(🍚)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🛺)今(🚋)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍸)已(🥈)经变成了一个“出口在这边(📵)”的(🥊)指示，这是一种摆脱它们的方(🤨)式(🔝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕐)：(🍘)我们的电影也变成了电影(🎃)节(〽)电影。电影节的作用是向多(🗓)样(⭐)化(➖)的公众展示电影的多样性(♊)。它(🐊)是不同电影人、国家、习(💡)俗(🚹)的一种对照。仅此而已，但这(🥛)也(🚱)不(🧓)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📢)我(📏)想您描述的是一个过去的(🃏)时(🤯)代，而我见证了它的终结。我(🤩)以(🖱)为那是开始，其实那是终结。那(🏆)是(🐗)一个电影节确实能帮助人(🚉)们(⚓)相遇、讨论电影、讨论任(🌙)何(🙂)想讨论之事的时代。一切都(👽)变(🎇)了(⏪)，电影也变了。现在，电影人抱(🗳)怨(📬)他们的孤独，但他们不再交(🔯)谈(🐠)，不再讨论，这是他们的错。今(🛷)天(💫)，电(🚏)影节越来越多。无论是强者(🌊)还(🏨)是弱者，每个人都在各自利(🍯)用(🤜)自己能利用的东西。但在我(🈶)看(🔚)来，总体而言，举办电影节是为(🏵)了(📘)延续一种对媒体或电视而(🥟)言(⏬)很重要的“电影观念”，一种关(🍢)于(🎟)电影神话的观念，这种神话(🏓)曼(⛔)努(🥝)埃尔（指奥利维拉——编(🔘)者(🍯)注）经历了一整个世纪，而(👹)我(👣)只经历了后三分之二。也许(🕤)您(🏼)能(🌓)感觉到20年代（那时没有电(🥫)影(💉)节）与今天之间的差异？(🎣)

曼(🚕)努埃尔·德·奥利维拉：(🔽)新(📗)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🕤)作(🥣)为机构，因为那早就存在，而(🧕)是(💭)因为有越来越多的观众—(🗻)—(⌛)比如在里斯本——去资料(🆔)馆(👪)看(🛩)那些没进院线的电影。这很(🐔)有(🚶)趣，因为你必须真的热爱电(🆗)影(🚢)才会去电影俱乐部或资料(🛬)馆(💢)看(🌄)片……

让-吕克·戈达尔：(🎱)关(🎂)于相遇与对话的故事……(🖋)这(😈)就是我想对您说的：作为(🚐)评(🛃)论家，我不指望别人对我说好(🥖)话(🤸)，我不想人们对我说或写：(💻)“您(😦)的电影太残暴了，太棒了，太(🚈)天(🀄)才了，太非凡了！”那时我会问(📁)他(⚽)们(🍝)：“好吧，那到底哪里非凡？(❓)”他(🍇)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🧠)有(🥕)词汇，只是重复：“它是非凡(🤦)的(🤯)！”然(🧙)而如果他们对我说这真的(⛔)很(🌕)丑，这里有错误，那我就会想(👆)，或(🏝)许对话是可能的：你能告(⌚)诉(📅)我有错误的都在哪里吗？这(🌞)证(🆑)明了今天的评论家不再想(📧)交(🌡)谈，而电影人也不想被批评(🚫)。而(🚏)我，作为一个评论家出身的(✒)人(🔵)，我(🚰)只需要别人告诉我：这行(👎)不(🙅)通。您是否感觉到需要别人(☕)告(🔮)诉您这不好？这会困扰您(🐨)吗(🐈)？(🍅)因为我对您电影中行不通(🎯)的(😒)地方有些话要说，但我不想(🕍)困(🍷)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(🎈)拉：“当我拿自己与人相较，我(👢)会(🦒)感到骄傲；当别人来评价(🎖)我(🏚)，我会感到谦卑。”这是您电影(👙)里(🎯)的一句话，非常美。

让-吕克·(🖊)戈(🌜)达(👐)尔：那是圣人说的，或者是(🐂)诚(🖖)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚐)·(📹)奥利维拉：我是个悲观主(🌐)义(💣)者(🍮)。当有人告诉我我的电影里(😘)有(🉐)什么行不通时，我会受影响(🔪)。不(💲)过，我想我已经麻木很久了(🏨)。但(🔬)这取决于他们触碰哪里。如果(🥛)我(🥦)拳头上有个伤口，但有人碰(💦)了(🔐)碰我的二头肌，我就会没什(🏤)么(🌉)感觉。但如果那个人把手指(🤴)戳(🔅)进(🚭)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📞)克(🤢)·戈达尔：必须懂得区分(📦)什(🏬)么是好的，什么是坏的。这不(🥦)仅(🛣)仅(🗨)是说出我们的感受，而是对(🐓)电(😱)影进行技术性或科学性的(👈)批(👗)评。只有新浪潮这么做过。以(🉐)前(🚫)谁会说：这个移动镜头是好(🛠)的(🔳)，我们觉得它好是因为这个(😧)，相(🗜)对于另一个我们觉得坏的(🏆)镜(🍼)头而言？或者：这段对白(👃)是(🚀)好(👱)的，相比之下那段对白是坏(🍩)的(💛)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌰)概(👾)念变得如此重要，以至于连(👻)副(🎁)导(⏺)演都不敢对你说。唯一有时(🔎)敢(😚)说的人，唯一我能与之维持(🍻)一(❣)种奇怪的艺术关系的人，是(🕠)制(✒)片人。因为制片人投了钱，或者(🕗)至(❤)少他拿别人的钱去冒险，所(🎱)以(🐈)以这种风险的名义，他敢对(⛴)我(😱)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐈)我(😲)说(🗡)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🖥)供(❓)了一种反思的可能性，让我(🦖)能(🌏)更好地站稳脚跟。如果说今(🎑)天(🚑)的(🚹)科学家如此强大，那是因为(👣)他(📎)们是唯一还在互相批评的(🌠)人(🕊)。一位天文学家说：“我看到(🐿)了(🐱)月食，我把它拍下来了。”另一位(⛅)说(🕝)：“给我看看。”他看了之后断(🏔)言(🕰)：“但这明明是月亮！你说什(🗃)么(🤴)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔗)…(🏉)…(✊)”；他很恼火，但他会重新开(✝)始(😿)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌇)如(🖤)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🖤)间(📜)，必(🌷)定有过这样的对抗时刻。否(🗨)则(🏎)，就无法前进。这是我唯一需(🚑)要(🥌)的：批评。但我甚至得不到(🛂)它(😄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🙎)我(❌)需要的更多是拍电影的手(🕡)段(🍨)。我永远不知道电影会变成(🆓)什(🐾)么样。我有分镜脚本（découpage）(🤚)，我(✌)有(📑)演员，我有布景，但我从未拥(🚍)有(🦃)电影。在拍摄期间，“执导工作(☕)”（(🛬)realización）在时时刻刻地改变着(📩)那(🐆)团(👿)“星云”的整体构造。具体的东(🔅)西(🚤)只有在我看样片（rushes）的那(👝)一(😀)刻才会出现。我讨厌看样片(🤚)，我(🌃)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(👚)尔(🎼)：我想我们都是这样。只有(📖)希(🛵)区柯克在看样片时是高兴(🚅)的(👛)。所以，作为评论家，这就是我(📐)想(👴)对(💦)您的电影说的话：起初我(🎍)随(🏜)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🕳)》—(🌟)—译者注）行进，但在某一(🍳)刻(🎞)我(🏦)跳脱了出来，开始思考别的(🏕)事(🤟)情。我想：啊，这里没那么好(🌘)了(🤧)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎪)想(👃)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🎌)我(🎠)醒了，回到了自我意识当中(💙)，而(👯)就在那一刻，电影里有人说(🛴)出(👎)了“引力”这个词。于是我对自(🔋)己(🏇)说(🛑)：最终，这部电影是好的，我(🤓)必(🍡)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⏱)·(🈵)奥利维拉：的确，这就是电(🔚)影(🚭)的(👌)主题：引力与万有引力定(🌀)律(🌡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💂)学(🗑)、更技术的角度来看，如果(🏜)我(👁)是您电影的副导演，我会对您(🎛)说(🎞)：“您确定吗，或者您能更好(🚑)地(🐧)向我解释一下，以便我能帮(🌛)助(🎌)您，为什么您选择这位女演(💮)员(😼)来(♌)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤵)成(🚶)年后的艾玛却选择了另一(💋)位(🌋)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔢)是(🎑)故(🖕)意的吗？”这便是我的批评(♓)：(📎)第二位女演员不如第一位(㊗)，或(📍)者至少，当第二位女演员出(💁)现(🤹)时，电影下坠了，这就是引力。然(🔷)后(🆚)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐴)德(💦)·奥利维拉：答案很简单(🕎)：(😓)起初，我是为第二位女演员(👉)莱(🐥)奥(🍥)诺·西尔韦拉写的这部电(🚥)影(🔽)。这个女人当时处于危机和(📛)抑(㊙)郁状态。我的制片人保罗·(🏒)布(❄)兰(🈺)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(⛓)她(💋)。在我改编的那本书，阿古斯(🅱)蒂(🏝)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(⛷)罕(😉)山谷》中，有一句非常美的话，说(😄)艾(🚱)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐇)样(🐭)落在她毛衣的背上”。为了拍(🛹)摄(🏥)这句话，我要求改变莱奥诺(✳)·(🤶)西(🚬)尔韦拉的发色，她是金发。她(💺)对(🎵)此感到很受伤。那场戏拍得(🗞)很(📜)糟。于是，不得不找另一位女(🔈)演(😴)员(✖)来演青少年的艾玛。这就是(👴)对(📙)您技术性批评的技术性回(🛺)答(🗺)。我想补充一点，电影总是伴(😚)随(🛂)着“偶然”和运气。正是这些使我(🙁)振(🔪)奋：所有那些在实现过程(🛂)中(🎪)涌现的小事件。这是一种我(🐄)不(🦊)太理解的现象，它既可能导(📂)致(🐐)最(🛃)坏的结果，也可能导致最好(⚡)的(♈)结果。没有一部电影是不靠(👥)运(♐)气的。它是一种创造，一部电(㊗)影(📑)是(💌)一个人的构想，很难进入其(🥟)中(💑)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏿)以(🍷)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎮)·(🚖)奥利维拉：可以准备，但不能(🐇)修(🏖)复（reparada）。就像生活。事物就在(♊)那(➖)里，等着我们去拍摄。您想修(👜)复(🏥)什么？饥饿、在非洲死去(🏘)的(🐑)孩(🍶)子，是的，这很重要，值得修复(❎)，需(🌴)要尽可能广泛的公众。但一(🍯)部(📅)电影不是，它是一团巨大的(😗)混(🛄)乱(🚯)，我因此在我自己面前感到(🍲)渺(📤)小。话虽如此，我接受您关于(😭)您(✂)“离开”我的电影又“回来”的批(💫)评(🙈)：必须非常敏感才能进出电(🔶)影(🦆)而不迷失。的确，这就是引力(📿)定(🧥)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐦)常(🤽)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤯)从(🎡)博(🎹)物馆出发做电影的。我们发(✌)现(🐦)了电影资料馆。我们在那里(🤫)出(🐡)生。当然，我们小时候看过卓(🐒)别(🐷)林(🔨)，但没人会在四岁时说，看了(🥌)《救(🔍)火员》后我要拍电影。所以我(📛)脑(👓)子里总有一个参照系。因此(⏬)我(📎)认为作品比人更重要。这并非(🐀)对(🏹)每个人来说都那么显而易(🎛)见(🥑)。女人的作品是庇护男人。而(🕸)男(🚰)人，为了处于相对平等的地(🏻)位(🖱)，所(🚋)能做的一切就是制造作品(🌞)：(🔝)绘画、文学或政治、战争(🚐)、(🗼)失业、贸易。归根结底，我对(😴)“人(😝)”（(🏞)这里戈达尔专指作为创作(🗽)者(❗)的人——译者注）不怎么(🖇)感(🚰)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🧚)奥(➗)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(⏫)。如(㊙)果我们住在同一个城市，比(🔰)邻(👊)而居，我想我也不会比现在(🏠)更(🗽)多地见到您。当然，见面时我(🤫)们(🕔)会(🔬)更好地谈论电影，但也仅此(⛑)而(✝)已。如今让我震惊的是，媒体(🎫)对(🍙)“个性”这一概念的开发远甚(⏬)于(👏)对(😼)“人”的开发。人在作品中，作品(🏔)在(🎙)人中。有些人不创作作品，而(☝)是(🎺)创作生活，尤其是女人，这本(🥔)身(🥡)就是一件作品。男人被迫创作(🔨)作(🖱)品，因为他们通常什么都不(💉)做(💯)。我常像布努埃尔那样说，电(🍮)影(😌)对我来说是最重要的。但如(🌪)果(🐃)把(⏫)一个孩子的生命和一部电(🚂)影(⬇)的上映放在一起权衡，我不(🕍)会(🛂)犹豫一秒钟：孩子优先于(🖖)电(🕉)影(🏀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚰)：(🏊)自然如此。从这个角度看，我(☝)也(😺)断言艺术没那么重要。

让-吕(📜)克(🌖)·戈达尔：但既然如此，如果(🔢)不(🚚)那么重要，那就不必做了。女(💪)人(🍁)们更合乎逻辑，她们在生活(🍡)中(➡)做这事。我不确定能否如此(👶)轻(😙)易(📎)地说艺术不重要。尤其是今(📃)天(😅)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌛)去(⚾)时。这是否意味着我们让艺(✈)术(🙍)活(📮)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😷)努(🔋)埃尔·德·奥利维拉：艺(🤺)术(🚁)不是艺术家。艺术家，艺术家(🦃)的(🚘)位置，是人类的虚荣。那种表达(🌊)世(🌉)界观的方式，说“这个，这个，这(💟)个(➿)，这个行不通”，是一种虚荣的(🕺)发(🏴)作。它是世俗的。艺术比艺术(🌾)家(🕖)更(🍐)崇高、更有趣。一部电影总(🎉)是(🈴)比电影人更聪明，正如斯特(🎦)劳(🚣)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔩)走(🐞)出(💣)来展示自己的那种方式，仅(🕥)仅(👸)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎭)戈(🧕)达尔：这也是孩子的态度(📶)：(🆙)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(😞)尔(🏘)·德·奥利维拉：是的，当(🔅)然(🎽)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚣)术(🔕)与艺术家之间的这种差异(🐙)，也(🖖)是(🥉)历史与艺术之间的差异。历(⌛)史(👡)展示了民族、文明、情感(🕤)、(🌁)趣味的演变。艺术展示了这(🌋)些(🎬)演(🍟)变中的实体。我们都有责任(😽)，尽(📨)管作为导演我什么也做不(💺)了(🥏)。作为导演我只能做一件事(😱)，就(🛍)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(😇)家(🚔)在创作的那一刻总是对的(🏫)。那(🛁)是他们的虚构，是他们的内(🍐)在(⏰)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤦)不(🙂)这(🏳)么认为，一切都在外面。

曼努(🚯)埃(🃏)尔·德·奥利维拉：是的(👣)，在(♌)那之前（是这样）。但之后(📈)，一(👏)切(🥋)都会进入脑海中，然后再出(🐻)来(⛳)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏰)块(🧓)海绵一样面对电影，准备好(🛬)吸(🐭)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(📁)不(🚽)确定这是个好比喻。当然，电(🐀)影(🧟)有其奇观性和诗意的一面(🐽)，这(💯)是电影的深层使命。但这一(🏛)使(🍡)命(💔)只有在最初进行了实验、(😾)验(🎣)证和劳动——我们可以称(🏽)之(⛰)为电影的纪录片层面——(⏺)之(😯)后(🙉)才能实现。伟大的艺术家身(🏎)上(🎭)都有这一点，您、皮亚拉（(👡)Pialat）(🍇)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌉)Anne-Marie Mié(🖍)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🅰)维(🌃)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🦐)常(🕺)不同的人身上都有，我有时(🖋)也(🌕)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌇)爱(🉐)森(📖)斯坦更抽象、更风格家或(🏪)更(🖥)风格化的人了。然而，如果今(💭)天(💴)我们要展示十月革命的镜(🗡)头(🚊)，我(🗓)们不会在当时的新闻片里(💦)找(📶)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌯)关(😣)于十月革命的影像，那完全(🌨)是(💤)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🥜)读(🦀)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🧛)努(✍)克》的相关叙述时，我们得知(🔠)弗(🔲)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐐)，和(🌲)他(⤵)们吵架，强迫他们每天去捕(🖐)鱼(⤵)（即使他们不想去）。总之(🔧)，他(💋)和他们组成了一个电影摄(😙)制(🐥)组(🐞)，并变成了一位了不起的人(🧣)类(🔀)学家。因此，这里存在着整全(🦇)的(🚗)纪录片层面。在今天，这种方(🥒)式(🔂)——即使不能完美了解电影(🦒)史(🤸)，也至少对其有所感觉的方(🗑)式(📎)——对许多人来说已经遗(🗓)失(🔶)了。必须拥有这种对电影史(🤐)的(📫)感(🐪)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💝)史(🚞)有着深刻的感觉，他知道当(🚣)他(🥐)写下一个句子时，其中有些(🔦)词(📷)是(🖌)在拉丁语时代发明的，有些(🏫)是(🎡)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⏬)下(👬)这个词的时刻，通常背负着(🏀)所(😛)有的精神重担和他所感知到(🛢)的(🤟)所有过去，正处于文学的现(✉)代(😂)，处于其成熟期。在电影中，很(🏊)快(🏟)，在世界所接受的美国影响(👭)下(🤨)，部(📭)分纪录片式的工作被抛弃(🕳)了(🔶)。我们立刻走向了奇观，而这(✨)只(🧟)不过是最终的使命，是电影(🍇)的(🧘)弥(🕟)撒。在今天的电影中，人们举(🕑)行(🚷)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌚)艺(🐒)术家，诚实的艺术家，首先进(✊)行(👢)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(😩)对(📽)或多或少忠实的公众。美国(🐸)人(💗)规范了弥撒。对他们来说，在(👟)弥(💼)撒中重要的是募捐（quête）(🚩)：(🔄)一(🗿)场成功的弥撒就是教堂里(🚈)座(🍓)无虚席、募捐数额可观的(🏬)弥(🆗)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🛅)拉(🚎)：(🚭)募捐（quête）是我下一部电(✈)影(🔼)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚮)我(📱)不募捐（quête），我只调查（(🍫)enquê(🛄)te），我专注于做一名预审法官(🍚)。我(♓)审理投诉。批评应该通过祈(😽)祷(📴)来表达，而不是通过弥撒。关(📏)于(🧢)弥撒，人们无话可说。或者只(🔨)能(🦍)说(🦀)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(📆)祷(👼)也是一种练习，就像运动员(🎑)的(🔮)训练、钢琴家的音阶练习(🐪)一(🛎)样(📣)。当人们进行批评时，应当批(🌤)评(🍑)那些音阶以及这些音阶所(🛂)能(㊙)带来的效果。

曼努埃尔·德(💂)·(⏮)奥利维拉：奇观和弥撒我不(📬)感(🔤)兴趣。重要的是行动的欲望(😐)。您(🐷)想拍电影，我想拍电影，就像(📱)此(👝)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏼)：(😁)“我(☝)拍电影的方式就像某些英(❕)国(🏎)人独自去森林打猎。他们搭(💇)起(🤚)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🈁)上(🚠)他(❓)们都会刮胡子，纯粹为了乐(❄)趣(🐨)。”我觉得这很好。必须反思这(🤛)一(🔟)点，关于欲望。它就在人心里(🥫)，就(🌅)像一个画家画着没人看的画(🕷)，但(😚)他不会停下。欲望就像独自(🎆)绽(🧖)放于原始森林中心的绝美(🎆)花(🚷)朵，它凝聚着对果实的向往(🛰)，为(👃)了(🚽)自己，也依靠自己。如果遇到(🤙)一(🐺)道注视着它、并发现它的(👈)美(👰)丽的目光，它便会绽放光采(🤑)，她(🚧)的(✌)美丽会变得引人注目、脱(👻)颖(🎇)而出。但这样的目光往往来(🕥)得(🏙)太迟，人们为了抢占土地，已(🐲)经(🈚)烧毁并铲平了森林。在您和我(📫)之(🐂)间，有许多差异，这是幸事。语(🚒)言(✍)、国家、文化的差异。您选(🙏)择(😝)了一种略带挑衅性的电影(🌨)，它(💀)破(👙)坏了叙事的传统秩序。您从(🛁)混(🧣)沌中出发寻找，为了将无序(🐠)变(🛤)为有序。我也试图将无序变(🔤)为(😻)有(⬜)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😺)在(🦆)寻找。我想这就是我们的电(〽)影(😊)的区别：我的电影较为接(⏩)近(👤)一般意义上的电影，而您的电(📒)影(💄)是某种特殊的电影。

让-吕克(📘)·(♋)戈达尔：我会说我们做的(🍣)是(🥣)同一件事，但您抵达了，而我(🚧)尚(📩)未(🕷)真正成功过。所有人自然地(🌭)遵(🚦)循着科学的图景，从混沌出(📅)发(🎎)以建立某种秩序。这“某种秩(🐁)序(📓)”或(🛬)多或少有些不确定，人们也(🎟)或(👨)多或少能抵达一点。有些时(🔨)候(🌊)我们做不到，我们抵达不了(🎢)。在(🔐)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🛑)取(㊙)了出来，在另一部电影里将(🍱)会(😅)是另一块。从一块碎片、一(💽)张(🏔)照片出发，我为自己创造一(👝)个(💥)世(🧝)界。看到您电影的一些片段(🔰)，我(🚅)想到了皮亚拉的《梵高》中的(⏲)时(🥀)刻，那也是我喜欢的。用简单(🙅)的(😋)词(🐸)，如内部（interior）和外部（exterior）—(💱)—(⏸)尽管区分它们没有太大意(⏩)义(🛢)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌼)》中(🍕)停留在外部，但他只谈论内部(🐲)。在(🧡)这个意义上，他更接近维斯(🖨)康(🚉)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🕤)停(😚)留在内部。但在电影中我们(🧐)无(🍵)法(🔯)展示内部，只能感受它，但它(🍩)依(🖐)然是不可见的，否则它就不(💞)再(🎾)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔋)奥(🖤)利(🌹)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👬)。

让(🖖)-吕克·戈达尔：当然。小时(🧜)候(🔃)人们说：鸡是由内部和外(🦃)部(🎷)组成的。掀开外部，看到内部；(🚉)如(📼)果掀开内部，就看到了灵魂(🥒)。我(🥘)会说您从背面拍摄内部，尽(🀄)管(🏿)您总是从正面拍摄人物。考(👩)虑(🌄)到(🚷)这种严谨而有强度的方式(🎫)，您(🔸)电影中让我一度感到困扰(📭)的(〰)，是一种幸好还算人性化的(🍬)不(🌻)完(🈂)美，这种不完美使得您有必(🛑)要(🍐)去拍其他电影。让我困扰的(🦎)是(⏬)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎑)机(👝)离(🦖)放映机太近了。摄影机并不(🤡)是(🎂)生来就是要与放映机保持(💘)一(📸)致的。放映机会进行传输。就(🥥)像(🧓)放射科医生拍X光片：他不(🤽)满(🛩)足(😋)于从正面拍，他也从侧面、(😵)背(👐)面、对角线拍。然而在开始(🏼)时(😻)，在放映的那一刻，所有图像(🥅)都(🔲)将(🐬)是平面的。当然，我们会说这(🛩)是(👰)一个图像，但我们是和图像(➿)打(📕)交道的人。这并不意味着摄(🚟)影(🕉)机(💁)必须一直移动。

这就是导致(⤴)您(🈁)电影中某些时刻出现“空洞(🏽)”的(💚)原因，也就是那些观众——(😚)糟(🌠)糕的观众，如今的观众——(🏹)称(🎠)之(📒)为“冗长”的东西。我不是说我(✴)抱(⛴)怨电影长，甚至如果一开始(🤨)我(🥅)看到有好东西，我会很高兴(💃)电(⛳)影(💿)很长。我可以安心地打个盹(⌚)，我(🏨)确信我会找到它们。这就是(🏷)我(🍬)所说的对一部电影进行科(🎾)学(🍲)性(👶)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌜)利(❄)维拉：我和您一样，把摄影(📴)机(🥕)放在我认为它必须在的精(🦊)确(🐗)位置。就是这样。为什么那里(🅰)比(⌚)这(🦖)里好？我不知道为什么。

让(🔫)-吕(🦍)克·戈达尔：如果我们能(📛)稍(🚻)微解释一下为什么就好了(☔)。

曼(🈳)努(⬜)埃尔·德·奥利维拉：力(🚶)量(🍠)来自固定性（fixidez）。是布列松(🦆)通(🤢)过《圣女贞德的审判》教会了(🍉)我(🚜)这(⏪)一点。我们也可以称之为客(🔌)观(🍪)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🏬)种(💌)感觉，电影人，无论是好是坏(🦍)，都(🐄)有一个想法，一种需求，然后(👄)，好(⚾)吧(📈)，他们寻找有足够钱的人来(🦈)实(🗿)现这种需求。他们的工作方(👯)式(🎶)就像一个人说：今晚我想(🏑)吃(❕)肉(🔐)酱意面。于是他看看口袋里(🔔)有(🕔)多少钱，或者让妻子或朋友(🛬)做(👦)肉酱意面。老实说，我一直是(✅)反(🍇)着(👐)来的。制片人对我说：“德帕(👶)迪(♐)[11]约有档期，也许是时候和他(💩)拍(🌯)部电影了。”既然我们不富裕(💴)，我(🔍)们接受，也许我们能马上拿(😮)到(🙆)钱(🏕)。然后，签了合同。再然后，必须(🎭)拍(☝)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚪)·(🆑)德·奥利维拉：我做的完(🐥)全(🚤)相(💥)反。我表现得好像合同早已(❇)签(🚖)好一样。我写故事，预测一切(🤜)，然(🍨)后在最后一刻，救星来了，那(🦕)就(🌥)是(🏣)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌔)于(🍺)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔗)间(🈹)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍵)拜(🔲)，当然还有《包法利夫人》。在法(🗾)国(💱)拍(🥤)摄《包法利夫人》是不可能的(🐨)，况(🥚)且我还是个葡萄牙导演。而(🔎)且(🌭)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥚)。于(🌫)是(🗳)我想，可以做点更有趣的事(🔷)：(🦂)可以问问作家阿古斯蒂娜(🤬)·(💛)贝萨-路易斯是否愿意基于(🆙)《包(🛠)法(📭)利夫人》写一部小说，一部我(✝)随(💰)后就会改编的小说。她接受(😳)了(🗨)。必须等她写完，等它出版。在(🎲)此(⛅)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔽)特(🤲)洛(🏳)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔠)，我(Ⓜ)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😨)克(🐳)·戈达尔：您说：我知道(🌟)这(💵)部(❤)电影将会是什么，但我不知(🦉)道(🔙)是否能拍成。我说：我知道(🚁)电(🧀)影会拍成，但我不知道会是(⏬)怎(❎)样(👃)的电影。我不仅知道某部电(🦀)影(🔄)会拍，而且我还承诺了要拍(🔁)，这(🕧)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎃)不(🆗)了下一部。

曼努埃尔·德·(🧥)奥(🈷)利(⛸)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎰)-吕(⛩)克·戈达尔：但您对我电(🕚)影(🐗)的批评是什么？就像美食(⏱)评(🚼)论(🍊)家会说：“这里的肉煮过头(🥈)了(💐)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐑)尔(🚨)·德·奥利维拉：一部电(🧘)影(🔁)不(🎐)仅仅是我们所看到的图像(🏒)。图(⛪)像是符号，声音是其他符号(🍬)，词(🤔)语是另外的符号，它们又会(🧓)唤(🕔)起其他符号，引用其他时代(🧀)、(📵)书(👳)籍、电影。如果我们不了解(🐨)这(🏝)些符号及其所召唤的东西(🥓)，我(🤙)们就无法理解电影。词语在(🤞)您(🎀)的(⛱)电影中强有力，它赋予了电(🥉)影(🤓)力量。图像有另一种与词语(🤯)无(🈴)关的力量。这很美妙。但我距(😊)离(🐶)完(📅)全理解您的电影还缺了点(🎵)什(🕰)么。电影是一种旨在拍摄仪(🤜)式(👻)的仪式。您电影中的仪式，是(🎪)那(🗂)些在镜头间或镜头中穿梭(⛩)的(🅱)人(📛)。我们并不完全了解这种仪(🚓)式(♉)的含义，我们遗失了它们的(🎼)意(🍊)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💉)，面(⛴)纱(🦓)的仪式。我们看到女演员在(🧙)婚(🛩)礼当天，在教堂里自己掀起(🔚)了(🅾)面纱。如果我们不了解古代(🎙)包(🤚)办(🤽)婚姻的仪式——要求由丈(🦗)夫(🅾)掀起妻子的面纱，第一次展(👆)示(🛣)她的脸，以此确认他的幸运(🍨)或(🥤)不幸——我们就无法理解(📹)她(🧒)这(🏉)一举动的放肆。因为我的主(😓)角(🗂)知道自己很美，她可以放肆(📍)地(🥜)掀起面纱：看我多美！如果(😐)我(🦃)们(⬇)不了解这个仪式，这场戏的(😲)意(📒)义就丢失了。我错过了您电(📓)影(📮)中许多仪式的含义。我真希(😂)望(🍓)有(💓)人能在我耳边悄悄向我解(👣)释(🌁)。您在特殊效果上做了很多(🌀)工(🙄)作，不断用声音、词语、图(🎰)像(👱)进行挑衅。这是您的形式，是(🚏)另(🐣)一(♿)种形式，无所谓好坏。您做得(🐖)很(👯)好。我更喜欢没有特殊效果(🦐)的(🕷)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐴)-吕(🖱)克(🌯)·戈达尔：如果英语说得(🈁)不(🤣)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥒)很(🙂)多东西，但我们依旧能分辨(🐋)它(🔜)是(🥚)好是坏。《德国九零》由许多仪(🙍)式(🍐)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍹)尔(🤪)·德·奥利维拉：是的，但(👑)即(🍭)便这些符号实际上难以理(🦂)解(🐂)，但(🧜)它们反倒更清晰、更可见(🕢)。我(😡)喜欢这部电影的地方，在于(🛴)符(🚇)号的清晰性与其深刻的模(💆)糊(🛋)性(💦)相并存。另一方面，这也是我(🐰)喜(🏠)欢电影的原因：大量精彩(🥄)的(🏸)符号沐浴在无需解释的光(🍜)芒(✂)之(🎦)中。正因如此，我才相信电影(🌝)。

让(🚺)-吕克·戈达尔：那么，非常(🥗)感(🚦)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💘)福(🎑)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💽)《解(💴)放(🏻)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚤)罗(🥟)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌈)心(🐾)人物，唯物主义哲学家、文(🥥)艺(🔄)批(🍘)评家与作家，百科全书派代(🕓)表(🛃)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤱)命(🚛)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎏)夏(⛪)尔(🏓)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😺)，法(🛢)国象征派诗歌先驱、现代(⛑)主(🏿)义文学奠基人，兼具诗人、(💙)艺(🍋)术评论家与散文诗之祖等(🦁)多(🛎)重(😺)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🈴)19世(📸)纪欧洲最具影响力的诗集(🔤)之(🍘)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏣)国(😗)艺(🌞)术史学家、评论家与散文(🛳)家(💦)。他率先关注电影作为 "第七(🏋)艺(🛩)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🙇)术(🧠)家(📏)的评论极具前瞻性，深刻影(😸)响(🏽)现代艺术批评的发展方向(💸)。

4、(🐧)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🛌)国(⛹)小说家、艺术史学家、抵(🔕)抗(🆕)运(🏳)动战士，还担任过戴高乐时(🎛)期(👦)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌩)行(⬇)动深度融合了存在主义哲(✔)思(🖋)与(🎌)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😲)然(🎫)有“上映、某部电影推出”的(👄)意(🔱)思，但其核心意义为“出去、(💷)离(🏚)开(🔘)”，所以戈达尔才会玩这样一(🖱)个(🈵)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(😏)中(🤡)既可指广义的“公众”，也可以(🆘)指(💂)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎳)・(🔐)德(🍄)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤰)浪(🛅)漫主义画派的领袖与核心(🚽)人(😝)物，代表作有《自由引导人民(🍐)》（(📫)La Liberté(🛴) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(📲)的(💰)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔍)尔(🍫)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌧)频(🤟)艺(🍞)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍩)侣(✌)与合作者。她与戈达尔共同(🎏)创(🔐)立制作公司，并与其联合执(🦒)导(🆔)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🀄)》（(🆎)1983）(🛏)等多部作品，深刻影响了戈(🌍)达(🖲)尔后期创作中私密对话与(🥊)家(🕖)庭影像的风格转向。她本人(🕴)亦(🤨)是(👏)一位独立的创作者，其作品(⛄)以(😥)哲学思辨探索两性关系、(🏨)语(🔅)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍘)什(🤫)（(🧕)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💛)，真(🏮)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤾)志(🐧)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕎)表(🔪)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚢) “尼(🕞)日(👹)尔电影之父”，其跨学科实践(🕐)深(🥔)刻影响了纪录片与视觉人(🌤)类(🕐)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤺)电(♌)影(🚁)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(♊)募(🎖)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏀)德(🥛)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(⛸)演(🎵)员(🍝)、制片人、导演与跨界企(🚬)业(🌄)家，是法国电影黄金时代的(🚌)标(💄)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐎)洛(🈳)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😵)导(🤥)演(🥗)之一，与特吕弗、戈达尔、(😲)侯(🐓)麦和里维特并称 "新浪潮五(💹)虎(📠)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🧙)和(🦔)冷(🍻)峻的社会批判视角闻名。由(😿)他(🏛)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏴)贝(🌈)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏴)上(🙃)映(🌮)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔬)兰(🌸)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚜)影(🦕)响力的浪漫主义小说家、(🎶)剧(🚌)作家与文学评论家。