文 / 让-吕(📨)克(😾)·(😘)戈(🌏)达(😣)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕡)利(🌄)维(📊)拉(📙)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐆)了(🤶)人(❇)工(😔)的逐句校对与润色，并(🚩)添(🈁)加(⏰)了(🌘)一(📍)些必要的注释。由于并(🗣)未(👙)找(🌛)到(🚌)法语原文，本文翻译同(🏕)时(⏺)比(🐘)照(🛑)了西班牙语和葡萄牙(🍱)语(😥)译(🦃)文(🔃)。）(⛽)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏽)奥(🛩)利(🧡)维(🌠)拉的《亚伯拉罕山谷》（(✍)Vale Abraã(🗿)o）(🎇)与(🔰)让-吕克·戈达尔的《悲(😵)哀(🍠)于(⏲)我(😮)》（(🍫)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🙆)黎(🕸)的(👤)银(🐨)幕(🚻)上映。借此契机，戈达尔(👫)提(😎)议(🌞)与(🕞)奥利维拉会面，旨在就(🏘)这(🔛)两(⏫)部(🛹)影片展开一场“科学性(♿)”（(🙎)scientifique）(🗽)的(😂)探(🤑)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐋)没(🔇)问(💔)题(🧀)，巨大的声响是我对公(🛋)众(🥐)做(❣)出(🌁)的唯一妥协。您知道儒(🌕)勒(💙)·(📧)列(🏙)纳(🎥)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔄)吗(🍶)？(🐹)“批(📿)评就像溃败军队里的(💝)士(🐹)兵(🍋)，他(🧕)开了小差，投奔了敌营(⌚)。谁(🏒)是(⛄)敌(😰)人(🕴)？是公众。”

曼努埃尔(🕉)·(🏝)德(🎅)·(🦑)奥(🏙)利维拉：那您呢，您知(😏)道(🚍)伯(🖱)格(🈳)曼是怎么评价影评人(❄)的(🏆)吗(📂)？(🐺)“某些影评人在我看来(💾)就(🥑)像(👉)是(🔉)在(🕎)试图教我们如何奔跑(🕓)的(🥃)瘸(🧚)子(⭐)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐐)请(🏌)求(📊)让(🙇)我以评论家的身份展(👠)开(🤪)这(🚑)次(♌)对(🚩)话。与其扮演“作者”，我更(👕)愿(🥣)意(😔)去(😻)见某个人，谈论他的电(🚕)影(☔)，或(🚢)许(⛽)偶尔也让那个人谈谈(👍)我(😎)的(💟)电(🗄)影(🚺)。如果这能从宣传角(🏆)度(🍳)对(👫)两(🌾)部(🚒)影片有所助益，那我们(🌴)就(⛑)这(🔹)么(🧤)做吧。电影是对现实的(🏽)一(🏈)种(🚕)批(✂)判，从这个角度看，我是(🌐)非(😚)常(🏤)传(🈚)统(📀)的；而且作为一名用(🤵)法(🏈)语(🍊)拍(💐)摄的电影人，我始终带(🏔)有(📧)对(🛁)电(🎯)影的批判态度。一直以(🥚)来(⛲)，法(🏩)国(🙅)的(⚾)伟大之处之一在于拥(📠)有(🦃)批(🤐)判(🐼)性的视点，即便这个国(⛑)家(🤵)对(⬜)此(😥)一无所知。从狄德罗[1]开(👋)始(📭)，所(😻)有(💊)的(🕋)艺术评论家都是法(🔱)国(🎧)人(👓)，经(🛡)过(🥨)波德莱尔[2]、埃利·福(🙊)尔(🤦)[3]、(💼)马(⭕)尔罗[4]，也就是说，无论是(⏸)不(🏂)是(🎎)作(🥘)家，他们都是有“风格”（(🚆)style）(🥛)的(🌟)人(🌼)。糟(🤚)糕的评论家没有风格(🌭)。美(🙊)国(🍴)只(🐲)有两个影评人：詹姆(📆)斯(🎄)·(🅾)阿(💙)吉（James Agee）和（长久以来(🕖)被(🧠)忽(🗜)视(🖊)的(🔂)）来自圣地亚哥的曼(🤯)尼(🌨)·(🐯)法(🔽)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🆑)影(📤)同(♍)时(🛀)上映，我想提出第一个(🐖)问(🧒)题(🌇)：(🤪)我(🕰)们要如何理解“上映(🦃)”（(⬛)sortir）(🤳)一(📑)部(🚺)电影[5]？为什么要让电(⛺)影(🌪)“上(🕥)映(⏮)”？我们在让它们“进入(🎒)”这(✂)里(😜)或(🔳)那里时遇到了很多困(➖)难(🧒)，然(🈵)后(⛰)还(🍨)有些人没做什么大事(🕞)，但(🥠)无(🤨)论(🤫)如何，他们还是做了必(👾)要(❔)的(🚊)事(⏺)来把它们“推出去”（sortir）(➖)。

曼(🐌)努(🔶)埃(💮)尔(🗂)·德·奥利维拉：在(🧤)葡(😘)萄(🚔)牙(🍮)语里我们不用同一个(📝)词(📃)，因(📜)此(🚳)也就没有这种双关语(🧢)。我(⛺)们(😪)不(😱)说(👀)“sortir un film”（让电影出去/上映(🎳)）(🚼)。不(⬆)过(🧤)，这(🍱)是个困扰我的问题。我(🦋)之(♌)所(🛁)以(📛)感到困扰，是因为对我(🔄)来(🤥)说(🏀)，必(🥊)须先展示电影，然而，在(🙈)针(🤡)对(😑)电(🦔)影(🔨)的评论完成之前，电影(👈)并(✡)未(🏕)完(🥌)成。一个好的、聪明的(📼)、(🤹)专(🐤)注(🍆)的、敏感的评论家，是(⚪)观(🙆)众(⬛)的(👱)代(😔)表，他去寻找那部在我(🆑)看(🐑)来(👓)—(🐔)—即便我已经拍完了(🌛)—(🍯)—(🥦)尚(🙏)不存在的电影，他要去(🙅)完(🚑)成(📫)它(🐲)。观(🍍)影者与银幕之间的(🏾)动(📳)态(👜)关(🈹)系(👳)实际上是至关重要的(💾)，它(🏦)是(🛸)电(🛹)影的一部分。我说的是(🔕)观(🖨)影(🎺)者(🌻)（espectador），不是观众（público）(🕦)[6]。观(😕)众(💲)，是(🕯)某(🧠)种抽象的东西，是非个人的(🏧)。

让(💌)-吕克·戈达尔：观众是现(📖)存(😷)的观影者，是被商业化了的(🔠)观(🐾)影(🎆)者，是买了票的观影者，他变(🛎)成(🌡)了观众。然而，他身上仍有一(🐠)部(🌫)分保留着观影者的特质，就(🕝)像(🌞)读(🌔)者一样。如果我们谈论的是(😡)一(🎞)部电影，我们会说观影者是(🙇)剧(🐒)本，而观众则是观影者的实(♉)现(🥕)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⛓)ne）(🤢)。但我有时会问自己：如果(🔥)电(🐺)影没人看——我的许多电(🚱)影(🔱)都没人看，或者被误读，甚至(🐒)连(🛬)我(🖇)自己也……我想我们是为(😵)了(📕)一两个人拍电影的。

曼努埃(🛤)尔(🏍)·德·奥利维拉：但这就(🦌)足(👜)够(〰)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💡)。但(📷)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔁)个(💸)话题，这不仅仅是文字游戏(🌚)。应(⬅)该有一些小词典，告诉我们每(🧐)种(🤷)语言中电影的技术术语。例(🕵)如(🌚)，我们在影院看到的电影拷(😭)贝(🕠)，带有图像和声音的拷贝，在(🤰)法(🧓)语(🛒)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👡)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛌)萄(🔕)牙语也是，标准拷贝或同步(🏦)拷(😪)贝(💴)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐋)叫(🙂)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏊)语(🍏)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🥦)在(👵)词汇上较真，因为例如俄国人(🌹)对(😶)纪录片和剧情片的区分就(🏸)与(🌾)我们不同。他们把有演员的(🏓)电(♋)影称为“扮演的电影”，而纪录(🖍)片(🎧)—(🐮)—不一定没有演员——被(🏩)称(💤)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💤)”（(🐊)image）这个词本身：对美国人(🔞)来(🚥)说(🛥)，它没什么大不了的含义。他(🧡)们(🎢)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🕘)有(🔱)一个词来指代电视，他们突(🥢)然(😀)变得非常商业化，他们说“network”（网(🎃)络(⛰)）。如果我们对语言如此不(🙎)加(🕔)注意，那么当人们说一部电(😝)影(❄)“上映/出去”时，我们会产生一(🌹)种(🤖)错(🖲)觉：是某种东西真的出去(👝)了(🎏)，还是我们把它弄出去了？(😛)

曼(💂)努埃尔·德·奥利维拉：(🍡)我(✡)会(✝)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📆)像(⚽)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍉)样(🈶)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌂)她(😪)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍧)今(🖋)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(✉)已(🖊)经变成了一个“出口在这边(🍭)”的(🎙)指示，这是一种摆脱它们的(📈)方(🌕)式(🛡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌕)：(🍭)我们的电影也变成了电影(🔙)节(🚯)电影。电影节的作用是向多(👾)样(🌐)化(👡)的公众展示电影的多样性(🦇)。它(🦇)是不同电影人、国家、习(🍮)俗(🙉)的一种对照。仅此而已，但这(😷)也(📸)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🐌)我(💏)想您描述的是一个过去的(🐿)时(🛅)代，而我见证了它的终结。我(🥡)以(🌸)为那是开始，其实那是终结(🌂)。那(🕞)是(🗄)一个电影节确实能帮助人(🚨)们(🚣)相遇、讨论电影、讨论任(🉑)何(⬅)想讨论之事的时代。一切都(💺)变(🚐)了(🤶)，电影也变了。现在，电影人抱(🔓)怨(📶)他们的孤独，但他们不再交(⛰)谈(🗾)，不再讨论，这是他们的错。今(😑)天(🔱)，电影节越来越多。无论是强者(💱)还(🆒)是弱者，每个人都在各自利(🥪)用(📱)自己能利用的东西。但在我(💞)看(🚨)来，总体而言，举办电影节是(🚣)为(🚩)了(➡)延续一种对媒体或电视而(🚞)言(🍇)很重要的“电影观念”，一种关(🛅)于(🐓)电影神话的观念，这种神话(🎊)曼(💇)努(💛)埃尔（指奥利维拉——编(📪)者(🤕)注）经历了一整个世纪，而(🚒)我(🐥)只经历了后三分之二。也许(🔬)您(🕛)能感觉到20年代（那时没有电(🏈)影(🎌)节）与今天之间的差异？(📓)

曼(🏎)努埃尔·德·奥利维拉：(🅾)新(🍍)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍚)是(🦂)作(🏕)为机构，因为那早就存在，而(🧖)是(💓)因为有越来越多的观众—(🚢)—(☝)比如在里斯本——去资料(🤫)馆(⭕)看(📞)那些没进院线的电影。这很(🚥)有(🚏)趣，因为你必须真的热爱电(✋)影(🚤)才会去电影俱乐部或资料(🤽)馆(🚩)看片……

让-吕克·戈达尔：(🎯)关(🏹)于相遇与对话的故事……(😆)这(🦐)就是我想对您说的：作为(⚪)评(🍒)论家，我不指望别人对我说(♐)好(🍬)话(👀)，我不想人们对我说或写：(🔕)“您(🔉)的电影太残暴了，太棒了，太(👌)天(🌱)才了，太非凡了！”那时我会问(🤞)他(🐵)们(👩)：“好吧，那到底哪里非凡？(😒)”他(🚱)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚢)有(⌛)词汇，只是重复：“它是非凡(🌁)的(💤)！”然而如果他们对我说这真的(🌠)很(🛥)丑，这里有错误，那我就会想(🔕)，或(📸)许对话是可能的：你能告(🤦)诉(🔌)我有错误的都在哪里吗？(🤵)这(🈚)证(🦍)明了今天的评论家不再想(🐄)交(🐪)谈，而电影人也不想被批评(🧖)。而(🎍)我，作为一个评论家出身的(🔷)人(🥙)，我(🌞)只需要别人告诉我：这行(🎴)不(⏬)通。您是否感觉到需要别人(🤵)告(🕍)诉您这不好？这会困扰您(❄)吗(🎲)？因为我对您电影中行不通(📒)的(👷)地方有些话要说，但我不想(✉)困(🈸)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(❌)维(📰)拉：“当我拿自己与人相较(🚲)，我(🐚)会(🏄)感到骄傲；当别人来评价(👳)我(🦓)，我会感到谦卑。”这是您电影(🙂)里(➕)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔭)戈(🌁)达(💑)尔：那是圣人说的，或者是(🍗)诚(⛸)实的人说的。

曼努埃尔·德(🙊)·(⚽)奥利维拉：我是个悲观主(🚓)义(🍖)者。当有人告诉我我的电影里(🏈)有(🦔)什么行不通时，我会受影响(🐉)。不(🛤)过，我想我已经麻木很久了(🦄)。但(💧)这取决于他们触碰哪里。如(🖋)果(👜)我(🔓)拳头上有个伤口，但有人碰(🐤)了(🔪)碰我的二头肌，我就会没什(🍨)么(👅)感觉。但如果那个人把手指(🥁)戳(🕠)进(🎊)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💮)克(🍴)·戈达尔：必须懂得区分(💅)什(🌐)么是好的，什么是坏的。这不(👆)仅(📇)仅是说出我们的感受，而是对(😯)电(🗺)影进行技术性或科学性的(🧝)批(🏍)评。只有新浪潮这么做过。以(📀)前(💕)谁会说：这个移动镜头是(💏)好(💸)的(🍳)，我们觉得它好是因为这个(🦃)，相(🕯)对于另一个我们觉得坏的(🕶)镜(🅰)头而言？或者：这段对白(👮)是(⏮)好(🚠)的，相比之下那段对白是坏(🦍)的(🕢)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐲)概(🍫)念变得如此重要，以至于连(🔊)副(🤟)导演都不敢对你说。唯一有时(🤷)敢(🍂)说的人，唯一我能与之维持(🤪)一(🧙)种奇怪的艺术关系的人，是(😠)制(🤜)片人。因为制片人投了钱，或(🅿)者(🧡)至(🕊)少他拿别人的钱去冒险，所(❔)以(😘)以这种风险的名义，他敢对(🤪)我(📢)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌏)我(👳)说(🧟)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚪)供(🍬)了一种反思的可能性，让我(🛤)能(♎)更好地站稳脚跟。如果说今(🐎)天(🍈)的科学家如此强大，那是因为(😍)他(🚏)们是唯一还在互相批评的(📅)人(📄)。一位天文学家说：“我看到(🍉)了(😃)月食，我把它拍下来了。”另一(😄)位(🏀)说(😥)：“给我看看。”他看了之后断(🐃)言(♓)：“但这明明是月亮！你说什(✏)么(💊)月食？”另一位说：“啊，是啊(👆)…(🔂)…(👠)”；他很恼火，但他会重新开(🌮)始(🚳)。在艺术中，在艺术批评中，例(🆎)如(🕰)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍭)间(🐳)，必定有过这样的对抗时刻。否(🤧)则(🤽)，就无法前进。这是我唯一需(💊)要(🏅)的：批评。但我甚至得不到(🥐)它(😍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕕)：(🐁)我(🎿)需要的更多是拍电影的手(🦁)段(🦋)。我永远不知道电影会变成(🕓)什(🛬)么样。我有分镜脚本（découpage）(😔)，我(🚶)有(🍃)演员，我有布景，但我从未拥(🍯)有(🤸)电影。在拍摄期间，“执导工作(♿)”（(🦅)realización）在时时刻刻地改变着(👌)那(👬)团“星云”的整体构造。具体的东(😅)西(📨)只有在我看样片（rushes）的那(🍹)一(📧)刻才会出现。我讨厌看样片(🏯)，我(🚸)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🕋)达(💩)尔(♎)：我想我们都是这样。只有(😎)希(⛄)区柯克在看样片时是高兴(🤝)的(☔)。所以，作为评论家，这就是我(🛂)想(🏭)对(📌)您的电影说的话：起初我(🛡)随(🍼)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚰)》—(🎿)—译者注）行进，但在某一(🦌)刻(🦀)我跳脱了出来，开始思考别的(🌧)事(😰)情。我想：啊，这里没那么好(😵)了(⛷)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌪)想(💸)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📀)来(💛)我(🧥)醒了，回到了自我意识当中(🏰)，而(🔭)就在那一刻，电影里有人说(🕺)出(⛸)了“引力”这个词。于是我对自(🌔)己(😕)说(🌇)：最终，这部电影是好的，我(🐬)必(😁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎹)·(📊)奥利维拉：的确，这就是电(😏)影(🥁)的主题：引力与万有引力定(🗓)律(🤸)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤝)学(👼)、更技术的角度来看，如果(😽)我(⤴)是您电影的副导演，我会对(🛫)您(🎷)说(📉)：“您确定吗，或者您能更好(👺)地(🎫)向我解释一下，以便我能帮(🥘)助(📊)您，为什么您选择这位女演(😘)员(⛔)来(🤞)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😔)成(🚖)年后的艾玛却选择了另一(🍼)位(😜)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😤)是(❣)故意的吗？”这便是我的批评(📑)：(🌫)第二位女演员不如第一位(🦃)，或(🖖)者至少，当第二位女演员出(🔌)现(🌃)时，电影下坠了，这就是引力(🏊)。然(🥥)后(🛩)它又升起来了。

曼努埃尔·(🧡)德(👾)·奥利维拉：答案很简单(💰)：(🌧)起初，我是为第二位女演员(😝)莱(🦇)奥(🐲)诺·西尔韦拉写的这部电(💯)影(🥖)。这个女人当时处于危机和(💰)抑(😓)郁状态。我的制片人保罗·(⚓)布(🕗)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💭)她(💣)。在我改编的那本书，阿古斯(😈)蒂(🥚)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👋)罕(🕝)山谷》中，有一句非常美的话(Ⓜ)，说(📸)艾(🈸)玛的头发“像一滩黑墨水一(⏮)样(🌝)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏇)摄(🕊)这句话，我要求改变莱奥诺(🈲)·(🎸)西(👓)尔韦拉的发色，她是金发。她(⛺)对(🕞)此感到很受伤。那场戏拍得(😏)很(📀)糟。于是，不得不找另一位女(🏓)演(🦀)员来演青少年的艾玛。这就是(🖥)对(🥀)您技术性批评的技术性回(🚎)答(💊)。我想补充一点，电影总是伴(💠)随(🚤)着“偶然”和运气。正是这些使(🕔)我(👒)振(😯)奋：所有那些在实现过程(😞)中(💵)涌现的小事件。这是一种我(🎸)不(🥩)太理解的现象，它既可能导(⛓)致(💼)最(🕟)坏的结果，也可能导致最好(😤)的(🐺)结果。没有一部电影是不靠(😲)运(🥧)气的。它是一种创造，一部电(🔙)影(🐢)是一个人的构想，很难进入其(🌏)中(🍭)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💵)以(📁)被准备吗？

曼努埃尔·德(💄)·(🌺)奥利维拉：可以准备，但不(👰)能(🆓)修(🕡)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌂)那(🚘)里，等着我们去拍摄。您想修(💬)复(🚘)什么？饥饿、在非洲死去(🐦)的(🥩)孩(🌦)子，是的，这很重要，值得修复(⏭)，需(🚌)要尽可能广泛的公众。但一(🆘)部(🐞)电影不是，它是一团巨大的(〽)混(🆘)乱，我因此在我自己面前感到(🥣)渺(🐦)小。话虽如此，我接受您关于(🤯)您(🔂)“离开”我的电影又“回来”的批(🌾)评(❤)：必须非常敏感才能进出(⭐)电(🍵)影(☕)而不迷失。的确，这就是引力(💉)定(🕴)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔅)常(🛑)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚜)从(🈵)博(🎢)物馆出发做电影的。我们发(⏹)现(🦗)了电影资料馆。我们在那里(🚣)出(📮)生。当然，我们小时候看过卓(🌱)别(🎭)林，但没人会在四岁时说，看了(🈸)《救(🐲)火员》后我要拍电影。所以我(😥)脑(🗃)子里总有一个参照系。因此(😞)我(🚾)认为作品比人更重要。这并(🚤)非(🍳)对(🕑)每个人来说都那么显而易(🚘)见(😮)。女人的作品是庇护男人。而(😳)男(🔝)人，为了处于相对平等的地(🗂)位(😲)，所(🤔)能做的一切就是制造作品(🔀)：(🦂)绘画、文学或政治、战争(🦕)、(👝)失业、贸易。归根结底，我对(🥢)“人(🎍)”（这里戈达尔专指作为创作(🕤)者(📎)的人——译者注）不怎么(🥒)感(🤭)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😆)奥(🕠)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏙)趣(😛)。如(👙)果我们住在同一个城市，比(👞)邻(🍀)而居，我想我也不会比现在(🦉)更(📨)多地见到您。当然，见面时我(🎾)们(💞)会(🙅)更好地谈论电影，但也仅此(📷)而(⏳)已。如今让我震惊的是，媒体(🙀)对(👆)“个性”这一概念的开发远甚(👊)于(🐥)对“人”的开发。人在作品中，作品(💛)在(🕘)人中。有些人不创作作品，而(📊)是(🌆)创作生活，尤其是女人，这本(🔥)身(🆘)就是一件作品。男人被迫创(🖊)作(🔄)作(👁)品，因为他们通常什么都不(🏳)做(💞)。我常像布努埃尔那样说，电(🎫)影(🕑)对我来说是最重要的。但如(🐚)果(🤸)把(🔻)一个孩子的生命和一部电(🐗)影(🙂)的上映放在一起权衡，我不(🐷)会(🗜)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌄)电(⏮)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌙)：(🔮)自然如此。从这个角度看，我(📺)也(🚼)断言艺术没那么重要。

让-吕(🅿)克(🔙)·戈达尔：但既然如此，如(💤)果(🚣)不(🗑)那么重要，那就不必做了。女(🌓)人(🎛)们更合乎逻辑，她们在生活(🧟)中(👚)做这事。我不确定能否如此(🔂)轻(🐪)易(👗)地说艺术不重要。尤其是今(🐧)天(🌟)，当艺术稀缺而许多孩子死(😡)去(😠)时。这是否意味着我们让艺(⬆)术(🚫)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🐖)努(😨)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔞)术(🔭)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏃)的(🔧)位置，是人类的虚荣。那种表(🔲)达(🥋)世(🍵)界观的方式，说“这个，这个，这(🎇)个(❔)，这个行不通”，是一种虚荣的(✳)发(⬜)作。它是世俗的。艺术比艺术(✌)家(🌘)更(🔻)崇高、更有趣。一部电影总(🌅)是(⏫)比电影人更聪明，正如斯特(🦕)劳(💢)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚎)走(🔥)出来展示自己的那种方式，仅(🛺)仅(👀)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😶)戈(❔)达尔：这也是孩子的态度(💇)：(🈷)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍝)埃(❎)尔(📞)·德·奥利维拉：是的，当(🦊)然(🍝)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐚)术(🔹)与艺术家之间的这种差异(💨)，也(🔆)是(🎠)历史与艺术之间的差异。历(🎄)史(🎮)展示了民族、文明、情感(🔠)、(♎)趣味的演变。艺术展示了这(🏿)些(💲)演变中的实体。我们都有责任(🤺)，尽(📔)管作为导演我什么也做不(🍖)了(🍄)。作为导演我只能做一件事(🚬)，就(💗)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🥅)术(🥌)家(🌜)在创作的那一刻总是对的(📙)。那(🗝)是他们的虚构，是他们的内(🍡)在(✖)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⛷)不(🖋)这(🏗)么认为，一切都在外面。

曼努(👈)埃(👉)尔·德·奥利维拉：是的(🉑)，在(❇)那之前（是这样）。但之后(🐉)，一(🏚)切都会进入脑海中，然后再出(🐦)来(🥐)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔑)块(🏉)海绵一样面对电影，准备好(🌏)吸(🎡)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏧)我(🍧)不(🎇)确定这是个好比喻。当然，电(🏽)影(😗)有其奇观性和诗意的一面(📪)，这(🐇)是电影的深层使命。但这一(🐞)使(🚑)命(⤵)只有在最初进行了实验、(😃)验(🤜)证和劳动——我们可以称(🔅)之(🏓)为电影的纪录片层面——(🎰)之(🎳)后才能实现。伟大的艺术家身(🧛)上(🚜)都有这一点，您、皮亚拉（(🕷)Pialat）(🍙)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐓)Anne-Marie Mié(🤛)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💣)、(🥨)维(🌈)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍌)常(🐪)不同的人身上都有，我有时(🖖)也(🚁)有。以爱森斯坦为例，没有比(🕺)爱(🚨)森(✉)斯坦更抽象、更风格家或(💔)更(🔼)风格化的人了。然而，如果今(🔟)天(🥔)我们要展示十月革命的镜(🤕)头(📒)，我们不会在当时的新闻片里(🐢)找(🔻)，新闻片使用的是爱森斯坦(🔊)关(😭)于十月革命的影像，那完全(🌕)是(🐳)被调度（mise en scène）出来的影像(🏍)。当(🚐)读(🔊)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👶)努(🚾)克》的相关叙述时，我们得知(🚕)弗(📖)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎫)，和(📮)他(🍫)们吵架，强迫他们每天去捕(➖)鱼(🎽)（即使他们不想去）。总之(🚢)，他(🗿)和他们组成了一个电影摄(🛢)制(💧)组，并变成了一位了不起的人(🦆)类(🔧)学家。因此，这里存在着整全(🎥)的(🎫)纪录片层面。在今天，这种方(🈁)式(🥖)——即使不能完美了解电(🌧)影(🌶)史(🐥)，也至少对其有所感觉的方(🍱)式(🥩)——对许多人来说已经遗(🎻)失(💵)了。必须拥有这种对电影史(🧐)的(🆑)感(👐)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🕎)史(🔫)有着深刻的感觉，他知道当(🦗)他(👹)写下一个句子时，其中有些(🕙)词(🤨)是(🙍)在拉丁语时代发明的，有些(🎦)是(🥓)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(➖)下(🚈)这个词的时刻，通常背负着(👺)所(🚉)有的精神重担和他所感知(🎻)到(📀)的(👡)所有过去，正处于文学的现(🎣)代(🍟)，处于其成熟期。在电影中，很(🔍)快(📈)，在世界所接受的美国影响(🍞)下(🧜)，部(🛩)分纪录片式的工作被抛弃(😈)了(🐁)。我们立刻走向了奇观，而这(🌱)只(🍊)不过是最终的使命，是电影(🐭)的(⌛)弥(🧠)撒。在今天的电影中，人们举(🖐)行(🏸)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📊)艺(🎂)术家，诚实的艺术家，首先进(🌺)行(🔓)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥐)，面(🌳)对(🌄)或多或少忠实的公众。美国(🕖)人(🍨)规范了弥撒。对他们来说，在(🐅)弥(🔓)撒中重要的是募捐（quête）(🕔)：(🦐)一(📺)场成功的弥撒就是教堂里(⬜)座(🚺)无虚席、募捐数额可观的(⌛)弥(✔)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔽)拉(👐)：(🗂)募捐（quête）是我下一部电(😍)影(🐋)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😜)我(🈹)不募捐（quête），我只调查（(👵)enquê(📈)te），我专注于做一名预审法(♒)官(🛅)。我(🈚)审理投诉。批评应该通过祈(🚎)祷(🐧)来表达，而不是通过弥撒。关(🕤)于(🐷)弥撒，人们无话可说。或者只(🆔)能(➕)说(📟)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👭)祷(🕦)也是一种练习，就像运动员(🏡)的(🚳)训练、钢琴家的音阶练习(💲)一(🌥)样(🌒)。当人们进行批评时，应当批(💂)评(🗨)那些音阶以及这些音阶所(🤫)能(📖)带来的效果。

曼努埃尔·德(🕥)·(🚴)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔀)不(🎻)感(💆)兴趣。重要的是行动的欲望(💉)。您(🔮)想拍电影，我想拍电影，就像(🦋)此(🔔)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍫)：(🅿)“我(🐵)拍电影的方式就像某些英(⛏)国(📯)人独自去森林打猎。他们搭(💖)起(💆)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(❓)上(🚸)他(🌙)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐂)趣(😾)。”我觉得这很好。必须反思这(🗨)一(💸)点，关于欲望。它就在人心里(🌾)，就(🔁)像一个画家画着没人看的(🌡)画(⛱)，但(👝)他不会停下。欲望就像独自(⏮)绽(🍡)放于原始森林中心的绝美(📯)花(😬)朵，它凝聚着对果实的向往(🌋)，为(🎊)了(🗒)自己，也依靠自己。如果遇到(🧚)一(🤶)道注视着它、并发现它的(🍢)美(🚂)丽的目光，它便会绽放光采(🥗)，她(🚢)的(😣)美丽会变得引人注目、脱(🦏)颖(😰)而出。但这样的目光往往来(🐦)得(💶)太迟，人们为了抢占土地，已(🗾)经(🎛)烧毁并铲平了森林。在您和(😽)我(🎋)之(🦆)间，有许多差异，这是幸事。语(🦗)言(🆓)、国家、文化的差异。您选(⛸)择(🐙)了一种略带挑衅性的电影(🚽)，它(🤜)破(😅)坏了叙事的传统秩序。您从(🍒)混(🚞)沌中出发寻找，为了将无序(👷)变(🍮)为有序。我也试图将无序变(🥡)为(♐)有(😜)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⚓)在(😟)寻找。我想这就是我们的电(🃏)影(⬇)的区别：我的电影较为接(🔶)近(😮)一般意义上的电影，而您的(🐞)电(🏳)影(🕺)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎾)·(⛹)戈达尔：我会说我们做的(😹)是(📛)同一件事，但您抵达了，而我(📤)尚(🍰)未(💭)真正成功过。所有人自然地(🏈)遵(🦖)循着科学的图景，从混沌出(🌭)发(🥝)以建立某种秩序。这“某种秩(😑)序(🦅)”或(👝)多或少有些不确定，人们也(⛰)或(💗)多或少能抵达一点。有些时(👕)候(🥅)我们做不到，我们抵达不了(🎪)。在(🐇)《悲哀于我》中，有一块时间被(📿)提(🍥)取(🧔)了出来，在另一部电影里将(📣)会(🎪)是另一块。从一块碎片、一(🔁)张(💌)照片出发，我为自己创造一(🏇)个(👧)世(🧝)界。看到您电影的一些片段(🙍)，我(🥦)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💠)时(🎯)刻，那也是我喜欢的。用简单(🔝)的(❓)词(👤)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😺)—(🍁)尽管区分它们没有太大意(〽)义(🚴)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍬)》中(💕)停留在外部，但他只谈论内(📃)部(⛱)。在(📥)这个意义上，他更接近维斯(🌀)康(💭)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🧣)停(🛵)留在内部。但在电影中我们(🌉)无(⬜)法(😧)展示内部，只能感受它，但它(📮)依(🦍)然是不可见的，否则它就不(🎤)再(🔤)是内部了。

曼努埃尔·德·(🧞)奥(🕸)利(📔)维拉：甚至可以拍摄灵魂(㊗)。

让(🔤)-吕克·戈达尔：当然。小时(💴)候(🦔)人们说：鸡是由内部和外(🚽)部(🥥)组成的。掀开外部，看到内部(🤮)；(💽)如(🔮)果掀开内部，就看到了灵魂(📉)。我(🚾)会说您从背面拍摄内部，尽(🍾)管(🏗)您总是从正面拍摄人物。考(✉)虑(🏂)到(🗂)这种严谨而有强度的方式(🗻)，您(🧒)电影中让我一度感到困扰(😪)的(🈵)，是一种幸好还算人性化的(😋)不(⬛)完(🤜)美，这种不完美使得您有必(🍕)要(📲)去拍其他电影。让我困扰的(⤴)是(🐛)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👶)机(☕)离放映机太近了。摄影机并(🍄)不(🙅)是(🍤)生来就是要与放映机保持(♐)一(🏈)致的。放映机会进行传输。就(💴)像(👀)放射科医生拍X光片：他不(🆔)满(🍂)足(🕓)于从正面拍，他也从侧面、(🖍)背(🤣)面、对角线拍。然而在开始(♋)时(🥡)，在放映的那一刻，所有图像(🖼)都(🐱)将(🦎)是平面的。当然，我们会说这(💐)是(🥥)一个图像，但我们是和图像(🛣)打(😑)交道的人。这并不意味着摄(✋)影(⛺)机必须一直移动。

这就是导(🛃)致(🚿)您(🔅)电影中某些时刻出现“空洞(🗽)”的(🙋)原因，也就是那些观众——(😇)糟(⌚)糕的观众，如今的观众——(🧝)称(⬇)之(🚔)为“冗长”的东西。我不是说我(🚻)抱(🚿)怨电影长，甚至如果一开始(🐇)我(😓)看到有好东西，我会很高兴(✒)电(📽)影(💖)很长。我可以安心地打个盹(🗑)，我(📲)确信我会找到它们。这就是(🐡)我(😟)所说的对一部电影进行科(🍰)学(♓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😆)奥(🚴)利(💚)维拉：我和您一样，把摄影(⛵)机(🧒)放在我认为它必须在的精(🤓)确(🥙)位置。就是这样。为什么那里(🔬)比(🎣)这(💦)里好？我不知道为什么。

让(📢)-吕(🚽)克·戈达尔：如果我们能(🔡)稍(💛)微解释一下为什么就好了(🥘)。

曼(🌭)努(🍎)埃尔·德·奥利维拉：力(⏮)量(🥌)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐱)通(🌟)过《圣女贞德的审判》教会了(♏)我(♈)这一点。我们也可以称之为(🏺)客(🛷)观(🈴)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💫)种(🚴)感觉，电影人，无论是好是坏(💹)，都(🗜)有一个想法，一种需求，然后(🕋)，好(🔱)吧(📽)，他们寻找有足够钱的人来(⬅)实(🍐)现这种需求。他们的工作方(🖊)式(Ⓜ)就像一个人说：今晚我想(🧠)吃(🍑)肉(🍔)酱意面。于是他看看口袋里(🥖)有(📪)多少钱，或者让妻子或朋友(🎾)做(🕤)肉酱意面。老实说，我一直是(😜)反(🍀)着来的。制片人对我说：“德(🛺)帕(☔)迪(✏)[11]约有档期，也许是时候和他(🍬)拍(⏲)部电影了。”既然我们不富裕(🤶)，我(🛣)们接受，也许我们能马上拿(😮)到(🍲)钱(🗂)。然后，签了合同。再然后，必须(🤭)拍(🥙)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(☕)·(🈚)德·奥利维拉：我做的完(💻)全(😳)相(🎾)反。我表现得好像合同早已(⛷)签(🛬)好一样。我写故事，预测一切(💀)，然(🕧)后在最后一刻，救星来了，那(⏲)就(🥍)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐻)生(🤱)于(🎞)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(✈)间(🚴)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏢)拜(🏊)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍧)国(🚭)拍(🎂)摄《包法利夫人》是不可能的(📜)，况(🚾)且我还是个葡萄牙导演。而(🙃)且(🌺)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏺)。于(🏑)是(🏽)我想，可以做点更有趣的事(🐔)：(🦒)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌈)·(🦁)贝萨-路易斯是否愿意基于(🚳)《包(🎥)法利夫人》写一部小说，一部(🕋)我(🚷)随(🌜)后就会改编的小说。她接受(😱)了(🎯)。必须等她写完，等它出版。在(📮)此(🚄)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔨)特(🏃)洛(🚏)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤐)，我(🚅)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🏮)克(⏩)·戈达尔：您说：我知道(📧)这(♎)部(🚵)电影将会是什么，但我不知(😻)道(👣)是否能拍成。我说：我知道(💂)电(🔢)影会拍成，但我不知道会是(🏜)怎(⏬)样的电影。我不仅知道某部(🌞)电(⚡)影(🌼)会拍，而且我还承诺了要拍(🐎)，这(🧑)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤑)不(🚙)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕡)奥(🎏)利(😅)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏻)-吕(🔄)克·戈达尔：但您对我电(🚶)影(🎓)的批评是什么？就像美食(♒)评(🕤)论(🤦)家会说：“这里的肉煮过头(🧦)了(☔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(❗)尔(📍)·德·奥利维拉：一部电(🌸)影(🔄)不仅仅是我们所看到的图(✳)像(🦁)。图(🔎)像是符号，声音是其他符号(🐪)，词(➿)语是另外的符号，它们又会(➡)唤(👸)起其他符号，引用其他时代(🔫)、(👴)书(❄)籍、电影。如果我们不了解(🏯)这(🧙)些符号及其所召唤的东西(➡)，我(💴)们就无法理解电影。词语在(🤾)您(👾)的(🚔)电影中强有力，它赋予了电(🥡)影(🐏)力量。图像有另一种与词语(🤫)无(🗨)关的力量。这很美妙。但我距(🍑)离(😷)完全理解您的电影还缺了(🏊)点(🛁)什(🎇)么。电影是一种旨在拍摄仪(☕)式(📩)的仪式。您电影中的仪式，是(🌐)那(🐼)些在镜头间或镜头中穿梭(⚡)的(🗒)人(🌗)。我们并不完全了解这种仪(🗽)式(😦)的含义，我们遗失了它们的(😩)意(🏀)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(♑)，面(📊)纱(🗾)的仪式。我们看到女演员在(💬)婚(🥣)礼当天，在教堂里自己掀起(🌕)了(👂)面纱。如果我们不了解古代(📷)包(🏐)办婚姻的仪式——要求由(〽)丈(🍕)夫(📿)掀起妻子的面纱，第一次展(🔢)示(🕢)她的脸，以此确认他的幸运(📯)或(🥟)不幸——我们就无法理解(💤)她(🐬)这(🐜)一举动的放肆。因为我的主(📶)角(🐍)知道自己很美，她可以放肆(📀)地(😆)掀起面纱：看我多美！如果(🧤)我(🎂)们(🚸)不了解这个仪式，这场戏的(🔯)意(🥏)义就丢失了。我错过了您电(✊)影(🤩)中许多仪式的含义。我真希(🐜)望(😕)有人能在我耳边悄悄向我(🍥)解(🐵)释(🐠)。您在特殊效果上做了很多(👦)工(😸)作，不断用声音、词语、图(📌)像(⌚)进行挑衅。这是您的形式，是(🕶)另(🐋)一(✴)种形式，无所谓好坏。您做得(➗)很(🦖)好。我更喜欢没有特殊效果(🚟)的(🎀)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧖)-吕(👕)克(🤜)·戈达尔：如果英语说得(🤧)不(🕔)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔬)很(📑)多东西，但我们依旧能分辨(🚱)它(💣)是好是坏。《德国九零》由许多(🌷)仪(🕯)式(🥁)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📗)尔(😟)·德·奥利维拉：是的，但(📄)即(🖇)便这些符号实际上难以理(⛄)解(👦)，但(🐿)它们反倒更清晰、更可见(⛹)。我(💹)喜欢这部电影的地方，在于(✊)符(🙎)号的清晰性与其深刻的模(🗝)糊(💑)性(👲)相并存。另一方面，这也是我(😦)喜(😄)欢电影的原因：大量精彩(😼)的(🈸)符号沐浴在无需解释的光(🔺)芒(💞)之中。正因如此，我才相信电(🥎)影(🕉)。

让(🔈)-吕克·戈达尔：那么，非常(🗓)感(👃)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍒)福(✔)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💨)《解(🌽)放(😲)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😖)罗(🍠)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📬)心(⏳)人物，唯物主义哲学家、文(🎶)艺(🥞)批(🐠)评家与作家，百科全书派代(⭐)表(🧦)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚖)命(🔩)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏷)夏(💥)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤺)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(♈)，法(🌛)国象征派诗歌先驱、现代(🌩)主(🧡)义文学奠基人，兼具诗人、(🛴)艺(🛵)术评论家与散文诗之祖等(🏕)多(🔸)重(😟)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😥)19世(👬)纪欧洲最具影响力的诗集(🍾)之(🚋)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(✅)国(📼)艺(📰)术史学家、评论家与散文(🙎)家(🙌)。他率先关注电影作为 "第七(🏒)艺(🏇)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤬)术(🖨)家的评论极具前瞻性，深刻(🍌)影(📸)响(🔘)现代艺术批评的发展方向(👞)。

4、(💃)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(👲)国(⚓)小说家、艺术史学家、抵(🍼)抗(😏)运(✒)动战士，还担任过戴高乐时(😠)期(✏)的文化部长（1958-1969），其作品与(👲)行(🎽)动深度融合了存在主义哲(🥦)思(🔗)与(🚋)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🗾)然(🎌)有“上映、某部电影推出”的(🎳)意(⬇)思，但其核心意义为“出去、(🍆)离(🥔)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚡)一(🦑)个(📗)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⬛)中(🥑)既可指广义的“公众”，也可以(🐍)指(🔤)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📯)・(🕘)德(➰)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📴)浪(🏒)漫主义画派的领袖与核心(🌜)人(⛳)物，代表作有《自由引导人民(🍗)》（(🕶)La Liberté(🦀) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚸)的(💄)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤔)尔(♈)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕡)频(🔜)艺术家，戈达尔晚年的生活(😊)伴(💽)侣(💙)与合作者。她与戈达尔共同(🌐)创(🤽)立制作公司，并与其联合执(🌎)导(♑)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🛃)》（(🔺)1983）(🐳)等多部作品，深刻影响了戈(🛍)达(😤)尔后期创作中私密对话与(👦)家(🥤)庭影像的风格转向。她本人(🔙)亦(🎄)是(😉)一位独立的创作者，其作品(🔬)以(📩)哲学思辨探索两性关系、(🎄)语(🏿)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👍)什(🍵)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(✴)家(🔆)，真(🆒)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍒)志(👫)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔈)表(💺)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👆) “尼(🐻)日(💘)尔电影之父”，其跨学科实践(🤶)深(🈶)刻影响了纪录片与视觉人(🤬)类(👓)学发展。

10、奥利维拉下一部(🈯)电(🕯)影(🐼)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🦎)募(💐)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐚)德(😄)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👃)演(🅰)员、制片人、导演与跨界(😎)企(🚐)业(🏈)家，是法国电影黄金时代的(👳)标(🌷)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚒)洛(🈲)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🧗)导(🚠)演(⤴)之一，与特吕弗、戈达尔、(⬜)侯(📲)麦和里维特并称 "新浪潮五(😗)虎(🖕)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🧕)和(👇)冷(🕴)峻的社会批判视角闻名。由(🌵)他(🌓)执导的《包法利夫人》由伊莎(💦)贝(🛄)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍑)上(🧔)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐀)兰(🐸)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎑)影(🛡)响力的浪漫主义小说家、(🔦)剧(👦)作家与文学评论家。