文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕕)努(🎈)埃(✏)尔(👳)·德·奥利维拉

（本(🍄)文(🏾)由(🍌)Gemini AI翻(🧚)译(🔆)，再经过了人工的逐(🦗)句(⛲)校(📱)对(🔢)与(🔱)润色，并添加了一些必(💙)要(💫)的(🐉)注(🎥)释。由于并未找到法语(🚪)原(📨)文(🐯)，本(🏓)文(🤧)翻译同时比照了西(🧤)班(🔡)牙(❌)语(🍕)和(😪)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🙃)，曼(🔹)努(💁)埃(🎿)尔·德·奥利维拉的(🍲)《亚(🎣)伯(🏴)拉(🏂)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍻)克(🍐)·(🎻)戈(🦄)达(🏘)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💟)几(🌀)乎(👉)同(💉)时在巴黎的银幕上映(🕔)。借(🕔)此(😯)契(🏿)机，戈达尔提议与奥利(🛎)维(🚩)拉(⛄)会(🚪)面(👫)，旨在就这两部影片(🐵)展(🐒)开(🥕)一(🥤)场(🦒)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🗿)-吕(🛺)克(🤵)·(⌚)戈达尔：没问题，巨大(🗿)的(🙀)声(🔊)响(🦔)是(🤡)我对公众做出的唯(🐷)一(🚘)妥(🥧)协(🎼)。您(🤕)知道儒勒·列纳尔（(💣)Jules Renard）(⌚)对(🔵)“批(🤸)评”的定义吗？“批评就(🏧)像(🤴)溃(😿)败(🚙)军队里的士兵，他开了(🐔)小(📲)差(🛍)，投(🤩)奔(📳)了敌营。谁是敌人？是(💟)公(📕)众(🧒)。”

曼(😝)努埃尔·德·奥利维(🔫)拉(🎗)：(🐌)那(⬅)您呢，您知道伯格曼是(🎐)怎(🔙)么(🤵)评(🚒)价(🎅)影评人的吗？“某些(🧓)影(🏕)评(📓)人(🍶)在(🤰)我看来就像是在试图(🏪)教(🍏)我(🚿)们(❄)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🈁)克(👥)·(🍤)戈(👚)达(🌯)尔：我请求让我以(🐶)评(🥈)论(🔲)家(🌊)的(🏄)身份展开这次对话。与(🕥)其(🐹)扮(🌟)演(🥋)“作者”，我更愿意去见某(🕗)个(🕟)人(🚿)，谈(👸)论他的电影，或许偶尔(🛁)也(✡)让(🎨)那(💪)个(😼)人谈谈我的电影。如果(🚬)这(💖)能(💺)从(🚯)宣传角度对两部影片(🐻)有(🌹)所(🌔)助(🚤)益，那我们就这么做吧(🏀)。电(🕢)影(🌐)是(➖)对(👯)现实的一种批判，从(👵)这(🤤)个(🎿)角(🚦)度(🚼)看，我是非常传统的；(🙏)而(🌷)且(🌩)作(👯)为一名用法语拍摄的(🔣)电(🎲)影(⚫)人(🦖)，我(✝)始终带有对电影的(❌)批(📑)判(🤯)态(⏭)度(👆)。一直以来，法国的伟大(🎩)之(😡)处(⏪)之(📠)一在于拥有批判性的(🛳)视(🏉)点(🕹)，即(🔯)便这个国家对此一无(😛)所(🔋)知(🖊)。从(🙈)狄(🥦)德罗[1]开始，所有的艺术(🌘)评(👀)论(🧞)家(🍖)都是法国人，经过波德(💌)莱(🐙)尔(🐇)[2]、(🔞)埃利·福尔[3]、马尔罗(🤵)[4]，也(📘)就(♋)是(🐨)说(👄)，无论是不是作家，他(🐫)们(👌)都(🚧)是(🕕)有(🔃)“风格”（style）的人。糟糕的(🏡)评(🥣)论(🌁)家(🐼)没有风格。美国只有两(♈)个(🌗)影(🆓)评(🖱)人(㊗)：詹姆斯·阿吉（(🤤)James Agee）(🎵)和(👘)（(🐼)长(🗓)久以来被忽视的）来(🌆)自(✏)圣(💥)地(🚤)亚哥的曼尼·法伯（(🤝)Manny Farber）(💜)。既(💩)然(🌥)我们的电影同时上映(🍥)，我(🦅)想(🐥)提(🙄)出(🚴)第一个问题：我们要(🌮)如(🥗)何(♋)理(💦)解“上映”（sortir）一部电影(🍮)[5]？(🎿)为(🛄)什(🌈)么要让电影“上映”？我(🤫)们(💻)在(💚)让(🤐)它(🎽)们“进入”这里或那里(🧢)时(🔁)遇(⛎)到(👵)了(🗄)很多困难，然后还有些(🐊)人(🔇)没(💋)做(🚮)什么大事，但无论如何(👍)，他(🦈)们(💾)还(💀)是(🤲)做了必要的事来把(👴)它(🍎)们(💼)“推(🖼)出(🤧)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(👊)·(🏢)奥(🚧)利(😬)维拉：在葡萄牙语里(🏷)我(✌)们(🕒)不(🐣)用同一个词，因此也就(🐽)没(🔀)有(🧀)这(🐏)种(😴)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🙉)电(〽)影(📧)出(📹)去/上映）。不过，这是个(🍖)困(🗳)扰(📹)我(👭)的问题。我之所以感到(🎻)困(🌱)扰(👐)，是(🥠)因(⏲)为对我来说，必须先(✂)展(😺)示(🕞)电(🅰)影(🍧)，然而，在针对电影的评(🖌)论(🚩)完(🤟)成(🏘)之前，电影并未完成。一(⏰)个(🥉)好(📒)的(🚅)、(🧓)聪明的、专注的、(🤜)敏(⛓)感(🖤)的(💎)评(🈁)论家，是观众的代表，他(📝)去(📂)寻(♍)找(😵)那部在我看来——即(🚹)便(🧔)我(🎙)已(🌋)经拍完了——尚不存(😤)在(🧔)的(🛷)电(🦋)影(🐬)，他要去完成它。观影者(🦅)与(📬)银(🏺)幕(🤯)之间的动态关系实际(🥉)上(🛶)是(🚳)至(🤢)关重要的，它是电影的(🆔)一(😦)部(🍀)分(🕌)。我(🤧)说的是观影者（espectador）(🐡)，不(📱)是(🈷)观(🚍)众(🌌)（público）[6]。观众，是某种抽(⛲)象(🎿)的(✌)东(🥙)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔩)达(🍖)尔(🌻)：观众是现存的观影者，是(♌)被(📪)商业化了的观影者，是买了(🤩)票(🀄)的观影者，他变成了观众。然(🧦)而(👤)，他身上仍有一部分保留着(🕥)观(😻)影(🧚)者的特质，就像读者一样。如(❓)果(😿)我们谈论的是一部电影，我(🤕)们(🏽)会说观影者是剧本，而观众(🆎)则(🏁)是(🕺)观影者的实现（realización），是他(🈚)的(💮)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍍)会(🔠)问自己：如果电影没人看(🛄)—(📎)—(🚸)我的许多电影都没人看，或(🥠)者(😳)被误读，甚至连我自己也…(🔆)…(🕒)我想我们是为了一两个人(🚅)拍(🧥)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🕢)利(🚤)维(😛)拉：但这就足够了。

让-吕克(🆘)·(🤛)戈达尔：当然。但我还是想(🍒)回(🍙)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏓)仅(🥕)仅(⬛)是文字游戏。应该有一些小(🚗)词(🔜)典，告诉我们每种语言中电(🏧)影(🐣)的技术术语。例如，我们在影(🗝)院(🐹)看(☕)到的电影拷贝，带有图像和(🧒)声(🏉)音的拷贝，在法语中被称为(😛)“标(🥫)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💍)·(🔄)奥利维拉：葡萄牙语也是(📩)，标(🌴)准(👔)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚘)戈(🌼)达尔：英语里叫“声画合成(🤢)拷(😇)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🧠)贝(🛃)”（(🏺)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📍)，因(⛅)为例如俄国人对纪录片和(🔩)剧(👈)情片的区分就与我们不同(🧐)。他(✍)们(🥚)把有演员的电影称为“扮演(🈹)的(🏸)电影”，而纪录片——不一定(🛃)没(🤵)有演员——被称为“非扮演(🌕)的(🖇)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🍞)本(🥤)身(🖱)：对美国人来说，它没什么(🥎)大(🚉)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🔓)照(💉)片。他们甚至没有一个词来(🍫)指(🌊)代(⏹)电视，他们突然变得非常商(💻)业(🎂)化，他们说“network”（网络）。如果我(🛑)们(🐑)对语言如此不加注意，那么(📒)当(🥞)人(😖)们说一部电影“上映/出去”时(⏹)，我(💩)们会产生一种错觉：是某(🆎)种(🔑)东西真的出去了，还是我们(🤖)把(🎬)它弄出去了？

曼努埃尔·(📪)德(🍻)·(🧓)奥利维拉：我会用“出来/出(🎚)生(🚉)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌬)女(🗝)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚭)语(👮)中(🕺)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏨)克(🖋)·戈达尔：如今，对于好电(🕺)影(📔)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎢)一(🏄)个(😩)“出口在这边”的指示，这是一(🏘)种(❇)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍜)·(🍓)德·奥利维拉：我们的电(🐀)影(🌩)也变成了电影节电影。电影(🚴)节(🖍)的(😀)作用是向多样化的公众展(➿)示(🍂)电影的多样性。它是不同电(🚕)影(🚐)人、国家、习俗的一种对(🈵)照(❤)。仅(📔)此而已，但这也不算太坏。

让(💡)-吕(🕉)克·戈达尔：我想您描述(🛄)的(🛸)是一个过去的时代，而我见(🚏)证(🐿)了(⌚)它的终结。我以为那是开始(🦏)，其(😊)实那是终结。那是一个电影(😫)节(🥛)确实能帮助人们相遇、讨(💔)论(🤙)电影、讨论任何想讨论之(✳)事(🚃)的(🚪)时代。一切都变了，电影也变(🕠)了(📨)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚽)独(🎈)，但他们不再交谈，不再讨论(🐰)，这(🕗)是(🦅)他们的错。今天，电影节越来(📲)越(⛱)多。无论是强者还是弱者，每(💏)个(⏪)人都在各自利用自己能利(🕕)用(🚰)的(🔠)东西。但在我看来，总体而言(🍬)，举(🌤)办电影节是为了延续一种(🏵)对(🎧)媒体或电视而言很重要的(🎳)“电(🤤)影观念”，一种关于电影神话(🌯)的(🤡)观(🍪)念，这种神话曼努埃尔（指(🏑)奥(🏦)利维拉——编者注）经历(🛎)了(🚋)一整个世纪，而我只经历了(✌)后(🆓)三(🐝)分之二。也许您能感觉到20年(🖐)代(👽)（那时没有电影节）与今(💵)天(😗)之间的差异？

曼努埃尔·(🦄)德(🛤)·(🦍)奥利维拉：新现象是电影(😠)资(🆚)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐹)为(🐶)那早就存在，而是因为有越(👦)来(🤟)越多的观众——比如在里(👡)斯(🆚)本(🏥)——去资料馆看那些没进(🅰)院(🧀)线的电影。这很有趣，因为你(🥌)必(🏜)须真的热爱电影才会去电(🏵)影(🎰)俱(🌙)乐部或资料馆看片……

让(🚻)-吕(👃)克·戈达尔：关于相遇与(🔎)对(🌽)话的故事……这就是我想(💨)对(🏃)您(🏙)说的：作为评论家，我不指(📳)望(❄)别人对我说好话，我不想人(🆔)们(🦀)对我说或写：“您的电影太(🏇)残(🗂)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥋)凡(👞)了(🤑)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐭)到(🍂)底哪里非凡？”他们回答：(🗓)“啊(🔀)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏥)重(🎵)复(📫)：“它是非凡的！”然而如果他(🔃)们(🐚)对我说这真的很丑，这里有(🎌)错(🦑)误，那我就会想，或许对话是(🦏)可(🌘)能(🌬)的：你能告诉我有错误的(🏂)都(🌭)在哪里吗？这证明了今天(📛)的(🎂)评论家不再想交谈，而电影(🙈)人(🌝)也不想被批评。而我，作为一个(🍘)评(🏏)论家出身的人，我只需要别(🍚)人(😊)告诉我：这行不通。您是否(⏭)感(🍾)觉到需要别人告诉您这不(👠)好(🍬)？(🍄)这会困扰您吗？因为我对(🚡)您(💆)电影中行不通的地方有些(✒)话(🦗)要说，但我不想困扰您。

曼努(🚭)埃(🐀)尔(🎑)·德·奥利维拉：“当我拿(🤗)自(🍗)己与人相较，我会感到骄傲(📶)；(🎚)当别人来评价我，我会感到(🚷)谦(💈)卑。”这是您电影里的一句话，非(🚂)常(🍤)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍪)圣(🍡)人说的，或者是诚实的人说(💿)的(👔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎖)：(👊)我(🎁)是个悲观主义者。当有人告(🚛)诉(🍧)我我的电影里有什么行不(👪)通(🖤)时，我会受影响。不过，我想我(🔌)已(🐑)经(🍫)麻木很久了。但这取决于他(🦆)们(👫)触碰哪里。如果我拳头上有(🌔)个(🚳)伤口，但有人碰了碰我的二(📅)头(⏳)肌，我就会没什么感觉。但如果(🌱)那(🔋)个人把手指戳进伤口里，那(🗝)我(🖨)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚵)：(🏹)必须懂得区分什么是好的(🛣)，什(🍰)么(💌)是坏的。这不仅仅是说出我(🥒)们(🕦)的感受，而是对电影进行技(🧑)术(🚾)性或科学性的批评。只有新(🏵)浪(🤱)潮(😸)这么做过。以前谁会说：这(🥐)个(🐃)移动镜头是好的，我们觉得(☝)它(🛍)好是因为这个，相对于另一(😾)个(🌶)我们觉得坏的镜头而言？或(⭕)者(😲)：这段对白是好的，相比之(🦋)下(❔)那段对白是坏的。今天，这完(🚴)全(🔓)丢失了。“作者”的概念变得如(⏹)此(🐎)重(🐡)要，以至于连副导演都不敢(🍣)对(🎛)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎄)一(🥅)我能与之维持一种奇怪的(🥁)艺(💭)术(💶)关系的人，是制片人。因为制(🍤)片(🤪)人投了钱，或者至少他拿别(🔘)人(🧢)的钱去冒险，所以以这种风(🎏)险(🗻)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🕑)，这(🚡)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔆)我(🍗)思考。至少，这提供了一种反(🎟)思(🍔)的可能性，让我能更好地站(📿)稳(📂)脚(☝)跟。如果说今天的科学家如(👒)此(🛁)强大，那是因为他们是唯一(🚅)还(🚙)在互相批评的人。一位天文(😻)学(🐥)家(🆚)说：“我看到了月食，我把它(🎨)拍(🔶)下来了。”另一位说：“给我看(⭐)看(🐎)。”他看了之后断言：“但这明(🗣)明(🗨)是月亮！你说什么月食？”另一(🦀)位(📞)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍐)火(📭)，但他会重新开始。在艺术中(🚼)，在(⛳)艺术批评中，例如波德莱尔(📝)和(😾)德(📝)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚗)样(🥁)的对抗时刻。否则，就无法前(🐪)进(😮)。这是我唯一需要的：批评(🏸)。但(🔩)我(🐂)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😱)德(🕴)·奥利维拉：我需要的更(😦)多(💒)是拍电影的手段。我永远不(🍗)知(🐜)道电影会变成什么样。我有分(🏃)镜(🔕)脚本（découpage），我有演员，我有(😘)布(📧)景，但我从未拥有电影。在拍(🤐)摄(🕤)期间，“执导工作”（realización）在时(🐦)时(🦀)刻(🍭)刻地改变着那团“星云”的整(🕛)体(👃)构造。具体的东西只有在我(🏟)看(👢)样片（rushes）的那一刻才会出(🎫)现(👭)。我(🏢)讨厌看样片，我总是感到绝(👫)望(🏩)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📑)们(🏜)都是这样。只有希区柯克在(⏱)看(😍)样片时是高兴的。所以，作为评(🗑)论(🛎)家，这就是我想对您的电影(💿)说(💀)的话：起初我随着电影（(🎧)指(😱)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💂)）(🥝)行(🛎)进，但在某一刻我跳脱了出(🔙)来(🆎)，开始思考别的事情。我想：(🌇)啊(⏺)，这里没那么好了，然后，与此(🤞)同(🏈)时(🚋)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏌)n）(🎖)，想着牛顿。后来我醒了，回到(✝)了(📋)自我意识当中，而就在那一(😿)刻(😬)，电影里有人说出了“引力”这个(🤬)词(👎)。于是我对自己说：最终，这(🛤)部(⏹)电影是好的，我必须重看一(🌿)遍(💸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙎)：(🦄)的(🏰)确，这就是电影的主题：引(🖇)力(🛄)与万有引力定律。

让-吕克·(🌇)戈(👍)达尔：从更科学、更技术(🕸)的(🏭)角(⛱)度来看，如果我是您电影的(🥜)副(🐘)导演，我会对您说：“您确定(🏜)吗(👶)，或者您能更好地向我解释(📩)一(🏝)下，以便我能帮助您，为什么您(🈯)选(🎑)择这位女演员来演年轻时(💩)的(🚁)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💳)玛(🛢)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⌛)者(🍦)如(❌)此不同？这是故意的吗？(📔)”这(😦)便是我的批评：第二位女(🥥)演(💏)员不如第一位，或者至少，当(📠)第(👇)二(❓)位女演员出现时，电影下坠(📓)了(🦓)，这就是引力。然后它又升起(😇)来(🔻)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏔)拉(🌜)：答案很简单：起初，我是为(🏉)第(😛)二位女演员莱奥诺·西尔(📍)韦(📁)拉写的这部电影。这个女人(🃏)当(🔺)时处于危机和抑郁状态。我(🏄)的(🥠)制(🚣)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🧑)图(🔛)说服我不要选她。在我改编(💏)的(🚺)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🎳)-路(⛸)易(🥦)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌕)句(🎬)非常美的话，说艾玛的头发(🔎)“像(✈)一滩黑墨水一样落在她毛(🙉)衣(🈵)的背上”。为了拍摄这句话，我要(😜)求(🕍)改变莱奥诺·西尔韦拉的(〽)发(🔥)色，她是金发。她对此感到很(👖)受(📃)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕣)得(🚈)不(🏘)找另一位女演员来演青少(👈)年(💋)的艾玛。这就是对您技术性(🍇)批(👴)评的技术性回答。我想补充(🤝)一(😏)点(🧣)，电影总是伴随着“偶然”和运(🦕)气(🦓)。正是这些使我振奋：所有(👊)那(🕳)些在实现过程中涌现的小(🚙)事(🤰)件。这是一种我不太理解的现(👫)象(🌵)，它既可能导致最坏的结果(🥋)，也(💝)可能导致最好的结果。没有(🍲)一(🛒)部电影是不靠运气的。它是(🎨)一(🙁)种(🧟)创造，一部电影是一个人的(💁)构(🚫)想，很难进入其中。

让-吕克·(♒)戈(🥔)达尔：创造可以被准备吗(👪)？(🧠)

曼(🍬)努埃尔·德·奥利维拉：(💨)可(😔)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔬)像(🕝)生活。事物就在那里，等着我(🚀)们(👇)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🖖)、(🎤)在非洲死去的孩子，是的，这(😴)很(❕)重要，值得修复，需要尽可能(🛥)广(🥎)泛的公众。但一部电影不是(❗)，它(🐽)是(🖤)一团巨大的混乱，我因此在(🏭)我(🔯)自己面前感到渺小。话虽如(🔖)此(🔝)，我接受您关于您“离开”我的(🙌)电(💢)影(🆗)又“回来”的批评：必须非常(🔑)敏(➰)感才能进出电影而不迷失(🛁)。的(♍)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏚)·(🎞)戈达尔：我非常谦虚地认为(🍽)，新(🕰)浪潮的人是从博物馆出发(🤷)做(💊)电影的。我们发现了电影资(🚟)料(😋)馆。我们在那里出生。当然，我(🛳)们(💛)小(📚)时候看过卓别林，但没人会(🚅)在(😌)四岁时说，看了《救火员》后我(📊)要(🤙)拍电影。所以我脑子里总有(🖊)一(🌠)个(🍍)参照系。因此我认为作品比(🥇)人(🚱)更重要。这并非对每个人来(❣)说(✌)都那么显而易见。女人的作(⏸)品(🚡)是庇护男人。而男人，为了处于(📱)相(🌏)对平等的地位，所能做的一(⛷)切(🚼)就是制造作品：绘画、文(👼)学(🤱)或政治、战争、失业、贸(👿)易(👾)。归(🔃)根结底，我对“人”（这里戈达(🌠)尔(🏇)专指作为创作者的人——(📝)译(🥎)者注）不怎么感兴趣。我对(🌂)曼(🖐)努(💡)埃尔·德·奥利维拉这个(⌚)“人(🔓)”不怎么感兴趣。如果我们住(✔)在(🐚)同一个城市，比邻而居，我想(🤜)我(🎫)也不会比现在更多地见到您(🚺)。当(🎷)然，见面时我们会更好地谈(🎰)论(🍁)电影，但也仅此而已。如今让(🐯)我(🕝)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐈)概(♊)念(♋)的开发远甚于对“人”的开发(🥣)。人(🛵)在作品中，作品在人中。有些(🌵)人(📘)不创作作品，而是创作生活(🍷)，尤(💪)其(🌭)是女人，这本身就是一件作(🚵)品(🔡)。男人被迫创作作品，因为他(❕)们(🎉)通常什么都不做。我常像布(🖼)努(🕎)埃尔那样说，电影对我来说是(😯)最(📊)重要的。但如果把一个孩子(🖨)的(⏺)生命和一部电影的上映放(🌌)在(🎈)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔛)钟(✔)：(🕣)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔡)·(🤥)德·奥利维拉：自然如此(📐)。从(❔)这个角度看，我也断言艺术(🍑)没(⏭)那(🦆)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏆)但(🍰)既然如此，如果不那么重要(🏑)，那(⏩)就不必做了。女人们更合乎(⏫)逻(🏳)辑，她们在生活中做这事。我不(🔇)确(🚃)定能否如此轻易地说艺术(♟)不(🏵)重要。尤其是今天，当艺术稀(🧥)缺(🥇)而许多孩子死去时。这是否(👛)意(🧜)味(🕐)着我们让艺术活得太久，而(⚽)牺(📶)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🈳)·(🍢)奥利维拉：艺术不是艺术(🚪)家(🍳)。艺(🌩)术家，艺术家的位置，是人类(🆗)的(🍢)虚荣。那种表达世界观的方(🧜)式(🖌)，说“这个，这个，这个，这个行不(🙌)通(㊙)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🥧)的(⬅)。艺术比艺术家更崇高、更(🔐)有(👡)趣。一部电影总是比电影人(🔔)更(🕔)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🗝)说(😏)。导(🕋)演或艺术家走出来展示自(👍)己(📭)的那种方式，仅仅表明了他(📟)的(🥄)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔞)也(🔁)是(💛)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🏩)了(📄)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🗂)利(🛑)维拉：是的，当然，但这幅画(💋)通(💸)常也很漂亮。艺术与艺术家之(⏹)间(🥝)的这种差异，也是历史与艺(🚋)术(🥚)之间的差异。历史展示了民(🚝)族(🏎)、文明、情感、趣味的演(🥖)变(📗)。艺(🐮)术展示了这些演变中的实(🧡)体(😌)。我们都有责任，尽管作为导(😊)演(🔨)我什么也做不了。作为导演(🔡)我(🖇)只(💹)能做一件事，就是拍电影。仅(➗)此(🛶)而已。然而，艺术家在创作的(🦅)那(🌉)一刻总是对的。那是他们的(🧕)虚(🛬)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🤣)戈(⤵)达尔：啊，我不这么认为，一(🐃)切(🕵)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔟)奥(😽)利维拉：是的，在那之前（(🗣)是(⛩)这(😮)样）。但之后，一切都会进入(🚰)脑(🦏)海中，然后再出来。例如，面对(👾)《悲(🕕)哀于我》，我像一块海绵一样(🚺)面(🐬)对(♒)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😑)克(🍵)·戈达尔：我不确定这是(😆)个(🍋)好比喻。当然，电影有其奇观(🗻)性(💘)和诗意的一面，这是电影的深(🚢)层(👅)使命。但这一使命只有在最(📵)初(🥐)进行了实验、验证和劳动(🍧)—(🏳)—我们可以称之为电影的(🐰)纪(🧝)录(⛏)片层面——之后才能实现(🛏)。伟(👝)大的艺术家身上都有这一(🥡)点(🎉)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎟)丽(🔁)·(💁)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👡)布(🧖)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🤹)鲁(✊)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍃)身(🥨)上都有，我有时也有。以爱森斯(🤚)坦(🕒)为例，没有比爱森斯坦更抽(🕔)象(🤙)、更风格家或更风格化的(🤔)人(💫)了。然而，如果今天我们要展(🥥)示(🥧)十(🏢)月革命的镜头，我们不会在(🌝)当(😓)时的新闻片里找，新闻片使(🛹)用(👠)的是爱森斯坦关于十月革(🍼)命(📊)的(🌨)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔵)ne）(🕕)出来的影像。当读到弗拉哈(🐔)迪(🎖)拍摄《北方的纳努克》的相关(🍎)叙(👸)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(❔)给(🛤)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🎊)迫(🤝)他们每天去捕鱼（即使他(📸)们(🥅)不想去）。总之，他和他们组(🏳)成(😱)了(🗂)一个电影摄制组，并变成了(🦀)一(🤛)位了不起的人类学家。因此(🎫)，这(🐀)里存在着整全的纪录片层(🎾)面(🕵)。在(🤜)今天，这种方式——即使不(🥀)能(🗄)完美了解电影史，也至少对(🤥)其(💉)有所感觉的方式——对许(🚠)多(🏯)人来说已经遗失了。必须拥有(🐒)这(🌻)种对电影史的感觉，有点像(🈺)乔(🦑)伊斯，他对文学史有着深刻(🎇)的(📦)感觉，他知道当他写下一个(⛓)句(📺)子(🦉)时，其中有些词是在拉丁语(📳)时(📕)代发明的，有些是在中世纪(📽)，而(👄)他，乔伊斯，在写下这个词的(💰)时(🎁)刻(🤼)，通常背负着所有的精神重(📙)担(❗)和他所感知到的所有过去(💡)，正(🦑)处于文学的现代，处于其成(🕥)熟(🆘)期。在电影中，很快，在世界所接(🦂)受(🥨)的美国影响下，部分纪录片(⛳)式(🈺)的工作被抛弃了。我们立刻(⛪)走(🤗)向了奇观，而这只不过是最(🛏)终(🏘)的(🛒)使命，是电影的弥撒。在今天(📐)的(✊)电影中，人们举行弥撒，却不(🐕)进(🐹)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔳)的(💣)艺(😠)术家，首先进行他们的祈祷(✝)，然(👧)后才是弥撒，面对或多或少(👱)忠(💔)实的公众。美国人规范了弥(🙁)撒(⏸)。对他们来说，在弥撒中重要的(🐘)是(⛩)募捐（quête）：一场成功的(🏴)弥(🌅)撒就是教堂里座无虚席、(🌀)募(✂)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐕)尔(🦎)·(🥞)德·奥利维拉：募捐（quê(🐂)te）(😠)是我下一部电影的主题。[10]

让(♌)-吕(📚)克·戈达尔：我不募捐（(🌚)quê(👻)te）(🌟)，我只调查（enquête），我专注于(🆘)做(🐭)一名预审法官。我审理投诉(📺)。批(😥)评应该通过祈祷来表达，而(🚕)不(📬)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏫)话(🏧)可说。或者只能说：“美丽的(🌺)演(🐷)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤓)练(⏮)习，就像运动员的训练、钢(🏛)琴(🎷)家(📜)的音阶练习一样。当人们进(🧒)行(💗)批评时，应当批评那些音阶(🔡)以(🌳)及这些音阶所能带来的效(🌏)果(👖)。

曼(🙏)努埃尔·德·奥利维拉：(🛣)奇(🗼)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌺)的(🧐)是行动的欲望。您想拍电影(🙆)，我(🔁)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🏬)一(🐌)样。伯格曼说：“我拍电影的(🕔)方(🌬)式就像某些英国人独自去(😴)森(🔋)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😒)枪(🗼)守(🔌)夜。但每天早上他们都会刮(📟)胡(🆒)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🆓)很(📍)好。必须反思这一点，关于欲(🤞)望(👒)。它(🎸)就在人心里，就像一个画家(☕)画(🚧)着没人看的画，但他不会停(😮)下(🎷)。欲望就像独自绽放于原始(🆔)森(😛)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🦃)对(🕧)果实的向往，为了自己，也依(😁)靠(⤴)自己。如果遇到一道注视着(😳)它(🏂)、并发现它的美丽的目光(🎈)，它(🌹)便(🥨)会绽放光采，她的美丽会变(🎱)得(🏎)引人注目、脱颖而出。但这(👟)样(💞)的目光往往来得太迟，人们(🤭)为(📙)了(🎀)抢占土地，已经烧毁并铲平(🤫)了(🚱)森林。在您和我之间，有许多(🔟)差(♟)异，这是幸事。语言、国家、(🖨)文(👽)化的差异。您选择了一种略带(⛎)挑(👾)衅性的电影，它破坏了叙事(😇)的(🎫)传统秩序。您从混沌中出发(🔸)寻(🌫)找，为了将无序变为有序。我(⏮)也(🧗)试(🕐)图将无序变为有序，虽然徒(🆒)劳(🎨)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌾)这(⚽)就是我们的电影的区别：(🐽)我(🔏)的(😩)电影较为接近一般意义上(🛐)的(📡)电影，而您的电影是某种特(🎋)殊(🦅)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🗳)我(✳)会说我们做的是同一件事，但(🐹)您(🚩)抵达了，而我尚未真正成功(🤬)过(🔙)。所有人自然地遵循着科学(🔃)的(🌶)图景，从混沌出发以建立某(🤛)种(🙂)秩(💂)序。这“某种秩序”或多或少有(💀)些(😛)不确定，人们也或多或少能(🥩)抵(🌺)达一点。有些时候我们做不(👵)到(📊)，我(🚝)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎺)，有(🚎)一块时间被提取了出来，在(🤯)另(🕣)一部电影里将会是另一块(👶)。从(🥤)一块碎片、一张照片出发，我(🚷)为(👑)自己创造一个世界。看到您(⛪)电(🐈)影的一些片段，我想到了皮(🚓)亚(💟)拉的《梵高》中的时刻，那也是(📃)我(⬛)喜(🏬)欢的。用简单的词，如内部（(⛓)interior）(👫)和外部（exterior）——尽管区分(😳)它(🤽)们没有太大意义，我会说皮(🥁)亚(🧣)拉(🛐)在他的《梵高》中停留在外部(🌎)，但(🌜)他只谈论内部。在这个意义(💦)上(🤳)，他更接近维斯康蒂的传统(🚒)。而(📸)您恰恰相反。您停留在内部。但(🍜)在(📰)电影中我们无法展示内部(😾)，只(🤽)能感受它，但它依然是不可(👇)见(📒)的，否则它就不再是内部了(🧣)。

曼(😩)努(🍍)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔣)至(🐕)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕥)达(🕠)尔：当然。小时候人们说：(🔪)鸡(🌖)是(🏩)由内部和外部组成的。掀开(🦇)外(😕)部，看到内部；如果掀开内(👓)部(😕)，就看到了灵魂。我会说您从(🍮)背(🚉)面拍摄内部，尽管您总是从正(🕥)面(🌺)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌔)而(🏥)有强度的方式，您电影中让(🐆)我(🍽)一度感到困扰的，是一种幸(🕓)好(🥨)还(🏨)算人性化的不完美，这种不(🎏)完(🤑)美使得您有必要去拍其他(🍲)电(👢)影。让我困扰的是没有侧面(🔖)拍(😺)摄(🌉)的镜头，摄影机离放映机太(🛋)近(💢)了。摄影机并不是生来就是(🎪)要(📈)与放映机保持一致的。放映(🍥)机(🎠)会进行传输。就像放射科医生(👐)拍(🐙)X光片：他不满足于从正面(✔)拍(🍍)，他也从侧面、背面、对角(🎖)线(🐬)拍。然而在开始时，在放映的(💇)那(👊)一(❄)刻，所有图像都将是平面的(😛)。当(🛎)然，我们会说这是一个图像(♟)，但(🎧)我们是和图像打交道的人(🌪)。这(🏽)并(🤙)不意味着摄影机必须一直(😷)移(🅾)动。

这就是导致您电影中某(🐥)些(🍅)时刻出现“空洞”的原因，也就(🗃)是(🚗)那些观众——糟糕的观众，如(🥣)今(🤨)的观众——称之为“冗长”的(🎋)东(🍷)西。我不是说我抱怨电影长(🐊)，甚(💝)至如果一开始我看到有好(📅)东(🛩)西(😗)，我会很高兴电影很长。我可(🥃)以(🦄)安心地打个盹，我确信我会(📱)找(🏌)到它们。这就是我所说的对(🛍)一(🍥)部(🚴)电影进行科学性的讨论。

曼(🌖)努(🖐)埃尔·德·奥利维拉：我(🌆)和(💹)您一样，把摄影机放在我认(🌏)为(🚷)它必须在的精确位置。就是这(🌌)样(💯)。为什么那里比这里好？我(🦆)不(🤣)知道为什么。

让-吕克·戈达(⛑)尔(🗽)：如果我们能稍微解释一(📒)下(👨)为(✍)什么就好了。

曼努埃尔·德(🦕)·(🚣)奥利维拉：力量来自固定(💧)性(💫)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🥠)德(🙋)的(⛴)审判》教会了我这一点。我们(⏭)也(🥍)可以称之为客观性。

让-吕克(💱)·(🎡)戈达尔：我有种感觉，电影(😈)人(📞)，无论是好是坏，都有一个想法(😩)，一(❌)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐕)有(🕳)足够钱的人来实现这种需(🥍)求(😍)。他们的工作方式就像一个(😭)人(🛂)说(🛺)：今晚我想吃肉酱意面。于(🦀)是(🕎)他看看口袋里有多少钱，或(📦)者(📕)让妻子或朋友做肉酱意面(🥩)。老(👙)实(😊)说，我一直是反着来的。制片(🔐)人(🎈)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍳)，也(🌅)许是时候和他拍部电影了(⚾)。”既(🍞)然我们不富裕，我们接受，也许(👛)我(🚧)们能马上拿到钱。然后，签了(🤥)合(💐)同。再然后，必须拍这部电影(😰)，真(🍏)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📚)维(👮)拉(♌)：我做的完全相反。我表现(🎷)得(😭)好像合同早已签好一样。我(🗯)写(😦)故事，预测一切，然后在最后(🍢)一(🥌)刻(👒)，救星来了，那就是制片人。《亚(🛌)伯(🚁)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🛒)誉(🉐)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐉)直(😮)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🤗)法(⏮)利夫人》。在法国拍摄《包法利(⏺)夫(🖨)人》是不可能的，况且我还是(💖)个(🔱)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👈)[12]正(🚡)在(🐂)拍他的版本。于是我想，可以(🍯)做(🚳)点更有趣的事：可以问问(😐)作(🗾)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚇)斯(🐫)是(🚸)否愿意基于《包法利夫人》写(🍐)一(👮)部小说，一部我随后就会改(👧)编(🤠)的小说。她接受了。必须等她(🦔)写(🔏)完，等它出版。在此期间，借作家(🍤)卡(🥥)米洛·卡斯特洛·布兰科(🕋)[13]逝(📄)世五周年之际，我拍了《绝望(😄)的(💸)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌼)：(🔞)您(🔘)说：我知道这部电影将会(🕕)是(🍮)什么，但我不知道是否能拍(🥠)成(🖍)。我说：我知道电影会拍成(😋)，但(🔶)我(🔍)不知道会是怎样的电影。我(🍄)不(🔴)仅知道某部电影会拍，而且(🦁)我(💺)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍯)为(📉)我总是害怕拍不了下一部。

曼(🍴)努(🕜)埃尔·德·奥利维拉：这(🎮)也(🏦)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(✒)尔(🚴)：但您对我电影的批评是(🔥)什(👄)么(👮)？就像美食评论家会说：(🐘)“这(👲)里的肉煮过头了，这里的肉(🕎)还(➡)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🤞)利(🐞)维(🔟)拉：一部电影不仅仅是我(🌱)们(⛺)所看到的图像。图像是符号(🍕)，声(🌈)音是其他符号，词语是另外(🔐)的(😰)符号，它们又会唤起其他符号(🆚)，引(👂)用其他时代、书籍、电影(🛵)。如(🧜)果我们不了解这些符号及(🐌)其(🤰)所召唤的东西，我们就无法(🏋)理(🌺)解(💲)电影。词语在您的电影中强(💽)有(😛)力，它赋予了电影力量。图像(🚯)有(🏞)另一种与词语无关的力量(😳)。这(♎)很(🔀)美妙。但我距离完全理解您(🙁)的(🕍)电影还缺了点什么。电影是(🍑)一(🚾)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🤹)电(🎨)影中的仪式，是那些在镜头间(➡)或(🖥)镜头中穿梭的人。我们并不(💅)完(🏜)全了解这种仪式的含义，我(🥘)们(📎)遗失了它们的意义。例如，在(🐪)《亚(🆚)伯(🖤)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚘)们(💊)看到女演员在婚礼当天，在(👠)教(🐵)堂里自己掀起了面纱。如果(🌫)我(📒)们(⛏)不了解古代包办婚姻的仪(🌠)式(🚝)——要求由丈夫掀起妻子(💆)的(🎻)面纱，第一次展示她的脸，以(📍)此(🎚)确认他的幸运或不幸——我(👓)们(🛡)就无法理解她这一举动的(🆘)放(😿)肆。因为我的主角知道自己(🤺)很(📙)美，她可以放肆地掀起面纱(🔱)：(🚨)看(🍭)我多美！如果我们不了解这(🈯)个(🚂)仪式，这场戏的意义就丢失(💀)了(🛬)。我错过了您电影中许多仪(🖍)式(🏑)的(🕜)含义。我真希望有人能在我(✌)耳(📌)边悄悄向我解释。您在特殊(🍗)效(🔳)果上做了很多工作，不断用(💢)声(🏸)音、词语、图像进行挑衅。这(🏫)是(🍌)您的形式，是另一种形式，无(🐇)所(🔫)谓好坏。您做得很好。我更喜(🐠)欢(🤽)没有特殊效果的电影。我更(🔣)喜(🌹)欢(💸)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🕠)：(🏠)如果英语说得不好却去看(🕵)《哈(⛷)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍨)我(🏧)们(🍃)依旧能分辨它是好是坏。《德(🕴)国(📓)九零》由许多仪式和晦涩的(🐷)东(💝)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🅿)利(💿)维拉：是的，但即便这些符号(🐍)实(🗺)际上难以理解，但它们反倒(😙)更(🍥)清晰、更可见。我喜欢这部(🗓)电(🛴)影的地方，在于符号的清晰(🥠)性(💨)与(♎)其深刻的模糊性相并存。另(🗓)一(🏔)方面，这也是我喜欢电影的(🤕)原(😞)因：大量精彩的符号沐浴(🐶)在(📿)无(🍋)需解释的光芒之中。正因如(🍮)此(🥪)，我才相信电影。

让-吕克·戈(😑)达(📴)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥊)面(🍻)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤕)织(🔕)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👶)。

注(✅)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌮)法(🥕)国启蒙运动核心人物，唯物(🦇)主(🦃)义(😰)哲学家、文艺批评家与作(✈)家(👐)，百科全书派代表，代表作有(🗽)《拉(🛁)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🦅)和(🉑)他(🎭)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌮)・(💝)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏣)诗(🍁)歌先驱、现代主义文学奠(👥)基(🌇)人，兼具诗人、艺术评论家与(🏚)散(🌑)文诗之祖等多重身份。他的(💄)代(🍁)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚎)具(📶)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤯)・(🔲)福(🛬)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💐)、(🎸)评论家与散文家。他率先关(🏑)注(😟)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👵)，对(😃)塞(🤝)尚等现代艺术家的评论极(🎍)具(🕸)前瞻性，深刻影响现代艺术(💀)批(📬)评的发展方向。

4、安德烈・(🖥)马(🔤)尔(🔛)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(📙)术(🐔)史学家、抵抗运动战士，还(🍐)担(🖐)任过戴高乐时期的文化部(🥓)长(🍢)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍂)合(📳)了(⛷)存在主义哲思与历史使命(👘)感(🔏)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🐀)某(🤞)部电影推出”的意思，但其核(🕦)心(🔵)意(😉)义为“出去、离开”，所以戈达(🍝)尔(📱)才会玩这样一个文字游戏(🚸)。

6、(🚕)Público在葡萄牙语中既可指广(😇)义(🛵)的(💓)“公众”，也可以指“观众“，对应英(👲)语(👎)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚁)（(💩)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎱)派(🔲)的领袖与核心人物，代表作(💧)有(🤐)《自(⚪)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📶)莱(➡)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎪)娜(👓)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(☕)士(🎥)电(🛑)影导演、视频艺术家，戈达(🐉)尔(🗜)晚年的生活伴侣与合作者(💋)。她(🌎)与戈达尔共同创立制作公(🎫)司(🛴)，并(🦇)与其联合执导了《第二号》（(👤)1975）(🥈)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏅)品(🔬)，深刻影响了戈达尔后期创(🐔)作(🐓)中私密对话与家庭影像的(🥁)风(🖼)格(👏)转向。她本人亦是一位独立(♉)的(🌼)创作者，其作品以哲学思辨(💶)探(🉐)索两性关系、语言与日常(🌪)的(🔰)诗(🌍)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🧤)导(🐷)演、人类学家，真实电影（(🕞)Ciné(🕙)ma Vérité）与民族志虚构电影(💙)（(🙂)Ethnofiction）(😓)的开创者，代表作有《夏日纪(📆)事(📩)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🛍)父(📼)”，其跨学科实践深刻影响了(✨)纪(🌫)录片与视觉人类学发展。

10、(🚠)奥(👟)利(🤤)维拉下一部电影为《盒子》（(👂)A Caixa）(🧡)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📳)双(🚭)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐩)Gé(🚫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔄)，法国国宝级演员、制片人(⏭)、(✈)导演与跨界企业家，是法国(😟)电(🥃)影黄金时代的标志性人物(⛑)。

12、(📣)克(🚛)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍎)新(🎱)浪潮的先驱导演之一，与特(👾)吕(⏳)弗、戈达尔、侯麦和里维(🏌)特(🗓)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👀)阶(📋)级(⌚)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🐽)批(🦃)判视角闻名。由他执导的《包(👱)法(🐆)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔎)尔(💎)（(😝)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🥚)・(🧡)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🥢) 19 世(😈)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔎)漫(🦎)主(🏢)义小说家、剧作家与文学(🚑)评(😼)论家。