文 / 让-吕克·戈达(🌘)尔(🌙) & 曼(🌀)努(🎊)埃(🛎)尔·德·奥利维拉

（(🕗)本(🙊)文(🤰)由(🥥)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕟)逐(🎁)句(🌖)校(🥉)对与润色，并添加了一(🤒)些(🚨)必(🤵)要(🙋)的(📅)注释。由于并未找到法(🦊)语(🛂)原(🏣)文(🐡)，本文翻译同时比照了(🚚)西(📓)班(🌍)牙(👹)语和葡萄牙语译文。）(⏪)

1993年(🤒)9月(😫)，曼(🔴)努(🥡)埃尔·德·奥利维拉(😪)的(👻)《亚(🍒)伯(🍰)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⏪)-吕(🔋)克(🍨)·(🐕)戈达尔的《悲哀于我》（(🚕)Hé(🦈)las pour moi）(🌕)几(😣)乎(🐃)同时在巴黎的银幕(🖋)上(🌡)映(👊)。借(❔)此(🦎)契机，戈达尔提议与奥(🔹)利(🚔)维(🧟)拉(🐴)会面，旨在就这两部影(🎽)片(🌖)展(🖖)开(🚡)一(🦊)场“科学性”（scientifique）的探(🆒)讨(💣)。

让(🔁)-吕(🅱)克(🛳)·戈达尔：没问题，巨(🛅)大(🐡)的(♍)声(🥊)响是我对公众做出的(⏬)唯(🎶)一(🍢)妥(🙂)协。您知道儒勒·列纳(🎶)尔(🍢)（(〰)Jules Renard）(🌅)对(🐛)“批评”的定义吗？“批评(📅)就(🥉)像(🎢)溃(🌳)败军队里的士兵，他开(🚀)了(💛)小(🎣)差(🔍)，投奔了敌营。谁是敌人(🔽)？(📌)是(🏡)公(📊)众(💙)。”

曼努埃尔·德·奥(😩)利(😏)维(🤰)拉(👘)：(🏈)那您呢，您知道伯格曼(🗾)是(⏰)怎(🈸)么(🔧)评价影评人的吗？“某(🐒)些(🔲)影(🏇)评(🥜)人(🌝)在我看来就像是在(🕟)试(⏪)图(🛳)教(💧)我(🕝)们如何奔跑的瘸子。”

让(⚪)-吕(📲)克(🦒)·(🍒)戈达尔：我请求让我(🎯)以(🏼)评(🔬)论(🏼)家的身份展开这次对(🚬)话(😈)。与(🍤)其(📸)扮(📰)演“作者”，我更愿意去见(🤾)某(💀)个(🕎)人(🚔)，谈论他的电影，或许偶(🌠)尔(🤠)也(🔍)让(🙈)那个人谈谈我的电影(🔜)。如(🔗)果(💩)这(🥘)能(⚾)从宣传角度对两部(🎪)影(🔽)片(🥗)有(⚫)所(🕣)助益，那我们就这么做(⤵)吧(🧥)。电(😽)影(🍦)是对现实的一种批判(🆑)，从(🍡)这(🎼)个(🏟)角(🐬)度看，我是非常传统(🍍)的(⛓)；(🛎)而(🐚)且(🍺)作为一名用法语拍摄(🥕)的(💤)电(☕)影(🛥)人，我始终带有对电影(🍎)的(🈁)批(🦅)判(🚓)态度。一直以来，法国的(🌖)伟(💴)大(🤱)之(🌧)处(🍝)之一在于拥有批判性(🛌)的(🔍)视(💑)点(👕)，即便这个国家对此一(📕)无(🌨)所(🧡)知(🚿)。从狄德罗[1]开始，所有的(🐏)艺(💗)术(🛺)评(🚻)论(🍩)家都是法国人，经过(👷)波(🕗)德(📙)莱(🤰)尔(🍝)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👘)罗(🏄)[4]，也(🥘)就(👎)是说，无论是不是作家(🍞)，他(🐀)们(🦅)都(🔣)是(😂)有“风格”（style）的人。糟(🕌)糕(👚)的(🚤)评(👆)论(🚢)家没有风格。美国只有(💍)两(🏇)个(😣)影(🛺)评人：詹姆斯·阿吉(🔉)（(🥟)James Agee）(📐)和(🏞)（长久以来被忽视的(💩)）(👑)来(🐎)自(📀)圣(😒)地亚哥的曼尼·法伯(🎡)（(😇)Manny Farber）(♑)。既(🌟)然我们的电影同时上(😀)映(😛)，我(🏯)想(🍚)提出第一个问题：我(💯)们(⏰)要(🙁)如(🈯)何(🍸)理解“上映”（sortir）一部(🖨)电(🎩)影(👞)[5]？(🥈)为(💮)什么要让电影“上映”？(🤵)我(🗒)们(🐲)在(👄)让它们“进入”这里或那(🤛)里(🥐)时(⤵)遇(📲)到(🔦)了很多困难，然后还(👽)有(🚆)些(🕕)人(🤳)没(🤕)做什么大事，但无论如(🤔)何(🛡)，他(😜)们(🔚)还是做了必要的事来(🐐)把(📽)它(✌)们(🤹)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(✏)·(🧡)德(🤑)·(🈷)奥(🌗)利维拉：在葡萄牙语(😟)里(👪)我(🐲)们(🤯)不用同一个词，因此也(🌨)就(🛒)没(🎍)有(🍝)这种双关语。我们不说(🍴)“sortir un film”（(⏫)让(🥏)电(🏨)影(📉)出去/上映）。不过，这(💿)是(💓)个(📨)困(🔱)扰(👇)我的问题。我之所以感(🔝)到(💜)困(🤮)扰(🐋)，是因为对我来说，必须(🌃)先(🐝)展(🍨)示(🔦)电(📕)影，然而，在针对电影(🏉)的(🦒)评(🥉)论(📄)完(🧓)成之前，电影并未完成(❄)。一(🐟)个(🍒)好(🏴)的、聪明的、专注的(🍛)、(🉐)敏(⏭)感(❌)的评论家，是观众的代(🎿)表(🏴)，他(😦)去(⬛)寻(🐏)找那部在我看来——(👐)即(😱)便(🤦)我(🐳)已经拍完了——尚不(🚾)存(💥)在(🍉)的(🌩)电影，他要去完成它。观(🗂)影(💛)者(👒)与(📉)银(💔)幕之间的动态关系(🔣)实(🉐)际(♑)上(🤥)是(🦀)至关重要的，它是电影(🎄)的(🕺)一(🦁)部(🍄)分。我说的是观影者（(🌰)espectador）(🌇)，不(👑)是(🌙)观(📞)众（público）[6]。观众，是某(🎓)种(🙎)抽(📵)象(👇)的(👕)东西，是非个人的。

让-吕克·(🦈)戈(🉐)达尔：观众是现存的观影(👱)者(📫)，是被商业化了的观影者，是(📧)买(〰)了(📧)票的观影者，他变成了观众(🚂)。然(♟)而，他身上仍有一部分保留(🍊)着(🏏)观影者的特质，就像读者一(👖)样(🐋)。如(🧛)果我们谈论的是一部电影(😷)，我(✈)们会说观影者是剧本，而观(🗒)众(🧀)则是观影者的实现（realización）(🥇)，是(🛌)他(👸)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😶)时(💵)会问自己：如果电影没人(🔍)看(🍛)——我的许多电影都没人(🍬)看(♓)，或者被误读，甚至连我自己(💮)也(💽)…(🏨)…我想我们是为了一两个(🐓)人(🍪)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍁)奥(🏒)利维拉：但这就足够了。

让(😥)-吕(👀)克(👱)·戈达尔：当然。但我还是(👂)想(⤴)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🕹)不(🐻)仅仅是文字游戏。应该有一(🔚)些(🧙)小(㊙)词典，告诉我们每种语言中(✖)电(🔼)影的技术术语。例如，我们在(🎴)影(🏪)院看到的电影拷贝，带有图(🥍)像(🦇)和声音的拷贝，在法语中被(🥋)称(🗽)为(⏮)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐂)德(🗻)·奥利维拉：葡萄牙语也(😃)是(🔗)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔜)克(🈲)·(🌶)戈达尔：英语里叫“声画合(🔩)成(🕌)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🖍)拷(🎫)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤲)较(🦄)真(🔲)，因为例如俄国人对纪录片(🏨)和(🌖)剧情片的区分就与我们不(🥌)同(🧐)。他们把有演员的电影称为(🕰)“扮(🐍)演的电影”，而纪录片——不(😋)一(🚵)定(🥩)没有演员——被称为“非扮(✒)演(🕟)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕎)词(🎊)本身：对美国人来说，它没(🐼)什(🍝)么(🚪)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🦖)是(⏪)照片。他们甚至没有一个词(💯)来(🏌)指代电视，他们突然变得非(🤬)常(🎒)商(🕘)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛥)我(🐝)们对语言如此不加注意，那(🚊)么(👯)当人们说一部电影“上映/出(🤜)去(💳)”时，我们会产生一种错觉：(🔟)是(🐙)某(💨)种东西真的出去了，还是我(🔧)们(🌯)把它弄出去了？

曼努埃尔(🗻)·(🍰)德·奥利维拉：我会用“出(🔅)来(🗜)/出(🐸)生”（sair）这个词，就像说“和一(😤)个(🥩)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(⛔)牙(🚘)语中这意味着“带她去床上(📉)”。

让(🤓)-吕(🚆)克·戈达尔：如今，对于好(🐢)电(🖕)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💇)了(🔚)一个“出口在这边”的指示，这(😉)是(🤳)一种摆脱它们的方式。

曼努(♍)埃(🤺)尔(🤦)·德·奥利维拉：我们的(😼)电(🕧)影也变成了电影节电影。电(📴)影(💛)节的作用是向多样化的公(👡)众(🍪)展(🤕)示电影的多样性。它是不同(🆙)电(🐔)影人、国家、习俗的一种(🍞)对(😳)照。仅此而已，但这也不算太(🤡)坏(👬)。

让(🕜)-吕克·戈达尔：我想您描(🔫)述(✅)的是一个过去的时代，而我(👦)见(💣)证了它的终结。我以为那是(📇)开(🕷)始，其实那是终结。那是一个(🕖)电(🔜)影(📫)节确实能帮助人们相遇、(🍘)讨(📗)论电影、讨论任何想讨论(🕶)之(🔊)事的时代。一切都变了，电影(🚤)也(✅)变(🍒)了。现在，电影人抱怨他们的(🧕)孤(🎖)独，但他们不再交谈，不再讨(🔆)论(🔌)，这是他们的错。今天，电影节(🥂)越(🎚)来(🆚)越多。无论是强者还是弱者(⛑)，每(🥠)个人都在各自利用自己能(🚀)利(🈁)用的东西。但在我看来，总体(🧣)而(🕊)言，举办电影节是为了延续(😇)一(🈺)种(🧦)对媒体或电视而言很重要(⛄)的(🌨)“电影观念”，一种关于电影神(🆚)话(🚘)的观念，这种神话曼努埃尔(💔)（(🛫)指(🔫)奥利维拉——编者注）经(⏩)历(🕥)了一整个世纪，而我只经历(🏼)了(🛷)后三分之二。也许您能感觉(🔞)到(〰)20年(🏕)代（那时没有电影节）与(📗)今(🥕)天之间的差异？

曼努埃尔(🤠)·(➖)德·奥利维拉：新现象是(🎸)电(🀄)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🗼)构(🤞)，因(🔨)为那早就存在，而是因为有(🏎)越(🔊)来越多的观众——比如在(🚓)里(📋)斯本——去资料馆看那些(🏣)没(📷)进(🈁)院线的电影。这很有趣，因为(💗)你(📚)必须真的热爱电影才会去(🚤)电(👛)影俱乐部或资料馆看片…(⏬)…(💳)

让(😰)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐘)与(🎵)对话的故事……这就是我(🏖)想(🎒)对您说的：作为评论家，我(🔛)不(🙃)指望别人对我说好话，我不(🔅)想(📊)人(🅱)们对我说或写：“您的电影(⏺)太(🤤)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚏)非(🕊)凡了！”那时我会问他们：“好(⏯)吧(⬜)，那(🌫)到底哪里非凡？”他们回答(🍩)：(📥)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌰)是(🎚)重复：“它是非凡的！”然而如(🏀)果(㊙)他(➕)们对我说这真的很丑，这里(🐚)有(🎓)错误，那我就会想，或许对话(💅)是(💄)可能的：你能告诉我有错(🏉)误(🔯)的都在哪里吗？这证明了(🐕)今(🍷)天(🏔)的评论家不再想交谈，而电(🅾)影(🤛)人也不想被批评。而我，作为(📇)一(🗿)个评论家出身的人，我只需(🙏)要(🛩)别(🕦)人告诉我：这行不通。您是(👝)否(🎤)感觉到需要别人告诉您这(🐴)不(👛)好？这会困扰您吗？因为(📟)我(📱)对(🤸)您电影中行不通的地方有(🏹)些(🤨)话要说，但我不想困扰您。

曼(📌)努(🐿)埃尔·德·奥利维拉：“当(📜)我(🤒)拿自己与人相较，我会感到(🔫)骄(🔣)傲(💵)；当别人来评价我，我会感(🔷)到(🔐)谦卑。”这是您电影里的一句(💆)话(📙)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚑)那(🔛)是(🚓)圣人说的，或者是诚实的人(🛒)说(🙉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😦)拉(🔂)：我是个悲观主义者。当有(🍸)人(💆)告(🎻)诉我我的电影里有什么行(👜)不(🍂)通时，我会受影响。不过，我想(🔵)我(🐠)已经麻木很久了。但这取决(👋)于(🔮)他们触碰哪里。如果我拳头(🌫)上(🤤)有(🍐)个伤口，但有人碰了碰我的(🍀)二(🏜)头肌，我就会没什么感觉。但(👺)如(🅰)果那个人把手指戳进伤口(🐰)里(🤵)，那(🥩)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😌)尔(📛)：必须懂得区分什么是好(💰)的(💿)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌁)出(🖇)我(🔨)们的感受，而是对电影进行(🐭)技(🐨)术性或科学性的批评。只有(😼)新(🛥)浪潮这么做过。以前谁会说(🖇)：(⛑)这个移动镜头是好的，我们(✅)觉(🤩)得(🏧)它好是因为这个，相对于另(😾)一(😬)个我们觉得坏的镜头而言(📣)？(🈳)或者：这段对白是好的，相(👦)比(📐)之(🐖)下那段对白是坏的。今天，这(💲)完(😺)全丢失了。“作者”的概念变得(📴)如(🛤)此重要，以至于连副导演都(🐔)不(🚑)敢(🍴)对你说。唯一有时敢说的人(🥓)，唯(🔚)一我能与之维持一种奇怪(🚰)的(🏻)艺术关系的人，是制片人。因(🚰)为(⛔)制片人投了钱，或者至少他(🎉)拿(🍒)别(🥗)人的钱去冒险，所以以这种(🆖)风(🕰)险的名义，他敢对我说：“让(🕢)-吕(🤽)克，这行不通。”然后我说：“噢(🦓)”，然(🐄)后(📪)我思考。至少，这提供了一种(🍳)反(📋)思的可能性，让我能更好地(🔫)站(😐)稳脚跟。如果说今天的科学(🥧)家(🕣)如(🦐)此强大，那是因为他们是唯(🍄)一(🐼)还在互相批评的人。一位天(🕙)文(🤔)学家说：“我看到了月食，我(🐄)把(💳)它拍下来了。”另一位说：“给(🕖)我(🦅)看(❔)看。”他看了之后断言：“但这(🤢)明(⛩)明是月亮！你说什么月食？(🕍)”另(🔊)一位说：“啊，是啊……”；他(🃏)很(🛄)恼(🐽)火，但他会重新开始。在艺术(💅)中(🙃)，在艺术批评中，例如波德莱(☔)尔(🕠)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💡)过(🖌)这(🧥)样的对抗时刻。否则，就无法(😰)前(🏨)进。这是我唯一需要的：批(🦅)评(😕)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥊)尔(⚡)·德·奥利维拉：我需要(🤝)的(📧)更(🐡)多是拍电影的手段。我永远(🌠)不(🎸)知道电影会变成什么样。我(🎈)有(💰)分镜脚本（découpage），我有演员(⤴)，我(🦒)有(📔)布景，但我从未拥有电影。在(♐)拍(😲)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌊)时(🚠)时刻刻地改变着那团“星云(🛵)”的(🏅)整(⛳)体构造。具体的东西只有在(🖼)我(😪)看样片（rushes）的那一刻才会(🗂)出(🐒)现。我讨厌看样片，我总是感(📇)到(🕔)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🆘)想(🍫)我(🛫)们都是这样。只有希区柯克(😖)在(📊)看样片时是高兴的。所以，作(⏪)为(👆)评论家，这就是我想对您的(🔽)电(🗝)影(👴)说的话：起初我随着电影(🥃)（(👹)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😷)注(⏱)）行进，但在某一刻我跳脱(🎏)了(🍔)出(🤚)来，开始思考别的事情。我想(🍇)：(🚐)啊，这里没那么好了，然后，与(🦀)此(🆓)同时，我在做梦，我想着引力(🚁)（(🌉)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😜)，回(📭)到(🤧)了自我意识当中，而就在那(👕)一(🍱)刻，电影里有人说出了“引力(👼)”这(🕰)个词。于是我对自己说：最(🖋)终(👇)，这(🍍)部电影是好的，我必须重看(💊)一(😲)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌓)拉(🍥)：的确，这就是电影的主题(😇)：(🖊)引(🔠)力与万有引力定律。

让-吕克(🐷)·(🕎)戈达尔：从更科学、更技(🕯)术(🦕)的角度来看，如果我是您电(🍖)影(🥣)的副导演，我会对您说：“您(🎗)确(🍯)定(🥐)吗，或者您能更好地向我解(🍓)释(🍠)一下，以便我能帮助您，为什(🧤)么(💟)您选择这位女演员来演年(🥢)轻(😞)时(😖)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(❌)艾(📗)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📆)两(🚱)者如此不同？这是故意的(🐑)吗(👟)？(🔃)”这便是我的批评：第二位(📧)女(🎓)演员不如第一位，或者至少(🕧)，当(📃)第二位女演员出现时，电影(🅱)下(➿)坠了，这就是引力。然后它又(📁)升(💣)起(❔)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎼)维(🚨)拉：答案很简单：起初，我(🔃)是(♋)为第二位女演员莱奥诺·(🛳)西(📤)尔(😢)韦拉写的这部电影。这个女(🎰)人(📨)当时处于危机和抑郁状态(🦕)。我(🦊)的制片人保罗·布兰科（(📁)Paulo Branco）(🙏)试(📥)图说服我不要选她。在我改(🚟)编(🙆)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤟)萨(🌄)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😝)，有(🕟)一句非常美的话，说艾玛的(😚)头(🌭)发(🕕)“像一滩黑墨水一样落在她(🔼)毛(🏔)衣的背上”。为了拍摄这句话(🥫)，我(❔)要求改变莱奥诺·西尔韦(😎)拉(👬)的(🉐)发色，她是金发。她对此感到(🌆)很(❌)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💛)，不(🙁)得不找另一位女演员来演(💼)青(🤸)少(📧)年的艾玛。这就是对您技术(🐞)性(🐟)批评的技术性回答。我想补(😤)充(🔋)一点，电影总是伴随着“偶然(🕳)”和(⛺)运气。正是这些使我振奋：(🖕)所(⛵)有(🚲)那些在实现过程中涌现的(🤲)小(🕐)事件。这是一种我不太理解(🏓)的(🏝)现象，它既可能导致最坏的(🍓)结(🔅)果(🚓)，也可能导致最好的结果。没(🍪)有(👆)一部电影是不靠运气的。它(🐼)是(👓)一种创造，一部电影是一个(🍖)人(🐖)的(🦌)构想，很难进入其中。

让-吕克(📕)·(💧)戈达尔：创造可以被准备(🔎)吗(🏷)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛃)拉(🌼)：可以准备，但不能修复（(💓)reparada）(🎧)。就(🤖)像生活。事物就在那里，等着(🖕)我(🔥)们去拍摄。您想修复什么？(🧓)饥(🌜)饿、在非洲死去的孩子，是(🐏)的(🔃)，这(🥊)很重要，值得修复，需要尽可(👘)能(〰)广泛的公众。但一部电影不(🦏)是(🏌)，它是一团巨大的混乱，我因(🛋)此(⛽)在(🌋)我自己面前感到渺小。话虽(🛡)如(🥖)此，我接受您关于您“离开”我(🦖)的(💨)电影又“回来”的批评：必须(👛)非(💣)常敏感才能进出电影而不迷(🤖)失(🧢)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👝)克(🚑)·戈达尔：我非常谦虚地(👂)认(👋)为，新浪潮的人是从博物馆(🚳)出(✉)发(🤬)做电影的。我们发现了电影(🛠)资(📀)料馆。我们在那里出生。当然(😠)，我(🕍)们小时候看过卓别林，但没(🧣)人(👛)会(🌷)在四岁时说，看了《救火员》后(📇)我(🔘)要拍电影。所以我脑子里总(🏵)有(🌩)一个参照系。因此我认为作(🍝)品(🏫)比人更重要。这并非对每个人(🐏)来(🤦)说都那么显而易见。女人的(🏒)作(😀)品是庇护男人。而男人，为了(❗)处(⏲)于相对平等的地位，所能做(😋)的(🌍)一(🚔)切就是制造作品：绘画、(🛣)文(🚔)学或政治、战争、失业、(🛎)贸(🍌)易。归根结底，我对“人”（这里(😔)戈(🤱)达(📆)尔专指作为创作者的人—(🏤)—(🤢)译者注）不怎么感兴趣。我(🛬)对(💘)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍱)这(🦇)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(⏲)住(💑)在同一个城市，比邻而居，我(🏿)想(🤬)我也不会比现在更多地见(📠)到(🐞)您。当然，见面时我们会更好(🚷)地(🎬)谈(🐗)论电影，但也仅此而已。如今(🏤)让(👌)我震惊的是，媒体对“个性”这(📊)一(⏭)概念的开发远甚于对“人”的(🔚)开(🍁)发(🔜)。人在作品中，作品在人中。有(❌)些(🦐)人不创作作品，而是创作生(🏭)活(📤)，尤其是女人，这本身就是一(😫)件(🕕)作品。男人被迫创作作品，因为(⚪)他(😾)们通常什么都不做。我常像(📻)布(🤜)努埃尔那样说，电影对我来(🤛)说(🌸)是最重要的。但如果把一个(📀)孩(🚛)子(⬅)的生命和一部电影的上映(🈳)放(🏹)在一起权衡，我不会犹豫一(🔶)秒(🍶)钟：孩子优先于电影。

曼努(🤨)埃(🌟)尔(👎)·德·奥利维拉：自然如(🐾)此(㊙)。从这个角度看，我也断言艺(⚫)术(🤧)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏣)尔(🍢)：但既然如此，如果不那么重(🎁)要(🌺)，那就不必做了。女人们更合(🏈)乎(🌳)逻辑，她们在生活中做这事(📥)。我(♏)不确定能否如此轻易地说(🎍)艺(🔶)术(🦎)不重要。尤其是今天，当艺术(🔁)稀(🦆)缺而许多孩子死去时。这是(🚟)否(🔄)意味着我们让艺术活得太(😫)久(🙁)，而(🤡)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(➗)德(🕋)·奥利维拉：艺术不是艺(🕌)术(🐎)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔈)人(😄)类的虚荣。那种表达世界观的(⏹)方(🚂)式，说“这个，这个，这个，这个行(⏰)不(🚤)通”，是一种虚荣的发作。它是(⛽)世(🖇)俗的。艺术比艺术家更崇高(💅)、(🐭)更(🏋)有趣。一部电影总是比电影(💅)人(🖊)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🈲)所(🎡)说。导演或艺术家走出来展(🕊)示(👺)自(🏁)己的那种方式，仅仅表明了(⛹)他(💠)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔋)这(🏸)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍯)，我(🛑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛠)奥(🤘)利维拉：是的，当然，但这幅(✌)画(😑)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐛)家(📲)之间的这种差异，也是历史(🌼)与(🎃)艺(😿)术之间的差异。历史展示了(🍚)民(🥜)族、文明、情感、趣味的(😕)演(🚁)变。艺术展示了这些演变中(🈶)的(🚉)实(⛪)体。我们都有责任，尽管作为(💀)导(🚲)演我什么也做不了。作为导(➕)演(🗺)我只能做一件事，就是拍电(🌐)影(⏩)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🆓)的(🍇)那一刻总是对的。那是他们(💃)的(🌡)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😟)克(👵)·戈达尔：啊，我不这么认(🔽)为(🛺)，一(🕤)切都在外面。

曼努埃尔·德(⏯)·(🤷)奥利维拉：是的，在那之前(🦊)（(🔜)是这样）。但之后，一切都会(🕴)进(🏃)入(🖥)脑海中，然后再出来。例如，面(🧞)对(🐗)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👴)样(😏)面对电影，准备好吸收一切(✨)。

让(⛲)-吕克·戈达尔：我不确定这(👋)是(😵)个好比喻。当然，电影有其奇(🍸)观(🔠)性和诗意的一面，这是电影(📘)的(🏺)深层使命。但这一使命只有(🎊)在(🍾)最(👉)初进行了实验、验证和劳(👱)动(🗺)——我们可以称之为电影(🧒)的(💎)纪录片层面——之后才能(🎤)实(🎒)现(🍅)。伟大的艺术家身上都有这(👪)一(✳)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🦗)-玛(🐄)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⏹)特(💋)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕰)、(💿)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔈)人(🥃)身上都有，我有时也有。以爱(💨)森(➿)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤸)更(😆)抽(👔)象、更风格家或更风格化(🔄)的(🕶)人了。然而，如果今天我们要(😓)展(🌺)示十月革命的镜头，我们不(🌎)会(🏓)在(📣)当时的新闻片里找，新闻片(🚴)使(🚧)用的是爱森斯坦关于十月(🦅)革(😀)命的影像，那完全是被调度(🕥)（(🏟)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(👪)哈(⛔)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🗿)关(🥄)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤫)付(🤰)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⛩)架(📦)，强(🏒)迫他们每天去捕鱼（即使(🏥)他(🙂)们不想去）。总之，他和他们(🏴)组(🔳)成了一个电影摄制组，并变(🔵)成(🤖)了(🍋)一位了不起的人类学家。因(🌹)此(⛩)，这里存在着整全的纪录片(🤰)层(🗞)面。在今天，这种方式——即(🆖)使(📖)不能完美了解电影史，也至少(🔍)对(🌝)其有所感觉的方式——对(🏄)许(🤛)多人来说已经遗失了。必须(😑)拥(🖍)有这种对电影史的感觉，有(📬)点(🏨)像(🍾)乔伊斯，他对文学史有着深(💲)刻(🕷)的感觉，他知道当他写下一(🗻)个(🍶)句子时，其中有些词是在拉(🙏)丁(🦌)语(⏮)时代发明的，有些是在中世(🐖)纪(😨)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💲)的(🖇)时刻，通常背负着所有的精(🚆)神(🙍)重担和他所感知到的所有过(💪)去(🏬)，正处于文学的现代，处于其(🈚)成(🕢)熟期。在电影中，很快，在世界(📨)所(🌛)接受的美国影响下，部分纪(🔈)录(🍥)片(🦁)式的工作被抛弃了。我们立(🚡)刻(🏤)走向了奇观，而这只不过是(🧒)最(🗺)终的使命，是电影的弥撒。在(😔)今(⭕)天(🚫)的电影中，人们举行弥撒，却(🚏)不(🙍)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔝)实(😳)的艺术家，首先进行他们的(😛)祈(💰)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🎰)少(😍)忠实的公众。美国人规范了(🔷)弥(🍏)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚳)要(🐽)的是募捐（quête）：一场成(🥕)功(🍯)的(🙅)弥撒就是教堂里座无虚席(🙌)、(🌯)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🦉)埃(🏹)尔·德·奥利维拉：募捐(🔑)（(😡)quê(🐉)te）是我下一部电影的主题(🎄)。[10]

让(💅)-吕克·戈达尔：我不募捐(💼)（(💽)quête），我只调查（enquête），我专(🦊)注(🎼)于做一名预审法官。我审理投(🙃)诉(👈)。批评应该通过祈祷来表达(🎐)，而(🆖)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🤾)们(🍹)无话可说。或者只能说：“美(✉)丽(🚋)的(🍟)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎙)种(✈)练习，就像运动员的训练、(🙃)钢(🌳)琴家的音阶练习一样。当人(👶)们(🕞)进(🆚)行批评时，应当批评那些音(♋)阶(📱)以及这些音阶所能带来的(🌮)效(🥀)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(🍫)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌔)要(👬)的是行动的欲望。您想拍电(🎩)影(〽)，我想拍电影，就像此刻我想(🔷)撒(🎋)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎢)影(🕝)的(👲)方式就像某些英国人独自(😰)去(💡)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(✔)着(🦐)枪守夜。但每天早上他们都(👫)会(⛹)刮(⤴)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔆)这(🆗)很好。必须反思这一点，关于(🦇)欲(🤫)望。它就在人心里，就像一个(📊)画(🍳)家画着没人看的画，但他不会(🆚)停(💣)下。欲望就像独自绽放于原(🦇)始(🆕)森林中心的绝美花朵，它凝(🐀)聚(💡)着对果实的向往，为了自己(🖍)，也(🧣)依(🏸)靠自己。如果遇到一道注视(💛)着(👥)它、并发现它的美丽的目(🍢)光(Ⓜ)，它便会绽放光采，她的美丽(⏬)会(💇)变(🧠)得引人注目、脱颖而出。但(🏓)这(😬)样的目光往往来得太迟，人(🌰)们(🎞)为了抢占土地，已经烧毁并(🤲)铲(🚇)平了森林。在您和我之间，有许(💷)多(🕌)差异，这是幸事。语言、国家(🦖)、(🏹)文化的差异。您选择了一种(🦌)略(📃)带挑衅性的电影，它破坏了(🌓)叙(🕐)事(⬇)的传统秩序。您从混沌中出(🍚)发(🐋)寻找，为了将无序变为有序(🚌)。我(🕒)也试图将无序变为有序，虽(🍏)然(🧟)徒(🤸)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🦋)想(💶)这就是我们的电影的区别(🏆)：(🥘)我的电影较为接近一般意(🥀)义(🖱)上的电影，而您的电影是某种(🥝)特(🙈)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🧤)：(🔷)我会说我们做的是同一件(⌛)事(💜)，但您抵达了，而我尚未真正(😫)成(🚵)功(📘)过。所有人自然地遵循着科(🙃)学(🚹)的图景，从混沌出发以建立(🐬)某(🚸)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍞)少(🌐)有(🔗)些不确定，人们也或多或少(📁)能(🥜)抵达一点。有些时候我们做(📚)不(🔒)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🛎)我(🧝)》中，有一块时间被提取了出来(👞)，在(🗣)另一部电影里将会是另一(🖲)块(⚓)。从一块碎片、一张照片出(🎊)发(🚣)，我为自己创造一个世界。看(🔀)到(🔭)您(💇)电影的一些片段，我想到了(♒)皮(📈)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏦)是(💰)我喜欢的。用简单的词，如内(🙂)部(🌉)（(📅)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚵)分(⌛)它们没有太大意义，我会说(🥐)皮(🏃)亚拉在他的《梵高》中停留在(👃)外(👃)部，但他只谈论内部。在这个意(🍳)义(💁)上，他更接近维斯康蒂的传(🗼)统(📦)。而您恰恰相反。您停留在内(🤱)部(🥍)。但在电影中我们无法展示(😒)内(🌚)部(🌝)，只能感受它，但它依然是不(🙃)可(😷)见的，否则它就不再是内部(➰)了(😝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚤)：(🏤)甚(💭)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(😓)戈(🥨)达尔：当然。小时候人们说(😿)：(🥒)鸡是由内部和外部组成的(🈲)。掀(🎾)开外部，看到内部；如果掀开(🏟)内(🐹)部，就看到了灵魂。我会说您(🚝)从(👤)背面拍摄内部，尽管您总是(🐣)从(💍)正面拍摄人物。考虑到这种(🐕)严(😼)谨(✔)而有强度的方式，您电影中(🏼)让(📢)我一度感到困扰的，是一种(😶)幸(🚨)好还算人性化的不完美，这(👱)种(✏)不(🏇)完美使得您有必要去拍其(🖥)他(🚜)电影。让我困扰的是没有侧(🧒)面(📑)拍摄的镜头，摄影机离放映(🖥)机(🍨)太近了。摄影机并不是生来就(🏁)是(🏀)要与放映机保持一致的。放(📣)映(🍥)机会进行传输。就像放射科(🎴)医(🔇)生拍X光片：他不满足于从(🚕)正(🏽)面(🕦)拍，他也从侧面、背面、对(🛑)角(🚆)线拍。然而在开始时，在放映(👒)的(🆖)那一刻，所有图像都将是平(🦇)面(🚱)的(🏆)。当然，我们会说这是一个图(♉)像(🥇)，但我们是和图像打交道的(🐺)人(📬)。这并不意味着摄影机必须(㊗)一(🌊)直移动。

这就是导致您电影中(🌖)某(🥥)些时刻出现“空洞”的原因，也(➿)就(🥙)是那些观众——糟糕的观(🌶)众(🚲)，如今的观众——称之为“冗(⛱)长(👩)”的(🦐)东西。我不是说我抱怨电影(🚝)长(⚡)，甚至如果一开始我看到有(🌻)好(🎤)东西，我会很高兴电影很长(🗨)。我(🌳)可(👤)以安心地打个盹，我确信我(🌮)会(🤑)找到它们。这就是我所说的(📙)对(🌇)一部电影进行科学性的讨(🐉)论(👖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐟)我(🛹)和您一样，把摄影机放在我(🆕)认(♍)为它必须在的精确位置。就(🛷)是(➰)这样。为什么那里比这里好(🎛)？(🏠)我(😃)不知道为什么。

让-吕克·戈(👡)达(🛂)尔：如果我们能稍微解释(🔕)一(🦇)下为什么就好了。

曼努埃尔(😿)·(🌎)德(☝)·奥利维拉：力量来自固(🙌)定(🌥)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👴)贞(🚮)德的审判》教会了我这一点(🙅)。我(🔢)们也可以称之为客观性。

让-吕(😺)克(🚩)·戈达尔：我有种感觉，电(🎿)影(⬜)人，无论是好是坏，都有一个(🍝)想(🌻)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏵)寻(🏙)找(⏯)有足够钱的人来实现这种(🕤)需(🍔)求。他们的工作方式就像一(🐌)个(🈯)人说：今晚我想吃肉酱意(👜)面(📁)。于(💫)是他看看口袋里有多少钱(🍸)，或(🤹)者让妻子或朋友做肉酱意(➗)面(🙏)。老实说，我一直是反着来的(🏃)。制(🗯)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(㊙)期(🎍)，也许是时候和他拍部电影(😹)了(😔)。”既然我们不富裕，我们接受(🐮)，也(📉)许我们能马上拿到钱。然后(✂)，签(😩)了(🔅)合同。再然后，必须拍这部电(🔶)影(👮)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐴)利(➡)维拉：我做的完全相反。我(🎚)表(✅)现(♎)得好像合同早已签好一样(👆)。我(🍧)写故事，预测一切，然后在最(📅)后(💒)一刻，救星来了，那就是制片(🛰)人(🌘)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👯)荣(💢)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(✅)一(🚠)直跟我谈论福楼拜，当然还(💍)有(🐣)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚚)法(🚚)利(🏞)夫人》是不可能的，况且我还(🗄)是(😴)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🦔)尔(🌸)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔡)，可(✊)以(😐)做点更有趣的事：可以问(🤖)问(🚍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍨)易(👀)斯是否愿意基于《包法利夫(🍿)人(🍚)》写一部小说，一部我随后就会(🔢)改(🤘)编的小说。她接受了。必须等(🦍)她(🏍)写完，等它出版。在此期间，借(🦂)作(😌)家卡米洛·卡斯特洛·布(🤡)兰(⬜)科(🏊)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐢)望(🌸)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚸)尔(🎫)：您说：我知道这部电影(🧜)将(🦓)会(😺)是什么，但我不知道是否能(😗)拍(🗨)成。我说：我知道电影会拍(🌹)成(👟)，但我不知道会是怎样的电(🎃)影(🌿)。我不仅知道某部电影会拍，而(🎷)且(😏)我还承诺了要拍，这更糟糕(✉)。因(👫)为我总是害怕拍不了下一(🕉)部(😣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏭)：(📙)这(🐹)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎶)达(💨)尔：但您对我电影的批评(🛰)是(😆)什么？就像美食评论家会(🌝)说(🏌)：(👍)“这里的肉煮过头了，这里的(🥎)肉(😾)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😊)奥(🚅)利维拉：一部电影不仅仅(🙌)是(🚒)我们所看到的图像。图像是符(👫)号(✒)，声音是其他符号，词语是另(🕸)外(🐐)的符号，它们又会唤起其他(🎸)符(💄)号，引用其他时代、书籍、(🚽)电(😵)影(🦁)。如果我们不了解这些符号(🚛)及(🐦)其所召唤的东西，我们就无(🍫)法(😥)理解电影。词语在您的电影(🛶)中(🎌)强(🌿)有力，它赋予了电影力量。图(🐻)像(🐄)有另一种与词语无关的力(🏄)量(🍙)。这很美妙。但我距离完全理(🎩)解(🚖)您的电影还缺了点什么。电影(🚩)是(😰)一种旨在拍摄仪式的仪式(😼)。您(⌚)电影中的仪式，是那些在镜(🗝)头(🆎)间或镜头中穿梭的人。我们(🚺)并(🤝)不(🏞)完全了解这种仪式的含义(🏗)，我(🐎)们遗失了它们的意义。例如(🥥)，在(🈳)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🛩)式(🐡)。我(⏰)们看到女演员在婚礼当天(👜)，在(🔇)教堂里自己掀起了面纱。如(😇)果(⛄)我们不了解古代包办婚姻(🤯)的(🧜)仪式——要求由丈夫掀起妻(➖)子(🏦)的面纱，第一次展示她的脸(⏲)，以(🎓)此确认他的幸运或不幸—(👮)—(🏇)我们就无法理解她这一举(👧)动(♊)的(🦋)放肆。因为我的主角知道自(📹)己(🛀)很美，她可以放肆地掀起面(⛷)纱(♒)：看我多美！如果我们不了(🚊)解(📥)这(⚫)个仪式，这场戏的意义就丢(🍌)失(🚓)了。我错过了您电影中许多(🔜)仪(🕦)式的含义。我真希望有人能(💙)在(➡)我耳边悄悄向我解释。您在特(❤)殊(💰)效果上做了很多工作，不断(🦊)用(😚)声音、词语、图像进行挑(💭)衅(🎳)。这是您的形式，是另一种形(🔞)式(💠)，无(🌺)所谓好坏。您做得很好。我更(🔔)喜(💠)欢没有特殊效果的电影。我(💤)更(🐋)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤜)达(🦉)尔(🖨)：如果英语说得不好却去(🥤)看(🏙)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥧)，但(😷)我们依旧能分辨它是好是(🥈)坏(🎰)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(🖥)的(🧐)东西构成。

曼努埃尔·德·(😣)奥(🕎)利维拉：是的，但即便这些(👭)符(✳)号实际上难以理解，但它们(👙)反(💼)倒(🎡)更清晰、更可见。我喜欢这(🔹)部(👺)电影的地方，在于符号的清(🙌)晰(🏵)性与其深刻的模糊性相并(🥋)存(😎)。另(🐎)一方面，这也是我喜欢电影(🎟)的(🍅)原因：大量精彩的符号沐(🙉)浴(📷)在无需解释的光芒之中。正(🛥)因(😨)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🤯)戈(🚤)达尔：那么，非常感谢。

本次(💈)会(🕥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕐)rard Lefort）(🍀)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📠)9月(🏃)4-5日(🚾)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💩)纪(🍷)法国启蒙运动核心人物，唯(😾)物(🚝)主义哲学家、文艺批评家(👨)与(🥅)作(📶)家，百科全书派代表，代表作(👖)有(🖼)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(✉)克(🐙)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏵)埃(💜)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💔)派(🈲)诗歌先驱、现代主义文学(⛺)奠(📤)基人，兼具诗人、艺术评论(🏳)家(🚤)与散文诗之祖等多重身份(🍌)。他(🚆)的(🦑)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🆑)最(📓)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐳)利(🔐)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👔)学(💕)家(👿)、评论家与散文家。他率先(🔉)关(🌯)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👩)力(🚏)，对塞尚等现代艺术家的评(🎛)论(🌯)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🍀)术(🔧)批评的发展方向。

4、安德烈(💷)・(🍆)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📿)、(🖐)艺术史学家、抵抗运动战(💮)士(📱)，还(🔏)担任过戴高乐时期的文化(🧝)部(📪)长（1958-1969），其作品与行动深度(✌)融(💎)合了存在主义哲思与历史(📵)使(🍉)命(🍫)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌓)、(📽)某部电影推出”的意思，但其(🐲)核(🌪)心意义为“出去、离开”，所以(⚽)戈(🛺)达尔才会玩这样一个文字游(🏜)戏(🛄)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⛩)广(😳)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤢)应(🍅)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍒)洛(🛤)瓦(🌙)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚻)画(📿)派的领袖与核心人物，代表(🐵)作(🌩)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐡)波(🦉)德(🕴)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💬)安(🤘)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🧢)，瑞(🌘)士电影导演、视频艺术家(👛)，戈(🎾)达尔晚年的生活伴侣与合作(🛏)者(🔛)。她与戈达尔共同创立制作(📉)公(🕖)司，并与其联合执导了《第二(🏣)号(🐋)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌔)部(🦏)作(🧙)品，深刻影响了戈达尔后期(🈶)创(🚝)作中私密对话与家庭影像(📺)的(💝)风格转向。她本人亦是一位(🕐)独(📌)立(🚶)的创作者，其作品以哲学思(🥚)辨(✔)探索两性关系、语言与日(🌭)常(🕧)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📟)，法(🧠)国导演、人类学家，真实电影(🛁)（(🕞)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍺)影(💫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🕝)日(⬛)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎷)影(✔)之(🙁)父”，其跨学科实践深刻影响(💾)了(🌝)纪录片与视觉人类学发展(🖨)。

10、(🌐)奥利维拉下一部电影为《盒(🌺)子(🙁)》（(🐍)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👲)为(👬)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎷)（(🍁)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍫)片(🔯)人、导演与跨界企业家，是法(🌥)国(🏔)电影黄金时代的标志性人(🎹)物(🐁)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(➗)电(🤼)影新浪潮的先驱导演之一(📣)，与(🐃)特(➿)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👝)维(🐤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎨)产(✋)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤪)社(🤶)会(🎌)批判视角闻名。由他执导的(👗)《包(🕡)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐗)佩(✒)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😎)米(🥏)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⏬)是(🔊) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👔)浪(♏)漫主义小说家、剧作家与(🦋)文(🥞)学评论家。