文(😀) / 让(⭐)-吕(🏾)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🥗)·(✌)德(🌎)·(🍏)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🎱)译(🏎)，再(🐖)经(🥁)过(📎)了人工的逐句校对(💝)与(🐂)润(🐳)色(🎏)，并(🌽)添加了一些必要的注(😤)释(🐱)。由(🐁)于(🎷)并未找到法语原文，本(😝)文(⚪)翻(🌐)译(🛢)同(🈚)时比照了西班牙语(🐡)和(😺)葡(🍺)萄(😇)牙(🛂)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🚚)尔(🆙)·(🏞)德(🎮)·奥利维拉的《亚伯拉(🔙)罕(🤐)山(📮)谷(🤶)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🥥)达(🌂)尔(✨)的(💋)《悲(💋)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏣)时(👰)在(🤝)巴(🌤)黎的银幕上映。借此契(🕳)机(🎰)，戈(💘)达(💼)尔提议与奥利维拉会(🗃)面(🔯)，旨(🕦)在(🐪)就(🍽)这两部影片展开一(🦃)场(🍈)“科(🐅)学(📹)性(🐵)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍀)戈(📕)达(🌼)尔(🉐)：没问题，巨大的声响(🏸)是(🆔)我(📡)对(Ⓜ)公(🧡)众做出的唯一妥协(🕕)。您(🏡)知(📿)道(⛵)儒(🏈)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🛤)评(🐋)”的(🍗)定(🤹)义吗？“批评就像溃败(🌞)军(⛓)队(🖌)里(🌐)的士兵，他开了小差，投(⬜)奔(🌔)了(💕)敌(👥)营(🥢)。谁是敌人？是公众。”

曼(💼)努(📇)埃(👚)尔(😬)·德·奥利维拉：那(🐜)您(🌻)呢(🌳)，您(🔈)知道伯格曼是怎么评(👖)价(✖)影(😒)评(🔺)人(🐻)的吗？“某些影评人(⛲)在(🚭)我(🌌)看(👉)来(🅿)就像是在试图教我们(👍)如(🤭)何(🤱)奔(😯)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(😒)达(🧖)尔(🥐)：(➿)我(🦒)请求让我以评论家(📩)的(🗼)身(📀)份(🔈)展(🐈)开这次对话。与其扮演(😔)“作(🐞)者(🗞)”，我(🎡)更愿意去见某个人，谈(😻)论(🌰)他(✡)的(🤶)电影，或许偶尔也让那(🍴)个(⛎)人(🎎)谈(👗)谈(🌴)我的电影。如果这能从(⬇)宣(🎙)传(🐕)角(👣)度对两部影片有所助(🎫)益(🎥)，那(👤)我(👼)们就这么做吧。电影是(🐥)对(🌮)现(❓)实(💛)的(👡)一种批判，从这个角(🐡)度(📳)看(♉)，我(🗓)是(🔓)非常传统的；而且作(🗓)为(👨)一(🥠)名(😂)用法语拍摄的电影人(🥨)，我(👩)始(🎒)终(⛺)带(🥚)有对电影的批判态(🌡)度(〰)。一(❔)直(✍)以(👕)来，法国的伟大之处之(🌆)一(🔣)在(⛳)于(💇)拥有批判性的视点，即(🙌)便(💔)这(🏠)个(🐗)国家对此一无所知。从(👡)狄(🔩)德(🀄)罗(🚨)[1]开(🔴)始，所有的艺术评论家(🧜)都(🛄)是(🥢)法(🤨)国人，经过波德莱尔[2]、(😣)埃(♈)利(🏛)·(👈)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🥟)说(📆)，无(🍺)论(🥤)是(✒)不是作家，他们都是(🖊)有(🙃)“风(⛸)格(😈)”（(🛩)style）的人。糟糕的评论家(💹)没(🍺)有(🔭)风(🍃)格。美国只有两个影评(🈶)人(🏭)：(👵)詹(💏)姆(🅿)斯·阿吉（James Agee）和（(🍛)长(🕤)久(🔍)以(🔽)来(😵)被忽视的）来自圣地(🚍)亚(🕐)哥(💿)的(🎚)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🎬)我(🧥)们(💄)的(🈳)电影同时上映，我想提(🛌)出(🤟)第(💓)一(🤚)个(🕞)问题：我们要如何理(🎸)解(➰)“上(🔁)映(👶)”（sortir）一部电影[5]？为什(🔪)么(🏝)要(🔌)让(⛳)电影“上映”？我们在让(🤹)它(🤳)们(💦)“进(💤)入(🔆)”这里或那里时遇到(🔸)了(📝)很(🏰)多(👱)困(🏷)难，然后还有些人没做(🍋)什(🀄)么(🏃)大(🚩)事，但无论如何，他们还(🚠)是(🎄)做(😑)了(💬)必(🌤)要的事来把它们“推(💭)出(📁)去(👴)”（(🌽)sortir）(🎗)。

曼努埃尔·德·奥利(🌰)维(🎌)拉(🀄)：(🏄)在葡萄牙语里我们不(🎏)用(🍫)同(💮)一(🔷)个词，因此也就没有这(🐆)种(🎁)双(🕔)关(🎖)语(📰)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🛋)去(🛌)/上(🤣)映(🈴)）。不过，这是个困扰我(🏨)的(🛶)问(🅿)题(🎋)。我之所以感到困扰，是(🌰)因(🥝)为(🛷)对(🦗)我(💳)来说，必须先展示电(🚑)影(🚢)，然(🕗)而(🏃)，在(🎰)针对电影的评论完成(🍴)之(😬)前(🚑)，电(🎖)影并未完成。一个好的(💬)、(😺)聪(🥣)明(🐁)的(🦐)、专注的、敏感的(🏢)评(🌟)论(💵)家(🕸)，是(🧡)观众的代表，他去寻找(🏠)那(🍇)部(🌳)在(🍀)我看来——即便我已(🚑)经(⏪)拍(🎥)完(👽)了——尚不存在的电(⛵)影(➡)，他(🙌)要(👪)去(🎊)完成它。观影者与银幕(😧)之(♊)间(🈚)的(🈲)动态关系实际上是至(🌗)关(🚝)重(🎙)要(🍦)的，它是电影的一部分(🍞)。我(🐏)说(🌵)的(👀)是(🐥)观影者（espectador），不是观(🎛)众(💻)（(😐)pú(🗑)blico）(🙆)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🚈)非(👎)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🦅)观(🎉)众(🚳)是现存的观影者，是被商业(🕖)化(🏯)了的观影者，是买了票的观(🍂)影(🔢)者，他变成了观众。然而，他身(🤩)上(🚠)仍有一部分保留着观影者(🕥)的(🦍)特(👴)质，就像读者一样。如果我们(🏨)谈(🌟)论的是一部电影，我们会说(🐙)观(✝)影者是剧本，而观众则是观(💩)影(🍿)者(👬)的实现（realización），是他的场面(✝)调(🈹)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(📅)己(🕤)：如果电影没人看——我(⛸)的(🌘)许(🆖)多电影都没人看，或者被误(♈)读(💔)，甚至连我自己也……我想(❓)我(🔗)们是为了一两个人拍电影(🚃)的(🌒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(🈳)但(👸)这就足够了。

让-吕克·戈达(🎯)尔(🗺)：当然。但我还是想回到“上(🉑)映(🥚)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔣)文(🥏)字(🕐)游戏。应该有一些小词典，告(🐇)诉(🤷)我们每种语言中电影的技(🗝)术(😓)术语。例如，我们在影院看到(🐧)的(💊)电(🤶)影拷贝，带有图像和声音的(🍿)拷(🥅)贝，在法语中被称为“标准拷(🤘)贝(🕛)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🛅)维(🌏)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🎵)贝(📗)或(🚘)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🏦)：(🤟)英语里叫“声画合成拷贝”（(📑)married print）(🚢)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(❄)。我(🏢)坚(💏)持要在词汇上较真，因为例(🎵)如(👌)俄国人对纪录片和剧情片(📉)的(🏈)区分就与我们不同。他们把(🏤)有(🕯)演(⬇)员的电影称为“扮演的电影(🚯)”，而(🍁)纪录片——不一定没有演(🌚)员(🌟)——被称为“非扮演的电影(🚒)”。甚(💘)至“图像”（image）这个词本身：(👾)对(🈹)美(🦁)国人来说，它没什么大不了(🐬)的(⛄)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(⛓)们(🐥)甚至没有一个词来指代电(🆔)视(🥫)，他(🚛)们突然变得非常商业化，他(🐡)们(📏)说“network”（网络）。如果我们对语(❣)言(🐗)如此不加注意，那么当人们(💲)说(🔦)一(🤞)部电影“上映/出去”时，我们会(👻)产(🎰)生一种错觉：是某种东西(🥒)真(📷)的出去了，还是我们把它弄(🧠)出(➗)去了？

曼努埃尔·德·奥(🐜)利(🏖)维(🚡)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🚵)这(🚯)个词，就像说“和一个女人出(😖)去(🐋)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🚘)意(🐳)味(🕶)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🏕)达(🏢)尔：如今，对于好电影来说(🚄)，“上(🚥)映”（sortie）已经变成了一个“出(🆖)口(💚)在(🚕)这边”的指示，这是一种摆脱(🌋)它(♋)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🥂)利维拉：我们的电影也变(🤯)成(📈)了电影节电影。电影节的作(👃)用(🐓)是(😑)向多样化的公众展示电影(🦐)的(🏩)多样性。它是不同电影人、(🕹)国(👵)家、习俗的一种对照。仅此(🤰)而(🏫)已(➖)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🌯)戈(🚧)达尔：我想您描述的是一(📴)个(⏮)过去的时代，而我见证了它(🧗)的(🖕)终(💱)结。我以为那是开始，其实那(😲)是(🏪)终结。那是一个电影节确实(📀)能(😷)帮助人们相遇、讨论电影(🅱)、(🙃)讨论任何想讨论之事的时代(👺)。一(💑)切都变了，电影也变了。现在(🍌)，电(📳)影人抱怨他们的孤独，但他(💻)们(⛔)不再交谈，不再讨论，这是他(🚨)们(🃏)的(⛺)错。今天，电影节越来越多。无(🆙)论(💑)是强者还是弱者，每个人都(😬)在(🕕)各自利用自己能利用的东(📻)西(🕕)。但(🚦)在我看来，总体而言，举办电(🏬)影(🐞)节是为了延续一种对媒体(🕟)或(📊)电视而言很重要的“电影观(🚔)念(🍾)”，一种关于电影神话的观念，这(🚮)种(🔰)神话曼努埃尔（指奥利维(🎌)拉(🧚)——编者注）经历了一整(🕧)个(💲)世纪，而我只经历了后三分(🐌)之(🚔)二(📋)。也许您能感觉到20年代（那(🏅)时(🎊)没有电影节）与今天之间(🐽)的(🔕)差异？

曼努埃尔·德·奥(🏺)利(🎈)维(🥒)拉：新现象是电影资料馆(📮)（(😯)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🔛)就(🧝)存在，而是因为有越来越多(🕛)的(🎼)观众——比如在里斯本——(🌭)去(🔊)资料馆看那些没进院线的(💑)电(🤠)影。这很有趣，因为你必须真(➡)的(🔍)热爱电影才会去电影俱乐(😑)部(🗝)或(🗡)资料馆看片……

让-吕克·(🛳)戈(🚊)达尔：关于相遇与对话的(😂)故(🍶)事……这就是我想对您说(🍔)的(🔛)：(🅱)作为评论家，我不指望别人(📷)对(🚎)我说好话，我不想人们对我(🆓)说(🐩)或写：“您的电影太残暴了(⏩)，太(🕶)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(🎒)我(🍟)会问他们：“好吧，那到底哪(🤖)里(🤚)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🔰)们(🏸)甚至没有词汇，只是重复：(🍚)“它(🦐)是(📓)非凡的！”然而如果他们对我(🌋)说(🕑)这真的很丑，这里有错误，那(🐒)我(🧔)就会想，或许对话是可能的(👒)：(👤)你(🚺)能告诉我有错误的都在哪(🥒)里(💞)吗？这证明了今天的评论(🎹)家(🥔)不再想交谈，而电影人也不(🏉)想(🌱)被批评。而我，作为一个评论家(👓)出(👟)身的人，我只需要别人告诉(⛩)我(⚪)：这行不通。您是否感觉到(👟)需(🌾)要别人告诉您这不好？这(🐺)会(💕)困(🎗)扰您吗？因为我对您电影(🥪)中(📓)行不通的地方有些话要说(🔋)，但(🛏)我不想困扰您。

曼努埃尔·(💮)德(👱)·(🕹)奥利维拉：“当我拿自己与(💈)人(🙋)相较，我会感到骄傲；当别(🕘)人(⏳)来评价我，我会感到谦卑。”这(😵)是(🥓)您电影里的一句话，非常美。

让(🤣)-吕(🛑)克·戈达尔：那是圣人说(🚣)的(🔴)，或者是诚实的人说的。

曼努(🔕)埃(👏)尔·德·奥利维拉：我是(🏇)个(🌶)悲(🕒)观主义者。当有人告诉我我(🆙)的(🖖)电影里有什么行不通时，我(🏊)会(📟)受影响。不过，我想我已经麻(🐫)木(🚰)很(🏔)久了。但这取决于他们触碰(🏭)哪(🎦)里。如果我拳头上有个伤口(🌝)，但(🎴)有人碰了碰我的二头肌，我(📲)就(💅)会没什么感觉。但如果那个人(📃)把(🚎)手指戳进伤口里，那我就会(💤)尖(⚽)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(⚾)懂(⛸)得区分什么是好的，什么是(🗣)坏(🎡)的(🐻)。这不仅仅是说出我们的感(⏹)受(👗)，而是对电影进行技术性或(😟)科(🏠)学性的批评。只有新浪潮这(😨)么(🙋)做(💈)过。以前谁会说：这个移动(⏫)镜(🎞)头是好的，我们觉得它好是(📰)因(🚖)为这个，相对于另一个我们(🗻)觉(🎸)得坏的镜头而言？或者：这(📿)段(🎖)对白是好的，相比之下那段(⏬)对(🍔)白是坏的。今天，这完全丢失(⬅)了(🥫)。“作者”的概念变得如此重要(😏)，以(🍤)至(📍)于连副导演都不敢对你说(📺)。唯(🚇)一有时敢说的人，唯一我能(➿)与(👆)之维持一种奇怪的艺术关(🤳)系(🛤)的(🏄)人，是制片人。因为制片人投(🌮)了(⛸)钱，或者至少他拿别人的钱(🐏)去(🔼)冒险，所以以这种风险的名(🌧)义(🏣)，他敢对我说：“让-吕克，这行不(🎪)通(🍲)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌉)。至(🥈)少，这提供了一种反思的可(🔚)能(🛺)性，让我能更好地站稳脚跟(🥜)。如(🍙)果(🚟)说今天的科学家如此强大(🍠)，那(🌼)是因为他们是唯一还在互(⭕)相(🌑)批评的人。一位天文学家说(🌨)：(👚)“我(🛬)看到了月食，我把它拍下来(💐)了(💲)。”另一位说：“给我看看。”他看(🍋)了(👻)之后断言：“但这明明是月(🚱)亮(🌍)！你说什么月食？”另一位说：(👻)“啊(🙀)，是啊……”；他很恼火，但他(🔹)会(🏟)重新开始。在艺术中，在艺术(😁)批(💏)评中，例如波德莱尔和德拉(👍)克(🕝)洛(✏)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🎇)抗(👎)时刻。否则，就无法前进。这是(🌧)我(🍑)唯一需要的：批评。但我甚(🏳)至(♟)得(👒)不到它。

曼努埃尔·德·奥(😛)利(🏦)维拉：我需要的更多是拍(⛑)电(🔯)影的手段。我永远不知道电(🛢)影(🌶)会变成什么样。我有分镜脚本(💨)（(😈)découpage），我有演员，我有布景，但(🅱)我(🔕)从未拥有电影。在拍摄期间(🐭)，“执(💄)导工作”（realización）在时时刻刻(🗺)地(🍃)改(🏧)变着那团“星云”的整体构造(🚎)。具(👈)体的东西只有在我看样片(🕰)（(👶)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔟)厌(⬅)看(📋)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🔵)克(🍍)·戈达尔：我想我们都是(🚀)这(💘)样。只有希区柯克在看样片(💜)时(💏)是高兴的。所以，作为评论家，这(💕)就(🐅)是我想对您的电影说的话(⛩)：(🆗)起初我随着电影（指《亚伯(🤫)拉(🚿)罕山谷》——译者注）行进(🍍)，但(🎢)在(😜)某一刻我跳脱了出来，开始(🎼)思(🀄)考别的事情。我想：啊，这里(👾)没(🍂)那么好了，然后，与此同时，我(♟)在(🆎)做(🌕)梦，我想着引力（gravitación），想着(👡)牛(🎽)顿。后来我醒了，回到了自我(🍜)意(💶)识当中，而就在那一刻，电影(🚥)里(📏)有人说出了“引力”这个词。于是(🦏)我(🍯)对自己说：最终，这部电影(😰)是(🐼)好的，我必须重看一遍。

曼努(🎡)埃(🔔)尔·德·奥利维拉：的确(👞)，这(🥤)就(🕶)是电影的主题：引力与万(🆎)有(😢)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔲)：(🏁)从更科学、更技术的角度(😊)来(🚖)看(🎨)，如果我是您电影的副导演(🤟)，我(⏯)会对您说：“您确定吗，或者(🧢)您(🧢)能更好地向我解释一下，以(🕋)便(🏆)我能帮助您，为什么您选择这(⤴)位(💾)女演员来演年轻时的艾玛(⏭)（(🎌)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🚶)择(👠)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(📗)不(🔮)同(🥖)？这是故意的吗？”这便是(😷)我(😁)的批评：第二位女演员不(🏤)如(🍅)第一位，或者至少，当第二位(📩)女(😠)演(🐆)员出现时，电影下坠了，这就(🔙)是(🍖)引力。然后它又升起来了。

曼(😴)努(🛏)埃尔·德·奥利维拉：答(🍗)案(🎍)很简单：起初，我是为第二位(🥚)女(🆙)演员莱奥诺·西尔韦拉写(👼)的(🤛)这部电影。这个女人当时处(🛍)于(🛅)危机和抑郁状态。我的制片(⏳)人(👚)保(⭐)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🤨)我(🍤)不要选她。在我改编的那本(🌺)书(🤝)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏌)的(🚲)《亚(📹)伯拉罕山谷》中，有一句非常(⬇)美(🐹)的话，说艾玛的头发“像一滩(🕜)黑(🍦)墨水一样落在她毛衣的背(🐏)上(🤱)”。为了拍摄这句话，我要求改变(🚜)莱(🏎)奥诺·西尔韦拉的发色，她(⏺)是(✨)金发。她对此感到很受伤。那(🛃)场(📡)戏拍得很糟。于是，不得不找(🎫)另(😂)一(⛓)位女演员来演青少年的艾(🐈)玛(🛃)。这就是对您技术性批评的(📝)技(🗞)术性回答。我想补充一点，电(🚐)影(🕶)总(🌞)是伴随着“偶然”和运气。正是(🥟)这(👯)些使我振奋：所有那些在(🕖)实(💁)现过程中涌现的小事件。这(😑)是(💆)一种我不太理解的现象，它既(🐭)可(〰)能导致最坏的结果，也可能(🅾)导(🏠)致最好的结果。没有一部电(💳)影(💕)是不靠运气的。它是一种创(🍐)造(🤗)，一(🍟)部电影是一个人的构想，很(✈)难(🌊)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🉑)：(✨)创造可以被准备吗？

曼努(👂)埃(🏪)尔(🗄)·德·奥利维拉：可以准(🔯)备(👈)，但不能修复（reparada）。就像生活(🍡)。事(🏛)物就在那里，等着我们去拍(🌊)摄(🐋)。您想修复什么？饥饿、在非(✏)洲(📦)死去的孩子，是的，这很重要(🐽)，值(🔙)得修复，需要尽可能广泛的(🏌)公(🚪)众。但一部电影不是，它是一(🔻)团(🚑)巨(🙀)大的混乱，我因此在我自己(👸)面(🦄)前感到渺小。话虽如此，我接(🔩)受(✅)您关于您“离开”我的电影又(🤩)“回(👓)来(🖤)”的批评：必须非常敏感才(💥)能(😹)进出电影而不迷失。的确，这(🐬)就(😷)是引力定律。

让-吕克·戈达(🏉)尔(🌛)：我非常谦虚地认为，新浪潮(🧤)的(🍴)人是从博物馆出发做电影(🛂)的(🦀)。我们发现了电影资料馆。我(🐌)们(🏉)在那里出生。当然，我们小时(🛫)候(😮)看(👢)过卓别林，但没人会在四岁(🗄)时(🔇)说，看了《救火员》后我要拍电(😫)影(🎑)。所以我脑子里总有一个参(🙌)照(🕎)系(🔹)。因此我认为作品比人更重(🐲)要(🤷)。这并非对每个人来说都那(🚈)么(😙)显而易见。女人的作品是庇(✍)护(🚚)男人。而男人，为了处于相对平(💫)等(🛷)的地位，所能做的一切就是(🎮)制(😭)造作品：绘画、文学或政(🛷)治(🥄)、战争、失业、贸易。归根(❤)结(🆘)底(⏩)，我对“人”（这里戈达尔专指(👰)作(🗽)为创作者的人——译者注(👩)）(❕)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🦅)尔(🌑)·(⛓)德·奥利维拉这个“人”不怎(🛳)么(🦔)感兴趣。如果我们住在同一(📯)个(🛁)城市，比邻而居，我想我也不(😟)会(😯)比现在更多地见到您。当然，见(💦)面(🏉)时我们会更好地谈论电影(💝)，但(🎅)也仅此而已。如今让我震惊(🍖)的(👯)是，媒体对“个性”这一概念的(📰)开(📽)发(👂)远甚于对“人”的开发。人在作(🌗)品(👊)中，作品在人中。有些人不创(💆)作(🛩)作品，而是创作生活，尤其是(🖋)女(🎱)人(😇)，这本身就是一件作品。男人(🗡)被(❕)迫创作作品，因为他们通常(🤒)什(👸)么都不做。我常像布努埃尔(🐻)那(🕳)样说，电影对我来说是最重要(🎱)的(🌴)。但如果把一个孩子的生命(🈁)和(🐓)一部电影的上映放在一起(🐕)权(📘)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(⏸)子(💱)优(🕖)先于电影。

曼努埃尔·德·(⚓)奥(🍵)利维拉：自然如此。从这个(📰)角(🌰)度看，我也断言艺术没那么(🎚)重(🏯)要(🚵)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🥣)如(🍙)此，如果不那么重要，那就不(🏨)必(🥞)做了。女人们更合乎逻辑，她(📸)们(🛫)在生活中做这事。我不确定能(🗃)否(💱)如此轻易地说艺术不重要(😔)。尤(😬)其是今天，当艺术稀缺而许(💺)多(📥)孩子死去时。这是否意味着(🤴)我(🔡)们(🌚)让艺术活得太久，而牺牲了(♏)孩(🤑)子？

曼努埃尔·德·奥利(🚏)维(🏮)拉：艺术不是艺术家。艺术(🙇)家(🔲)，艺(💠)术家的位置，是人类的虚荣(🚾)。那(🎑)种表达世界观的方式，说“这(📳)个(🚔)，这个，这个，这个行不通”，是一(💆)种(🌅)虚荣的发作。它是世俗的。艺术(⏭)比(🐠)艺术家更崇高、更有趣。一(🥇)部(🥄)电影总是比电影人更聪明(🎾)，正(🕓)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🔽)或(📠)艺(📰)术家走出来展示自己的那(😝)种(🧞)方式，仅仅表明了他的虚荣(🥨)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：这也是孩(🧛)子(🌗)的(👫)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🕧)画(🖼)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌛)：(🔵)是的，当然，但这幅画通常也(🥄)很(🚽)漂亮。艺术与艺术家之间的这(🚠)种(⛄)差异，也是历史与艺术之间(💭)的(🛺)差异。历史展示了民族、文(🌳)明(💻)、情感、趣味的演变。艺术(🐀)展(🌕)示(🏅)了这些演变中的实体。我们(📂)都(🖥)有责任，尽管作为导演我什(➕)么(🤔)也做不了。作为导演我只能(🐍)做(🍘)一(🧐)件事，就是拍电影。仅此而已(🌬)。然(🧦)而，艺术家在创作的那一刻(🍧)总(🐞)是对的。那是他们的虚构，是(🐒)他(📙)们的内在化。

让-吕克·戈达尔(🥤)：(🕗)啊，我不这么认为，一切都在(🦋)外(⛔)面。

曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(🌂)：是的，在那之前（是这样(💐)）(🏰)。但(🧢)之后，一切都会进入脑海中(❕)，然(👦)后再出来。例如，面对《悲哀于(⏲)我(📩)》，我像一块海绵一样面对电(🔲)影(🐯)，准(🐛)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔲)达(😅)尔：我不确定这是个好比(📩)喻(🖍)。当然，电影有其奇观性和诗(📬)意(📟)的一面，这是电影的深层使命(🐂)。但(🍑)这一使命只有在最初进行(😷)了(📶)实验、验证和劳动——我(🚶)们(🙀)可以称之为电影的纪录片(📆)层(🧞)面(🌮)——之后才能实现。伟大的(🌍)艺(🎲)术家身上都有这一点，您、(🍔)皮(👨)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔼)埃(🌓)维(🥙)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🤵)萨(🎭)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(⛪)Rouch）(😘)[9]，这些非常不同的人身上都(🔕)有(🤭)，我有时也有。以爱森斯坦为例(🎞)，没(📽)有比爱森斯坦更抽象、更(🤫)风(❕)格家或更风格化的人了。然(🤖)而(🏂)，如果今天我们要展示十月(🛌)革(🐨)命(🛵)的镜头，我们不会在当时的(🐘)新(🌴)闻片里找，新闻片使用的是(🙏)爱(🎒)森斯坦关于十月革命的影(🌀)像(🛶)，那(📍)完全是被调度（mise en scène）出来(🔀)的(🙆)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🍽)《北(📯)方的纳努克》的相关叙述时(🗝)，我(🎋)们得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🦖)基(🛐)摩人，和他们吵架，强迫他们(🈷)每(🎳)天去捕鱼（即使他们不想(🖍)去(🎫)）。总之，他和他们组成了一(✈)个(👓)电(📜)影摄制组，并变成了一位了(😮)不(🍋)起的人类学家。因此，这里存(🥜)在(🐑)着整全的纪录片层面。在今(🕋)天(🍶)，这(📟)种方式——即使不能完美(😙)了(👆)解电影史，也至少对其有所(🛶)感(🦂)觉的方式——对许多人来(⏪)说(🆗)已经遗失了。必须拥有这种对(🍤)电(🍭)影史的感觉，有点像乔伊斯(🗺)，他(🏜)对文学史有着深刻的感觉(📍)，他(👙)知道当他写下一个句子时(🍼)，其(🥋)中(👯)有些词是在拉丁语时代发(🏵)明(🕎)的，有些是在中世纪，而他，乔(🚈)伊(👪)斯，在写下这个词的时刻，通(💀)常(🔨)背(⏮)负着所有的精神重担和他(📁)所(✊)感知到的所有过去，正处于(🔨)文(🕵)学的现代，处于其成熟期。在(🌽)电(😥)影中，很快，在世界所接受的美(😧)国(🚘)影响下，部分纪录片式的工(👘)作(🐿)被抛弃了。我们立刻走向了(🐂)奇(🤐)观，而这只不过是最终的使(🤡)命(🎎)，是(💲)电影的弥撒。在今天的电影(🦃)中(🥖)，人们举行弥撒，却不进行祈(🐉)祷(💫)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🚚)家(🐸)，首(🐝)先进行他们的祈祷，然后才(🎓)是(😍)弥撒，面对或多或少忠实的(👱)公(💠)众。美国人规范了弥撒。对他(♊)们(🐂)来说，在弥撒中重要的是募捐(🆚)（(⛵)quête）：一场成功的弥撒就(🐻)是(➡)教堂里座无虚席、募捐数(😴)额(🍢)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐌)·(🚝)奥(🖇)利维拉：募捐（quête）是我(🙊)下(🤹)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏸)戈(🧛)达尔：我不募捐（quête），我(🕑)只(🛀)调(🈲)查（enquête），我专注于做一名(🛫)预(☔)审法官。我审理投诉。批评应(🧛)该(📝)通过祈祷来表达，而不是通(👨)过(🛬)弥撒。关于弥撒，人们无话可说(👶)。或(➖)者只能说：“美丽的演出，宏(🐷)伟(🥐)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🍲)像(🧓)运动员的训练、钢琴家的(🥠)音(🈳)阶(🦆)练习一样。当人们进行批评(🎫)时(🚟)，应当批评那些音阶以及这(🛥)些(😝)音阶所能带来的效果。

曼努(💟)埃(🎸)尔(♌)·德·奥利维拉：奇观和(🗑)弥(🤯)撒我不感兴趣。重要的是行(📷)动(👲)的欲望。您想拍电影，我想拍(🚡)电(📨)影，就像此刻我想撒尿一样。伯(🧀)格(🍬)曼说：“我拍电影的方式就(🗼)像(💁)某些英国人独自去森林打(🌲)猎(🚗)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(💀)。但(🐙)每(🕉)天早上他们都会刮胡子，纯(🛫)粹(🐯)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🛣)须(🥎)反思这一点，关于欲望。它就(🎸)在(🦖)人(🛀)心里，就像一个画家画着没(💘)人(🤱)看的画，但他不会停下。欲望(🍰)就(👿)像独自绽放于原始森林中(💾)心(🆙)的绝美花朵，它凝聚着对果实(😞)的(🐅)向往，为了自己，也依靠自己(🕳)。如(✂)果遇到一道注视着它、并(🏎)发(🚏)现它的美丽的目光，它便会(🌝)绽(📯)放(🚆)光采，她的美丽会变得引人(🐘)注(🐙)目、脱颖而出。但这样的目(🌴)光(🍮)往往来得太迟，人们为了抢(🌧)占(🚡)土(🥜)地，已经烧毁并铲平了森林(🚠)。在(🚯)您和我之间，有许多差异，这(🔥)是(💛)幸事。语言、国家、文化的(🍾)差(🐷)异。您选择了一种略带挑衅性(🍂)的(🍎)电影，它破坏了叙事的传统(☕)秩(🥄)序。您从混沌中出发寻找，为(🦓)了(🆑)将无序变为有序。我也试图(🤳)将(🤵)无(🙏)序变为有序，虽然徒劳，我承(✔)认(🚾)，但我仍在寻找。我想这就是(🗿)我(📳)们的电影的区别：我的电(🌮)影(🌐)较(😸)为接近一般意义上的电影(👏)，而(🤐)您的电影是某种特殊的电(🖌)影(😜)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🛸)我(📯)们做的是同一件事，但您抵达(🌓)了(⛑)，而我尚未真正成功过。所有(🔳)人(🏀)自然地遵循着科学的图景(📴)，从(🥑)混沌出发以建立某种秩序(🥝)。这(🍟)“某(🏪)种秩序”或多或少有些不确(🥁)定(🍝)，人们也或多或少能抵达一(📒)点(✅)。有些时候我们做不到，我们(🔲)抵(🏫)达(🕌)不了。在《悲哀于我》中，有一块(❤)时(🍜)间被提取了出来，在另一部(🚪)电(👙)影里将会是另一块。从一块(🍾)碎(🔢)片、一张照片出发，我为自己(🌌)创(⛏)造一个世界。看到您电影的(🕥)一(🌔)些片段，我想到了皮亚拉的(🎸)《梵(😀)高》中的时刻，那也是我喜欢(🐸)的(🤭)。用(🎴)简单的词，如内部（interior）和外(🏅)部(🎏)（exterior）——尽管区分它们没(🤩)有(📷)太大意义，我会说皮亚拉在(👫)他(🧠)的(⚽)《梵高》中停留在外部，但他只(🕓)谈(🎫)论内部。在这个意义上，他更(🌞)接(🍡)近维斯康蒂的传统。而您恰(🌐)恰(📠)相反。您停留在内部。但在电影(🏿)中(😤)我们无法展示内部，只能感(🐑)受(✌)它，但它依然是不可见的，否(⛸)则(🍄)它就不再是内部了。

曼努埃(😛)尔(🐃)·(➗)德·奥利维拉：甚至可以(👫)拍(🚮)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(📌)当(🏭)然。小时候人们说：鸡是由(🥡)内(🕣)部(🗾)和外部组成的。掀开外部，看(🔝)到(🏰)内部；如果掀开内部，就看(🦍)到(🔋)了灵魂。我会说您从背面拍(😫)摄(🍍)内部，尽管您总是从正面拍摄(🔋)人(🥞)物。考虑到这种严谨而有强(🚃)度(🍁)的方式，您电影中让我一度(🌬)感(👇)到困扰的，是一种幸好还算(📀)人(👝)性(🥢)化的不完美，这种不完美使(🍚)得(💯)您有必要去拍其他电影。让(🔂)我(🥄)困扰的是没有侧面拍摄的(⛑)镜(🌘)头(😿)，摄影机离放映机太近了。摄(🔘)影(🌮)机并不是生来就是要与放(🐨)映(🖇)机保持一致的。放映机会进(🕍)行(👪)传输。就像放射科医生拍X光片(✔)：(🖐)他不满足于从正面拍，他也(♏)从(🌮)侧面、背面、对角线拍。然(🈶)而(🤖)在开始时，在放映的那一刻(🤙)，所(Ⓜ)有(🖲)图像都将是平面的。当然，我(🧜)们(🏽)会说这是一个图像，但我们(😙)是(🤝)和图像打交道的人。这并不(🔶)意(📖)味(🤬)着摄影机必须一直移动。

这(🍔)就(🔐)是导致您电影中某些时刻(👪)出(😦)现“空洞”的原因，也就是那些(😆)观(🏽)众——糟糕的观众，如今的观(🎅)众(🔚)——称之为“冗长”的东西。我(🕍)不(👆)是说我抱怨电影长，甚至如(🔋)果(🕌)一开始我看到有好东西，我(📽)会(💉)很(🐥)高兴电影很长。我可以安心(🏯)地(🥇)打个盹，我确信我会找到它(👰)们(🏗)。这就是我所说的对一部电(🥏)影(🍤)进(🛀)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🙅)·(💉)德·奥利维拉：我和您一(🔰)样(📝)，把摄影机放在我认为它必(🚿)须(🐥)在的精确位置。就是这样。为什(🐅)么(⛄)那里比这里好？我不知道(🐹)为(📮)什么。

让-吕克·戈达尔：如(💧)果(🎅)我们能稍微解释一下为什(🎢)么(😾)就(😏)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🦑)维(🚵)拉：力量来自固定性（fixidez）(🎁)。是(🈯)布列松通过《圣女贞德的审(😺)判(🏏)》教(🍯)会了我这一点。我们也可以(🤕)称(📽)之为客观性。

让-吕克·戈达(⤴)尔(🐊)：我有种感觉，电影人，无论(🎱)是(🍖)好是坏，都有一个想法，一种需(🐃)求(👮)，然后，好吧，他们寻找有足够(🈶)钱(🗯)的人来实现这种需求。他们(🎫)的(📁)工作方式就像一个人说：(🚂)今(❕)晚(🐖)我想吃肉酱意面。于是他看(🔛)看(🎯)口袋里有多少钱，或者让妻(🌓)子(📖)或朋友做肉酱意面。老实说(🤴)，我(🧔)一(🆚)直是反着来的。制片人对我(🌯)说(👼)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(😊)时(🎥)候和他拍部电影了。”既然我(⛑)们(📶)不富裕，我们接受，也许我们能(🎧)马(🏦)上拿到钱。然后，签了合同。再(🥦)然(🌞)后，必须拍这部电影，真不幸(📛)！

曼(🕔)努埃尔·德·奥利维拉：(😯)我(🗾)做(🤘)的完全相反。我表现得好像(😦)合(💜)同早已签好一样。我写故事(💸)，预(♓)测一切，然后在最后一刻，救(🕒)星(🗃)来(🤔)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(👣)山(🆑)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🌄)的(🌶)剪辑期间。剪辑师一直跟我(👚)谈(🥀)论福楼拜，当然还有《包法利夫(🆕)人(📰)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🗺)不(⬜)可能的，况且我还是个葡萄(💷)牙(👽)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🚆)他(🚳)的(🍚)版本。于是我想，可以做点更(🦔)有(😊)趣的事：可以问问作家阿(🚀)古(🤕)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😎)愿(🌜)意(🚀)基于《包法利夫人》写一部小(♓)说(➰)，一部我随后就会改编的小(🏷)说(🐯)。她接受了。必须等她写完，等(🎢)它(❔)出版。在此期间，借作家卡米洛(🐢)·(🧕)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(⏹)周(📀)年之际，我拍了《绝望的一天(⛪)》（(🍗)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🔐)：(💽)我(🚨)知道这部电影将会是什么(🍁)，但(💻)我不知道是否能拍成。我说(🙃)：(🍍)我知道电影会拍成，但我不(🎰)知(👕)道(📿)会是怎样的电影。我不仅知(🎢)道(🔦)某部电影会拍，而且我还承(😟)诺(😑)了要拍，这更糟糕。因为我总(😦)是(🍉)害怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🦀)·(🔘)德·奥利维拉：这也是我(🗑)的(🏖)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🍊)您(🎭)对我电影的批评是什么？(🐡)就(💤)像(🐶)美食评论家会说：“这里的(🗑)肉(⤵)煮过头了，这里的肉还是生(🅿)的(🔣)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐊)：(🦆)一(😲)部电影不仅仅是我们所看(🕳)到(🌆)的图像。图像是符号，声音是(⚫)其(🚱)他符号，词语是另外的符号(🍿)，它(⏭)们又会唤起其他符号，引用其(🤑)他(👳)时代、书籍、电影。如果我(⬆)们(😚)不了解这些符号及其所召(🧗)唤(🌒)的东西，我们就无法理解电(➰)影(🎫)。词(🌴)语在您的电影中强有力，它(🤕)赋(👱)予了电影力量。图像有另一(🤠)种(⛺)与词语无关的力量。这很美(🐑)妙(🚱)。但(😩)我距离完全理解您的电影(🏾)还(👸)缺了点什么。电影是一种旨(🍤)在(🍐)拍摄仪式的仪式。您电影中(🍂)的(🙎)仪式，是那些在镜头间或镜头(🕯)中(💰)穿梭的人。我们并不完全了(🆔)解(🛫)这种仪式的含义，我们遗失(🌡)了(🔑)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🌛)罕(🌥)山(🦊)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🕡)女(💶)演员在婚礼当天，在教堂里(⏩)自(📙)己掀起了面纱。如果我们不(🤘)了(🔄)解(😾)古代包办婚姻的仪式——(📝)要(😝)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔱)，第(⤵)一次展示她的脸，以此确认(👣)他(🏏)的幸运或不幸——我们就无(👩)法(🐄)理解她这一举动的放肆。因(😌)为(🔸)我的主角知道自己很美，她(💨)可(📴)以放肆地掀起面纱：看我(✌)多(🎓)美(🏡)！如果我们不了解这个仪式(😬)，这(🐦)场戏的意义就丢失了。我错(⭕)过(🖊)了您电影中许多仪式的含(🎡)义(🗡)。我(🎀)真希望有人能在我耳边悄(👦)悄(🔆)向我解释。您在特殊效果上(🤸)做(🏅)了很多工作，不断用声音、(🏹)词(🙀)语(🕸)、图像进行挑衅。这是您的(🧑)形(❗)式，是另一种形式，无所谓好(💛)坏(🕶)。您做得很好。我更喜欢没有(🥖)特(👞)殊效果的电影。我更喜欢《德(🗓)国(🤲)九(🗑)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🦇)英(🎺)语说得不好却去看《哈姆雷(🕍)特(👑)》，会失去很多东西，但我们依(😺)旧(♈)能(🦗)分辨它是好是坏。《德国九零(🈵)》由(🏚)许多仪式和晦涩的东西构(☕)成(📿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➡)：(😏)是(🏾)的，但即便这些符号实际上(🌋)难(😢)以理解，但它们反倒更清晰(🌝)、(🚲)更可见。我喜欢这部电影的(📨)地(🥇)方，在于符号的清晰性与其(📽)深(🔶)刻(🛶)的模糊性相并存。另一方面(➡)，这(🍅)也是我喜欢电影的原因：(🥁)大(🏞)量精彩的符号沐浴在无需(🅰)解(💐)释(📈)的光芒之中。正因如此，我才(🗽)相(🧗)信电影。

让-吕克·戈达尔：(⚾)那(🚁)么，非常感谢。

本次会面由热(💧)拉(💷)尔(🖱)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(😹)发(🍈)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📇)尼(🐜)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(😱)蒙(🥘)运动核心人物，唯物主义哲(🏓)学(💶)家(🆘)、文艺批评家与作家，百科(😹)全(🔗)书派代表，代表作有《拉摩的(🧒)侄(🥙)儿》、《宿命论者雅克和他的(🌼)主(🐨)人(🚢)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🥔)莱(💳)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😣)驱(😰)、现代主义文学奠基人，兼(🥎)具(😇)诗(🧒)人、艺术评论家与散文诗(👄)之(😹)祖等多重身份。他的代表作(🃏)《恶(😁)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🉑)力(⌛)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🤼)（(🖕)É(💹)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🦓)家(🐭)与散文家。他率先关注电影(🛐)作(🎫)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🌫)等(👱)现(📋)代艺术家的评论极具前瞻(🙇)性(♈)，深刻影响现代艺术批评的(🐹)发(🕛)展方向。

4、安德烈・马尔罗(💩)（(💩)André(🔹) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😮)家(🙅)、抵抗运动战士，还担任过(🐣)戴(🌩)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🕑)，其(🧓)作品与行动深度融合了存(📞)在(♿)主(📜)义哲思与历史使命感。

5、法(📃)语(🎛)单词sortir虽然有“上映、某部电(😥)影(🤬)推出”的意思，但其核心意义(🔠)为(📥)“出(🐨)去、离开”，所以戈达尔才会(🥊)玩(✴)这样一个文字游戏。

6、Público在(🌓)葡(👹)萄牙语中既可指广义的“公(🧗)众(🛺)”，也(🌳)可以指“观众“，对应英语中的(⛏)audience。

7、(✋)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🕍)，19世(🅾)纪法国浪漫主义画派的领(🕵)袖(😎)与核心人物，代表作有《自由(🍮)引(😮)导(🥊)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(✏)为(🚹) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🤤)·(👐)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🔗)导(🍱)演(📌)、视频艺术家，戈达尔晚年(⏯)的(🅿)生活伴侣与合作者。她与戈(🆘)达(🛺)尔共同创立制作公司，并与(🔏)其(👒)联(🧞)合执导了《第二号》（1975）、《芳(😨)名(🤠)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🛅)影(🆑)响了戈达尔后期创作中私(⬛)密(🏃)对话与家庭影像的风格转(🦑)向(🚕)。她(😨)本人亦是一位独立的创作(🍍)者(🛑)，其作品以哲学思辨探索两(🐖)性(💋)关系、语言与日常的诗意(💼)。

9、(📂)让(🏞)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🧒)人(🛷)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(📫)）(⛓)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🈹)开(🔨)创(🕞)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🧔)，被(🕗)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(😴)学(🔕)科实践深刻影响了纪录片(⛅)与(🔹)视觉人类学发展。

10、奥利维(🕞)拉(🚆)下(♉)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥖)盲(😭)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🍡)杰(👸)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🏠)国(🐬)国(🦋)宝级演员、制片人、导演(🔲)与(🐠)跨界企业家，是法国电影黄(🥖)金(📖)时代的标志性人物。

12、克劳(🌚)德(🧜)・(🔯)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍸)的(🤘)先驱导演之一，与特吕弗、(🍕)戈(⏮)达尔、侯麦和里维特并称(🙎) "新(🌇)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🏹)疑(👘)惊(🧔)悚片和冷峻的社会批判视(🚃)角(✳)闻名。由他执导的《包法利夫(🎌)人(👑)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(✳)主(🥟)演(🐦)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(⏸)特(✈)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🚘)萄(📁)牙最具影响力的浪漫主义(🚳)小(🙈)说(🌤)家、剧作家与文学评论家(🚴)。