文 / 让-吕克(👝)·(🙉)戈(😦)达(🧚)尔(💏) & 曼努埃尔·德·奥(🌍)利(🏆)维(🔬)拉(👺)

（(🤧)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📷)人(🎱)工(🍧)的(🛴)逐句校对与润色，并添(🚛)加(🕵)了(🤱)一(🚻)些必要的注释。由于并(🙌)未(💯)找(🐏)到(🌪)法(🍟)语原文，本文翻译同时(🤨)比(🛑)照(👳)了(🙉)西班牙语和葡萄牙语(🙇)译(🎑)文(🐹)。）(🌸)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🖼)奥(🍑)利(🚽)维(💉)拉(😣)的《亚伯拉罕山谷》（(🍃)Vale Abraã(🔄)o）(🏝)与(🍻)让(💘)-吕克·戈达尔的《悲哀(🥩)于(😈)我(📻)》（(🍒)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍃)的(🚇)银(⛓)幕(🔞)上(🚸)映。借此契机，戈达尔(🌦)提(🦃)议(🏤)与(😭)奥(🍙)利维拉会面，旨在就这(☔)两(💋)部(🧡)影(😨)片展开一场“科学性”（(👚)scientifique）(🈷)的(😷)探(🍞)讨。

让-吕克·戈达尔：(💻)没(🏬)问(🚬)题(🆗)，巨(🗡)大的声响是我对公众(🌬)做(🐗)出(😧)的(👛)唯一妥协。您知道儒勒(🔘)·(🐧)列(🗝)纳(🎺)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(✍)吗(👋)？(🏝)“批(🕥)评(💻)就像溃败军队里的(😞)士(🙎)兵(🌔)，他(👄)开(🕎)了小差，投奔了敌营。谁(⛩)是(🥄)敌(🔎)人(🤕)？是公众。”

曼努埃尔·(🐑)德(😜)·(🎦)奥(🌊)利(👪)维拉：那您呢，您知(🦌)道(🉐)伯(🖖)格(💄)曼(😩)是怎么评价影评人的(🔹)吗(🎻)？(🦕)“某(🈴)些影评人在我看来就(🕷)像(🥋)是(🤡)在(🆒)试图教我们如何奔跑(🔄)的(🌔)瘸(⛺)子(🚭)。”

让(🏺)-吕克·戈达尔：我请(🉐)求(🐓)让(👔)我(🌧)以评论家的身份展开(🐥)这(🎵)次(⬅)对(🚛)话。与其扮演“作者”，我更(🍫)愿(🍍)意(㊗)去(🤳)见(🤐)某个人，谈论他的电(🙄)影(🌁)，或(👑)许(👚)偶(🔡)尔也让那个人谈谈我(😂)的(💊)电(♌)影(Ⓜ)。如果这能从宣传角度(🏛)对(🚱)两(📅)部(🦈)影(😕)片有所助益，那我们(👱)就(⏳)这(🏳)么(🔷)做(🐌)吧。电影是对现实的一(🐦)种(💰)批(🌨)判(♈)，从这个角度看，我是非(📅)常(👵)传(🏭)统(💒)的；而且作为一名用(💚)法(🏞)语(💦)拍(🎣)摄(👷)的电影人，我始终带有(🏼)对(🏭)电(😟)影(🎩)的批判态度。一直以来(㊗)，法(👕)国(🐐)的(🔧)伟大之处之一在于拥(📅)有(😼)批(😢)判(🗽)性(🎽)的视点，即便这个国(🏕)家(📮)对(🚐)此(😮)一(👁)无所知。从狄德罗[1]开始(🤖)，所(🚤)有(🎢)的(💦)艺术评论家都是法国(🅱)人(🌙)，经(🍻)过(🧦)波(🔴)德莱尔[2]、埃利·福(🖍)尔(🏝)[3]、(🔓)马(🌻)尔(😿)罗[4]，也就是说，无论是不(❄)是(🙈)作(🤦)家(🈹)，他们都是有“风格”（style）(⛰)的(🎤)人(🚳)。糟(👞)糕的评论家没有风格(🎠)。美(🍴)国(👕)只(🏊)有(🕌)两个影评人：詹姆斯(👵)·(📢)阿(💀)吉(😂)（James Agee）和（长久以来被(💮)忽(⛵)视(😹)的(😧)）来自圣地亚哥的曼(🎋)尼(🧞)·(♒)法(😄)伯(🐓)（Manny Farber）。既然我们的电(⬛)影(💁)同(🙋)时(⏬)上(💢)映，我想提出第一个问(🎗)题(🥇)：(🦍)我(🚖)们要如何理解“上映”（(😁)sortir）(😵)一(🚺)部(🧔)电(🕹)影[5]？为什么要让电(🚕)影(🌥)“上(🌚)映(📆)”？(🤪)我们在让它们“进入”这(🔰)里(🕝)或(🕷)那(🐕)里时遇到了很多困难(🍶)，然(👴)后(🕡)还(🍤)有些人没做什么大事(🧘)，但(🍉)无(🦆)论(♐)如(🏦)何，他们还是做了必要(🔀)的(📏)事(〽)来(🔪)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🔑)努(🐳)埃(💁)尔(🤬)·德·奥利维拉：在(🈴)葡(💻)萄(🐤)牙(🏠)语(🦀)里我们不用同一个(🔸)词(😨)，因(👹)此(🐐)也(👀)就没有这种双关语。我(🦁)们(🍠)不(😚)说(🚚)“sortir un film”（让电影出去/上映）(✝)。不(🌄)过(💂)，这(🔜)是(✔)个困扰我的问题。我(🏠)之(🤥)所(🧢)以(🎵)感(🏞)到困扰，是因为对我来(🏪)说(👬)，必(🕝)须(😶)先展示电影，然而，在针(💞)对(🐚)电(🗃)影(🌼)的评论完成之前，电影(📙)并(🌉)未(🍺)完(🐆)成(🚟)。一个好的、聪明的、(⛵)专(🌽)注(📏)的(🔓)、敏感的评论家，是观(🏓)众(🙈)的(💔)代(🖥)表，他去寻找那部在我(🕹)看(🌹)来(🤗)—(🏭)—(🎽)即便我已经拍完了(🔥)—(📆)—(🆕)尚(🤨)不(🆎)存在的电影，他要去完(🎭)成(🏵)它(🌛)。观(🦎)影者与银幕之间的动(🈵)态(⌚)关(😀)系(🥡)实(🎤)际上是至关重要的(🍭)，它(🎯)是(🔃)电(🌓)影(😕)的一部分。我说的是观(🛐)影(🚩)者(📁)（(🧛)espectador），不是观众（público）[6]。观(🧦)众(Ⓜ)，是(👯)某(✏)种抽象的东西，是非个人的(👳)。

让(🐂)-吕(🗞)克·戈达尔：观众是现存(🚲)的(🥇)观影者，是被商业化了的观(🔧)影(🌤)者，是买了票的观影者，他变(🐮)成(🌤)了(🆔)观众。然而，他身上仍有一部(🈳)分(⬜)保留着观影者的特质，就像(💰)读(😃)者一样。如果我们谈论的是(🔟)一(🦊)部(💪)电影，我们会说观影者是剧(🛰)本(🌚)，而观众则是观影者的实现(🗺)（(🏥)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🗨)ne）(🧞)。但我有时会问自己：如果(🐀)电(🔲)影(🏵)没人看——我的许多电影(🤩)都(🍴)没人看，或者被误读，甚至连(🥤)我(📨)自己也……我想我们是为(🥄)了(❎)一(😭)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🌕)·(🚺)德·奥利维拉：但这就足(🐵)够(🤘)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏍)。但(🦔)我(🤵)还是想回到“上映”（sortir）这个(😽)话(🤗)题，这不仅仅是文字游戏。应(👿)该(🍑)有一些小词典，告诉我们每(🈂)种(💔)语言中电影的技术术语。例(🔵)如(🙉)，我(😐)们在影院看到的电影拷贝(🔞)，带(😜)有图像和声音的拷贝，在法(🌶)语(💺)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⚫)努(⛽)埃(🚅)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍅)牙(🐻)语也是，标准拷贝或同步拷(✋)贝(🗿)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📙)叫(🧟)“声(📡)画合成拷贝”（married print），意大利语(🌨)叫(🧞)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⏲)词(📆)汇上较真，因为例如俄国人(🈴)对(🚔)纪录片和剧情片的区分就(🚰)与(🦒)我(🤖)们不同。他们把有演员的电(🤴)影(🔇)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐺)—(😰)—不一定没有演员——被(📏)称(🐲)为(🥈)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🍛)image）(😣)这个词本身：对美国人来(💫)说(🛫)，它没什么大不了的含义。他(🚽)们(💾)用(🆑)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🛩)一(📪)个词来指代电视，他们突然(👐)变(🛫)得非常商业化，他们说“network”（网(🍓)络(🚢)）。如果我们对语言如此不(🌙)加(🦁)注(🐽)意，那么当人们说一部电影(🏦)“上(👪)映/出去”时，我们会产生一种(🅱)错(🏌)觉：是某种东西真的出去(🖨)了(🔻)，还(🍻)是我们把它弄出去了？

曼(🍋)努(🗄)埃尔·德·奥利维拉：我(🤐)会(👾)用“出来/出生”（sair）这个词，就(⏪)像(🌎)说(🉑)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(⏭)，在(🔂)葡萄牙语中这意味着“带她(🦀)去(🏰)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📂)今(🚞)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍪)已(👗)经(😟)变成了一个“出口在这边”的(🤝)指(♉)示，这是一种摆脱它们的方(🎨)式(🏭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚑)：(🗡)我(🤢)们的电影也变成了电影节(🍔)电(😤)影。电影节的作用是向多样(👷)化(🍍)的公众展示电影的多样性(🐌)。它(😖)是(😩)不同电影人、国家、习俗(🧘)的(🔺)一种对照。仅此而已，但这也(🈺)不(🍮)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📎)我(👤)想您描述的是一个过去的时(🔕)代(🍚)，而我见证了它的终结。我以(🔸)为(📵)那是开始，其实那是终结。那(🎾)是(🚛)一个电影节确实能帮助人(🍅)们(💧)相(🐡)遇、讨论电影、讨论任何(🔳)想(📈)讨论之事的时代。一切都变(💝)了(🕰)，电影也变了。现在，电影人抱(🥅)怨(🌱)他(📱)们的孤独，但他们不再交谈(🥕)，不(📎)再讨论，这是他们的错。今天(🔇)，电(😺)影节越来越多。无论是强者(😸)还(🧝)是弱者，每个人都在各自利用(🐮)自(🛹)己能利用的东西。但在我看(🐟)来(🤸)，总体而言，举办电影节是为(❌)了(🎳)延续一种对媒体或电视而(👍)言(💺)很(📟)重要的“电影观念”，一种关于(🕡)电(🐭)影神话的观念，这种神话曼(⬅)努(🆚)埃尔（指奥利维拉——编(🥝)者(🔎)注(🍛)）经历了一整个世纪，而我(⭐)只(🚛)经历了后三分之二。也许您(😔)能(🐻)感觉到20年代（那时没有电(🎢)影(🐠)节）与今天之间的差异？

曼(🐆)努(🚴)埃尔·德·奥利维拉：新(😗)现(❣)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🕳)作(🖍)为机构，因为那早就存在，而(😟)是(☔)因(🔞)为有越来越多的观众——(😞)比(💺)如在里斯本——去资料馆(🐃)看(🥡)那些没进院线的电影。这很(🛐)有(⛎)趣(👸)，因为你必须真的热爱电影(🏇)才(💣)会去电影俱乐部或资料馆(🥒)看(🧤)片……

让-吕克·戈达尔：(⛪)关(🤞)于相遇与对话的故事……这(💾)就(💛)是我想对您说的：作为评(🌘)论(😽)家，我不指望别人对我说好(🎟)话(🦃)，我不想人们对我说或写：(🎷)“您(🤜)的(💩)电影太残暴了，太棒了，太天(🎴)才(🐜)了，太非凡了！”那时我会问他(🌹)们(🌜)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔯)”他(🤼)们(🐮)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🎡)词(🤕)汇，只是重复：“它是非凡的(💬)！”然(👨)而如果他们对我说这真的(✝)很(🍶)丑，这里有错误，那我就会想，或(🥧)许(🧙)对话是可能的：你能告诉(❗)我(🙉)有错误的都在哪里吗？这(🌞)证(😤)明了今天的评论家不再想(🔊)交(🎺)谈(📛)，而电影人也不想被批评。而(✴)我(🥧)，作为一个评论家出身的人(🐗)，我(👐)只需要别人告诉我：这行(🕙)不(🧔)通(🆓)。您是否感觉到需要别人告(🏓)诉(🦑)您这不好？这会困扰您吗(😙)？(🤽)因为我对您电影中行不通(🛌)的(🥨)地方有些话要说，但我不想困(🐅)扰(👚)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📎)拉(🚞)：“当我拿自己与人相较，我(🚯)会(📫)感到骄傲；当别人来评价(🥔)我(🏰)，我(🖥)会感到谦卑。”这是您电影里(😸)的(🎐)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🕝)达(🛩)尔：那是圣人说的，或者是(😯)诚(👖)实(👕)的人说的。

曼努埃尔·德·(🧔)奥(⏮)利维拉：我是个悲观主义(😮)者(💍)。当有人告诉我我的电影里(🛏)有(🦒)什么行不通时，我会受影响。不(🛣)过(🈹)，我想我已经麻木很久了。但(🐻)这(📋)取决于他们触碰哪里。如果(🏟)我(💴)拳头上有个伤口，但有人碰(👿)了(🍢)碰(💠)我的二头肌，我就会没什么(👍)感(🦃)觉。但如果那个人把手指戳(📒)进(🧀)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🆑)克(🎆)·(🕘)戈达尔：必须懂得区分什(🌻)么(🥖)是好的，什么是坏的。这不仅(🤼)仅(🕣)是说出我们的感受，而是对(👓)电(🖇)影进行技术性或科学性的批(🥢)评(⛪)。只有新浪潮这么做过。以前(🤟)谁(🥞)会说：这个移动镜头是好(🎤)的(👀)，我们觉得它好是因为这个(💜)，相(🥫)对(🈹)于另一个我们觉得坏的镜(🔌)头(😰)而言？或者：这段对白是(🐧)好(🖲)的，相比之下那段对白是坏(📧)的(😌)。今(💋)天，这完全丢失了。“作者”的概(🚒)念(🖐)变得如此重要，以至于连副(🌃)导(🏂)演都不敢对你说。唯一有时(🌅)敢(🤬)说的人，唯一我能与之维持一(🌃)种(🍄)奇怪的艺术关系的人，是制(🐇)片(🖇)人。因为制片人投了钱，或者(💠)至(⛲)少他拿别人的钱去冒险，所(🎡)以(🏜)以(🐗)这种风险的名义，他敢对我(😡)说(⚽)：“让-吕克，这行不通。”然后我(😔)说(🤭)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎿)供(👊)了(📤)一种反思的可能性，让我能(🐒)更(🍷)好地站稳脚跟。如果说今天(📒)的(🎄)科学家如此强大，那是因为(🍥)他(💥)们是唯一还在互相批评的人(⛄)。一(🍘)位天文学家说：“我看到了(💒)月(🍕)食，我把它拍下来了。”另一位(🚹)说(🍲)：“给我看看。”他看了之后断(🛶)言(🐌)：(⬜)“但这明明是月亮！你说什么(🔝)月(🕓)食？”另一位说：“啊，是啊…(🈷)…(💄)”；他很恼火，但他会重新开(⚽)始(👵)。在(🥤)艺术中，在艺术批评中，例如(🌲)波(🍯)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏕)，必(🔩)定有过这样的对抗时刻。否(🧟)则(⏰)，就无法前进。这是我唯一需要(🚙)的(🚯)：批评。但我甚至得不到它(🌥)。

曼(🛄)努埃尔·德·奥利维拉：(💠)我(📈)需要的更多是拍电影的手(🌏)段(🎒)。我(🧡)永远不知道电影会变成什(🎷)么(🙉)样。我有分镜脚本（découpage），我(🎯)有(🥦)演员，我有布景，但我从未拥(🥡)有(🚷)电(🕝)影。在拍摄期间，“执导工作”（(💵)realizació(🚗)n）在时时刻刻地改变着那(🌬)团(📝)“星云”的整体构造。具体的东(🐦)西(🤸)只有在我看样片（rushes）的那一(🐫)刻(🦓)才会出现。我讨厌看样片，我(😟)总(🈺)是感到绝望。

让-吕克·戈达(😳)尔(💱)：我想我们都是这样。只有(🕥)希(🐨)区(🎋)柯克在看样片时是高兴的(👙)。所(🏖)以，作为评论家，这就是我想(⛰)对(🏡)您的电影说的话：起初我(🎯)随(🚧)着(⛹)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🍳)—(🛥)译者注）行进，但在某一刻(🕵)我(🚖)跳脱了出来，开始思考别的(➗)事(♓)情。我想：啊，这里没那么好了(🧙)，然(🖊)后，与此同时，我在做梦，我想(⏳)着(📘)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏍)我(💬)醒了，回到了自我意识当中(👭)，而(🍼)就(💼)在那一刻，电影里有人说出(👼)了(🥝)“引力”这个词。于是我对自己(🚉)说(❎)：最终，这部电影是好的，我(🦁)必(🍝)须(🎟)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🔺)奥(🍿)利维拉：的确，这就是电影(📩)的(🏄)主题：引力与万有引力定(🙊)律(👖)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(⛸)、(💒)更技术的角度来看，如果我(🐱)是(🎷)您电影的副导演，我会对您(😄)说(🐰)：“您确定吗，或者您能更好(⛹)地(🐹)向(🚝)我解释一下，以便我能帮助(🈸)您(👰)，为什么您选择这位女演员(👭)来(😾)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔒)成(🥔)年(⚾)后的艾玛却选择了另一位(🗜)（(📪)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🐛)故(😖)意的吗？”这便是我的批评(🔄)：(🐀)第二位女演员不如第一位，或(✝)者(😞)至少，当第二位女演员出现(✅)时(🥂)，电影下坠了，这就是引力。然(🏨)后(🏠)它又升起来了。

曼努埃尔·(📐)德(🎫)·(🚊)奥利维拉：答案很简单：(📙)起(❔)初，我是为第二位女演员莱(🐎)奥(🌌)诺·西尔韦拉写的这部电(😋)影(🏣)。这(📮)个女人当时处于危机和抑(🦈)郁(🤯)状态。我的制片人保罗·布(👀)兰(🦗)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍫)她(💙)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(😯)娜(❓)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💞)山(👺)谷》中，有一句非常美的话，说(🏋)艾(🍹)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏀)样(⚡)落(🐁)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚓)这(🚢)句话，我要求改变莱奥诺·(🙂)西(🆒)尔韦拉的发色，她是金发。她(⏹)对(🤰)此(🌗)感到很受伤。那场戏拍得很(😟)糟(🔜)。于是，不得不找另一位女演(🍮)员(🉐)来演青少年的艾玛。这就是(📞)对(🌙)您技术性批评的技术性回答(🚙)。我(📪)想补充一点，电影总是伴随(👠)着(🚞)“偶然”和运气。正是这些使我(📼)振(🚤)奋：所有那些在实现过程(⛸)中(🎫)涌(⛏)现的小事件。这是一种我不(🛋)太(❓)理解的现象，它既可能导致(⛴)最(🚚)坏的结果，也可能导致最好(☕)的(🔏)结(🐊)果。没有一部电影是不靠运(💅)气(🔺)的。它是一种创造，一部电影(🕹)是(🐨)一个人的构想，很难进入其(👹)中(😩)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(🌼)被(➡)准备吗？

曼努埃尔·德·(😵)奥(💋)利维拉：可以准备，但不能(🐌)修(📖)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚳)那(😽)里(♉)，等着我们去拍摄。您想修复(😴)什(🍃)么？饥饿、在非洲死去的(👼)孩(🐊)子，是的，这很重要，值得修复(🤬)，需(💐)要(✴)尽可能广泛的公众。但一部(😐)电(🍌)影不是，它是一团巨大的混(🚷)乱(🎲)，我因此在我自己面前感到(⏳)渺(👆)小。话虽如此，我接受您关于您(🍟)“离(♌)开”我的电影又“回来”的批评(⤴)：(🎉)必须非常敏感才能进出电(🎁)影(🥥)而不迷失。的确，这就是引力(🔙)定(🍧)律(🕍)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🎃)谦(⛷)虚地认为，新浪潮的人是从(🎙)博(🎐)物馆出发做电影的。我们发(👷)现(🌐)了(👴)电影资料馆。我们在那里出(🚑)生(😕)。当然，我们小时候看过卓别(🛍)林(🌋)，但没人会在四岁时说，看了(🏌)《救(🗒)火员》后我要拍电影。所以我脑(😁)子(🎬)里总有一个参照系。因此我(💼)认(⬇)为作品比人更重要。这并非(💿)对(🐱)每个人来说都那么显而易(📷)见(🔒)。女(🍀)人的作品是庇护男人。而男(🦁)人(🚎)，为了处于相对平等的地位(🤸)，所(🧣)能做的一切就是制造作品(📄)：(⭐)绘(🍜)画、文学或政治、战争、(🖕)失(🍨)业、贸易。归根结底，我对“人(🎼)”（(🔌)这里戈达尔专指作为创作(📠)者(🦎)的人——译者注）不怎么感(🧗)兴(🗣)趣。我对曼努埃尔·德·奥(😩)利(🎲)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐭)。如(❓)果我们住在同一个城市，比(🏣)邻(🕧)而(🔡)居，我想我也不会比现在更(🗄)多(📖)地见到您。当然，见面时我们(😦)会(😳)更好地谈论电影，但也仅此(🔧)而(🏏)已(🧘)。如今让我震惊的是，媒体对(🕟)“个(🗓)性”这一概念的开发远甚于(💯)对(🎶)“人”的开发。人在作品中，作品(🚌)在(✏)人中。有些人不创作作品，而是(⛔)创(🍶)作生活，尤其是女人，这本身(🌡)就(🏾)是一件作品。男人被迫创作(🍌)作(㊗)品，因为他们通常什么都不(🐮)做(🥕)。我(🍺)常像布努埃尔那样说，电影(🔚)对(🅱)我来说是最重要的。但如果(🎣)把(🚉)一个孩子的生命和一部电(🍍)影(🤛)的(🏓)上映放在一起权衡，我不会(😪)犹(🖼)豫一秒钟：孩子优先于电(🗄)影(🚉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(🙈)自然如此。从这个角度看，我也(🍇)断(🏢)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍎)·(🕑)戈达尔：但既然如此，如果(🛷)不(💝)那么重要，那就不必做了。女(🌈)人(⬇)们(🚜)更合乎逻辑，她们在生活中(🥀)做(🏪)这事。我不确定能否如此轻(🧦)易(🔩)地说艺术不重要。尤其是今(🚢)天(🉐)，当(🕌)艺术稀缺而许多孩子死去(🚅)时(♋)。这是否意味着我们让艺术(📓)活(🆒)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚉)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：艺术(🀄)不(🥛)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏻)位(🈁)置，是人类的虚荣。那种表达(🕎)世(🥎)界观的方式，说“这个，这个，这(🧞)个(🥔)，这(🀄)个行不通”，是一种虚荣的发(📭)作(🏴)。它是世俗的。艺术比艺术家(🕡)更(👤)崇高、更有趣。一部电影总(🕉)是(🚛)比(🛌)电影人更聪明，正如斯特劳(🈚)布(🆓)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⏲)出(🎼)来展示自己的那种方式，仅(💑)仅(🔩)表明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🙋)达(📈)尔：这也是孩子的态度：(☕)“看(🦗)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍻)尔(🏥)·德·奥利维拉：是的，当(🚙)然(⤵)，但(😍)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐡)与(🙋)艺术家之间的这种差异，也(🤞)是(🏳)历史与艺术之间的差异。历(🆙)史(🉐)展(🅰)示了民族、文明、情感、(🖍)趣(🚰)味的演变。艺术展示了这些(➡)演(🌆)变中的实体。我们都有责任(🎗)，尽(🤩)管作为导演我什么也做不了(🏨)。作(😍)为导演我只能做一件事，就(🚓)是(〽)拍电影。仅此而已。然而，艺术(☝)家(😅)在创作的那一刻总是对的(💼)。那(😯)是(😞)他们的虚构，是他们的内在(🚪)化(🧛)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔝)这(🥋)么认为，一切都在外面。

曼努(👴)埃(💗)尔(🏍)·德·奥利维拉：是的，在(🍁)那(🎡)之前（是这样）。但之后，一(🔞)切(🌸)都会进入脑海中，然后再出(🍹)来(🎄)。例如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎢)海(🔋)绵一样面对电影，准备好吸(♏)收(🕙)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌘)不(🚘)确定这是个好比喻。当然，电(⛺)影(🏢)有(🖨)其奇观性和诗意的一面，这(🤧)是(🎻)电影的深层使命。但这一使(➿)命(⛹)只有在最初进行了实验、(🎱)验(🧝)证(🍝)和劳动——我们可以称之(🎭)为(🥄)电影的纪录片层面——之(🆕)后(🕺)才能实现。伟大的艺术家身(🙁)上(🛀)都有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🐅)、(🐈)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌗)ville）(🍭)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏭)维(⛲)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🛋)常(👅)不(🆘)同的人身上都有，我有时也(👊)有(🎡)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🛃)森(🍟)斯坦更抽象、更风格家或(🥑)更(🎬)风(❤)格化的人了。然而，如果今天(🌋)我(🏄)们要展示十月革命的镜头(💱)，我(😹)们不会在当时的新闻片里(👦)找(🎻)，新闻片使用的是爱森斯坦关(🐙)于(📝)十月革命的影像，那完全是(🚖)被(☔)调度（mise en scène）出来的影像。当(💳)读(⛩)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔱)努(🧠)克(✈)》的相关叙述时，我们得知弗(🔸)拉(🥤)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😂)他(😾)们吵架，强迫他们每天去捕(🖊)鱼(🕸)（(☔)即使他们不想去）。总之，他(🌋)和(🥡)他们组成了一个电影摄制(🙍)组(🎬)，并变成了一位了不起的人(🌓)类(⛄)学家。因此，这里存在着整全的(💆)纪(🔱)录片层面。在今天，这种方式(📁)—(🔘)—即使不能完美了解电影(🙁)史(😽)，也至少对其有所感觉的方(💊)式(🏁)—(🔘)—对许多人来说已经遗失(♑)了(🥙)。必须拥有这种对电影史的(🌚)感(🕞)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍵)史(🎫)有(💝)着深刻的感觉，他知道当他(🖲)写(🐊)下一个句子时，其中有些词(📰)是(🚶)在拉丁语时代发明的，有些(🚠)是(🈺)在中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🎿)这(💚)个词的时刻，通常背负着所(🕙)有(🗝)的精神重担和他所感知到(💬)的(🎺)所有过去，正处于文学的现(🤷)代(🖖)，处(💅)于其成熟期。在电影中，很快(📇)，在(👠)世界所接受的美国影响下(📼)，部(🚣)分纪录片式的工作被抛弃(🈶)了(🆘)。我(🔮)们立刻走向了奇观，而这只(🤭)不(🥏)过是最终的使命，是电影的(✖)弥(🔆)撒。在今天的电影中，人们举(🚩)行(🆎)弥撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🏩)术(👇)家，诚实的艺术家，首先进行(🐻)他(🌫)们的祈祷，然后才是弥撒，面(😔)对(⛑)或多或少忠实的公众。美国(🥅)人(🌝)规(🧕)范了弥撒。对他们来说，在弥(👚)撒(🎛)中重要的是募捐（quête）：(🥎)一(🔌)场成功的弥撒就是教堂里(😅)座(🌜)无(🍏)虚席、募捐数额可观的弥(🗾)撒(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙋)：(🆖)募捐（quête）是我下一部电(🌎)影(🥁)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍓)不(🚵)募捐（quête），我只调查（enquê(🌁)te）(🏗)，我专注于做一名预审法官(🗳)。我(🐸)审理投诉。批评应该通过祈(⛷)祷(🐼)来(🎞)表达，而不是通过弥撒。关于(🚲)弥(🙍)撒，人们无话可说。或者只能(👚)说(🌺)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🗣)祷(🌐)也(🥏)是一种练习，就像运动员的(🆓)训(💔)练、钢琴家的音阶练习一(🆒)样(🐈)。当人们进行批评时，应当批(🔕)评(📪)那些音阶以及这些音阶所能(✋)带(🔖)来的效果。

曼努埃尔·德·(🧞)奥(🗞)利维拉：奇观和弥撒我不(🎐)感(🍂)兴趣。重要的是行动的欲望(🐆)。您(🕡)想(⛺)拍电影，我想拍电影，就像此(🥛)刻(👭)我想撒尿一样。伯格曼说：(😨)“我(♐)拍电影的方式就像某些英(🏐)国(🐮)人(🚱)独自去森林打猎。他们搭起(❄)帐(🦂)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💑)他(🔊)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎵)趣(🆖)。”我觉得这很好。必须反思这一(🥤)点(🌠)，关于欲望。它就在人心里，就(😛)像(🛥)一个画家画着没人看的画(🤦)，但(🀄)他不会停下。欲望就像独自(🤕)绽(🌐)放(❤)于原始森林中心的绝美花(❇)朵(🙊)，它凝聚着对果实的向往，为(🍶)了(🌗)自己，也依靠自己。如果遇到(💁)一(🏔)道(🧣)注视着它、并发现它的美(💥)丽(🔸)的目光，它便会绽放光采，她(🍝)的(🤽)美丽会变得引人注目、脱(🌻)颖(🎎)而出。但这样的目光往往来得(🧚)太(🎶)迟，人们为了抢占土地，已经(👞)烧(🗻)毁并铲平了森林。在您和我(🦑)之(💜)间，有许多差异，这是幸事。语(📴)言(😃)、(🥓)国家、文化的差异。您选择(🤟)了(🚭)一种略带挑衅性的电影，它(🛺)破(🐈)坏了叙事的传统秩序。您从(🎺)混(🕕)沌(🐾)中出发寻找，为了将无序变(🥔)为(😃)有序。我也试图将无序变为(🈳)有(🎛)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🕢)在(🕊)寻找。我想这就是我们的电影(💇)的(🏇)区别：我的电影较为接近(🐯)一(🗓)般意义上的电影，而您的电(👭)影(⏸)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔨)·(👵)戈(🐲)达尔：我会说我们做的是(📏)同(🗑)一件事，但您抵达了，而我尚(🗑)未(📋)真正成功过。所有人自然地(💀)遵(📒)循(👒)着科学的图景，从混沌出发(👮)以(🈵)建立某种秩序。这“某种秩序(😰)”或(🎞)多或少有些不确定，人们也(💂)或(🔆)多或少能抵达一点。有些时候(📣)我(✅)们做不到，我们抵达不了。在(🦕)《悲(🧟)哀于我》中，有一块时间被提(🐽)取(🏮)了出来，在另一部电影里将(🖌)会(🅿)是(🛫)另一块。从一块碎片、一张(🐫)照(🕠)片出发，我为自己创造一个(🐹)世(🐽)界。看到您电影的一些片段(🔸)，我(🏇)想(🚠)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👸)刻(🐝)，那也是我喜欢的。用简单的(😼)词(🍙)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📎)—(🍕)尽管区分它们没有太大意义(➖)，我(⛄)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🐉)停(👒)留在外部，但他只谈论内部(🧙)。在(⚡)这个意义上，他更接近维斯(🚅)康(🍒)蒂(😪)的传统。而您恰恰相反。您停(〰)留(🍋)在内部。但在电影中我们无(🔧)法(🧙)展示内部，只能感受它，但它(🍝)依(👥)然(🍾)是不可见的，否则它就不再(🅿)是(⏬)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🕞)利(🚞)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎓)。

让(🍅)-吕克·戈达尔：当然。小时候(⬇)人(😖)们说：鸡是由内部和外部(🍔)组(🐚)成的。掀开外部，看到内部；(➿)如(🌒)果掀开内部，就看到了灵魂(🤰)。我(⛪)会(⭐)说您从背面拍摄内部，尽管(🍋)您(🛸)总是从正面拍摄人物。考虑(🚁)到(🚘)这种严谨而有强度的方式(🧢)，您(😝)电(🎅)影中让我一度感到困扰的(❓)，是(😸)一种幸好还算人性化的不(🍾)完(🤫)美，这种不完美使得您有必(🌞)要(🍘)去拍其他电影。让我困扰的是(💇)没(👓)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🕕)离(📍)放映机太近了。摄影机并不(🛌)是(❤)生来就是要与放映机保持(💥)一(🍭)致(🌛)的。放映机会进行传输。就像(🌄)放(🤖)射科医生拍X光片：他不满(😭)足(😶)于从正面拍，他也从侧面、(🐋)背(✝)面(🤶)、对角线拍。然而在开始时(🦕)，在(🚋)放映的那一刻，所有图像都(🌤)将(🙄)是平面的。当然，我们会说这(📡)是(😸)一个图像，但我们是和图像打(🎚)交(🔍)道的人。这并不意味着摄影(🛎)机(🥤)必须一直移动。

这就是导致(🌂)您(🤷)电影中某些时刻出现“空洞(🚀)”的(🎓)原(🔘)因，也就是那些观众——糟(🕰)糕(💄)的观众，如今的观众——称(😼)之(💐)为“冗长”的东西。我不是说我(🥔)抱(👔)怨(🥑)电影长，甚至如果一开始我(➕)看(🤒)到有好东西，我会很高兴电(🥔)影(🍦)很长。我可以安心地打个盹(😺)，我(👄)确信我会找到它们。这就是我(🌟)所(🍞)说的对一部电影进行科学(🔦)性(🆕)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤩)利(🔻)维拉：我和您一样，把摄影(🚣)机(💷)放(🧐)在我认为它必须在的精确(🧦)位(📳)置。就是这样。为什么那里比(😤)这(👁)里好？我不知道为什么。

让(👧)-吕(📜)克(🏺)·戈达尔：如果我们能稍(😘)微(👗)解释一下为什么就好了。

曼(😨)努(🚌)埃尔·德·奥利维拉：力(🤡)量(🏥)来自固定性（fixidez）。是布列松通(💯)过(✉)《圣女贞德的审判》教会了我(😴)这(💒)一点。我们也可以称之为客(🍪)观(✴)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍥)种(🛋)感(✡)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏻)有(🚏)一个想法，一种需求，然后，好(🚳)吧(🤬)，他们寻找有足够钱的人来(🕖)实(🥗)现(🔢)这种需求。他们的工作方式(🐔)就(🔡)像一个人说：今晚我想吃(🎉)肉(🥁)酱意面。于是他看看口袋里(🐳)有(👑)多少钱，或者让妻子或朋友做(✌)肉(🔣)酱意面。老实说，我一直是反(🕐)着(📞)来的。制片人对我说：“德帕(🤩)迪(🍛)[11]约有档期，也许是时候和他(🐩)拍(🎄)部(🦋)电影了。”既然我们不富裕，我(🐕)们(🕘)接受，也许我们能马上拿到(🚝)钱(💐)。然后，签了合同。再然后，必须(🚩)拍(⏲)这(🍗)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🍷)德(🏫)·奥利维拉：我做的完全(🚋)相(😇)反。我表现得好像合同早已(🗓)签(💆)好一样。我写故事，预测一切，然(⬅)后(🏹)在最后一刻，救星来了，那就(🤥)是(🌳)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⛄)于(🎧)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😟)间(😘)。剪(🐍)辑师一直跟我谈论福楼拜(🏫)，当(🙎)然还有《包法利夫人》。在法国(🕰)拍(🚀)摄《包法利夫人》是不可能的(🍲)，况(💭)且(💄)我还是个葡萄牙导演。而且(🥦)夏(🐏)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎧)是(📒)我想，可以做点更有趣的事(🥫)：(🍇)可以问问作家阿古斯蒂娜·(🏼)贝(😳)萨-路易斯是否愿意基于《包(📖)法(😓)利夫人》写一部小说，一部我(🥑)随(💸)后就会改编的小说。她接受(👽)了(🦆)。必(🙌)须等她写完，等它出版。在此(😭)期(🤹)间，借作家卡米洛·卡斯特(🛢)洛(🔂)·布兰科[13]逝世五周年之际(💬)，我(🔬)拍(🛒)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎴)·(🔡)戈达尔：您说：我知道这(⏱)部(🤛)电影将会是什么，但我不知(🤜)道(📴)是否能拍成。我说：我知道电(😴)影(🤹)会拍成，但我不知道会是怎(🚅)样(🏾)的电影。我不仅知道某部电(🗃)影(💍)会拍，而且我还承诺了要拍(🕥)，这(❤)更(🛡)糟糕。因为我总是害怕拍不(🔣)了(🚞)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🤝)利(👢)维拉：这也是我的噩梦。

让(🚹)-吕(📒)克(💴)·戈达尔：但您对我电影(🎚)的(🍻)批评是什么？就像美食评(🏼)论(🏫)家会说：“这里的肉煮过头(🎑)了(📋)，这里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚥)·(🥧)德·奥利维拉：一部电影(🤣)不(🏧)仅仅是我们所看到的图像(📭)。图(🚡)像是符号，声音是其他符号(😀)，词(🍱)语(🕐)是另外的符号，它们又会唤(🎢)起(🏍)其他符号，引用其他时代、(💪)书(🐥)籍、电影。如果我们不了解(🍴)这(👅)些(🤡)符号及其所召唤的东西，我(⛔)们(📔)就无法理解电影。词语在您(🌾)的(🗡)电影中强有力，它赋予了电(✝)影(🤗)力量。图像有另一种与词语无(🔋)关(🌙)的力量。这很美妙。但我距离(🦎)完(⬛)全理解您的电影还缺了点(🍶)什(👱)么。电影是一种旨在拍摄仪(⛵)式(😨)的(🔰)仪式。您电影中的仪式，是那(🔐)些(🗯)在镜头间或镜头中穿梭的(🏃)人(🏗)。我们并不完全了解这种仪(🕎)式(🛍)的(🌏)含义，我们遗失了它们的意(🏔)义(💘)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🛷)纱(🏒)的仪式。我们看到女演员在(🌃)婚(🕒)礼当天，在教堂里自己掀起了(💡)面(🐒)纱。如果我们不了解古代包(🏝)办(🕊)婚姻的仪式——要求由丈(🌼)夫(🦈)掀起妻子的面纱，第一次展(⛔)示(😁)她(❔)的脸，以此确认他的幸运或(🐍)不(👁)幸——我们就无法理解她(🌖)这(😈)一举动的放肆。因为我的主(🖖)角(🐤)知(😈)道自己很美，她可以放肆地(😳)掀(🦓)起面纱：看我多美！如果我(💝)们(📒)不了解这个仪式，这场戏的(🥜)意(🏅)义(🕴)就丢失了。我错过了您电影(🏩)中(🎖)许多仪式的含义。我真希望(🥔)有(🤭)人能在我耳边悄悄向我解(🖋)释(🈸)。您在特殊效果上做了很多(♋)工(🛫)作(⏩)，不断用声音、词语、图像(🚬)进(👖)行挑衅。这是您的形式，是另(🆚)一(🌵)种形式，无所谓好坏。您做得(🐟)很(😨)好(🎒)。我更喜欢没有特殊效果的(🌑)电(🧡)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📘)克(🥋)·戈达尔：如果英语说得(🤯)不(🌉)好(🥚)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🤖)多(🆔)东西，但我们依旧能分辨它(👌)是(👲)好是坏。《德国九零》由许多仪(🧐)式(🍗)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💞)尔(🌅)·(📚)德·奥利维拉：是的，但即(㊙)便(🌨)这些符号实际上难以理解(🥑)，但(😌)它们反倒更清晰、更可见(✏)。我(🕠)喜(🥇)欢这部电影的地方，在于符(🃏)号(📬)的清晰性与其深刻的模糊(⚡)性(🍛)相并存。另一方面，这也是我(📴)喜(🍄)欢(🍄)电影的原因：大量精彩的(🍎)符(🚁)号沐浴在无需解释的光芒(🔥)之(🍳)中。正因如此，我才相信电影(🔫)。

让(🏏)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔉)感(🎈)谢(🤙)。

本次会面由热拉尔·勒福(🚻)尔(🚮)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🌁)放(🚘)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔒)罗(🌙)（(🕴)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🧗)人(🐘)物，唯物主义哲学家、文艺(🗻)批(⏩)评家与作家，百科全书派代(🌐)表(🚥)，代(🌎)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(✳)论(🌲)者雅克和他的主人》等。

2、夏(📤)尔(😜)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐚)，法(⛪)国象征派诗歌先驱、现代(🐜)主(🥂)义(💕)文学奠基人，兼具诗人、艺(😙)术(💷)评论家与散文诗之祖等多(📂)重(⛷)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(⬇)19世(😛)纪(🕉)欧洲最具影响力的诗集之(🙇)一(🛵)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👚)艺(💁)术史学家、评论家与散文(🤰)家(🔀)。他(👇)率先关注电影作为 "第七艺(🔙)术(🦏)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🀄)家(🕠)的评论极具前瞻性，深刻影(🐙)响(🎐)现代艺术批评的发展方向(🈳)。

4、(🥇)安(🛣)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔻)小(🍉)说家、艺术史学家、抵抗(🍍)运(🦋)动战士，还担任过戴高乐时(🦑)期(🐑)的(🤕)文化部长（1958-1969），其作品与行(🎊)动(㊙)深度融合了存在主义哲思(🧟)与(🆕)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🤖)然(🎪)有(🦌)“上映、某部电影推出”的意(🔽)思(📵)，但其核心意义为“出去、离(⛴)开(🐄)”，所以戈达尔才会玩这样一(🛋)个(🏚)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚏)中(👜)既(✡)可指广义的“公众”，也可以指(🚱)“观(👷)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🧛)德(💼)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌽)浪(👇)漫(🛰)主义画派的领袖与核心人(🐙)物(👬)，代表作有《自由引导人民》（(😏)La Liberté(💭) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🥚)的(💄)诗(💞)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🌐)（(🌲)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(➖)艺(😆)术家，戈达尔晚年的生活伴(😿)侣(🎀)与合作者。她与戈达尔共同(🥎)创(🅾)立(👝)制作公司，并与其联合执导(🌄)了(🚛)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😷)1983）(🐊)等多部作品，深刻影响了戈(🥘)达(🎹)尔(🔉)后期创作中私密对话与家(🏖)庭(🌠)影像的风格转向。她本人亦(🐙)是(📚)一位独立的创作者，其作品(⛩)以(🛅)哲(🤛)学思辨探索两性关系、语(🖐)言(🍥)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎹)（(🎂)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🐱)，真(👏)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌶)志(🛋)虚(🔑)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🗳)作(⛰)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🕰)日(📲)尔电影之父”，其跨学科实践(🍣)深(🈵)刻(🥕)影响了纪录片与视觉人类(🐦)学(🤖)发展。

10、奥利维拉下一部电(😦)影(🌙)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍿)募(😊)捐(🎚)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🔻)帕(😪)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🍁)员(😟)、制片人、导演与跨界企(🈵)业(❔)家，是法国电影黄金时代的(🏞)标(🏸)志(🛵)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🖍)尔(🧒) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📃)演(💞)之一，与特吕弗、戈达尔、(😜)侯(🥎)麦(✴)和里维特并称 "新浪潮五虎(🎼)将(🔧)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⏱)冷(🎃)峻的社会批判视角闻名。由(👦)他(🕠)执(👣)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🤦)尔(✈)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚼)映(🍪)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🈲)兰(🧚)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚪)影(🆖)响(🕢)力的浪漫主义小说家、剧(🎖)作(🔟)家与文学评论家。