文 / 让-吕克·戈达尔(🥢) & 曼(🏨)努(🚤)埃(🌦)尔(👑)·德·奥利维拉

（(👿)本(👺)文(🖋)由(🎬)Gemini AI翻(😙)译，再经过了人工的逐(👕)句(♿)校(🚥)对(🕶)与润色，并添加了一些(🏿)必(💥)要(⚫)的(🎀)注释。由于并未找到法(✌)语(🍑)原(⬇)文(📪)，本(👌)文翻译同时比照了西(🛥)班(🚺)牙(🕹)语(🍇)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏴)9月(🏋)，曼(🦈)努(♒)埃尔·德·奥利维拉(⛑)的(🐌)《亚(🧝)伯(♏)拉(🛡)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏘)-吕(🕧)克(📉)·(😋)戈(🏋)达尔的《悲哀于我》（Hé(⏲)las pour moi）(🐞)几(📵)乎(🐫)同时在巴黎的银幕上(🎳)映(😏)。借(💄)此(🍬)契(🍔)机，戈达尔提议与奥(➕)利(🈂)维(🚓)拉(👒)会(😜)面，旨在就这两部影片(🗣)展(✖)开(🔤)一(💝)场“科学性”（scientifique）的探讨(🏟)。

让(⬜)-吕(🔈)克(😷)·戈达尔：没问题，巨(🗒)大(🖍)的(🐳)声(🕹)响(🤗)是我对公众做出的唯(💘)一(🤽)妥(🧜)协(⚡)。您知道儒勒·列纳尔(🤷)（(💘)Jules Renard）(🕛)对(🐮)“批评”的定义吗？“批评(🥐)就(😧)像(🌂)溃(🐨)败(🛒)军队里的士兵，他开(🌭)了(♈)小(🕹)差(🚡)，投(⛪)奔了敌营。谁是敌人？(😣)是(😢)公(📆)众(🥓)。”

曼努埃尔·德·奥利(📉)维(😼)拉(➰)：(🧞)那(🤜)您呢，您知道伯格曼(🍹)是(😧)怎(💊)么(👺)评(📐)价影评人的吗？“某些(🗾)影(🔤)评(🎷)人(🚳)在我看来就像是在试(💢)图(🍋)教(💢)我(🌷)们如何奔跑的瘸子。”

让(🗯)-吕(🈺)克(🤽)·(📰)戈(☕)达尔：我请求让我以(🔢)评(🍬)论(💲)家(🎂)的身份展开这次对话(🍘)。与(🈁)其(😆)扮(🤴)演“作者”，我更愿意去见(🈷)某(🛥)个(💮)人(💩)，谈(🍗)论他的电影，或许偶(🤭)尔(📦)也(😬)让(☝)那(🅰)个人谈谈我的电影。如(🤱)果(💪)这(🍒)能(⭕)从宣传角度对两部影(🕜)片(🤖)有(🤳)所(🦆)助(🏦)益，那我们就这么做(🎋)吧(🖥)。电(🚪)影(🏵)是(☔)对现实的一种批判，从(🏕)这(🌆)个(📮)角(💸)度看，我是非常传统的(😽)；(✡)而(🚝)且(😚)作为一名用法语拍摄(📰)的(🚚)电(📷)影(✴)人(📯)，我始终带有对电影的(💹)批(🤤)判(⬆)态(💪)度。一直以来，法国的伟(🚗)大(🤺)之(🌴)处(🚨)之一在于拥有批判性(🗾)的(💹)视(🅱)点(🐉)，即(❔)便这个国家对此一(🍬)无(🚪)所(👤)知(❇)。从(🚩)狄德罗[1]开始，所有的艺(🗣)术(🈁)评(🤨)论(💫)家都是法国人，经过波(✍)德(🔎)莱(🥦)尔(🍞)[2]、(🐅)埃利·福尔[3]、马尔(👛)罗(😾)[4]，也(👩)就(🌺)是(📨)说，无论是不是作家，他(🏝)们(📑)都(🐉)是(⛰)有“风格”（style）的人。糟糕(🐊)的(🐺)评(🈯)论(☝)家没有风格。美国只有(🍝)两(🏴)个(🚓)影(🍊)评(🛐)人：詹姆斯·阿吉（(😑)James Agee）(👕)和(🥖)（(🔬)长久以来被忽视的）(🍬)来(🕦)自(📖)圣(🤰)地亚哥的曼尼·法伯(🏕)（(🚧)Manny Farber）(🌹)。既(🐷)然(💽)我们的电影同时上(🕣)映(🔫)，我(🏰)想(🎗)提(💔)出第一个问题：我们(🛥)要(🚗)如(🎀)何(🍙)理解“上映”（sortir）一部电(🍴)影(🐝)[5]？(🌸)为(👇)什(🍜)么要让电影“上映”？(✡)我(🤤)们(🔈)在(🤴)让(🌸)它们“进入”这里或那里(📫)时(🐷)遇(🎟)到(🚎)了很多困难，然后还有(🆎)些(🕷)人(🚳)没(🎦)做什么大事，但无论如(📳)何(🎭)，他(🤢)们(🍀)还(🐶)是做了必要的事来把(🔩)它(☝)们(💈)“推(♋)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍂)德(🕓)·(⛩)奥(🕊)利维拉：在葡萄牙语(🐀)里(⏳)我(😦)们(🌥)不(📇)用同一个词，因此也(💊)就(🏓)没(💵)有(⏪)这(🖱)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🤰)让(🦃)电(💾)影(🎁)出去/上映）。不过，这是(🤣)个(➗)困(🥘)扰(👳)我(🗳)的问题。我之所以感(🦋)到(🕰)困(🤮)扰(🥟)，是(🗑)因为对我来说，必须先(🌚)展(🧖)示(🎗)电(🔉)影，然而，在针对电影的(🍝)评(📵)论(🚜)完(🐈)成之前，电影并未完成(📗)。一(🍹)个(📱)好(📛)的(🕛)、聪明的、专注的、(⬛)敏(😍)感(😼)的(🥊)评论家，是观众的代表(😰)，他(😰)去(🍲)寻(🛀)找那部在我看来——(🤬)即(😶)便(📠)我(📹)已(💭)经拍完了——尚不(🛍)存(🌶)在(♈)的(🗡)电(🍶)影，他要去完成它。观影(🤱)者(😍)与(👞)银(🚣)幕之间的动态关系实(🌁)际(➿)上(❌)是(🗼)至(🥞)关重要的，它是电影(🤒)的(✉)一(🦍)部(⤴)分(💶)。我说的是观影者（espectador）(🏓)，不(🎋)是(🥧)观(🎰)众（público）[6]。观众，是某种(💎)抽(🕒)象(🐾)的(🧢)东西，是非个人的。

让-吕克·戈(⬇)达(👷)尔：观众是现存的观影者(🚿)，是(😡)被商业化了的观影者，是买(💡)了(🈶)票的观影者，他变成了观众(🦃)。然(🦄)而(🗞)，他身上仍有一部分保留着(🧗)观(🏆)影者的特质，就像读者一样(🏨)。如(🎨)果我们谈论的是一部电影(🏺)，我(🔼)们(🦍)会说观影者是剧本，而观众(🕎)则(🚔)是观影者的实现（realización），是(🎒)他(🥐)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌖)时(⏰)会问自己：如果电影没人看(🐭)—(💹)—我的许多电影都没人看(🕎)，或(🤓)者被误读，甚至连我自己也(🎫)…(🥥)…我想我们是为了一两个(♎)人(🚹)拍(🙁)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😡)利(😉)维拉：但这就足够了。

让-吕(👴)克(💽)·戈达尔：当然。但我还是(🌂)想(🤕)回(♟)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😃)仅(🚽)仅是文字游戏。应该有一些(👘)小(💡)词典，告诉我们每种语言中(🐴)电(💫)影的技术术语。例如，我们在影(🧖)院(🍐)看到的电影拷贝，带有图像(👌)和(📤)声音的拷贝，在法语中被称(🌑)为(🍲)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😲)德(🐃)·(🌍)奥利维拉：葡萄牙语也是(🛌)，标(😓)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💔)·(🈴)戈达尔：英语里叫“声画合(📮)成(🚤)拷(🍴)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(㊗)贝(❔)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚿)真(🈸)，因为例如俄国人对纪录片(🙄)和(🦒)剧情片的区分就与我们不同(🐁)。他(🗡)们把有演员的电影称为“扮(⛲)演(🐌)的电影”，而纪录片——不一(🏫)定(🏂)没有演员——被称为“非扮(🛶)演(🐼)的(🗡)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔼)本(🍎)身：对美国人来说，它没什(🍙)么(📀)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚊)是(🔮)照(🚽)片。他们甚至没有一个词来(🈷)指(🤣)代电视，他们突然变得非常(🌷)商(👶)业化，他们说“network”（网络）。如果(🧣)我(🚗)们对语言如此不加注意，那么(🐃)当(👼)人们说一部电影“上映/出去(🈯)”时(🍽)，我们会产生一种错觉：是(⛷)某(⏪)种东西真的出去了，还是我(🕸)们(🤮)把(🥀)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚈)德(🤘)·奥利维拉：我会用“出来(📇)/出(💜)生”（sair）这个词，就像说“和一(😱)个(🤬)女(🤔)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎳)语(🌼)中这意味着“带她去床上”。

让(🌄)-吕(🕠)克·戈达尔：如今，对于好(🥈)电(💃)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍲)一(🛌)个“出口在这边”的指示，这是(➰)一(😃)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😯)尔(🏙)·德·奥利维拉：我们的(💔)电(😟)影(🔬)也变成了电影节电影。电影(🍍)节(🐂)的作用是向多样化的公众(⛱)展(🕉)示电影的多样性。它是不同(🤖)电(🌲)影(🔢)人、国家、习俗的一种对(💀)照(➗)。仅此而已，但这也不算太坏(💜)。

让(⏯)-吕克·戈达尔：我想您描(🔔)述(🚤)的是一个过去的时代，而我见(🙀)证(🚑)了它的终结。我以为那是开(🏎)始(🌥)，其实那是终结。那是一个电(🤙)影(🍎)节确实能帮助人们相遇、(🏂)讨(🖐)论(🙀)电影、讨论任何想讨论之(🈺)事(🤳)的时代。一切都变了，电影也(👨)变(✊)了。现在，电影人抱怨他们的(🐞)孤(🐧)独(🚌)，但他们不再交谈，不再讨论(🐡)，这(🚈)是他们的错。今天，电影节越(👅)来(🐲)越多。无论是强者还是弱者(🧖)，每(🥔)个人都在各自利用自己能利(🚺)用(🐓)的东西。但在我看来，总体而(💎)言(🐗)，举办电影节是为了延续一(🏒)种(🦔)对媒体或电视而言很重要(✒)的(🕧)“电(👸)影观念”，一种关于电影神话(🎸)的(🕠)观念，这种神话曼努埃尔（(🥨)指(🎩)奥利维拉——编者注）经(👥)历(🕑)了(🌦)一整个世纪，而我只经历了(🐆)后(✌)三分之二。也许您能感觉到(💑)20年(😔)代（那时没有电影节）与(🎟)今(🥎)天之间的差异？

曼努埃尔·(🌆)德(🐃)·奥利维拉：新现象是电(🗑)影(📷)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🤡)，因(💱)为那早就存在，而是因为有(📺)越(👅)来(😠)越多的观众——比如在里(🏜)斯(😛)本——去资料馆看那些没(🎣)进(🛐)院线的电影。这很有趣，因为(🚵)你(🚗)必(🤔)须真的热爱电影才会去电(🌞)影(🎌)俱乐部或资料馆看片……(😓)

让(🏐)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍬)与(🚕)对话的故事……这就是我想(🦋)对(🚜)您说的：作为评论家，我不(🔴)指(💽)望别人对我说好话，我不想(💹)人(✅)们对我说或写：“您的电影(🕣)太(🌧)残(👻)暴了，太棒了，太天才了，太非(👴)凡(🌒)了！”那时我会问他们：“好吧(🚥)，那(📪)到底哪里非凡？”他们回答(🔩)：(💕)“啊(👽)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍪)重(🚭)复：“它是非凡的！”然而如果(🎻)他(🗝)们对我说这真的很丑，这里(🦌)有(📸)错误，那我就会想，或许对话是(💜)可(👔)能的：你能告诉我有错误(💨)的(🤢)都在哪里吗？这证明了今(🧝)天(🔜)的评论家不再想交谈，而电(🔱)影(🌔)人(🐇)也不想被批评。而我，作为一(💎)个(🍟)评论家出身的人，我只需要(⏬)别(🖇)人告诉我：这行不通。您是(😢)否(🐁)感(🎥)觉到需要别人告诉您这不(💶)好(🔒)？这会困扰您吗？因为我(🎫)对(📃)您电影中行不通的地方有(🦆)些(🔥)话要说，但我不想困扰您。

曼努(🚩)埃(🅿)尔·德·奥利维拉：“当我(🏵)拿(㊙)自己与人相较，我会感到骄(🐙)傲(🎻)；当别人来评价我，我会感(🌌)到(🏍)谦(🦋)卑。”这是您电影里的一句话(⏰)，非(👶)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤳)是(🖱)圣人说的，或者是诚实的人(🎋)说(👌)的(🌛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎅)：(🦌)我是个悲观主义者。当有人(🔺)告(🚍)诉我我的电影里有什么行(🎉)不(✈)通时，我会受影响。不过，我想我(🐇)已(🙎)经麻木很久了。但这取决于(🍳)他(㊙)们触碰哪里。如果我拳头上(🈴)有(👉)个伤口，但有人碰了碰我的(🚾)二(🐘)头(🦎)肌，我就会没什么感觉。但如(🥐)果(💼)那个人把手指戳进伤口里(🕊)，那(👂)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎖)尔(🍠)：(👷)必须懂得区分什么是好的(🗜)，什(🚷)么是坏的。这不仅仅是说出(📷)我(🦊)们的感受，而是对电影进行(💱)技(🔴)术性或科学性的批评。只有新(🔟)浪(❓)潮这么做过。以前谁会说：(🈶)这(🔼)个移动镜头是好的，我们觉(🕸)得(📥)它好是因为这个，相对于另(🛺)一(🌥)个(🌳)我们觉得坏的镜头而言？(🛅)或(🐦)者：这段对白是好的，相比(🍏)之(🚫)下那段对白是坏的。今天，这(😩)完(⛪)全(🧡)丢失了。“作者”的概念变得如(🌚)此(🆗)重要，以至于连副导演都不(✏)敢(🎪)对你说。唯一有时敢说的人(🚁)，唯(👋)一我能与之维持一种奇怪的(🕢)艺(🥥)术关系的人，是制片人。因为(🎑)制(🏌)片人投了钱，或者至少他拿(🧔)别(🍔)人的钱去冒险，所以以这种(📮)风(🍕)险(🤼)的名义，他敢对我说：“让-吕(🌯)克(🧣)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌹)后(✌)我思考。至少，这提供了一种(⛽)反(🎳)思(🔲)的可能性，让我能更好地站(😇)稳(📎)脚跟。如果说今天的科学家(👹)如(🔅)此强大，那是因为他们是唯(👑)一(😦)还在互相批评的人。一位天文(🎦)学(🎫)家说：“我看到了月食，我把(🔭)它(🕊)拍下来了。”另一位说：“给我(🌶)看(🏹)看。”他看了之后断言：“但这(🛢)明(📞)明(🖌)是月亮！你说什么月食？”另(👥)一(🍻)位说：“啊，是啊……”；他很(🕜)恼(🌉)火，但他会重新开始。在艺术(🎸)中(😝)，在(😟)艺术批评中，例如波德莱尔(🍴)和(🐸)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🖼)这(🧕)样的对抗时刻。否则，就无法(😦)前(➕)进。这是我唯一需要的：批评(👴)。但(👵)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍯)·(🎵)德·奥利维拉：我需要的(⛩)更(🔒)多是拍电影的手段。我永远(🧖)不(📎)知(🔗)道电影会变成什么样。我有(🕚)分(♿)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎏)有(🎣)布景，但我从未拥有电影。在(🌼)拍(🎅)摄(🤳)期间，“执导工作”（realización）在时(💸)时(🌔)刻刻地改变着那团“星云”的(⛅)整(👼)体构造。具体的东西只有在(🔋)我(⛺)看样片（rushes）的那一刻才会出(😢)现(🧛)。我讨厌看样片，我总是感到(🏇)绝(🌟)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌈)我(👗)们都是这样。只有希区柯克(🌊)在(🦔)看(👻)样片时是高兴的。所以，作为(💆)评(🔴)论家，这就是我想对您的电(💋)影(🍪)说的话：起初我随着电影(🙅)（(🤱)指(🌺)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏈)）(😑)行进，但在某一刻我跳脱了(🥕)出(🎈)来，开始思考别的事情。我想(🔩)：(🥗)啊，这里没那么好了，然后，与此(🛒)同(🔣)时，我在做梦，我想着引力（(💝)gravitació(📡)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🆚)到(🏰)了自我意识当中，而就在那(🦔)一(😼)刻(🧐)，电影里有人说出了“引力”这(🚯)个(🌯)词。于是我对自己说：最终(🚬)，这(⚡)部电影是好的，我必须重看(😯)一(😹)遍(〰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(⛴)的确，这就是电影的主题：(⌛)引(🐓)力与万有引力定律。

让-吕克(🍻)·(🚙)戈达尔：从更科学、更技术(🍒)的(🐒)角度来看，如果我是您电影(🕵)的(🕤)副导演，我会对您说：“您确(🚱)定(👏)吗，或者您能更好地向我解(🌼)释(😜)一(😥)下，以便我能帮助您，为什么(📿)您(😬)选择这位女演员来演年轻(💞)时(☕)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌷)艾(🥄)玛(⏪)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👴)者(🐼)如此不同？这是故意的吗(✨)？(🈸)”这便是我的批评：第二位(🏠)女(🌹)演员不如第一位，或者至少，当(🛩)第(📉)二位女演员出现时，电影下(🎲)坠(💉)了，这就是引力。然后它又升(⭐)起(🚓)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(🍎)拉(😛)：答案很简单：起初，我是(📡)为(😐)第二位女演员莱奥诺·西(🛢)尔(👊)韦拉写的这部电影。这个女(🤴)人(🎯)当(🚼)时处于危机和抑郁状态。我(👹)的(🔅)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏐)试(📗)图说服我不要选她。在我改(😇)编(🔊)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐳)-路(🐻)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⛵)一(🌕)句非常美的话，说艾玛的头(🐋)发(🦇)“像一滩黑墨水一样落在她(🐂)毛(😧)衣(✝)的背上”。为了拍摄这句话，我(➕)要(💁)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍤)的(💣)发色，她是金发。她对此感到(👇)很(🚢)受(🐃)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥝)得(🐦)不找另一位女演员来演青(🦀)少(🚛)年的艾玛。这就是对您技术(➖)性(🐭)批评的技术性回答。我想补充(🌦)一(💦)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚷)运(🧕)气。正是这些使我振奋：所(🚴)有(👚)那些在实现过程中涌现的(🤘)小(🍒)事(🚔)件。这是一种我不太理解的(👟)现(🍽)象，它既可能导致最坏的结(🀄)果(😞)，也可能导致最好的结果。没(🤞)有(🐪)一(🌊)部电影是不靠运气的。它是(🚖)一(🎗)种创造，一部电影是一个人(🙎)的(🌙)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐧)·(🌓)戈达尔：创造可以被准备吗(💇)？(🗯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤓)：(〰)可以准备，但不能修复（reparada）(📺)。就(🖌)像生活。事物就在那里，等着(🤘)我(⭐)们(📪)去拍摄。您想修复什么？饥(🐺)饿(🔯)、在非洲死去的孩子，是的(🛏)，这(🚊)很重要，值得修复，需要尽可(🕋)能(🖕)广(🐸)泛的公众。但一部电影不是(🔞)，它(⏮)是一团巨大的混乱，我因此(🍈)在(📅)我自己面前感到渺小。话虽(🕠)如(♒)此，我接受您关于您“离开”我的(🐒)电(✔)影又“回来”的批评：必须非(🛢)常(🖖)敏感才能进出电影而不迷(🏚)失(♍)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛎)克(🥎)·(🤺)戈达尔：我非常谦虚地认(📟)为(🍌)，新浪潮的人是从博物馆出(🍉)发(🌽)做电影的。我们发现了电影(💑)资(📵)料(🙈)馆。我们在那里出生。当然，我(👵)们(🐫)小时候看过卓别林，但没人(🐗)会(⏩)在四岁时说，看了《救火员》后(⏩)我(📎)要拍电影。所以我脑子里总有(🏪)一(😀)个参照系。因此我认为作品(💔)比(🥃)人更重要。这并非对每个人(📶)来(🎱)说都那么显而易见。女人的(👀)作(👆)品(😾)是庇护男人。而男人，为了处(😌)于(🖖)相对平等的地位，所能做的(✨)一(🥗)切就是制造作品：绘画、(🏋)文(🔔)学(🔸)或政治、战争、失业、贸(➕)易(🌊)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤶)达(🤺)尔专指作为创作者的人—(🥌)—(🛶)译者注）不怎么感兴趣。我对(🎱)曼(🚉)努埃尔·德·奥利维拉这(🔂)个(🔵)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔏)住(🥙)在同一个城市，比邻而居，我(🏃)想(🕰)我(😹)也不会比现在更多地见到(😏)您(🎛)。当然，见面时我们会更好地(💼)谈(🎢)论电影，但也仅此而已。如今(🈵)让(🅿)我(💟)震惊的是，媒体对“个性”这一(🤠)概(🍎)念的开发远甚于对“人”的开(🧑)发(📗)。人在作品中，作品在人中。有(⌛)些(💕)人不创作作品，而是创作生活(🌟)，尤(🍐)其是女人，这本身就是一件(🔔)作(🏼)品。男人被迫创作作品，因为(🕵)他(㊗)们通常什么都不做。我常像(👁)布(🔮)努(🐔)埃尔那样说，电影对我来说(🚪)是(😹)最重要的。但如果把一个孩(🍔)子(🏝)的生命和一部电影的上映(🚝)放(🎨)在(♏)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔫)钟(🙍)：孩子优先于电影。

曼努埃(👷)尔(💌)·德·奥利维拉：自然如(🐥)此(🌃)。从这个角度看，我也断言艺术(🥤)没(🏋)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍜)：(🐌)但既然如此，如果不那么重(🥈)要(👶)，那就不必做了。女人们更合(🌗)乎(💉)逻(🛏)辑，她们在生活中做这事。我(🐝)不(😾)确定能否如此轻易地说艺(✏)术(🥥)不重要。尤其是今天，当艺术(👰)稀(👍)缺(🕎)而许多孩子死去时。这是否(⛴)意(💋)味着我们让艺术活得太久(👷)，而(🌩)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚃)德(💹)·奥利维拉：艺术不是艺术(🦄)家(⛳)。艺术家，艺术家的位置，是人(👉)类(⛵)的虚荣。那种表达世界观的(🏬)方(🗣)式，说“这个，这个，这个，这个行(🈯)不(🚄)通(🕚)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌫)俗(⏳)的。艺术比艺术家更崇高、(🏟)更(🆒)有趣。一部电影总是比电影(📰)人(🐈)更(➰)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕝)说(🕔)。导演或艺术家走出来展示(🌠)自(🙀)己的那种方式，仅仅表明了(🍑)他(😽)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🍼)也(👒)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤟)画(🏿)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔎)奥(😍)利维拉：是的，当然，但这幅(👨)画(🔌)通(😾)常也很漂亮。艺术与艺术家(🕧)之(🍴)间的这种差异，也是历史与(➗)艺(🍺)术之间的差异。历史展示了(🔕)民(😚)族(🏈)、文明、情感、趣味的演(🏤)变(🚼)。艺术展示了这些演变中的(🥡)实(🤧)体。我们都有责任，尽管作为(🙅)导(🀄)演我什么也做不了。作为导演(🍏)我(🐔)只能做一件事，就是拍电影(🍤)。仅(💮)此而已。然而，艺术家在创作(🗝)的(🎢)那一刻总是对的。那是他们(💀)的(❓)虚(🍪)构，是他们的内在化。

让-吕克(🦖)·(🎎)戈达尔：啊，我不这么认为(🥫)，一(🕗)切都在外面。

曼努埃尔·德(🧀)·(🏨)奥(🚞)利维拉：是的，在那之前（(🍺)是(🔋)这样）。但之后，一切都会进(📔)入(🔨)脑海中，然后再出来。例如，面(⏹)对(🙊)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🐘)面(🗼)对电影，准备好吸收一切。

让(🐞)-吕(🏗)克·戈达尔：我不确定这(🅰)是(🛩)个好比喻。当然，电影有其奇(🧜)观(✉)性(⬅)和诗意的一面，这是电影的(💎)深(🐌)层使命。但这一使命只有在(🛎)最(📔)初进行了实验、验证和劳(🤾)动(📢)—(✉)—我们可以称之为电影的(🔵)纪(🌍)录片层面——之后才能实(🧗)现(📭)。伟大的艺术家身上都有这(👁)一(🌤)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚕)丽(🔪)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🕧)劳(🐳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🖲)、(🌰)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌯)人(🔢)身(✒)上都有，我有时也有。以爱森(🚋)斯(🍁)坦为例，没有比爱森斯坦更(🧗)抽(🥠)象、更风格家或更风格化(🔇)的(🍤)人(🤟)了。然而，如果今天我们要展(👗)示(💓)十月革命的镜头，我们不会(🏆)在(🎏)当时的新闻片里找，新闻片(📦)使(🍖)用的是爱森斯坦关于十月革(📤)命(😞)的影像，那完全是被调度（(🗒)mise en scè(🏊)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏢)哈(🌕)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌥)关(🍍)叙(🕞)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔖)钱(😊)给爱斯基摩人，和他们吵架(⛔)，强(🅰)迫他们每天去捕鱼（即使(📸)他(👹)们(🍆)不想去）。总之，他和他们组(🌭)成(🖨)了一个电影摄制组，并变成(🌲)了(🚤)一位了不起的人类学家。因(👿)此(🏙)，这里存在着整全的纪录片层(🏵)面(🎞)。在今天，这种方式——即使(💭)不(🔦)能完美了解电影史，也至少(👖)对(☕)其有所感觉的方式——对(🔄)许(🏒)多(🧓)人来说已经遗失了。必须拥(🥋)有(🍹)这种对电影史的感觉，有点(🛐)像(🕞)乔伊斯，他对文学史有着深(🍴)刻(🦍)的(🤯)感觉，他知道当他写下一个(🚭)句(🕋)子时，其中有些词是在拉丁(🎂)语(🔦)时代发明的，有些是在中世(🐦)纪(💙)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🏉)时(🚂)刻，通常背负着所有的精神(📒)重(🚶)担和他所感知到的所有过(😧)去(⭕)，正处于文学的现代，处于其(💶)成(🤷)熟(🐜)期。在电影中，很快，在世界所(📫)接(💭)受的美国影响下，部分纪录(⛅)片(😚)式的工作被抛弃了。我们立(💠)刻(🔝)走(😠)向了奇观，而这只不过是最(😋)终(🚽)的使命，是电影的弥撒。在今(🐓)天(🍔)的电影中，人们举行弥撒，却(💠)不(🕤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🦋)的(🔄)艺术家，首先进行他们的祈(🔧)祷(📚)，然后才是弥撒，面对或多或(🚓)少(🦉)忠实的公众。美国人规范了(🤸)弥(🔞)撒(🗝)。对他们来说，在弥撒中重要(🚪)的(🏓)是募捐（quête）：一场成功(🌋)的(🏹)弥撒就是教堂里座无虚席(🍂)、(🦕)募(⛽)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥪)尔(😚)·德·奥利维拉：募捐（(🏐)quê(🎿)te）是我下一部电影的主题(🥛)。[10]

让(🤐)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🥩)quê(🔂)te），我只调查（enquête），我专注(🥪)于(🤸)做一名预审法官。我审理投(⏫)诉(🚲)。批评应该通过祈祷来表达(👳)，而(🥒)不(🥉)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐄)无(🌺)话可说。或者只能说：“美丽(🎯)的(🦈)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌡)种(🔆)练(⛰)习，就像运动员的训练、钢(🧠)琴(🔩)家的音阶练习一样。当人们(⛰)进(📟)行批评时，应当批评那些音(🔡)阶(🕘)以及这些音阶所能带来的效(🥎)果(🕓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💗)：(😠)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏕)要(🏑)的是行动的欲望。您想拍电(🕉)影(🐫)，我(🔺)想拍电影，就像此刻我想撒(🌾)尿(🔒)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕤)的(🛵)方式就像某些英国人独自(🖥)去(🤰)森(🐾)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😊)枪(🥊)守夜。但每天早上他们都会(👥)刮(🤖)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤛)这(🍳)很好。必须反思这一点，关于欲(🦎)望(📺)。它就在人心里，就像一个画(🍆)家(🐫)画着没人看的画，但他不会(📘)停(🍂)下。欲望就像独自绽放于原(🏋)始(♓)森(📛)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚲)着(🦍)对果实的向往，为了自己，也(😔)依(🔪)靠自己。如果遇到一道注视(🛰)着(🐅)它(📰)、并发现它的美丽的目光(🌌)，它(♉)便会绽放光采，她的美丽会(🚱)变(🖋)得引人注目、脱颖而出。但(🕷)这(💏)样的目光往往来得太迟，人们(🍛)为(🎺)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚋)平(👶)了森林。在您和我之间，有许(🍤)多(🎾)差异，这是幸事。语言、国家(🚃)、(🖊)文(💸)化的差异。您选择了一种略(🎖)带(🙁)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛑)事(🧘)的传统秩序。您从混沌中出(👙)发(🕗)寻(🗡)找，为了将无序变为有序。我(📄)也(🕰)试图将无序变为有序，虽然(😑)徒(💦)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎌)想(🍠)这就是我们的电影的区别：(🤭)我(🎨)的电影较为接近一般意义(💈)上(🛴)的电影，而您的电影是某种(😇)特(🎷)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚀)：(📮)我(⛲)会说我们做的是同一件事(😖)，但(🌪)您抵达了，而我尚未真正成(🍠)功(🧟)过。所有人自然地遵循着科(😢)学(✔)的(🏮)图景，从混沌出发以建立某(🧥)种(🍂)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚳)有(🎀)些不确定，人们也或多或少(🎫)能(🧐)抵达一点。有些时候我们做不(🆚)到(📟)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😑)》中(🍕)，有一块时间被提取了出来(✂)，在(🔴)另一部电影里将会是另一(Ⓜ)块(⏪)。从(🏘)一块碎片、一张照片出发(💙)，我(🕣)为自己创造一个世界。看到(♎)您(⛳)电影的一些片段，我想到了(🏨)皮(🉐)亚(⬇)拉的《梵高》中的时刻，那也是(📝)我(🦆)喜欢的。用简单的词，如内部(✡)（(🌿)interior）和外部（exterior）——尽管区(💄)分(🔻)它们没有太大意义，我会说皮(🌄)亚(🌭)拉在他的《梵高》中停留在外(🕤)部(🤡)，但他只谈论内部。在这个意(🎞)义(🛥)上，他更接近维斯康蒂的传(🐚)统(✔)。而(💝)您恰恰相反。您停留在内部(🖐)。但(🕗)在电影中我们无法展示内(🅾)部(🏓)，只能感受它，但它依然是不(💗)可(🐆)见(🤮)的，否则它就不再是内部了(💦)。

曼(🚷)努埃尔·德·奥利维拉：(🧘)甚(😦)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔤)戈(✍)达尔：当然。小时候人们说：(🏢)鸡(💏)是由内部和外部组成的。掀(🤛)开(🚭)外部，看到内部；如果掀开(👠)内(🏦)部，就看到了灵魂。我会说您(🧙)从(🚽)背(❌)面拍摄内部，尽管您总是从(🚿)正(🍺)面拍摄人物。考虑到这种严(🐲)谨(😥)而有强度的方式，您电影中(🥥)让(🛅)我(🐳)一度感到困扰的，是一种幸(🐷)好(🎀)还算人性化的不完美，这种(🤯)不(👶)完美使得您有必要去拍其(👀)他(🗞)电影。让我困扰的是没有侧面(💝)拍(✌)摄的镜头，摄影机离放映机(📃)太(🚷)近了。摄影机并不是生来就(🙃)是(🧒)要与放映机保持一致的。放(🛄)映(💏)机(🎥)会进行传输。就像放射科医(❗)生(⏯)拍X光片：他不满足于从正(💷)面(🐩)拍，他也从侧面、背面、对(🍘)角(🙂)线(🚥)拍。然而在开始时，在放映的(🌎)那(🕒)一刻，所有图像都将是平面(🖨)的(♐)。当然，我们会说这是一个图(🥂)像(🛏)，但我们是和图像打交道的人(🆓)。这(💶)并不意味着摄影机必须一(👒)直(🙆)移动。

这就是导致您电影中(👜)某(👵)些时刻出现“空洞”的原因，也(🧞)就(🏞)是(🏾)那些观众——糟糕的观众(🐁)，如(🈯)今的观众——称之为“冗长(🏫)”的(⛓)东西。我不是说我抱怨电影(🌆)长(🐢)，甚(🔲)至如果一开始我看到有好(📶)东(👃)西，我会很高兴电影很长。我(🍿)可(🐶)以安心地打个盹，我确信我(😠)会(🦉)找到它们。这就是我所说的对(💨)一(🌂)部电影进行科学性的讨论(🚊)。

曼(🈶)努埃尔·德·奥利维拉：(⏫)我(🏬)和您一样，把摄影机放在我(🈸)认(👓)为(♏)它必须在的精确位置。就是(🌓)这(💉)样。为什么那里比这里好？(✊)我(🤳)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎒)达(😷)尔(😑)：如果我们能稍微解释一(🚩)下(🤕)为什么就好了。

曼努埃尔·(🤶)德(😷)·奥利维拉：力量来自固(🛃)定(🚻)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🛃)德(🧥)的审判》教会了我这一点。我(😹)们(🗒)也可以称之为客观性。

让-吕(📓)克(🐰)·戈达尔：我有种感觉，电(🔵)影(👎)人(✒)，无论是好是坏，都有一个想(🥕)法(🚻)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⭕)找(🎧)有足够钱的人来实现这种(⏸)需(🧞)求(🏈)。他们的工作方式就像一个(🔘)人(🍛)说：今晚我想吃肉酱意面(✏)。于(🐋)是他看看口袋里有多少钱(📳)，或(🏹)者(💌)让妻子或朋友做肉酱意面(🆓)。老(🕘)实说，我一直是反着来的。制(👯)片(💒)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🏅)期(⛱)，也许是时候和他拍部电影(🐺)了(🔋)。”既(➡)然我们不富裕，我们接受，也(🙋)许(💈)我们能马上拿到钱。然后，签(✉)了(🚜)合同。再然后，必须拍这部电(🎺)影(🀄)，真(🍿)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💣)维(🗡)拉：我做的完全相反。我表(🏴)现(😜)得好像合同早已签好一样(🚧)。我(🚶)写(💗)故事，预测一切，然后在最后(⏮)一(🆖)刻，救星来了，那就是制片人(☝)。《亚(🌃)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎐)荣(🔢)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔂)一(🏖)直(🧡)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌴)《包(⚽)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😟)利(🤘)夫人》是不可能的，况且我还(🕯)是(📳)个(🍩)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⌛)[12]正(🐻)在拍他的版本。于是我想，可(🖱)以(🎽)做点更有趣的事：可以问(💉)问(✔)作(💔)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🗜)斯(🥜)是否愿意基于《包法利夫人(🍹)》写(👈)一部小说，一部我随后就会(🐭)改(👈)编的小说。她接受了。必须等(👋)她(🚼)写(🐣)完，等它出版。在此期间，借作(🍋)家(🗄)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🕕)科(📺)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌀)望(🐚)的(👔)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🕍)：(🍥)您说：我知道这部电影将(👼)会(😟)是什么，但我不知道是否能(🗨)拍(🛠)成(🍝)。我说：我知道电影会拍成(🎌)，但(🍄)我不知道会是怎样的电影(💔)。我(🦀)不仅知道某部电影会拍，而(✴)且(🍡)我还承诺了要拍，这更糟糕(😭)。因(🖊)为(🏘)我总是害怕拍不了下一部(🤘)。

曼(🚁)努埃尔·德·奥利维拉：(🥫)这(🚑)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💡)达(🧢)尔(🔏)：但您对我电影的批评是(😂)什(💚)么？就像美食评论家会说(🧟)：(🎁)“这里的肉煮过头了，这里的(😆)肉(👨)还(🚰)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🖨)利(🌧)维拉：一部电影不仅仅是(🐡)我(💲)们所看到的图像。图像是符(😇)号(💗)，声音是其他符号，词语是另(🎬)外(📢)的(🔋)符号，它们又会唤起其他符(🗓)号(😴)，引用其他时代、书籍、电(📗)影(💀)。如果我们不了解这些符号(🚗)及(🙏)其(🕉)所召唤的东西，我们就无法(🙎)理(👗)解电影。词语在您的电影中(🥒)强(🐕)有力，它赋予了电影力量。图(💀)像(🦒)有(🦅)另一种与词语无关的力量(✌)。这(🚲)很美妙。但我距离完全理解(😼)您(👯)的电影还缺了点什么。电影(⌚)是(🙃)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔷)。您(💞)电(☕)影中的仪式，是那些在镜头(🎰)间(✏)或镜头中穿梭的人。我们并(🙋)不(🥊)完全了解这种仪式的含义(😉)，我(🕴)们(🕒)遗失了它们的意义。例如，在(🍡)《亚(📮)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💨)。我(🚞)们看到女演员在婚礼当天(👦)，在(⌛)教(🕺)堂里自己掀起了面纱。如果(📵)我(🚟)们不了解古代包办婚姻的(🔼)仪(🧦)式——要求由丈夫掀起妻(🛋)子(🤷)的面纱，第一次展示她的脸(📏)，以(🦉)此(🤰)确认他的幸运或不幸——(💧)我(🆎)们就无法理解她这一举动(🚃)的(🍧)放肆。因为我的主角知道自(🔒)己(🌪)很(🎴)美，她可以放肆地掀起面纱(⛲)：(✔)看我多美！如果我们不了解(🚖)这(🔌)个仪式，这场戏的意义就丢(🦉)失(👇)了(🔪)。我错过了您电影中许多仪(👍)式(🌩)的含义。我真希望有人能在(🗾)我(🔼)耳边悄悄向我解释。您在特(🆘)殊(👭)效果上做了很多工作，不断(🚘)用(🏑)声(👼)音、词语、图像进行挑衅(🍔)。这(⏳)是您的形式，是另一种形式(🚔)，无(💾)所谓好坏。您做得很好。我更(🦌)喜(👞)欢(🎑)没有特殊效果的电影。我更(🚌)喜(🎀)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🖕)尔(🎻)：如果英语说得不好却去(🤽)看(🛁)《哈(⏹)姆雷特》，会失去很多东西，但(🔬)我(❓)们依旧能分辨它是好是坏(🎲)。《德(🍞)国九零》由许多仪式和晦涩(➖)的(🕎)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌼)奥(😏)利(🤪)维拉：是的，但即便这些符(🗺)号(🍯)实际上难以理解，但它们反(🎍)倒(🧠)更清晰、更可见。我喜欢这(🍱)部(😾)电(🔔)影的地方，在于符号的清晰(🛶)性(🖨)与其深刻的模糊性相并存(🔻)。另(📇)一方面，这也是我喜欢电影(🎺)的(⬅)原(🚅)因：大量精彩的符号沐浴(🐲)在(📵)无需解释的光芒之中。正因(👊)如(📰)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥝)戈(🍨)达尔：那么，非常感谢。

本次(🦍)会(🖐)面(🏎)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚛)组(🏚)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📉)4-5日(📔)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👕)纪(🥘)法(🔴)国启蒙运动核心人物，唯物(🕛)主(🕜)义哲学家、文艺批评家与(🔋)作(🔂)家，百科全书派代表，代表作(⭕)有(🔖)《拉(😩)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌜)和(🥍)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(✊)尔(🕯)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(❣)派(⚾)诗歌先驱、现代主义文学(🧕)奠(🤓)基(📔)人，兼具诗人、艺术评论家(🤣)与(⤵)散文诗之祖等多重身份。他(🔎)的(🚩)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍮)最(🈷)具(🈺)影响力的诗集之一。

3、埃利(💗)・(💖)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚣)家(🚃)、评论家与散文家。他率先(🈹)关(🌅)注(🏔)电影作为 "第七艺术" 的潜力(➕)，对(🌶)塞尚等现代艺术家的评论(⛲)极(🕸)具前瞻性，深刻影响现代艺(📥)术(😰)批评的发展方向。

4、安德烈(🕐)・(🛏)马(📕)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🖍)艺(🌰)术史学家、抵抗运动战士(🈂)，还(🔼)担任过戴高乐时期的文化(🤛)部(🐦)长(📻)（1958-1969），其作品与行动深度融(🎊)合(🎩)了存在主义哲思与历史使(😗)命(🐎)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📎)、(✍)某(💎)部电影推出”的意思，但其核(💯)心(🉐)意义为“出去、离开”，所以戈(✊)达(❔)尔才会玩这样一个文字游(🙋)戏(🛷)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏕)广(🐮)义(🏝)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👺)英(🧗)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🕵)瓦(🎣)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎹)画(🍟)派(♎)的领袖与核心人物，代表作(📥)有(🌳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🀄)德(📑)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍮)安(🧗)娜(🤩)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥄)士(🐳)电影导演、视频艺术家，戈(✈)达(🥉)尔晚年的生活伴侣与合作(🧀)者(🥍)。她与戈达尔共同创立制作(🍺)公(🏡)司(🍼)，并与其联合执导了《第二号(🐠)》（(💕)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😕)作(🐪)品，深刻影响了戈达尔后期(🙄)创(🕯)作(🐚)中私密对话与家庭影像的(📉)风(🔼)格转向。她本人亦是一位独(😢)立(😐)的创作者，其作品以哲学思(🎋)辨(🚏)探(📉)索两性关系、语言与日常(📽)的(🐼)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌋)国(👒)导演、人类学家，真实电影(😝)（(🕉)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍎)影(👌)（(👈)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍇)纪(🥄)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏢)之(🏎)父”，其跨学科实践深刻影响(⛷)了(🔠)纪(🐙)录片与视觉人类学发展。

10、(👮)奥(🛴)利维拉下一部电影为《盒子(💁)》（(🏡)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🗿)为(🥂)双(😹)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏫)Gé(👷)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌑)人(🎮)、导演与跨界企业家，是法(📧)国(🦖)电影黄金时代的标志性人(👢)物(🔁)。

12、(⛲)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💛)影(🍡)新浪潮的先驱导演之一，与(😗)特(🎒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👳)维(📹)特(😰)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🆓)阶(🦎)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🙈)会(🔮)批判视角闻名。由他执导的(🤱)《包(🖇)法(🐗)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💚)尔(🏏)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏔)洛(🖨)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛂)是(🖇) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔎)浪(🏚)漫(🤫)主义小说家、剧作家与文(🔼)学(♎)评论家。