文(🐁) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💦)埃(🏳)尔(💉)·(🤱)德·奥利维拉

（本文(🖤)由(👗)Gemini AI翻(💀)译(💑)，再经过了人工的逐句(😩)校(✡)对(🕕)与(😎)润(👒)色，并添加了一些必要(🈯)的(👺)注(💶)释(💸)。由于并未找到法语原(👖)文(👰)，本(🌄)文(👮)翻译同时比照了西班(🚟)牙(🎞)语(🚛)和(🌵)葡(🕔)萄牙语译文。）

1993年9月(😥)，曼(🍌)努(📚)埃(🔶)尔(🛣)·德·奥利维拉的《亚(⛲)伯(🖇)拉(🐊)罕(📮)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🗯)·(🚲)戈(🏋)达(⌛)尔(🏥)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥚)几(🎌)乎(🍴)同(🤨)时(👤)在巴黎的银幕上映。借(🌇)此(🤩)契(🤞)机(🌴)，戈达尔提议与奥利维(🔽)拉(🚄)会(😚)面(🏐)，旨在就这两部影片展(🌈)开(📧)一(⏮)场(❗)“科(😠)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🖋)克(👝)·(😡)戈(🏉)达尔：没问题，巨大的(🔱)声(🌌)响(🔙)是(🗼)我对公众做出的唯一(😡)妥(🆓)协(🌁)。您(⌛)知(🍺)道儒勒·列纳尔（(🍮)Jules Renard）(㊙)对(🧝)“批(🍇)评(🔡)”的定义吗？“批评就像(🧠)溃(🍤)败(✖)军(🦓)队里的士兵，他开了小(💴)差(🐼)，投(😔)奔(😳)了(🤧)敌营。谁是敌人？是(🕵)公(♈)众(👗)。”

曼(🔍)努(🐩)埃尔·德·奥利维拉(㊙)：(🌕)那(🎚)您(👱)呢，您知道伯格曼是怎(🌨)么(🖕)评(🕥)价(🎱)影评人的吗？“某些影(🏰)评(🍓)人(🔃)在(📫)我(🏯)看来就像是在试图教(🛃)我(🐴)们(🛩)如(🌊)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🤩)·(🤫)戈(🌋)达(⏸)尔：我请求让我以评(💰)论(🈂)家(🚑)的(🎑)身(🍖)份展开这次对话。与(👁)其(🐭)扮(💻)演(🕎)“作(🧣)者”，我更愿意去见某个(🗃)人(🍯)，谈(⛓)论(😕)他的电影，或许偶尔也(✨)让(🚳)那(🐹)个(🔓)人(🕙)谈谈我的电影。如果(👐)这(🥅)能(⛹)从(🎺)宣(🥁)传角度对两部影片有(⚡)所(🏕)助(🎬)益(🔉)，那我们就这么做吧。电(😯)影(🧀)是(🤗)对(💁)现实的一种批判，从这(🈺)个(⛔)角(🚄)度(🤶)看(⬜)，我是非常传统的；而(💘)且(🔽)作(🐡)为(👱)一名用法语拍摄的电(🔶)影(🐧)人(📘)，我(🚌)始终带有对电影的批(⛸)判(📫)态(🔎)度(🎻)。一(📊)直以来，法国的伟大(⛄)之(🙀)处(⌚)之(🛫)一(🛥)在于拥有批判性的视(🤘)点(😩)，即(🌞)便(🛷)这个国家对此一无所(🍸)知(😹)。从(🍇)狄(🕊)德(🕡)罗[1]开始，所有的艺术(👞)评(😗)论(🉑)家(🐋)都(💃)是法国人，经过波德莱(💔)尔(🏠)[2]、(💬)埃(👧)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌰)就(🏛)是(🏽)说(💒)，无论是不是作家，他们(✈)都(🥧)是(🔩)有(🍉)“风(🍟)格”（style）的人。糟糕的评(💓)论(🕌)家(🔆)没(🏅)有风格。美国只有两个(🚽)影(🕉)评(🔺)人(👜)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📷)和(😺)（(📀)长(㊗)久(🚢)以来被忽视的）来(🔃)自(📩)圣(🆖)地(📆)亚(🤪)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💰)。既(📈)然(🎒)我(📳)们的电影同时上映，我(🍱)想(🍷)提(🌐)出(🅱)第(🥎)一个问题：我们要(🤠)如(🈲)何(🤰)理(💣)解(❇)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍼)为(🔽)什(🔉)么(😲)要让电影“上映”？我们(🍇)在(😌)让(🍗)它(🍍)们“进入”这里或那里时(🚉)遇(🐵)到(🍟)了(🥋)很(🤧)多困难，然后还有些人(🌋)没(🚄)做(😉)什(📽)么大事，但无论如何，他(📼)们(🚑)还(🗓)是(⛑)做了必要的事来把它(🔸)们(🏨)“推(🎇)出(✉)去(😯)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🗝)·(🗃)奥(🌒)利(🤸)维(🎮)拉：在葡萄牙语里我(🛴)们(🌔)不(🌒)用(🎉)同一个词，因此也就没(♿)有(🥇)这(📩)种(💍)双(♓)关语。我们不说“sortir un film”（让(😐)电(🗓)影(🔪)出(👫)去(🍨)/上映）。不过，这是个困(✳)扰(🎧)我(👙)的(🏀)问题。我之所以感到困(🌌)扰(🛤)，是(🆗)因(🍈)为对我来说，必须先展(🔑)示(😡)电(🥍)影(🚼)，然(🐗)而，在针对电影的评论(🏆)完(🔈)成(🛡)之(🐐)前，电影并未完成。一个(🐘)好(🥗)的(🥁)、(📠)聪明的、专注的、敏(🔢)感(💡)的(🧀)评(😩)论(🕕)家，是观众的代表，他(🤠)去(⛹)寻(🐤)找(🎧)那(🔵)部在我看来——即便(🔇)我(🛐)已(⤵)经(💐)拍完了——尚不存在(👭)的(🏜)电(💘)影(🤲)，他(😐)要去完成它。观影者(💲)与(🥓)银(🏣)幕(👋)之(⚓)间的动态关系实际上(🔀)是(🏅)至(💵)关(🦄)重要的，它是电影的一(❇)部(💗)分(🙇)。我(🕜)说的是观影者（espectador），不(😵)是(📁)观(🌄)众(🌾)（(🏷)público）[6]。观众，是某种抽象(🗯)的东(🏏)西(⛱)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📤)尔(💥)：观众是现存的观影者，是(😙)被(🗣)商(💛)业化了的观影者，是买了票(🕢)的(🙍)观影者，他变成了观众。然而(👓)，他(🍷)身上仍有一部分保留着观(💉)影(👗)者(🧙)的特质，就像读者一样。如果(⏰)我(🦉)们谈论的是一部电影，我们(♓)会(😠)说观影者是剧本，而观众则(🤭)是(📳)观影者的实现（realización），是他(🌵)的(✅)场(😊)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥀)问(🔴)自己：如果电影没人看—(🎦)—(🔹)我的许多电影都没人看，或(🌌)者(🏕)被(👥)误读，甚至连我自己也……(🚼)我(💚)想我们是为了一两个人拍(🤕)电(🎻)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🦎)维(㊗)拉(🔤)：但这就足够了。

让-吕克·(🤲)戈(💗)达尔：当然。但我还是想回(🥥)到(♑)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🛀)仅(🥧)是文字游戏。应该有一些小(⛎)词(🐳)典(⛲)，告诉我们每种语言中电影(⏱)的(⏭)技术术语。例如，我们在影院(🈂)看(🐬)到的电影拷贝，带有图像和(🚠)声(👳)音(🦒)的拷贝，在法语中被称为“标(🤚)准(🎶)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⬆)奥(🎙)利维拉：葡萄牙语也是，标(👩)准(🎼)拷(🧗)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔻)达(🧀)尔：英语里叫“声画合成拷(⛎)贝(🔜)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🦅)”（(🔄)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🧢)，因(✊)为(🎻)例如俄国人对纪录片和剧(🌿)情(🕹)片的区分就与我们不同。他(🛎)们(🏴)把有演员的电影称为“扮演(🧣)的(🌃)电(🛑)影”，而纪录片——不一定没(✨)有(🏔)演员——被称为“非扮演的(🌥)电(🕑)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🥗)身(🐧)：(🦂)对美国人来说，它没什么大(🚥)不(🐰)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📃)片(♊)。他们甚至没有一个词来指(✊)代(🚫)电视，他们突然变得非常商(🦔)业(🏤)化(🦍)，他们说“network”（网络）。如果我们(💰)对(🛎)语言如此不加注意，那么当(🏏)人(⬜)们说一部电影“上映/出去”时(🈳)，我(🛵)们(㊙)会产生一种错觉：是某种(🆘)东(🔘)西真的出去了，还是我们把(📇)它(😛)弄出去了？

曼努埃尔·德(🙃)·(😼)奥(🥢)利维拉：我会用“出来/出生(🌐)”（(🐒)sair）这个词，就像说“和一个女(🏳)人(🔏)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⌚)中(🈹)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚽)克(💫)·(🕖)戈达尔：如今，对于好电影(😰)来(💌)说，“上映”（sortie）已经变成了一(➡)个(😺)“出口在这边”的指示，这是一(🌈)种(🚈)摆(🛒)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🗒)德(⬛)·奥利维拉：我们的电影(🌬)也(🗃)变成了电影节电影。电影节(🈷)的(♌)作(💿)用是向多样化的公众展示(📅)电(🤗)影的多样性。它是不同电影(🔭)人(👝)、国家、习俗的一种对照(🌘)。仅(🔣)此而已，但这也不算太坏。

让(🌑)-吕(🤘)克(🕐)·戈达尔：我想您描述的(📑)是(🌃)一个过去的时代，而我见证(😢)了(🍃)它的终结。我以为那是开始(🐉)，其(🔚)实(🖌)那是终结。那是一个电影节(😗)确(💮)实能帮助人们相遇、讨论(🌒)电(🎗)影、讨论任何想讨论之事(🎫)的(🕘)时(📄)代。一切都变了，电影也变了(🎏)。现(🔱)在，电影人抱怨他们的孤独(⏩)，但(🐒)他们不再交谈，不再讨论，这(🌭)是(🕎)他们的错。今天，电影节越来(🌳)越(🈺)多(👳)。无论是强者还是弱者，每个(🆘)人(🎦)都在各自利用自己能利用(💥)的(🌼)东西。但在我看来，总体而言(🤮)，举(🚞)办(🍌)电影节是为了延续一种对(🗒)媒(🔠)体或电视而言很重要的“电(🍫)影(🍏)观念”，一种关于电影神话的(🐌)观(🚼)念(👝)，这种神话曼努埃尔（指奥(🥜)利(🍳)维拉——编者注）经历了(🌅)一(🚥)整个世纪，而我只经历了后(🏺)三(🎬)分之二。也许您能感觉到20年(🍨)代(🎩)（(🦅)那时没有电影节）与今天(🎵)之(🆚)间的差异？

曼努埃尔·德(📱)·(🕓)奥利维拉：新现象是电影(🈳)资(🕷)料(📆)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📑)那(🥏)早就存在，而是因为有越来(🦋)越(👷)多的观众——比如在里斯(☝)本(🥗)—(🏬)—去资料馆看那些没进院(🚛)线(🕜)的电影。这很有趣，因为你必(🏵)须(✝)真的热爱电影才会去电影(🌰)俱(👺)乐部或资料馆看片……

让(🌂)-吕(🧣)克(🛩)·戈达尔：关于相遇与对(📡)话(🈂)的故事……这就是我想对(🐩)您(✝)说的：作为评论家，我不指(💝)望(🥜)别(🤥)人对我说好话，我不想人们(🤬)对(🥫)我说或写：“您的电影太残(🏻)暴(🐡)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎪)了(➰)！”那(🆔)时我会问他们：“好吧，那到(👅)底(⚡)哪里非凡？”他们回答：“啊(💿)！噢(👤)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍵)复(🌻)：“它是非凡的！”然而如果他(💱)们(😣)对(🎣)我说这真的很丑，这里有错(🥈)误(😸)，那我就会想，或许对话是可(⏫)能(🥘)的：你能告诉我有错误的(🍥)都(🕤)在(🥂)哪里吗？这证明了今天的(🗡)评(🕓)论家不再想交谈，而电影人(🍗)也(🗨)不想被批评。而我，作为一个(🍧)评(🥔)论(👨)家出身的人，我只需要别人(👍)告(🦊)诉我：这行不通。您是否感(👼)觉(👬)到需要别人告诉您这不好(🐰)？(➰)这会困扰您吗？因为我对(🔵)您(🗜)电(⚫)影中行不通的地方有些话(👪)要(⛽)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔹)尔(🍳)·德·奥利维拉：“当我拿(🌙)自(🌑)己(🐇)与人相较，我会感到骄傲；(🐢)当(✋)别人来评价我，我会感到谦(🎭)卑(🔫)。”这是您电影里的一句话，非(🉑)常(🐸)美(🎎)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👚)人(🔃)说的，或者是诚实的人说的(🦑)。

曼(👂)努埃尔·德·奥利维拉：(🥤)我(🎠)是个悲观主义者。当有人告(🍰)诉(👆)我(🏆)我的电影里有什么行不通(👵)时(💜)，我会受影响。不过，我想我已(🏭)经(🏥)麻木很久了。但这取决于他(🚲)们(🕯)触(🐘)碰哪里。如果我拳头上有个(🐅)伤(🍥)口，但有人碰了碰我的二头(🚻)肌(💇)，我就会没什么感觉。但如果(🔔)那(🌾)个(🚢)人把手指戳进伤口里，那我(⛱)就(😚)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🉐)必(📙)须懂得区分什么是好的，什(⛪)么(🥛)是坏的。这不仅仅是说出我(🍚)们(🎼)的(👱)感受，而是对电影进行技术(🎰)性(🔴)或科学性的批评。只有新浪(🚇)潮(♎)这么做过。以前谁会说：这(🕠)个(💭)移(🐲)动镜头是好的，我们觉得它(🥇)好(🎲)是因为这个，相对于另一个(♊)我(🏔)们觉得坏的镜头而言？或(🔳)者(🍯)：(🍅)这段对白是好的，相比之下(🎡)那(🌁)段对白是坏的。今天，这完全(🚽)丢(🥢)失了。“作者”的概念变得如此(🖲)重(⛰)要，以至于连副导演都不敢(📶)对(🏮)你(🗓)说。唯一有时敢说的人，唯一(📰)我(🥋)能与之维持一种奇怪的艺(🌙)术(🌊)关系的人，是制片人。因为制(🐓)片(💔)人(💋)投了钱，或者至少他拿别人(✖)的(🧡)钱去冒险，所以以这种风险(🍺)的(❎)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏴)，这(✍)行(🌖)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🙇)思(🐠)考。至少，这提供了一种反思(🙉)的(♑)可能性，让我能更好地站稳(🌅)脚(🛐)跟。如果说今天的科学家如(🐱)此(🍣)强(⏩)大，那是因为他们是唯一还(🎢)在(💕)互相批评的人。一位天文学(💧)家(🐩)说：“我看到了月食，我把它(🏎)拍(🛐)下(🥂)来了。”另一位说：“给我看看(⏮)。”他(💸)看了之后断言：“但这明明(👄)是(🏐)月亮！你说什么月食？”另一(📮)位(🗾)说(📠)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔛)，但(🏕)他会重新开始。在艺术中，在(🧙)艺(🥢)术批评中，例如波德莱尔和(🐪)德(🚂)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(✒)样(❗)的(🔑)对抗时刻。否则，就无法前进(🧘)。这(🐘)是我唯一需要的：批评。但(🎆)我(🎳)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌑)德(🚂)·(🕗)奥利维拉：我需要的更多(🥓)是(🍜)拍电影的手段。我永远不知(♍)道(🔟)电影会变成什么样。我有分(✅)镜(🍫)脚(😻)本（découpage），我有演员，我有布(🕍)景(⛅)，但我从未拥有电影。在拍摄(🚌)期(🕝)间，“执导工作”（realización）在时时(🐬)刻(💑)刻地改变着那团“星云”的整(🚞)体(❇)构(💶)造。具体的东西只有在我看(🕳)样(🍑)片（rushes）的那一刻才会出现(🍹)。我(👍)讨厌看样片，我总是感到绝(🍎)望(🍋)。

让(🛒)-吕克·戈达尔：我想我们(💮)都(🚧)是这样。只有希区柯克在看(👃)样(😧)片时是高兴的。所以，作为评(🔕)论(🎴)家(🌍)，这就是我想对您的电影说(📕)的(♏)话：起初我随着电影（指(💷)《亚(🤴)伯拉罕山谷》——译者注）(🏍)行(🐠)进，但在某一刻我跳脱了出(🏗)来(✋)，开(🍂)始思考别的事情。我想：啊(😲)，这(📃)里没那么好了，然后，与此同(🔣)时(🌥)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😊)n）(🖲)，想(⤵)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔡)自(🖊)我意识当中，而就在那一刻(⛴)，电(🎇)影里有人说出了“引力”这个(🤭)词(⌚)。于(🐩)是我对自己说：最终，这部(❣)电(🦖)影是好的，我必须重看一遍(🌟)。

曼(🔛)努埃尔·德·奥利维拉：(⛏)的(🛰)确，这就是电影的主题：引力(🎊)与(🕍)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕥)达(🏑)尔：从更科学、更技术的(🚶)角(💏)度来看，如果我是您电影的(🥦)副(📴)导(🍥)演，我会对您说：“您确定吗(♍)，或(📲)者您能更好地向我解释一(🔷)下(🔅)，以便我能帮助您，为什么您(🐷)选(⛴)择(🛩)这位女演员来演年轻时的(⏫)艾(💲)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌐)却(🤮)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💶)如(✖)此不同？这是故意的吗？”这(🔙)便(🐊)是我的批评：第二位女演(💘)员(🔻)不如第一位，或者至少，当第(🎇)二(🧚)位女演员出现时，电影下坠(🕊)了(📎)，这(⚾)就是引力。然后它又升起来(🔎)了(🎲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙀)：(🌟)答案很简单：起初，我是为(🚄)第(🥞)二(🏏)位女演员莱奥诺·西尔韦(👣)拉(🎱)写的这部电影。这个女人当(📝)时(👟)处于危机和抑郁状态。我的(🛌)制(🔆)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🛵)说(🐞)服我不要选她。在我改编的(💴)那(🦖)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⏺)易(🕚)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍼)句(😔)非(🎹)常美的话，说艾玛的头发“像(📋)一(🔐)滩黑墨水一样落在她毛衣(🛃)的(🔲)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚾)求(🗣)改(📤)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚊)色(🌥)，她是金发。她对此感到很受(🌇)伤(😫)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🗒)不(🦄)找另一位女演员来演青少年(🍾)的(🚦)艾玛。这就是对您技术性批(😗)评(🌭)的技术性回答。我想补充一(🐾)点(💹)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎙)气(🎐)。正(🛤)是这些使我振奋：所有那(⛴)些(❣)在实现过程中涌现的小事(🌡)件(🧠)。这是一种我不太理解的现(💧)象(💆)，它(🛩)既可能导致最坏的结果，也(🌭)可(🤱)能导致最好的结果。没有一(🔤)部(🏠)电影是不靠运气的。它是一(📃)种(🙎)创造，一部电影是一个人的构(🕯)想(🎷)，很难进入其中。

让-吕克·戈(💫)达(💵)尔：创造可以被准备吗？(🚦)

曼(😌)努埃尔·德·奥利维拉：(💊)可(🚙)以(🐷)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐅)生(🥁)活。事物就在那里，等着我们(🏞)去(✒)拍摄。您想修复什么？饥饿(🈷)、(🍟)在(📩)非洲死去的孩子，是的，这很(🚩)重(🐽)要，值得修复，需要尽可能广(✳)泛(✒)的公众。但一部电影不是，它(🌠)是(💺)一团巨大的混乱，我因此在我(🤞)自(⏸)己面前感到渺小。话虽如此(🥃)，我(🤑)接受您关于您“离开”我的电(🔲)影(⏲)又“回来”的批评：必须非常(✅)敏(🍮)感(😢)才能进出电影而不迷失。的(🔛)确(😎)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍖)戈(🔎)达尔：我非常谦虚地认为(🕚)，新(💄)浪(🍽)潮的人是从博物馆出发做(🌁)电(🚃)影的。我们发现了电影资料(🧞)馆(🚝)。我们在那里出生。当然，我们(🤽)小(🔊)时候看过卓别林，但没人会在(⏮)四(💒)岁时说，看了《救火员》后我要(🏗)拍(💡)电影。所以我脑子里总有一(🔒)个(🥪)参照系。因此我认为作品比(👾)人(🥜)更(💷)重要。这并非对每个人来说(🏘)都(🍍)那么显而易见。女人的作品(🚙)是(🛴)庇护男人。而男人，为了处于(🧛)相(🥡)对(🕺)平等的地位，所能做的一切(🙂)就(😢)是制造作品：绘画、文学(🧞)或(👈)政治、战争、失业、贸易(⛏)。归(🌝)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🧦)专(👝)指作为创作者的人——译(😔)者(⛔)注）不怎么感兴趣。我对曼(❓)努(🏪)埃尔·德·奥利维拉这个(👒)“人(🛀)”不(🔤)怎么感兴趣。如果我们住在(👻)同(🌯)一个城市，比邻而居，我想我(🦂)也(🕦)不会比现在更多地见到您(⬆)。当(👡)然(🏫)，见面时我们会更好地谈论(👔)电(🙋)影，但也仅此而已。如今让我(😆)震(🦒)惊的是，媒体对“个性”这一概(🤤)念(👓)的开发远甚于对“人”的开发。人(⏬)在(🥧)作品中，作品在人中。有些人(🐞)不(🎪)创作作品，而是创作生活，尤(🏪)其(📁)是女人，这本身就是一件作(🐧)品(😜)。男(💹)人被迫创作作品，因为他们(👱)通(🚶)常什么都不做。我常像布努(♐)埃(🥣)尔那样说，电影对我来说是(🤨)最(💓)重(🚽)要的。但如果把一个孩子的(📼)生(🥐)命和一部电影的上映放在(🧕)一(🏙)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👝)：(📶)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🔻)德(⛲)·奥利维拉：自然如此。从(㊗)这(🖊)个角度看，我也断言艺术没(🖍)那(📡)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💹)但(❎)既(🌳)然如此，如果不那么重要，那(🙂)就(📆)不必做了。女人们更合乎逻(🕰)辑(🐘)，她们在生活中做这事。我不(🔶)确(🐔)定(🎑)能否如此轻易地说艺术不(🤺)重(👢)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👦)而(🕋)许多孩子死去时。这是否意(💇)味(🔏)着我们让艺术活得太久，而牺(🚥)牲(🚯)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎟)奥(📌)利维拉：艺术不是艺术家(🔫)。艺(🥍)术家，艺术家的位置，是人类(👃)的(🏉)虚(Ⓜ)荣。那种表达世界观的方式(🐳)，说(🎀)“这个，这个，这个，这个行不通(🏎)”，是(🤮)一种虚荣的发作。它是世俗(❓)的(🚉)。艺(😃)术比艺术家更崇高、更有(⚽)趣(🚧)。一部电影总是比电影人更(😓)聪(🏿)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤩)。导(🔛)演或艺术家走出来展示自己(🐜)的(🎑)那种方式，仅仅表明了他的(🏉)虚(👇)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕎)是(🌾)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📹)了(😾)一(⛑)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💔)维(📫)拉：是的，当然，但这幅画通(✖)常(🎁)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚩)间(🍸)的(♿)这种差异，也是历史与艺术(✉)之(🏞)间的差异。历史展示了民族(🐼)、(🦔)文明、情感、趣味的演变(😂)。艺(🐚)术展示了这些演变中的实体(🌃)。我(📈)们都有责任，尽管作为导演(🐌)我(🕎)什么也做不了。作为导演我(🍢)只(🐺)能做一件事，就是拍电影。仅(♌)此(🌯)而(🌻)已。然而，艺术家在创作的那(🈴)一(🎱)刻总是对的。那是他们的虚(✖)构(➕)，是他们的内在化。

让-吕克·(🧡)戈(🏫)达(📦)尔：啊，我不这么认为，一切(🕜)都(⬇)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎦)利(💱)维拉：是的，在那之前（是(🐳)这(🦓)样）。但之后，一切都会进入脑(⛲)海(🔰)中，然后再出来。例如，面对《悲(😚)哀(🍬)于我》，我像一块海绵一样面(🚬)对(🤽)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔌)克(🥈)·(🙆)戈达尔：我不确定这是个(🌰)好(🚓)比喻。当然，电影有其奇观性(🗞)和(🥎)诗意的一面，这是电影的深(🌺)层(🧦)使(📇)命。但这一使命只有在最初(🔑)进(🥊)行了实验、验证和劳动—(🏡)—(📴)我们可以称之为电影的纪(🤟)录(➗)片层面——之后才能实现。伟(🔘)大(⚾)的艺术家身上都有这一点(🌫)，您(🔹)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🚿)·(🔛)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤞)布(🏅)、(💼)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🗺)什(💫)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎦)上(🔣)都有，我有时也有。以爱森斯(👟)坦(🙉)为(🎒)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔥)、(🏕)更风格家或更风格化的人(🈺)了(🚓)。然而，如果今天我们要展示(📠)十(🌬)月革命的镜头，我们不会在当(🖋)时(🤙)的新闻片里找，新闻片使用(〽)的(⛴)是爱森斯坦关于十月革命(🔳)的(🚤)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏚)ne）(📃)出(🚵)来的影像。当读到弗拉哈迪(🧜)拍(🍐)摄《北方的纳努克》的相关叙(🦐)述(🎃)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏯)给(👿)爱(🕚)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🦏)他(🤠)们每天去捕鱼（即使他们(🔐)不(🤔)想去）。总之，他和他们组成(🌒)了(🚀)一个电影摄制组，并变成了一(🐀)位(🎚)了不起的人类学家。因此，这(🥣)里(🍾)存在着整全的纪录片层面(🤸)。在(🚺)今天，这种方式——即使不(🕷)能(📍)完(🍤)美了解电影史，也至少对其(😶)有(👞)所感觉的方式——对许多(🏠)人(🍜)来说已经遗失了。必须拥有(😾)这(📮)种(🏝)对电影史的感觉，有点像乔(🤯)伊(📕)斯，他对文学史有着深刻的(📿)感(🥀)觉，他知道当他写下一个句(🌱)子(✂)时，其中有些词是在拉丁语时(🌙)代(📕)发明的，有些是在中世纪，而(📱)他(⏸)，乔伊斯，在写下这个词的时(😆)刻(🌃)，通常背负着所有的精神重(🌊)担(🔍)和(🔡)他所感知到的所有过去，正(📉)处(🥦)于文学的现代，处于其成熟(🎑)期(⏫)。在电影中，很快，在世界所接(🖤)受(💵)的(🌵)美国影响下，部分纪录片式(🧖)的(🕊)工作被抛弃了。我们立刻走(👧)向(📣)了奇观，而这只不过是最终(🥌)的(⚽)使命，是电影的弥撒。在今天的(🥨)电(🦉)影中，人们举行弥撒，却不进(🐢)行(🛫)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💎)艺(🕦)术家，首先进行他们的祈祷(🍄)，然(🥙)后(😿)才是弥撒，面对或多或少忠(🔐)实(🤣)的公众。美国人规范了弥撒(🙄)。对(🛏)他们来说，在弥撒中重要的(🐘)是(🍊)募(📡)捐（quête）：一场成功的弥(💤)撒(🚎)就是教堂里座无虚席、募(🈹)捐(🛤)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏆)·(📑)德·奥利维拉：募捐（quête）(👋)是(🕠)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕷)克(👫)·戈达尔：我不募捐（quê(🗯)te）(👅)，我只调查（enquête），我专注于(🏌)做(🎄)一(🦌)名预审法官。我审理投诉。批(🎭)评(🌽)应该通过祈祷来表达，而不(🚲)是(😁)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔹)话(🕰)可(🍴)说。或者只能说：“美丽的演(😮)出(👚)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💉)习(🦁)，就像运动员的训练、钢琴(🌰)家(🌎)的音阶练习一样。当人们进行(🦁)批(🎹)评时，应当批评那些音阶以(💮)及(🎼)这些音阶所能带来的效果(♏)。

曼(🏙)努埃尔·德·奥利维拉：(🆗)奇(🐎)观(♐)和弥撒我不感兴趣。重要的(🈂)是(🌴)行动的欲望。您想拍电影，我(🗝)想(🌓)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥪)一(🥢)样(🕰)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐏)式(🗣)就像某些英国人独自去森(🖇)林(😷)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌮)守(🏕)夜。但每天早上他们都会刮胡(📼)子(🤸)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕊)好(🎲)。必须反思这一点，关于欲望(🔴)。它(🏬)就在人心里，就像一个画家(⛺)画(🛬)着(💵)没人看的画，但他不会停下(🈲)。欲(😼)望就像独自绽放于原始森(🕎)林(⛷)中心的绝美花朵，它凝聚着(✊)对(🎂)果(🔣)实的向往，为了自己，也依靠(📐)自(🤯)己。如果遇到一道注视着它(👷)、(⚫)并发现它的美丽的目光，它(🉐)便(⚫)会绽放光采，她的美丽会变得(🍵)引(🦋)人注目、脱颖而出。但这样(🍃)的(📧)目光往往来得太迟，人们为(🔵)了(🌐)抢占土地，已经烧毁并铲平(🌶)了(♒)森(🐌)林。在您和我之间，有许多差(🍳)异(🔦)，这是幸事。语言、国家、文(👛)化(😔)的差异。您选择了一种略带(🌕)挑(👞)衅(😐)性的电影，它破坏了叙事的(📛)传(👢)统秩序。您从混沌中出发寻(🍞)找(🍍)，为了将无序变为有序。我也(🎐)试(😅)图将无序变为有序，虽然徒劳(🤦)，我(📽)承认，但我仍在寻找。我想这(🌉)就(🚏)是我们的电影的区别：我(🖼)的(🐒)电影较为接近一般意义上(👉)的(⏫)电(😸)影，而您的电影是某种特殊(💣)的(📞)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔜)会(🍴)说我们做的是同一件事，但(🌿)您(🚟)抵(🔥)达了，而我尚未真正成功过(🌇)。所(😩)有人自然地遵循着科学的(🕵)图(🏃)景，从混沌出发以建立某种(😅)秩(🕑)序。这“某种秩序”或多或少有些(🌨)不(👃)确定，人们也或多或少能抵(🔉)达(🛡)一点。有些时候我们做不到(🌈)，我(🍎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔫)，有(😁)一(〰)块时间被提取了出来，在另(🍵)一(🛠)部电影里将会是另一块。从(🤒)一(💎)块碎片、一张照片出发，我(👨)为(📉)自(🍷)己创造一个世界。看到您电(🕘)影(🤶)的一些片段，我想到了皮亚(🕘)拉(⬜)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚾)喜(🍯)欢的。用简单的词，如内部（interior）(✡)和(🎁)外部（exterior）——尽管区分它(🍄)们(⏮)没有太大意义，我会说皮亚(👵)拉(⛪)在他的《梵高》中停留在外部(💫)，但(🐐)他(💮)只谈论内部。在这个意义上(🎚)，他(🐾)更接近维斯康蒂的传统。而(Ⓜ)您(⌚)恰恰相反。您停留在内部。但(🦕)在(🐊)电(👜)影中我们无法展示内部，只(🗽)能(🐷)感受它，但它依然是不可见(🕡)的(🥉)，否则它就不再是内部了。

曼(🛂)努(📻)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🎠)可(🆕)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐕)尔(🏡)：当然。小时候人们说：鸡(💶)是(📙)由内部和外部组成的。掀开(🏕)外(🦄)部(💯)，看到内部；如果掀开内部(🤰)，就(🥔)看到了灵魂。我会说您从背(🔐)面(👯)拍摄内部，尽管您总是从正(🏼)面(🧤)拍(➿)摄人物。考虑到这种严谨而(🍀)有(🔷)强度的方式，您电影中让我(🦊)一(🗨)度感到困扰的，是一种幸好(🈷)还(🐬)算人性化的不完美，这种不完(🏤)美(🔊)使得您有必要去拍其他电(🕷)影(🛹)。让我困扰的是没有侧面拍(🏂)摄(🔤)的镜头，摄影机离放映机太(🚉)近(🔋)了(🔨)。摄影机并不是生来就是要(👬)与(🐵)放映机保持一致的。放映机(🏊)会(⛅)进行传输。就像放射科医生(🏆)拍(🏞)X光(🤳)片：他不满足于从正面拍(😌)，他(⚪)也从侧面、背面、对角线(🎦)拍(😭)。然而在开始时，在放映的那(🔜)一(🔝)刻，所有图像都将是平面的。当(🤫)然(🦏)，我们会说这是一个图像，但(🎐)我(🧐)们是和图像打交道的人。这(💟)并(🔃)不意味着摄影机必须一直(🤮)移(🎗)动(🏴)。

这就是导致您电影中某些(🔵)时(🙍)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚑)那(🐟)些观众——糟糕的观众，如(🚲)今(🈂)的(🆒)观众——称之为“冗长”的东(💙)西(🤳)。我不是说我抱怨电影长，甚(🈚)至(💢)如果一开始我看到有好东(🕧)西(🎴)，我会很高兴电影很长。我可以(🍙)安(🏌)心地打个盹，我确信我会找(🌄)到(🖨)它们。这就是我所说的对一(❔)部(🛏)电影进行科学性的讨论。

曼(🛢)努(🛒)埃(📔)尔·德·奥利维拉：我和(🚦)您(🆕)一样，把摄影机放在我认为(👜)它(🎣)必须在的精确位置。就是这(🔖)样(🗞)。为(🤰)什么那里比这里好？我不(📮)知(😂)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔱)：(🤫)如果我们能稍微解释一下(⬛)为(🏟)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🔜)奥(😾)利维拉：力量来自固定性(⛷)（(🖼)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚉)的(😾)审判》教会了我这一点。我们(🏖)也(🐩)可(🛋)以称之为客观性。

让-吕克·(📫)戈(📌)达尔：我有种感觉，电影人(🌼)，无(🎭)论是好是坏，都有一个想法(🕡)，一(🕶)种(🥃)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌵)足(🛰)够钱的人来实现这种需求(🎞)。他(🔄)们的工作方式就像一个人(♋)说(🚖)：今晚我想吃肉酱意面。于是(👶)他(✋)看看口袋里有多少钱，或者(😦)让(📱)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚠)实(⏭)说，我一直是反着来的。制片(👰)人(🕘)对(🎱)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🆓)许(😻)是时候和他拍部电影了。”既(🔊)然(🚘)我们不富裕，我们接受，也许(🖌)我(🌩)们(😔)能马上拿到钱。然后，签了合(♏)同(🍨)。再然后，必须拍这部电影，真(〽)不(⛰)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(🌑)：我做的完全相反。我表现得(♍)好(🕗)像合同早已签好一样。我写(🔏)故(🗿)事，预测一切，然后在最后一(📺)刻(🕰)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎮)伯(📡)拉(🐄)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥙)》（(🚑)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤯)跟(💓)我谈论福楼拜，当然还有《包(🎍)法(✖)利(👑)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍘)人(🕚)》是不可能的，况且我还是个(📖)葡(💩)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚳)在(🥖)拍他的版本。于是我想，可以做(🌲)点(🕳)更有趣的事：可以问问作(👶)家(😟)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📮)是(🚃)否愿意基于《包法利夫人》写(🔉)一(🚧)部(🚁)小说，一部我随后就会改编(🍧)的(🤠)小说。她接受了。必须等她写(🕯)完(👜)，等它出版。在此期间，借作家(🥞)卡(🗒)米(🥥)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🔛)世(💜)五周年之际，我拍了《绝望的(💨)一(🐪)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚮)您(🍀)说：我知道这部电影将会是(🎗)什(🍠)么，但我不知道是否能拍成(♑)。我(☝)说：我知道电影会拍成，但(🐥)我(🔬)不知道会是怎样的电影。我(🧡)不(😘)仅(🙂)知道某部电影会拍，而且我(🤢)还(📹)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐍)我(🐣)总是害怕拍不了下一部。

曼(📝)努(✔)埃(😺)尔·德·奥利维拉：这也(✍)是(🆗)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😌)：(🌀)但您对我电影的批评是什(🗞)么(🕟)？就像美食评论家会说：“这(⛑)里(🎖)的肉煮过头了，这里的肉还(🎏)是(💂)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐿)维(🐮)拉：一部电影不仅仅是我(🕝)们(📗)所(🥔)看到的图像。图像是符号，声(🍠)音(⏮)是其他符号，词语是另外的(🤧)符(🦓)号，它们又会唤起其他符号(📄)，引(🔴)用(🕦)其他时代、书籍、电影。如(🌲)果(♍)我们不了解这些符号及其(🍔)所(🏠)召唤的东西，我们就无法理(🔓)解(🕒)电影。词语在您的电影中强有(😡)力(🔰)，它赋予了电影力量。图像有(🆕)另(💗)一种与词语无关的力量。这(💇)很(🉐)美妙。但我距离完全理解您(🔹)的(💡)电(🔃)影还缺了点什么。电影是一(➕)种(🚨)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍍)影(🌗)中的仪式，是那些在镜头间(🤐)或(➡)镜(👨)头中穿梭的人。我们并不完(🌏)全(🔮)了解这种仪式的含义，我们(🤖)遗(📱)失了它们的意义。例如，在《亚(🎥)伯(🏞)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🤞)看(🧕)到女演员在婚礼当天，在教(😆)堂(💶)里自己掀起了面纱。如果我(🥇)们(🌦)不了解古代包办婚姻的仪(📗)式(♉)—(🖤)—要求由丈夫掀起妻子的(🔥)面(🗒)纱，第一次展示她的脸，以此(📑)确(🕗)认他的幸运或不幸——我(🏤)们(🎹)就(💻)无法理解她这一举动的放(👚)肆(🔰)。因为我的主角知道自己很(🏬)美(🐿)，她可以放肆地掀起面纱：(🧘)看(😺)我多美！如果我们不了解这个(🕋)仪(🧛)式，这场戏的意义就丢失了(🚎)。我(👠)错过了您电影中许多仪式(👔)的(🐆)含义。我真希望有人能在我(⬆)耳(🚅)边(😓)悄悄向我解释。您在特殊效(🍠)果(🥀)上做了很多工作，不断用声(🐃)音(♐)、词语、图像进行挑衅。这(🌍)是(😋)您(🌳)的形式，是另一种形式，无所(🥁)谓(🤕)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕰)没(🧀)有特殊效果的电影。我更喜(🏆)欢(👢)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🦖)如(📡)果英语说得不好却去看《哈(🎈)姆(🍋)雷特》，会失去很多东西，但我(🐓)们(📮)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐧)国(🎈)九(❎)零》由许多仪式和晦涩的东(💦)西(🆑)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍨)维(🕎)拉：是的，但即便这些符号(🚓)实(🔬)际(🤤)上难以理解，但它们反倒更(🈶)清(🐗)晰、更可见。我喜欢这部电(🏉)影(🗒)的地方，在于符号的清晰性(💼)与(🌙)其深刻的模糊性相并存。另一(🌅)方(🚫)面，这也是我喜欢电影的原(📑)因(💅)：大量精彩的符号沐浴在(🚄)无(💵)需解释的光芒之中。正因如(👖)此(🦂)，我(🦈)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍌)尔(🍃)：那么，非常感谢。

本次会面(🚵)由(🐤)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👺)织(🔒)。

最(🏉)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💨)

1、(🐩)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔭)国(🤡)启蒙运动核心人物，唯物主(👘)义(🌉)哲学家、文艺批评家与作家(⏪)，百(🗃)科全书派代表，代表作有《拉(🥘)摩(⬅)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👮)他(🕋)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🆕)・(🚲)波(🚒)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😄)歌(📀)先驱、现代主义文学奠基(🥊)人(💺)，兼具诗人、艺术评论家与(⛩)散(💓)文(🍸)诗之祖等多重身份。他的代(🏐)表(⌛)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏯)影(🏻)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚎)福(🌟)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍉)评(🆘)论家与散文家。他率先关注(💴)电(👭)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🙌)塞(👅)尚等现代艺术家的评论极(👸)具(🔹)前(🏂)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥇)评(🚗)的发展方向。

4、安德烈・马(🕎)尔(⬜)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏿)术(🐹)史(🍫)学家、抵抗运动战士，还担(🐧)任(🥙)过戴高乐时期的文化部长(😳)（(🏄)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌮)了(⛅)存在主义哲思与历史使命感(✋)。

5、(🆑)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐗)部(🥩)电影推出”的意思，但其核心(😠)意(🌓)义为“出去、离开”，所以戈达(💸)尔(🏏)才(🏨)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔫)Pú(🎗)blico在葡萄牙语中既可指广义(🚫)的(✴)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏽)语(🚮)中(😉)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌊)Eugè(Ⓜ)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🧑)的(🗒)领袖与核心人物，代表作有(🌞)《自(❔)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐅)尔(🛠)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏼)-玛(🌲)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👱)电(🐵)影导演、视频艺术家，戈达(🤡)尔(🐿)晚(😡)年的生活伴侣与合作者。她(👏)与(🕢)戈达尔共同创立制作公司(♉)，并(📓)与其联合执导了《第二号》（(🎓)1975）(✊)、(🌼)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥝)，深(🍂)刻影响了戈达尔后期创作(😢)中(🧠)私密对话与家庭影像的风(🖲)格(💈)转向。她本人亦是一位独立的(🛎)创(🎧)作者，其作品以哲学思辨探(🔊)索(🤜)两性关系、语言与日常的(😽)诗(🆓)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😵)导(🧑)演(⛳)、人类学家，真实电影（Ciné(🍘)ma Vé(🐗)rité）与民族志虚构电影（(🔅)Ethnofiction）(💩)的开创者，代表作有《夏日纪(💎)事(🛐)》（(♈)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤤)”，其(👘)跨学科实践深刻影响了纪(🎮)录(🤾)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎎)利(🚧)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⛔)，涉(🍂)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎧)关(🚁)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📅)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎫)，法国国宝级演员、制片人(🌍)、(🖕)导(🧘)演与跨界企业家，是法国电(🌀)影(🐓)黄金时代的标志性人物。

12、(🕹)克(🧔)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐙)新(👼)浪(🔜)潮的先驱导演之一，与特吕(🛀)弗(🍿)、戈达尔、侯麦和里维特(🏊)并(〽)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💖)级(🈹)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(⤴)判(🤰)视角闻名。由他执导的《包法(❓)利(🦍)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍋)（(🎉)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🔛)・(📽)卡(🔅)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎀)纪(🚐)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐷)主(🌶)义小说家、剧作家与文学(🚀)评(🍌)论(🥘)家。