文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🚄)努(🎚)埃(➗)尔(🥊)·(🎫)德·奥利维拉

（本文(🎭)由(💒)Gemini AI翻(🧐)译(🅿)，再经过了人工的逐句(🐮)校(🖍)对(❕)与(👼)润色，并添加了一些必(💓)要(🤑)的(🐞)注(🔚)释(❣)。由于并未找到法语原(🏅)文(💫)，本(🕋)文(🐺)翻译同时比照了西班(✒)牙(💴)语(❕)和(🏣)葡萄牙语译文。）

1993年9月(♓)，曼(📺)努(⬜)埃(💊)尔(😧)·德·奥利维拉的(🆘)《亚(🛀)伯(🅿)拉(🎞)罕(😕)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔙)·(🌯)戈(🔤)达(🛤)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍻)几(🔫)乎(🕳)同(📜)时在巴黎的银幕上映(💱)。借(🔞)此(🚈)契(♿)机(🌷)，戈达尔提议与奥利维(🚱)拉(👩)会(🤹)面(🌃)，旨在就这两部影片展(📘)开(🛌)一(🔴)场(🔡)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🔶)-吕(🤬)克(😈)·(💿)戈(🚖)达尔：没问题，巨大的(✝)声(🐶)响(➿)是(💽)我对公众做出的唯一(🕗)妥(🧛)协(👓)。您(🏊)知道儒勒·列纳尔（(🛢)Jules Renard）(👱)对(⛹)“批(👙)评(🚛)”的定义吗？“批评就(⛪)像(🛢)溃(😲)败(🧣)军(📴)队里的士兵，他开了小(🍠)差(🦌)，投(🌷)奔(🎛)了敌营。谁是敌人？是(🛰)公(⚾)众(🗯)。”

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维(☝)拉(🛁)：(🐬)那(🤨)您(✔)呢，您知道伯格曼是怎(🔮)么(🎎)评(😗)价(💗)影评人的吗？“某些影(🌦)评(🏼)人(⬛)在(🤺)我看来就像是在试图(⚽)教(🔌)我(🎓)们(🙏)如(📻)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐒)·(🆙)戈(🚐)达(🐃)尔：我请求让我以评(🐄)论(📢)家(🐙)的(👔)身份展开这次对话。与(🛋)其(📻)扮(🚦)演(🔄)“作(🔔)者”，我更愿意去见某(👵)个(🎳)人(🐊)，谈(💣)论(🔗)他的电影，或许偶尔也(🍅)让(🚂)那(🔌)个(📕)人谈谈我的电影。如果(😀)这(💘)能(👣)从(📗)宣传角度对两部影片(🎽)有(🐍)所(🌇)助(🈹)益(💱)，那我们就这么做吧。电(🐏)影(🔚)是(🆎)对(🐼)现实的一种批判，从这(😴)个(📣)角(🍽)度(🛡)看，我是非常传统的；(🕵)而(😽)且(📱)作(🤽)为(🚚)一名用法语拍摄的电(⛰)影(🌸)人(💸)，我(⛏)始终带有对电影的批(🙅)判(🌶)态(〰)度(♑)。一直以来，法国的伟大(🚀)之(🔋)处(🐏)之(🥡)一(🥫)在于拥有批判性的(🌴)视(㊙)点(🥫)，即(🚨)便(👷)这个国家对此一无所(🏬)知(➡)。从(🕛)狄(🏺)德罗[1]开始，所有的艺术(🕞)评(🐘)论(🌧)家(🏳)都是法国人，经过波德(🖖)莱(🧙)尔(🐅)[2]、(🙋)埃(⏫)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😡)就(🏿)是(⏭)说(👒)，无论是不是作家，他们(💐)都(👵)是(😇)有(🥇)“风格”（style）的人。糟糕的(👟)评(🤗)论(👥)家(🗡)没(🐒)有风格。美国只有两个(🚒)影(🍄)评(🌆)人(🕷)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍒)和(💅)（(🧠)长(🎁)久以来被忽视的）来(🗓)自(🕔)圣(🕺)地(🥍)亚(❄)哥的曼尼·法伯（(🥛)Manny Farber）(👈)。既(⛱)然(🥣)我(🎗)们的电影同时上映，我(🤓)想(😤)提(🎖)出(🍃)第一个问题：我们要(🕴)如(🐘)何(🐯)理(😃)解“上映”（sortir）一部电影(🤳)[5]？(👲)为(➿)什(🌀)么(🍘)要让电影“上映”？我们(👟)在(🐑)让(🆘)它(🈴)们“进入”这里或那里时(🤙)遇(🖋)到(🤩)了(🏀)很多困难，然后还有些(👘)人(🎩)没(⛷)做(👟)什(🦌)么大事，但无论如何，他(🆔)们(🌮)还(😸)是(🧦)做了必要的事来把它(❌)们(🌳)“推(💪)出(💰)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😇)·(👡)奥(💜)利(💸)维(🏃)拉：在葡萄牙语里(🚪)我(🌌)们(🤧)不(😫)用(🍝)同一个词，因此也就没(🎮)有(🐫)这(🏀)种(⛩)双关语。我们不说“sortir un film”（让(✖)电(✔)影(🖼)出(🗒)去/上映）。不过，这是个(🌰)困(🚢)扰(🍲)我(🔊)的(🤰)问题。我之所以感到困(👋)扰(🏾)，是(🤟)因(👭)为对我来说，必须先展(🖤)示(🏰)电(🍌)影(🏳)，然而，在针对电影的评(🦑)论(🥘)完(🐠)成(🍲)之(🥤)前，电影并未完成。一个(🌵)好(🐖)的(🐗)、(🧣)聪明的、专注的、敏(🔡)感(⏹)的(🍁)评(⏬)论家，是观众的代表，他(🍛)去(🍰)寻(💾)找(🕤)那(🕌)部在我看来——即(♎)便(🥥)我(🏙)已(🔇)经(🔧)拍完了——尚不存在(🎢)的(🌱)电(🐾)影(⬜)，他要去完成它。观影者(🙅)与(🕜)银(👹)幕(🎄)之间的动态关系实际(😌)上(🥕)是(🍕)至(📫)关(♟)重要的，它是电影的一(🥌)部(👾)分(⚡)。我(🕘)说的是观影者（espectador），不(🖖)是(🔢)观(⛽)众(🖱)（público）[6]。观众，是某种抽(📪)象(🔤)的(🏘)东(💖)西(🏩)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📒)尔(🌛)：观众是现存的观影者，是(⬜)被(😱)商业化了的观影者，是买了(🥣)票(🦇)的(🎓)观影者，他变成了观众。然而(🏽)，他(🏟)身上仍有一部分保留着观(🧦)影(😶)者的特质，就像读者一样。如(💘)果(🐧)我们谈论的是一部电影，我们(🐡)会(👾)说观影者是剧本，而观众则(❔)是(✊)观影者的实现（realización），是他(🤐)的(🧘)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🥋)会(⭐)问(🛀)自己：如果电影没人看—(🚄)—(🍨)我的许多电影都没人看，或(🤞)者(🎌)被误读，甚至连我自己也…(🚁)…(🍂)我(🛒)想我们是为了一两个人拍(🏤)电(📻)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔡)维(⌛)拉：但这就足够了。

让-吕克(🖇)·(🌾)戈达尔：当然。但我还是想回(😼)到(👄)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👑)仅(🐍)是文字游戏。应该有一些小(㊗)词(Ⓜ)典，告诉我们每种语言中电(🙋)影(📼)的(🥘)技术术语。例如，我们在影院(👑)看(📬)到的电影拷贝，带有图像和(🚼)声(🤽)音的拷贝，在法语中被称为(✔)“标(😇)准(🆘)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😒)奥(😪)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏚)准(🛶)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📀)戈(📫)达尔：英语里叫“声画合成拷(🍷)贝(🎠)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👫)”（(🎐)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💔)，因(😁)为例如俄国人对纪录片和(💸)剧(🛤)情(🙈)片的区分就与我们不同。他(😜)们(🔘)把有演员的电影称为“扮演(❤)的(🕤)电影”，而纪录片——不一定(🥗)没(🚸)有(🌀)演员——被称为“非扮演的(🥫)电(💅)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏂)身(🥤)：对美国人来说，它没什么(📻)大(🔬)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔔)片(🚅)。他们甚至没有一个词来指(👛)代(🧖)电视，他们突然变得非常商(😙)业(📊)化，他们说“network”（网络）。如果我(👶)们(🐮)对(🐑)语言如此不加注意，那么当(🍍)人(🦐)们说一部电影“上映/出去”时(🌨)，我(🏬)们会产生一种错觉：是某(🛤)种(📌)东(🕐)西真的出去了，还是我们把(⤵)它(👚)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕍)·(🐕)奥利维拉：我会用“出来/出(⛅)生(🍙)”（(⛰)sair）这个词，就像说“和一个女(🥥)人(🔅)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😸)中(🌤)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎱)克(🐰)·戈达尔：如今，对于好电(🌮)影(🤵)来(🐅)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎚)个(⛵)“出口在这边”的指示，这是一(🎤)种(🏡)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📁)·(✋)德(🔇)·奥利维拉：我们的电影(♎)也(🐿)变成了电影节电影。电影节(🔤)的(🔁)作用是向多样化的公众展(🦑)示(🐩)电(👁)影的多样性。它是不同电影(😟)人(🕵)、国家、习俗的一种对照(🧙)。仅(🌋)此而已，但这也不算太坏。

让(🏏)-吕(🏇)克·戈达尔：我想您描述(👪)的(📡)是(🔛)一个过去的时代，而我见证(📗)了(😚)它的终结。我以为那是开始(⭕)，其(🎳)实那是终结。那是一个电影(🌘)节(😓)确(🚜)实能帮助人们相遇、讨论(🤩)电(🐧)影、讨论任何想讨论之事(〽)的(🗾)时代。一切都变了，电影也变(🌰)了(🍀)。现(🔺)在，电影人抱怨他们的孤独(⭐)，但(🏺)他们不再交谈，不再讨论，这(👊)是(💥)他们的错。今天，电影节越来(👋)越(🤩)多。无论是强者还是弱者，每(🔱)个(🤮)人(🎊)都在各自利用自己能利用(🤘)的(✔)东西。但在我看来，总体而言(😝)，举(😹)办电影节是为了延续一种(🈳)对(📸)媒(😷)体或电视而言很重要的“电(🚷)影(🛠)观念”，一种关于电影神话的(🍄)观(📋)念，这种神话曼努埃尔（指(⏳)奥(🎀)利(🙂)维拉——编者注）经历了(🔓)一(⛷)整个世纪，而我只经历了后(🐅)三(🏚)分之二。也许您能感觉到20年(🍏)代(🤲)（那时没有电影节）与今(🎁)天(🐬)之(🛬)间的差异？

曼努埃尔·德(🐡)·(😸)奥利维拉：新现象是电影(😂)资(🍛)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎏)为(😗)那(🙁)早就存在，而是因为有越来(🕉)越(♎)多的观众——比如在里斯(👿)本(🐾)——去资料馆看那些没进(👯)院(🎣)线(✒)的电影。这很有趣，因为你必(🐥)须(🍲)真的热爱电影才会去电影(📝)俱(🚔)乐部或资料馆看片……

让(🈚)-吕(📛)克·戈达尔：关于相遇与(🙃)对(🥪)话(💩)的故事……这就是我想对(🦁)您(😹)说的：作为评论家，我不指(🤟)望(🏊)别人对我说好话，我不想人(👈)们(🌝)对(🍭)我说或写：“您的电影太残(💿)暴(🥓)了，太棒了，太天才了，太非凡(⏹)了(🏷)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍺)到(🎊)底(🔪)哪里非凡？”他们回答：“啊(🙀)！噢(🦅)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😫)复(🎱)：“它是非凡的！”然而如果他(🎰)们(🐽)对我说这真的很丑，这里有(🏠)错(🔼)误(💉)，那我就会想，或许对话是可(📷)能(🍷)的：你能告诉我有错误的(🏕)都(🥤)在哪里吗？这证明了今天(🏕)的(🐮)评(🖐)论家不再想交谈，而电影人(🙈)也(⏰)不想被批评。而我，作为一个(🥪)评(🚢)论家出身的人，我只需要别(🔸)人(🏿)告(🕳)诉我：这行不通。您是否感(🎞)觉(🛍)到需要别人告诉您这不好(🖤)？(📖)这会困扰您吗？因为我对(🌔)您(🥜)电影中行不通的地方有些(⛩)话(🛂)要(⛏)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔶)尔(🌊)·德·奥利维拉：“当我拿(✊)自(🏩)己与人相较，我会感到骄傲(🎋)；(♑)当(😪)别人来评价我，我会感到谦(🛠)卑(📴)。”这是您电影里的一句话，非(👱)常(🤩)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🛐)圣(🚯)人(🦕)说的，或者是诚实的人说的(🏝)。

曼(🍌)努埃尔·德·奥利维拉：(😟)我(😾)是个悲观主义者。当有人告(🍌)诉(🐓)我我的电影里有什么行不(📷)通(🐰)时(🚪)，我会受影响。不过，我想我已(👻)经(💂)麻木很久了。但这取决于他(🎴)们(🆖)触碰哪里。如果我拳头上有(💛)个(🈹)伤(📸)口，但有人碰了碰我的二头(🆑)肌(📢)，我就会没什么感觉。但如果(🥫)那(🚅)个人把手指戳进伤口里，那(⛹)我(😌)就(🚁)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💰)必(💙)须懂得区分什么是好的，什(🗽)么(🍼)是坏的。这不仅仅是说出我(🎻)们(🐄)的感受，而是对电影进行技(😬)术(🙎)性(💐)或科学性的批评。只有新浪(🎍)潮(⏲)这么做过。以前谁会说：这(➕)个(🛃)移动镜头是好的，我们觉得(😶)它(🎫)好(📺)是因为这个，相对于另一个(👛)我(🛎)们觉得坏的镜头而言？或(🕷)者(🈁)：这段对白是好的，相比之(😦)下(💙)那(🏸)段对白是坏的。今天，这完全(🕤)丢(💦)失了。“作者”的概念变得如此(🌷)重(🛶)要，以至于连副导演都不敢(🥫)对(🤐)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌊)一(👼)我(😖)能与之维持一种奇怪的艺(💙)术(💨)关系的人，是制片人。因为制(🔂)片(🐺)人投了钱，或者至少他拿别(🤓)人(🏂)的(🌏)钱去冒险，所以以这种风险(🕎)的(⏸)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤳)，这(🥅)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🀄)我(🧕)思(⛱)考。至少，这提供了一种反思(🍸)的(👺)可能性，让我能更好地站稳(🎧)脚(🌩)跟。如果说今天的科学家如(🖐)此(🍻)强大，那是因为他们是唯一(🏽)还(🚵)在(🐘)互相批评的人。一位天文学(♿)家(🏵)说：“我看到了月食，我把它(🎬)拍(🍆)下来了。”另一位说：“给我看(🆒)看(💩)。”他(👆)看了之后断言：“但这明明(🦒)是(🌾)月亮！你说什么月食？”另一(🎵)位(🆎)说：“啊，是啊……”；他很恼(⛽)火(🚧)，但(🚒)他会重新开始。在艺术中，在(🛁)艺(💁)术批评中，例如波德莱尔和(⛄)德(🗻)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎲)样(🔊)的对抗时刻。否则，就无法前(😄)进(🥑)。这(🎚)是我唯一需要的：批评。但(🌮)我(📠)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐷)德(🌛)·奥利维拉：我需要的更(👟)多(😿)是(🌲)拍电影的手段。我永远不知(🤓)道(🔼)电影会变成什么样。我有分(🐲)镜(🏜)脚本（découpage），我有演员，我有(😺)布(⏩)景(🏑)，但我从未拥有电影。在拍摄(😜)期(🔗)间，“执导工作”（realización）在时时(🕡)刻(✳)刻地改变着那团“星云”的整(🎴)体(🎵)构造。具体的东西只有在我(🕉)看(🏉)样(📳)片（rushes）的那一刻才会出现(🙌)。我(🔠)讨厌看样片，我总是感到绝(🤯)望(🛩)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏋)们(😈)都(😀)是这样。只有希区柯克在看(🌔)样(👛)片时是高兴的。所以，作为评(🉐)论(🏻)家，这就是我想对您的电影(🥒)说(🧒)的(📷)话：起初我随着电影（指(🏼)《亚(📱)伯拉罕山谷》——译者注）(💗)行(⏰)进，但在某一刻我跳脱了出(🌉)来(🚧)，开始思考别的事情。我想：(🈲)啊(⏹)，这(🚦)里没那么好了，然后，与此同(🕚)时(🌕)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍱)n）(㊗)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🕥)了(🌙)自(📪)我意识当中，而就在那一刻(👂)，电(✴)影里有人说出了“引力”这个(💈)词(😿)。于是我对自己说：最终，这(🤟)部(🥢)电(🆚)影是好的，我必须重看一遍(🧠)。

曼(🍇)努埃尔·德·奥利维拉：(🎊)的(😵)确，这就是电影的主题：引(🏕)力(🎛)与万有引力定律。

让-吕克·(🎁)戈(🙊)达(🅰)尔：从更科学、更技术的(👲)角(🌑)度来看，如果我是您电影的(🎠)副(🐹)导演，我会对您说：“您确定(🍛)吗(🥞)，或(📘)者您能更好地向我解释一(😒)下(🔎)，以便我能帮助您，为什么您(🥢)选(🎯)择这位女演员来演年轻时(📯)的(📿)艾(😾)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚒)却(➿)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎌)如(🎌)此不同？这是故意的吗？(📇)”这(🌒)便是我的批评：第二位女(🍝)演(🧀)员(🚣)不如第一位，或者至少，当第(〽)二(🏥)位女演员出现时，电影下坠(🤙)了(🎱)，这就是引力。然后它又升起(💇)来(🖇)了(🚴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐬)：(🔶)答案很简单：起初，我是为(🤲)第(☕)二位女演员莱奥诺·西尔(👌)韦(📤)拉(🐷)写的这部电影。这个女人当(📁)时(📏)处于危机和抑郁状态。我的(💄)制(🏞)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👇)图(🧓)说服我不要选她。在我改编(🔨)的(👊)那(🏭)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌀)易(🥐)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🧠)句(🍫)非常美的话，说艾玛的头发(🌎)“像(🗣)一(🏝)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔰)的(🐭)背上”。为了拍摄这句话，我要(💰)求(〽)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚀)发(🧞)色(🎏)，她是金发。她对此感到很受(✡)伤(👢)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌔)不(💝)找另一位女演员来演青少(👙)年(🥚)的艾玛。这就是对您技术性(🙂)批(🌿)评(🏅)的技术性回答。我想补充一(🏚)点(🦔)，电影总是伴随着“偶然”和运(👙)气(😊)。正是这些使我振奋：所有(💅)那(✨)些(🆒)在实现过程中涌现的小事(🌰)件(🕌)。这是一种我不太理解的现(🏿)象(🍫)，它既可能导致最坏的结果(🚎)，也(♑)可(👥)能导致最好的结果。没有一(⛰)部(🗃)电影是不靠运气的。它是一(🤜)种(👰)创造，一部电影是一个人的(🧜)构(🅿)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎸)戈(🐆)达(⬛)尔：创造可以被准备吗？(🐒)

曼(📫)努埃尔·德·奥利维拉：(🔂)可(📧)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔔)像(💇)生(⏩)活。事物就在那里，等着我们(🦃)去(⏲)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍈)、(🕐)在非洲死去的孩子，是的，这(🍷)很(🛶)重(🎶)要，值得修复，需要尽可能广(👹)泛(🏇)的公众。但一部电影不是，它(🎨)是(🙎)一团巨大的混乱，我因此在(🔠)我(🧐)自己面前感到渺小。话虽如(💿)此(🍳)，我(🥜)接受您关于您“离开”我的电(🐪)影(🌂)又“回来”的批评：必须非常(🎽)敏(💝)感才能进出电影而不迷失(🚃)。的(🐉)确(⛔)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛷)戈(🆘)达尔：我非常谦虚地认为(🎥)，新(🖋)浪潮的人是从博物馆出发(🥩)做(🐌)电(🍢)影的。我们发现了电影资料(🛅)馆(💙)。我们在那里出生。当然，我们(👉)小(🏙)时候看过卓别林，但没人会(🏹)在(📥)四岁时说，看了《救火员》后我(🏼)要(💔)拍(⏬)电影。所以我脑子里总有一(🕹)个(🤬)参照系。因此我认为作品比(🆘)人(🎅)更重要。这并非对每个人来(🍺)说(🤟)都(🍀)那么显而易见。女人的作品(🎆)是(💧)庇护男人。而男人，为了处于(🐯)相(♍)对平等的地位，所能做的一(🦈)切(🎿)就(🆚)是制造作品：绘画、文学(🙂)或(🍽)政治、战争、失业、贸易(🕓)。归(🐬)根结底，我对“人”（这里戈达(🗡)尔(🦖)专指作为创作者的人——(🔟)译(🥔)者(⛰)注）不怎么感兴趣。我对曼(🙄)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉这个(➕)“人(🚘)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎿)在(👑)同(🚭)一个城市，比邻而居，我想我(🃏)也(🎡)不会比现在更多地见到您(🈺)。当(🦖)然，见面时我们会更好地谈(🏠)论(🌎)电(🔱)影，但也仅此而已。如今让我(👐)震(🎯)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐕)念(🏞)的开发远甚于对“人”的开发(🏧)。人(🙄)在作品中，作品在人中。有些(🃏)人(✖)不(🗳)创作作品，而是创作生活，尤(🚝)其(🕦)是女人，这本身就是一件作(🧔)品(🛷)。男人被迫创作作品，因为他(🤪)们(🐞)通(🎊)常什么都不做。我常像布努(👡)埃(🌝)尔那样说，电影对我来说是(📴)最(🦋)重要的。但如果把一个孩子(👠)的(🔀)生(🦐)命和一部电影的上映放在(🔏)一(🌀)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕵)：(🖕)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🚶)·(🗂)德·奥利维拉：自然如此(🚩)。从(😭)这(⬅)个角度看，我也断言艺术没(🦃)那(📸)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌚)但(🚋)既然如此，如果不那么重要(🤨)，那(🔭)就(👓)不必做了。女人们更合乎逻(👉)辑(👣)，她们在生活中做这事。我不(➿)确(⛷)定能否如此轻易地说艺术(🆓)不(🔳)重(🚎)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏣)而(🎵)许多孩子死去时。这是否意(👻)味(🤶)着我们让艺术活得太久，而(🔢)牺(🤵)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔜)·(😢)奥(👨)利维拉：艺术不是艺术家(💳)。艺(🕉)术家，艺术家的位置，是人类(👼)的(🦌)虚荣。那种表达世界观的方(🎏)式(♌)，说(🥅)“这个，这个，这个，这个行不通(🦔)”，是(💧)一种虚荣的发作。它是世俗(💆)的(👚)。艺术比艺术家更崇高、更(📍)有(🛁)趣(🍦)。一部电影总是比电影人更(🧟)聪(♑)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎅)。导(🚀)演或艺术家走出来展示自(📑)己(🦔)的那种方式，仅仅表明了他(🌌)的(⏭)虚(🕥)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🧛)是(🎃)孩子的态度：“看，妈妈，我画(⏬)了(😁)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🍋)利(🔟)维(👟)拉：是的，当然，但这幅画通(🌌)常(🕞)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏮)间(😾)的这种差异，也是历史与艺(🉐)术(⏩)之(🚀)间的差异。历史展示了民族(🎳)、(🐁)文明、情感、趣味的演变(🚃)。艺(➰)术展示了这些演变中的实(🥦)体(🤹)。我们都有责任，尽管作为导(🏰)演(⛲)我(🛶)什么也做不了。作为导演我(🦉)只(🌝)能做一件事，就是拍电影。仅(🌚)此(🕳)而已。然而，艺术家在创作的(🚂)那(💙)一(🧥)刻总是对的。那是他们的虚(🕳)构(🍭)，是他们的内在化。

让-吕克·(🐦)戈(🍔)达尔：啊，我不这么认为，一(👍)切(🚆)都(🙆)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🤭)利(🚔)维拉：是的，在那之前（是(🎞)这(🎾)样）。但之后，一切都会进入(👄)脑(⚽)海中，然后再出来。例如，面对(😨)《悲(🦆)哀(💌)于我》，我像一块海绵一样面(😚)对(🆑)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍭)克(🌎)·戈达尔：我不确定这是(🥠)个(🚜)好(😫)比喻。当然，电影有其奇观性(🤡)和(🌬)诗意的一面，这是电影的深(🏮)层(🦀)使命。但这一使命只有在最(🌍)初(🦋)进(🧢)行了实验、验证和劳动—(🌆)—(🏍)我们可以称之为电影的纪(🌍)录(🛑)片层面——之后才能实现(🔍)。伟(😅)大的艺术家身上都有这一(⚫)点(🐖)，您(🤛)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌺)·(🎏)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥅)布(👷)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(✌)鲁(🏕)什(🍮)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤒)上(✂)都有，我有时也有。以爱森斯(🍲)坦(📒)为例，没有比爱森斯坦更抽(🍫)象(😚)、(🗄)更风格家或更风格化的人(📬)了(🏖)。然而，如果今天我们要展示(🤦)十(🍄)月革命的镜头，我们不会在(🕎)当(💆)时的新闻片里找，新闻片使(⏫)用(📺)的(🦈)是爱森斯坦关于十月革命(🏹)的(👒)影像，那完全是被调度（mise en scè(🦖)ne）(📞)出来的影像。当读到弗拉哈(💄)迪(⤵)拍(🛷)摄《北方的纳努克》的相关叙(🧤)述(🍞)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🈲)给(🚜)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👻)迫(🌯)他(🚪)们每天去捕鱼（即使他们(😙)不(🏰)想去）。总之，他和他们组成(🗣)了(👑)一个电影摄制组，并变成了(🐧)一(🥗)位了不起的人类学家。因此，这(🦏)里(🔬)存在着整全的纪录片层面(📸)。在(💓)今天，这种方式——即使不(🍈)能(🚏)完美了解电影史，也至少对(🚠)其(🐔)有(🎽)所感觉的方式——对许多(🥞)人(🤼)来说已经遗失了。必须拥有(🦅)这(🐨)种对电影史的感觉，有点像(🚇)乔(🎍)伊(💶)斯，他对文学史有着深刻的(😤)感(🙂)觉，他知道当他写下一个句(⛴)子(🐎)时，其中有些词是在拉丁语(🌑)时(🏥)代发明的，有些是在中世纪，而(💿)他(📌)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎴)刻(〽)，通常背负着所有的精神重(🤳)担(🗑)和他所感知到的所有过去(🐻)，正(👽)处(🌔)于文学的现代，处于其成熟(⬜)期(📻)。在电影中，很快，在世界所接(🍤)受(🧗)的美国影响下，部分纪录片(🌵)式(⛺)的(🌵)工作被抛弃了。我们立刻走(👾)向(🎨)了奇观，而这只不过是最终(🌧)的(🕋)使命，是电影的弥撒。在今天(👕)的(🆚)电影中，人们举行弥撒，却不进(😎)行(🚕)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😊)艺(🚕)术家，首先进行他们的祈祷(🗽)，然(✌)后才是弥撒，面对或多或少(🎂)忠(🍶)实(👜)的公众。美国人规范了弥撒(😸)。对(⛺)他们来说，在弥撒中重要的(😷)是(🐑)募捐（quête）：一场成功的(😷)弥(⌚)撒(🍨)就是教堂里座无虚席、募(🎧)捐(✳)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍽)·(🐚)德·奥利维拉：募捐（quê(🍝)te）(♏)是我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔷)克(📡)·戈达尔：我不募捐（quê(😵)te）(🤱)，我只调查（enquête），我专注于(🗃)做(👏)一名预审法官。我审理投诉(🌩)。批(🌮)评(🥈)应该通过祈祷来表达，而不(🍈)是(🍴)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📳)话(🎦)可说。或者只能说：“美丽的(🏁)演(⛓)出(🕌)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💬)习(🌸)，就像运动员的训练、钢琴(🚅)家(🐑)的音阶练习一样。当人们进(🆔)行(🎪)批评时，应当批评那些音阶以(🌂)及(👠)这些音阶所能带来的效果(🏵)。

曼(🖐)努埃尔·德·奥利维拉：(🔐)奇(🌭)观和弥撒我不感兴趣。重要(🦔)的(🕢)是(🤖)行动的欲望。您想拍电影，我(🧤)想(😳)拍电影，就像此刻我想撒尿(🀄)一(🕌)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔣)方(🥎)式(🧝)就像某些英国人独自去森(💪)林(🏀)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎦)守(🐜)夜。但每天早上他们都会刮(📻)胡(🧔)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📵)好(👖)。必须反思这一点，关于欲望(🛅)。它(🏒)就在人心里，就像一个画家(🎇)画(🐹)着没人看的画，但他不会停(🏬)下(🛃)。欲(🛫)望就像独自绽放于原始森(😫)林(♊)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍛)对(🏙)果实的向往，为了自己，也依(🎳)靠(🤾)自(🌝)己。如果遇到一道注视着它(🚔)、(🔨)并发现它的美丽的目光，它(🚥)便(🌛)会绽放光采，她的美丽会变(💸)得(🙂)引人注目、脱颖而出。但这样(👱)的(🎆)目光往往来得太迟，人们为(🌍)了(🥍)抢占土地，已经烧毁并铲平(😠)了(😕)森林。在您和我之间，有许多(📉)差(🌚)异(😻)，这是幸事。语言、国家、文(🌞)化(🎹)的差异。您选择了一种略带(🈵)挑(⚪)衅性的电影，它破坏了叙事(👈)的(📒)传(🈷)统秩序。您从混沌中出发寻(🤡)找(⛪)，为了将无序变为有序。我也(💀)试(🛷)图将无序变为有序，虽然徒(🍹)劳(😀)，我承认，但我仍在寻找。我想这(🌋)就(😆)是我们的电影的区别：我(❌)的(🍐)电影较为接近一般意义上(👵)的(✌)电影，而您的电影是某种特(💧)殊(🍰)的(⚾)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚶)会(🎺)说我们做的是同一件事，但(➡)您(⬜)抵达了，而我尚未真正成功(😮)过(💂)。所(📟)有人自然地遵循着科学的(🤽)图(👆)景，从混沌出发以建立某种(📼)秩(🤯)序。这“某种秩序”或多或少有(📴)些(💡)不确定，人们也或多或少能抵(💴)达(⛏)一点。有些时候我们做不到(👚)，我(🖐)们抵达不了。在《悲哀于我》中(😢)，有(🛬)一块时间被提取了出来，在(🔨)另(🔖)一(🔰)部电影里将会是另一块。从(📄)一(🤷)块碎片、一张照片出发，我(🕉)为(🔗)自己创造一个世界。看到您(🎟)电(🧓)影(🍂)的一些片段，我想到了皮亚(🍑)拉(👬)的《梵高》中的时刻，那也是我(🗒)喜(🛌)欢的。用简单的词，如内部（(🥞)interior）(🔜)和外部（exterior）——尽管区分它(🅿)们(🍋)没有太大意义，我会说皮亚(👻)拉(⛑)在他的《梵高》中停留在外部(🤗)，但(👼)他只谈论内部。在这个意义(🚤)上(🥑)，他(🍻)更接近维斯康蒂的传统。而(🗂)您(🚫)恰恰相反。您停留在内部。但(⛴)在(🎽)电影中我们无法展示内部(😮)，只(🥐)能(📄)感受它，但它依然是不可见(🆎)的(🕗)，否则它就不再是内部了。

曼(💃)努(➖)埃尔·德·奥利维拉：甚(⛪)至(🕡)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💖)尔(🎿)：当然。小时候人们说：鸡(👚)是(🌷)由内部和外部组成的。掀开(💑)外(🕴)部，看到内部；如果掀开内(💫)部(🏇)，就(😈)看到了灵魂。我会说您从背(🏑)面(🎌)拍摄内部，尽管您总是从正(🔤)面(🚍)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏊)而(🎅)有(🆔)强度的方式，您电影中让我(🔼)一(🔍)度感到困扰的，是一种幸好(🔲)还(🐈)算人性化的不完美，这种不(Ⓜ)完(📔)美使得您有必要去拍其他电(🍸)影(🐡)。让我困扰的是没有侧面拍(💪)摄(😳)的镜头，摄影机离放映机太(🚽)近(🆓)了。摄影机并不是生来就是(🍲)要(⬅)与(🎑)放映机保持一致的。放映机(🍳)会(🏻)进行传输。就像放射科医生(🌅)拍(👻)X光片：他不满足于从正面(🅰)拍(🐯)，他(🌧)也从侧面、背面、对角线(🥘)拍(🏣)。然而在开始时，在放映的那(🦓)一(💱)刻，所有图像都将是平面的(👢)。当(📴)然，我们会说这是一个图像，但(🚃)我(⏯)们是和图像打交道的人。这(💤)并(👍)不意味着摄影机必须一直(⏰)移(🍰)动。

这就是导致您电影中某(🔎)些(🎞)时(🥩)刻出现“空洞”的原因，也就是(💮)那(🌪)些观众——糟糕的观众，如(🔊)今(🍠)的观众——称之为“冗长”的(🏝)东(🆚)西(🎗)。我不是说我抱怨电影长，甚(📎)至(🌻)如果一开始我看到有好东(😯)西(🆒)，我会很高兴电影很长。我可(📬)以(💒)安心地打个盹，我确信我会找(😆)到(😒)它们。这就是我所说的对一(🏳)部(🛐)电影进行科学性的讨论。

曼(👙)努(⭕)埃尔·德·奥利维拉：我(🔡)和(🎚)您(🗄)一样，把摄影机放在我认为(🥍)它(🕍)必须在的精确位置。就是这(🔆)样(🌪)。为什么那里比这里好？我(♏)不(👧)知(🆔)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🚈)：(🎱)如果我们能稍微解释一下(📔)为(🙍)什么就好了。

曼努埃尔·德(😛)·(🔕)奥利维拉：力量来自固定性(🎷)（(🎌)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚘)的(📸)审判》教会了我这一点。我们(🕠)也(🖊)可以称之为客观性。

让-吕克(🈷)·(🎆)戈(⏪)达尔：我有种感觉，电影人(🤮)，无(🛂)论是好是坏，都有一个想法(🚒)，一(🤝)种需求，然后，好吧，他们寻找(🗓)有(🐾)足(🎶)够钱的人来实现这种需求(🥪)。他(🏴)们的工作方式就像一个人(🚈)说(🧜)：今晚我想吃肉酱意面。于(🤮)是(🍦)他看看口袋里有多少钱，或者(💆)让(👁)妻子或朋友做肉酱意面。老(🧟)实(🖤)说，我一直是反着来的。制片(🥎)人(😄)对我说：“德帕迪[11]约有档期(⬅)，也(♌)许(🍖)是时候和他拍部电影了。”既(🗃)然(⛴)我们不富裕，我们接受，也许(🔀)我(🤬)们能马上拿到钱。然后，签了(🍉)合(⛔)同(🕒)。再然后，必须拍这部电影，真(🎷)不(📓)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🥡)拉(📙)：我做的完全相反。我表现(💪)得(🦍)好像合同早已签好一样。我写(👑)故(🦌)事，预测一切，然后在最后一(🦉)刻(🎾)，救星来了，那就是制片人。《亚(🕛)伯(🕜)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😛)誉(🔤)》（(🚂)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🗜)跟(🏝)我谈论福楼拜，当然还有《包(🎲)法(💤)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📛)夫(🍔)人(👝)》是不可能的，况且我还是个(🏰)葡(🕞)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💁)在(👎)拍他的版本。于是我想，可以(😲)做(🍶)点更有趣的事：可以问问作(🧕)家(😘)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🛣)是(🚴)否愿意基于《包法利夫人》写(🕴)一(😥)部小说，一部我随后就会改(✅)编(🥍)的(🌛)小说。她接受了。必须等她写(🍬)完(🐽)，等它出版。在此期间，借作家(🚰)卡(🏩)米洛·卡斯特洛·布兰科(🥖)[13]逝(🔊)世(💻)五周年之际，我拍了《绝望的(🌐)一(🖇)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐙)您(🥛)说：我知道这部电影将会(🈁)是(🍇)什么，但我不知道是否能拍成(📠)。我(⏱)说：我知道电影会拍成，但(🍦)我(🌼)不知道会是怎样的电影。我(😀)不(🎚)仅知道某部电影会拍，而且(🧗)我(♟)还(📃)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚫)我(📋)总是害怕拍不了下一部。

曼(⤴)努(🙍)埃尔·德·奥利维拉：这(⚪)也(😱)是(🐽)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍡)：(🗾)但您对我电影的批评是什(🎁)么(🥢)？就像美食评论家会说：(🍰)“这(➗)里的肉煮过头了，这里的肉还(🏺)是(🗝)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💊)维(🕌)拉：一部电影不仅仅是我(📻)们(🐀)所看到的图像。图像是符号(🍐)，声(💓)音(⛅)是其他符号，词语是另外的(👳)符(🙁)号，它们又会唤起其他符号(➰)，引(🤧)用其他时代、书籍、电影(🐀)。如(🅰)果(😼)我们不了解这些符号及其(🤐)所(🍟)召唤的东西，我们就无法理(⛄)解(🙆)电影。词语在您的电影中强(🛃)有(🌕)力，它赋予了电影力量。图像有(💜)另(🤠)一种与词语无关的力量。这(🎥)很(🎲)美妙。但我距离完全理解您(📅)的(👒)电影还缺了点什么。电影是(🧟)一(🔒)种(🐞)旨在拍摄仪式的仪式。您电(⏳)影(🗝)中的仪式，是那些在镜头间(🦑)或(😟)镜头中穿梭的人。我们并不(🧑)完(🐣)全(😾)了解这种仪式的含义，我们(🏵)遗(😦)失了它们的意义。例如，在《亚(🥘)伯(🍊)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🏾)们(♿)看到女演员在婚礼当天，在教(😋)堂(🤛)里自己掀起了面纱。如果我(🍼)们(🕖)不了解古代包办婚姻的仪(🔭)式(🐉)——要求由丈夫掀起妻子(💄)的(😀)面(🕠)纱，第一次展示她的脸，以此(📱)确(🎍)认他的幸运或不幸——我(🚪)们(🔷)就无法理解她这一举动的(🍆)放(😟)肆(🌫)。因为我的主角知道自己很(😪)美(🙍)，她可以放肆地掀起面纱：(📃)看(🤗)我多美！如果我们不了解这(😠)个(🖋)仪式，这场戏的意义就丢失了(🥙)。我(🤺)错过了您电影中许多仪式(🛩)的(💰)含义。我真希望有人能在我(💷)耳(➿)边悄悄向我解释。您在特殊(👶)效(🚋)果(🤼)上做了很多工作，不断用声(😼)音(🎃)、词语、图像进行挑衅。这(😻)是(🍨)您的形式，是另一种形式，无(🔟)所(🍐)谓(🕎)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌾)没(🏢)有特殊效果的电影。我更喜(🦆)欢(💆)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📇)：(🥖)如果英语说得不好却去看《哈(🔆)姆(📽)雷特》，会失去很多东西，但我(🥓)们(🐺)依旧能分辨它是好是坏。《德(🀄)国(🛥)九零》由许多仪式和晦涩的(🍯)东(🌏)西(🌂)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👖)维(📂)拉：是的，但即便这些符号(🔠)实(🔈)际上难以理解，但它们反倒(🌾)更(⬛)清(🥜)晰、更可见。我喜欢这部电(🌙)影(😁)的地方，在于符号的清晰性(🌫)与(📫)其深刻的模糊性相并存。另(💁)一(🛁)方面，这也是我喜欢电影的原(🚸)因(🍲)：大量精彩的符号沐浴在(🚣)无(🧝)需解释的光芒之中。正因如(🏎)此(🗜)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎖)达(😻)尔(⛳)：那么，非常感谢。

本次会面(😿)由(🥓)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(➕)织(❗)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔀)。

注(🎮)

1、(📐)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😯)国(🕍)启蒙运动核心人物，唯物主(🛸)义(🚇)哲学家、文艺批评家与作(🙃)家(💆)，百科全书派代表，代表作有《拉(📄)摩(🌋)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🗽)他(🔢)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📀)・(🕤)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌶)诗(🍵)歌(✳)先驱、现代主义文学奠基(💓)人(🎳)，兼具诗人、艺术评论家与(📈)散(🤾)文诗之祖等多重身份。他的(🖕)代(🌴)表(🥛)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(㊗)影(🎵)响力的诗集之一。

3、埃利・(🌑)福(🏭)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎮)、(🥋)评论家与散文家。他率先关注(🕞)电(⛄)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📑)塞(🛶)尚等现代艺术家的评论极(🥅)具(🌙)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏓)批(🤒)评(🍻)的发展方向。

4、安德烈・马(🚭)尔(⏳)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💿)术(⭐)史学家、抵抗运动战士，还(🙊)担(🔆)任(🌉)过戴高乐时期的文化部长(🤷)（(🤯)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏍)了(🤶)存在主义哲思与历史使命(🎂)感(🏹)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(➖)部(🐧)电影推出”的意思，但其核心(🚗)意(🛁)义为“出去、离开”，所以戈达(👷)尔(🤑)才会玩这样一个文字游戏(🤜)。

6、(🍖)Pú(🥝)blico在葡萄牙语中既可指广义(🦗)的(🥞)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⏳)语(🌴)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(⏸)（(🧥)Eugè(🏧)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🤮)的(🛌)领袖与核心人物，代表作有(⏹)《自(😏)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌽)莱(🌸)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📢)-玛(🦄)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😫)电(♈)影导演、视频艺术家，戈达(🧦)尔(🗼)晚年的生活伴侣与合作者(🌭)。她(👠)与(🔵)戈达尔共同创立制作公司(🗒)，并(🏰)与其联合执导了《第二号》（(🥠)1975）(💋)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🦋)品(😝)，深(💻)刻影响了戈达尔后期创作(👶)中(🏽)私密对话与家庭影像的风(🀄)格(➕)转向。她本人亦是一位独立(😽)的(🕸)创作者，其作品以哲学思辨探(😔)索(🌯)两性关系、语言与日常的(♒)诗(💙)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🛀)导(🈲)演、人类学家，真实电影（(😜)Ciné(🤔)ma Vé(🧔)rité）与民族志虚构电影（(💐)Ethnofiction）(🎿)的开创者，代表作有《夏日纪(🍦)事(🚙)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤺)父(🌒)”，其(👤)跨学科实践深刻影响了纪(🔑)录(🍘)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌬)利(🛒)维拉下一部电影为《盒子》（(🛷)A Caixa）(👯)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(🌌)关(📯)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎠)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐮)，法国国宝级演员、制片人(🎅)、(🕹)导演与跨界企业家，是法国(🛃)电(🥎)影(🍏)黄金时代的标志性人物。

12、(🕐)克(😏)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕧)新(🆔)浪潮的先驱导演之一，与特(🚚)吕(🐴)弗(📒)、戈达尔、侯麦和里维特(🎹)并(🌖)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🦖)级(🔡)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🕋)批(🥫)判视角闻名。由他执导的《包法(📣)利(📩)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(♉)（(🏀)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤑)・(🅾)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🛵) 19 世(🌠)纪(🔝)葡萄牙最具影响力的浪漫(🆕)主(🐟)义小说家、剧作家与文学(⌛)评(🚸)论家。