文(➿) / 让(🖋)-吕(🚧)克(💩)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⭕)德(🔈)·(😽)奥(🏥)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🧦)·(🤘)德(🆒)·(😛)奥利维拉的《亚伯拉罕(⛓)山(🐗)谷(🦁)》（(🛌)Vale Abraã(🌯)o）与让-吕克·戈达(🤔)尔(🈹)的(🕟)《悲(🈵)哀(💧)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤢)在(🍫)巴(🕡)黎(🤶)的银幕上映。借此契机(🏬)，戈(💪)达(🕑)尔(🐴)提议与奥利维拉会面(🏸)，旨(🍖)在(🍷)就(💘)这(🎐)两部影片展开一场“科(♊)学(🐊)性(🚛)”（(🔷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏋)达(🍃)尔(💐)：(🀄)没问题，巨大的声响是(🕜)我(🥀)对(🎐)公(🕸)众(🆔)做出的唯一妥协。您知(🕎)道(🎄)儒(🐺)勒(🛳)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎲)”的(〽)定(😡)义(😑)吗？“批评就像溃败军(🔉)队(🤲)里(🌏)的(🌅)士(👧)兵，他开了小差，投奔(🗓)了(⏬)敌(🍅)营(🥉)。谁(🍈)是敌人？是公众。”

曼努(😴)埃(🖤)尔(➰)·(🍍)德·奥利维拉：那您(🏴)呢(🤟)，您(✌)知(🌬)道伯格曼是怎么评价(🔫)影(🚃)评(🧕)人(🔤)的(🉑)吗？“某些影评人在我(🎾)看(🦔)来(😶)就(😧)像是在试图教我们如(🏻)何(🏂)奔(🌗)跑(🌊)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍫)尔(🙆)：(🏴)我(🐔)请(🔔)求让我以评论家的身(🖌)份(📷)展(🕤)开(📑)这次对话。与其扮演“作(🎹)者(🔪)”，我(🍻)更(🎎)愿意去见某个人，谈论(🕤)他(🤬)的(📺)电(🏐)影(🙃)，或许偶尔也让那个(🌾)人(🔣)谈(🧐)谈(🧢)我(🤷)的电影。如果这能从宣(🐑)传(🌹)角(✍)度(🕰)对两部影片有所助益(🙏)，那(✂)我(🥨)们(📵)就这么做吧。电影是对(🎸)现(🎸)实(🧒)的(💁)一(🌍)种批判，从这个角度看(🤕)，我(🍯)是(🖼)非(🕸)常传统的；而且作为(🚞)一(🗓)名(🏣)用(💡)法语拍摄的电影人，我(🤘)始(🍽)终(🏩)带(🤭)有(😂)对电影的批判态度。一(🕤)直(📷)以(🧀)来(👦)，法国的伟大之处之一(🏭)在(🏢)于(🔹)拥(📀)有批判性的视点，即便(🤰)这(🚚)个(📯)国(🎗)家(🔉)对此一无所知。从狄(🈂)德(🍊)罗(🔢)[1]开(🏣)始(😖)，所有的艺术评论家都(🎊)是(🥋)法(💹)国(⏹)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎢)利(👆)·(💑)福(🦆)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🙇)，无(🈂)论(😩)是(🍍)不(⬇)是作家，他们都是有“风(🏀)格(🐶)”（(🕕)style）(🕡)的人。糟糕的评论家没(❇)有(🈁)风(Ⓜ)格(🐭)。美国只有两个影评人(😃)：(📆)詹(🥘)姆(🔚)斯(🐸)·阿吉（James Agee）和（长久(🏽)以(❔)来(🥄)被(💕)忽视的）来自圣地亚(🍘)哥(Ⓜ)的(☔)曼(🗽)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(📗)们(🎺)的(🗝)电(🐫)影(🌤)同时上映，我想提出(🙁)第(🕐)一(🍖)个(📓)问(🛐)题：我们要如何理解(🌫)“上(👎)映(🚮)”（(💶)sortir）一部电影[5]？为什么(😹)要(🦃)让(🐢)电(🐉)影“上映”？我们在让它(♐)们(♏)“进(🛰)入(🤢)”这(🏧)里或那里时遇到了很(🤫)多(🕗)困(🚅)难(😭)，然后还有些人没做什(🐽)么(🗡)大(⭐)事(🥪)，但无论如何，他们还是(⌚)做(⚡)了(🚮)必(🏴)要(🛴)的事来把它们“推出去(💠)”（(🕠)sortir）(💨)。

曼(🤭)努埃尔·德·奥利维(🗣)拉(🐆)：(🔌)在(🅰)葡萄牙语里我们不用(🌧)同(🧕)一(🆚)个(😠)词(🔦)，因此也就没有这种(🦌)双(🐝)关(🌘)语(😿)。我(📌)们不说“sortir un film”（让电影出去(🙋)/上(🚿)映(🍔)）(☕)。不过，这是个困扰我的(🌞)问(💖)题(🕤)。我(😢)之所以感到困扰，是因(🆕)为(🥜)对(📒)我(🌷)来(🚍)说，必须先展示电影，然(👍)而(🖤)，在(🧥)针(🥋)对电影的评论完成之(🚠)前(💽)，电(🍅)影(🔴)并未完成。一个好的、(🏭)聪(🚚)明(😮)的(✋)、(☕)专注的、敏感的评论(🌸)家(👭)，是(❣)观(👚)众的代表，他去寻找那(📪)部(😪)在(⚪)我(🗓)看来——即便我已经(🏧)拍(🐍)完(😜)了(🚲)—(🤸)—尚不存在的电影(💺)，他(🐫)要(🍯)去(🍦)完(🙎)成它。观影者与银幕之(⬛)间(👖)的(➡)动(🧣)态关系实际上是至关(📁)重(🎙)要(👱)的(🔪)，它是电影的一部分。我(🎸)说(📃)的(🔕)是(🍚)观(🎷)影者（espectador），不是观众（(🎨)pú(🧛)blico）(🌀)[6]。观(🥎)众，是某种抽象的东西，是非(⏱)个(🐟)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🙁)众(🚈)是(🦅)现存的观影者，是被商业化(🗿)了(🏇)的观影者，是买了票的观影(🌹)者(📞)，他变成了观众。然而，他身上(🤦)仍(🏥)有(⛷)一部分保留着观影者的特(🉑)质(😒)，就像读者一样。如果我们谈(👂)论(💾)的是一部电影，我们会说观(💦)影(💡)者是剧本，而观众则是观影者(💫)的(🎫)实现（realización），是他的场面调(🏪)度(🔗)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏮)：(🍎)如果电影没人看——我的(🎫)许(📏)多(🛥)电影都没人看，或者被误读(🎏)，甚(🥔)至连我自己也……我想我(🛃)们(🍛)是为了一两个人拍电影的(📴)。

曼(🍨)努(📣)埃尔·德·奥利维拉：但(⏸)这(🌒)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐹)：(📵)当然。但我还是想回到“上映(🍚)”（(🦗)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🆑)游(⛽)戏。应该有一些小词典，告诉(⛸)我(🎧)们每种语言中电影的技术(🚢)术(😙)语。例如，我们在影院看到的(⛸)电(🛅)影(🎡)拷贝，带有图像和声音的拷(🏵)贝(➕)，在法语中被称为“标准拷贝(🏮)”（(📅)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔽)拉(🔻)：(🧘)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📹)同(🐼)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(✍)英(🦇)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😖)，意(⛹)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(❤)持(💴)要在词汇上较真，因为例如(🐂)俄(💱)国人对纪录片和剧情片的(💍)区(🗣)分就与我们不同。他们把有(🥚)演(🌅)员(🐁)的电影称为“扮演的电影”，而(🔜)纪(📲)录片——不一定没有演员(📀)—(👖)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧢)至(🐩)“图(🚻)像”（image）这个词本身：对美(🕗)国(🍽)人来说，它没什么大不了的(🈚)含(😂)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔭)甚(🚲)至没有一个词来指代电视，他(👡)们(🏉)突然变得非常商业化，他们(⏱)说(😆)“network”（网络）。如果我们对语言(🦖)如(🥘)此不加注意，那么当人们说(🙉)一(🥔)部(🦍)电影“上映/出去”时，我们会产(❣)生(🍺)一种错觉：是某种东西真(❌)的(🕧)出去了，还是我们把它弄出(🎐)去(🌒)了(✨)？

曼努埃尔·德·奥利维(📰)拉(⚾)：我会用“出来/出生”（sair）这(😝)个(🤰)词，就像说“和一个女人出去(➗)”（(🆕)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🐰)着(🍰)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌛)尔(👵)：如今，对于好电影来说，“上(🍸)映(😎)”（sortie）已经变成了一个“出口(🧙)在(🆖)这(🚖)边”的指示，这是一种摆脱它(🏛)们(🚋)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚅)利(✅)维拉：我们的电影也变成(😘)了(🍏)电(🔆)影节电影。电影节的作用是(🍧)向(🌸)多样化的公众展示电影的(👦)多(📝)样性。它是不同电影人、国(🐴)家(🈚)、习俗的一种对照。仅此而已(🏎)，但(🐖)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏪)达(🗓)尔：我想您描述的是一个(🚗)过(🍳)去的时代，而我见证了它的(🥜)终(🍒)结(💷)。我以为那是开始，其实那是(🎴)终(🛁)结。那是一个电影节确实能(🗡)帮(🐜)助人们相遇、讨论电影、(📺)讨(👉)论(🚗)任何想讨论之事的时代。一(🌤)切(💅)都变了，电影也变了。现在，电(😙)影(🤶)人抱怨他们的孤独，但他们(🏻)不(⛹)再交谈，不再讨论，这是他们的(👎)错(🏍)。今天，电影节越来越多。无论(🎧)是(🏏)强者还是弱者，每个人都在(😠)各(🈲)自利用自己能利用的东西(🚗)。但(👬)在(🌟)我看来，总体而言，举办电影(🐫)节(🤓)是为了延续一种对媒体或(🍧)电(🥠)视而言很重要的“电影观念(🍛)”，一(🐣)种(🥄)关于电影神话的观念，这种(🃏)神(🐎)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐉)—(📣)—编者注）经历了一整个(😞)世(🗞)纪，而我只经历了后三分之二(📴)。也(🍽)许您能感觉到20年代（那时(💩)没(🐬)有电影节）与今天之间的(📏)差(🌠)异？

曼努埃尔·德·奥利(🤵)维(🛳)拉(🅾)：新现象是电影资料馆（(🚣)cinematecas）(💃)，不是作为机构，因为那早就(🚞)存(💻)在，而是因为有越来越多的(🏂)观(🛁)众(🐇)——比如在里斯本——去(🔡)资(🐘)料馆看那些没进院线的电(🐤)影(💓)。这很有趣，因为你必须真的(👶)热(🏤)爱电影才会去电影俱乐部或(🎧)资(🕧)料馆看片……

让-吕克·戈(🍯)达(🔵)尔：关于相遇与对话的故(👋)事(🕢)……这就是我想对您说的(🎱)：(🛒)作(🅿)为评论家，我不指望别人对(🎯)我(📔)说好话，我不想人们对我说(🧢)或(🔔)写：“您的电影太残暴了，太(🤾)棒(🆎)了(📽)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛢)会(🌕)问他们：“好吧，那到底哪里(🔲)非(📹)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚮)甚(🔴)至没有词汇，只是重复：“它是(💖)非(✳)凡的！”然而如果他们对我说(🈯)这(⚫)真的很丑，这里有错误，那我(📵)就(🕑)会想，或许对话是可能的：(🌓)你(😭)能(🥔)告诉我有错误的都在哪里(💾)吗(🕤)？这证明了今天的评论家(📓)不(👘)再想交谈，而电影人也不想(🔞)被(🔸)批(🈷)评。而我，作为一个评论家出(⛴)身(🎠)的人，我只需要别人告诉我(📽)：(🚏)这行不通。您是否感觉到需(🛹)要(💪)别人告诉您这不好？这会困(🏎)扰(🔶)您吗？因为我对您电影中(🔀)行(👑)不通的地方有些话要说，但(🚢)我(🛑)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🦆)·(🚩)奥(🐿)利维拉：“当我拿自己与人(🦗)相(🛬)较，我会感到骄傲；当别人(🧢)来(😦)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌔)您(🏆)电(🏛)影里的一句话，非常美。

让-吕(📼)克(🔂)·戈达尔：那是圣人说的(🔒)，或(🌭)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥋)尔(🍸)·德·奥利维拉：我是个悲(🧔)观(🎩)主义者。当有人告诉我我的(🌽)电(🏼)影里有什么行不通时，我会(😙)受(📘)影响。不过，我想我已经麻木(🍬)很(🌊)久(🐅)了。但这取决于他们触碰哪(🍎)里(🚮)。如果我拳头上有个伤口，但(🔎)有(🌘)人碰了碰我的二头肌，我就(🥑)会(♒)没(🏵)什么感觉。但如果那个人把(🕷)手(🏎)指戳进伤口里，那我就会尖(✊)叫(📈)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🧚)得(📲)区分什么是好的，什么是坏的(💣)。这(🎫)不仅仅是说出我们的感受(🤡)，而(💢)是对电影进行技术性或科(🎸)学(🍀)性的批评。只有新浪潮这么(🌎)做(🧦)过(📒)。以前谁会说：这个移动镜(🚷)头(⛔)是好的，我们觉得它好是因(👯)为(🖼)这个，相对于另一个我们觉(👖)得(🕯)坏(📇)的镜头而言？或者：这段(🦊)对(🍮)白是好的，相比之下那段对(👈)白(🚉)是坏的。今天，这完全丢失了(🚓)。“作(🍲)者”的概念变得如此重要，以至(🆑)于(🥘)连副导演都不敢对你说。唯(🛸)一(💿)有时敢说的人，唯一我能与(🆑)之(📔)维持一种奇怪的艺术关系(😲)的(🏐)人(🕹)，是制片人。因为制片人投了(🍊)钱(😪)，或者至少他拿别人的钱去(😛)冒(👙)险，所以以这种风险的名义(🕎)，他(🚏)敢(🏚)对我说：“让-吕克，这行不通(🔝)。”然(🈯)后我说：“噢”，然后我思考。至(💬)少(🔛)，这提供了一种反思的可能(⬜)性(🔈)，让我能更好地站稳脚跟。如果(👇)说(🧝)今天的科学家如此强大，那(🎌)是(🥖)因为他们是唯一还在互相(〰)批(🐅)评的人。一位天文学家说：(🕍)“我(🐭)看(🥃)到了月食，我把它拍下来了(🌴)。”另(🚉)一位说：“给我看看。”他看了(🌑)之(🌹)后断言：“但这明明是月亮(📏)！你(⤵)说(🍄)什么月食？”另一位说：“啊(🕔)，是(🚉)啊……”；他很恼火，但他会(📟)重(🎎)新开始。在艺术中，在艺术批(🛹)评(😾)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🌿)瓦(🎧)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐙)时(🙈)刻。否则，就无法前进。这是我(🥤)唯(🎚)一需要的：批评。但我甚至(🍆)得(🕑)不(🔯)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤛)维(🌸)拉：我需要的更多是拍电(😚)影(👺)的手段。我永远不知道电影(🏕)会(⬜)变(🕜)成什么样。我有分镜脚本（(😍)dé(🚆)coupage），我有演员，我有布景，但我(⛹)从(🌆)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🈚)导(🐗)工作”（realización）在时时刻刻地改(🦍)变(🎊)着那团“星云”的整体构造。具(📛)体(🥈)的东西只有在我看样片（(🧘)rushes）(🎪)的那一刻才会出现。我讨厌(🐕)看(🍂)样(💵)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔁)·(💩)戈达尔：我想我们都是这(📸)样(🚈)。只有希区柯克在看样片时(🍇)是(🛄)高(🙌)兴的。所以，作为评论家，这就(🍲)是(🐳)我想对您的电影说的话：(❎)起(🦊)初我随着电影（指《亚伯拉(✖)罕(👲)山谷》——译者注）行进，但在(😮)某(🎻)一刻我跳脱了出来，开始思(🔎)考(🥧)别的事情。我想：啊，这里没(🖖)那(🏴)么好了，然后，与此同时，我在(🈶)做(🛷)梦(🐛)，我想着引力（gravitación），想着牛(💮)顿(🦉)。后来我醒了，回到了自我意(🎸)识(🗒)当中，而就在那一刻，电影里(🕹)有(📱)人(🤫)说出了“引力”这个词。于是我(✡)对(🤗)自己说：最终，这部电影是(🍀)好(🔝)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📫)尔(➗)·德·奥利维拉：的确，这就(🎟)是(🏵)电影的主题：引力与万有(🥄)引(❗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚇)从(🌶)更科学、更技术的角度来(🚅)看(👁)，如(🚐)果我是您电影的副导演，我(🐎)会(💻)对您说：“您确定吗，或者您(🕤)能(🚲)更好地向我解释一下，以便(🃏)我(✏)能(🏘)帮助您，为什么您选择这位(🏎)女(🐌)演员来演年轻时的艾玛（(🐘)Cé(🧑)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📩)了(✋)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍒)？(🤬)这是故意的吗？”这便是我(⚓)的(👪)批评：第二位女演员不如(🧖)第(🆔)一位，或者至少，当第二位女(💭)演(🌋)员(🤦)出现时，电影下坠了，这就是(🕳)引(🔵)力。然后它又升起来了。

曼努(🕕)埃(🧔)尔·德·奥利维拉：答案(Ⓜ)很(🍌)简(🤺)单：起初，我是为第二位女(🏛)演(🚢)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏫)这(😘)部电影。这个女人当时处于(📜)危(🌤)机和抑郁状态。我的制片人保(🍀)罗(🐙)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🗨)不(😣)要选她。在我改编的那本书(☝)，阿(🙆)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔊)《亚(🥎)伯(⛷)拉罕山谷》中，有一句非常美(👁)的(📖)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔠)墨(💨)水一样落在她毛衣的背上(💻)”。为(💗)了(🖨)拍摄这句话，我要求改变莱(🧟)奥(🔏)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐈)金(🌺)发。她对此感到很受伤。那场(🏦)戏(🐢)拍得很糟。于是，不得不找另一(🌒)位(🍚)女演员来演青少年的艾玛(💳)。这(🤠)就是对您技术性批评的技(✖)术(🆑)性回答。我想补充一点，电影(🕢)总(🐬)是(🏵)伴随着“偶然”和运气。正是这(🙈)些(🤼)使我振奋：所有那些在实(🥜)现(👈)过程中涌现的小事件。这是(🗒)一(💐)种(🕡)我不太理解的现象，它既可(😰)能(🚉)导致最坏的结果，也可能导(💒)致(🐨)最好的结果。没有一部电影(⬆)是(💀)不靠运气的。它是一种创造，一(🐎)部(⚽)电影是一个人的构想，很难(🎶)进(⏮)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🙀)创(😱)造可以被准备吗？

曼努埃(🌩)尔(💜)·(🍸)德·奥利维拉：可以准备(🍻)，但(🅱)不能修复（reparada）。就像生活。事(💉)物(🍗)就在那里，等着我们去拍摄(🌦)。您(📼)想(👠)修复什么？饥饿、在非洲(👖)死(📎)去的孩子，是的，这很重要，值(🎞)得(🦊)修复，需要尽可能广泛的公(🥃)众(🕞)。但一部电影不是，它是一团巨(🌯)大(🤐)的混乱，我因此在我自己面(🍢)前(🔻)感到渺小。话虽如此，我接受(🐯)您(💑)关于您“离开”我的电影又“回(🔥)来(🧜)”的(🖖)批评：必须非常敏感才能(🚠)进(🍒)出电影而不迷失。的确，这就(🚒)是(🅱)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌎)：(🏉)我(🧜)非常谦虚地认为，新浪潮的(⏺)人(👹)是从博物馆出发做电影的(🥓)。我(🕐)们发现了电影资料馆。我们(🚏)在(🔋)那里出生。当然，我们小时候看(🚝)过(💛)卓别林，但没人会在四岁时(❌)说(🌓)，看了《救火员》后我要拍电影(👈)。所(👣)以我脑子里总有一个参照(🐎)系(💚)。因(😬)此我认为作品比人更重要(💅)。这(👊)并非对每个人来说都那么(🐶)显(🗿)而易见。女人的作品是庇护(🅰)男(🦈)人(🍱)。而男人，为了处于相对平等(⛑)的(🎵)地位，所能做的一切就是制(⛺)造(🆒)作品：绘画、文学或政治(🥪)、(🌏)战(🕝)争、失业、贸易。归根结底(🏼)，我(🥎)对“人”（这里戈达尔专指作(🌬)为(🔯)创作者的人——译者注）(💎)不(🤨)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🏃)·(🤢)德(🦂)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍩)感(🐠)兴趣。如果我们住在同一个(⛪)城(🆗)市，比邻而居，我想我也不会(👖)比(🚍)现(🏑)在更多地见到您。当然，见面(🏨)时(🔴)我们会更好地谈论电影，但(🗯)也(🍑)仅此而已。如今让我震惊的(👚)是(🚆)，媒(🎷)体对“个性”这一概念的开发(💎)远(🏯)甚于对“人”的开发。人在作品(🤙)中(♊)，作品在人中。有些人不创作(🥄)作(🚰)品，而是创作生活，尤其是女(🌉)人(🙃)，这(🔻)本身就是一件作品。男人被(👊)迫(🕗)创作作品，因为他们通常什(🚻)么(🛢)都不做。我常像布努埃尔那(🖇)样(⛰)说(🚃)，电影对我来说是最重要的(🦔)。但(🗺)如果把一个孩子的生命和(🥄)一(🌖)部电影的上映放在一起权(🚊)衡(🚺)，我(🥐)不会犹豫一秒钟：孩子优(📦)先(📲)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🥪)利(👮)维拉：自然如此。从这个角(🛍)度(😴)看，我也断言艺术没那么重(🔴)要(🖍)。

让(👋)-吕克·戈达尔：但既然如(🚩)此(💵)，如果不那么重要，那就不必(🚘)做(😈)了。女人们更合乎逻辑，她们(👱)在(🥙)生(😽)活中做这事。我不确定能否(🔥)如(🕥)此轻易地说艺术不重要。尤(🙏)其(🍴)是今天，当艺术稀缺而许多(📎)孩(⏬)子(💧)死去时。这是否意味着我们(🚊)让(👚)艺术活得太久，而牺牲了孩(🈷)子(🎭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥠)拉(🏼)：艺术不是艺术家。艺术家(🔫)，艺(🏎)术(🤡)家的位置，是人类的虚荣。那(📛)种(🎡)表达世界观的方式，说“这个(👂)，这(⚾)个，这个，这个行不通”，是一种(💜)虚(➡)荣(🌐)的发作。它是世俗的。艺术比(⬜)艺(🍳)术家更崇高、更有趣。一部(🚬)电(😢)影总是比电影人更聪明，正(🚤)如(🍖)斯(📐)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤝)术(🤴)家走出来展示自己的那种(✉)方(🌿)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏆)-吕(☝)克·戈达尔：这也是孩子(👞)的(🍠)态(🛁)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📩)。”

曼(⚫)努埃尔·德·奥利维拉：(🥊)是(🐆)的，当然，但这幅画通常也很(🌪)漂(💓)亮(🏧)。艺术与艺术家之间的这种(🏋)差(✴)异，也是历史与艺术之间的(⤴)差(👽)异。历史展示了民族、文明(🐴)、(🐉)情(🕤)感、趣味的演变。艺术展示(🔹)了(👵)这些演变中的实体。我们都(🦄)有(🥦)责任，尽管作为导演我什么(🚶)也(🍲)做不了。作为导演我只能做(🧀)一(🌏)件(🅿)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏉)而(🛹)，艺术家在创作的那一刻总(🤲)是(🕠)对的。那是他们的虚构，是他(🎪)们(🔜)的(🛶)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏆)啊(🚇)，我不这么认为，一切都在外(🍤)面(💮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍼)：(🈶)是(👁)的，在那之前（是这样）。但(🐽)之(🦔)后，一切都会进入脑海中，然(✴)后(🔘)再出来。例如，面对《悲哀于我(👮)》，我(🏯)像一块海绵一样面对电影(🅾)，准(😢)备(🚉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🧖)尔(🕣)：我不确定这是个好比喻(🌠)。当(🤹)然，电影有其奇观性和诗意(⛵)的(㊙)一(🌖)面，这是电影的深层使命。但(👇)这(📢)一使命只有在最初进行了(🐈)实(🏃)验、验证和劳动——我们(🐛)可(🏅)以(🍜)称之为电影的纪录片层面(♋)—(🏼)—之后才能实现。伟大的艺(🚵)术(🦀)家身上都有这一点，您、皮(🥜)亚(🕐)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🍺)维(🕌)尔(⛽)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💽)维(🚓)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍱)[9]，这(📕)些非常不同的人身上都有(🤦)，我(🏸)有(🙃)时也有。以爱森斯坦为例，没(😃)有(😹)比爱森斯坦更抽象、更风(⛷)格(🍦)家或更风格化的人了。然而(⏪)，如(🛋)果(🛹)今天我们要展示十月革命(🛣)的(🗾)镜头，我们不会在当时的新(🍀)闻(😣)片里找，新闻片使用的是爱(🐓)森(🔼)斯坦关于十月革命的影像(📆)，那(🏳)完(🅱)全是被调度（mise en scène）出来的(🕵)影(🤾)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(❕)方(🤙)的纳努克》的相关叙述时，我(📚)们(🥞)得(✋)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💥)摩(💂)人，和他们吵架，强迫他们每(🏫)天(♐)去捕鱼（即使他们不想去(Ⓜ)）(🏌)。总(🍢)之，他和他们组成了一个电(♏)影(😲)摄制组，并变成了一位了不(🔔)起(🍀)的人类学家。因此，这里存在(🤱)着(🐽)整全的纪录片层面。在今天(🏡)，这(🎞)种(✂)方式——即使不能完美了(🌭)解(📼)电影史，也至少对其有所感(🍼)觉(❌)的方式——对许多人来说(🀄)已(💕)经(😱)遗失了。必须拥有这种对电(🎚)影(🔻)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⏲)对(🗃)文学史有着深刻的感觉，他(🕰)知(☕)道(😤)当他写下一个句子时，其中(♋)有(🍋)些词是在拉丁语时代发明(🥍)的(🎙)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🤡)斯(🐤)，在写下这个词的时刻，通常(⚓)背(🖤)负(🤡)着所有的精神重担和他所(🎒)感(❗)知到的所有过去，正处于文(🐉)学(🌜)的现代，处于其成熟期。在电(🎇)影(💙)中(🤯)，很快，在世界所接受的美国(⛺)影(🖖)响下，部分纪录片式的工作(🕐)被(🚥)抛弃了。我们立刻走向了奇(🏯)观(✅)，而(👷)这只不过是最终的使命，是(📔)电(🦇)影的弥撒。在今天的电影中(📼)，人(🔼)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌬)。伟(😡)大的艺术家，诚实的艺术家(🏓)，首(🐝)先(📵)进行他们的祈祷，然后才是(🚧)弥(🌳)撒，面对或多或少忠实的公(🚚)众(🗒)。美国人规范了弥撒。对他们(🕔)来(😸)说(🐚)，在弥撒中重要的是募捐（(㊙)quê(🥔)te）：一场成功的弥撒就是(🌮)教(🌆)堂里座无虚席、募捐数额(🍠)可(❔)观(🐫)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👈)利(➗)维拉：募捐（quête）是我下(👐)一(✝)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔯)达(🚙)尔：我不募捐（quête），我只(📗)调(🥉)查(🍷)（enquête），我专注于做一名预(🛳)审(♈)法官。我审理投诉。批评应该(🚦)通(⛲)过祈祷来表达，而不是通过(🐷)弥(🥓)撒(💻)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌼)者(👃)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤛)壮(🍧)观。”祈祷也是一种练习，就像(💕)运(🉑)动(📦)员的训练、钢琴家的音阶(🔱)练(💝)习一样。当人们进行批评时(🤤)，应(🏫)当批评那些音阶以及这些(💕)音(🎬)阶所能带来的效果。

曼努埃(🐷)尔(🕠)·(🤼)德·奥利维拉：奇观和弥(🔲)撒(🤶)我不感兴趣。重要的是行动(🏘)的(👗)欲望。您想拍电影，我想拍电(♋)影(💒)，就(💼)像此刻我想撒尿一样。伯格(💪)曼(✉)说：“我拍电影的方式就像(🐜)某(👄)些英国人独自去森林打猎(🐳)。他(🔚)们(😹)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏛)天(🤩)早上他们都会刮胡子，纯粹(👑)为(🆓)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🤤)反(👘)思这一点，关于欲望。它就在(🌉)人(🔩)心(🎹)里，就像一个画家画着没人(⬅)看(🏿)的画，但他不会停下。欲望就(🌠)像(📊)独自绽放于原始森林中心(🏇)的(🍲)绝(🌴)美花朵，它凝聚着对果实的(🦐)向(😓)往，为了自己，也依靠自己。如(💚)果(👘)遇到一道注视着它、并发(⤴)现(🍞)它(🔸)的美丽的目光，它便会绽放(❎)光(😎)采，她的美丽会变得引人注(🐓)目(🐚)、脱颖而出。但这样的目光(🔶)往(💨)往来得太迟，人们为了抢占(💏)土(🐠)地(🔬)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌒)您(🍬)和我之间，有许多差异，这是(🍄)幸(👫)事。语言、国家、文化的差(🥐)异(🎈)。您(🕉)选择了一种略带挑衅性的(🗄)电(🐎)影，它破坏了叙事的传统秩(🏴)序(🗣)。您从混沌中出发寻找，为了(✋)将(🌦)无(🤲)序变为有序。我也试图将无(🏓)序(😱)变为有序，虽然徒劳，我承认(📂)，但(🗻)我仍在寻找。我想这就是我(🖋)们(😰)的电影的区别：我的电影(🤒)较(🤩)为(🦈)接近一般意义上的电影，而(🦊)您(🆔)的电影是某种特殊的电影(🌶)。

让(🤢)-吕克·戈达尔：我会说我(🚘)们(💱)做(🔬)的是同一件事，但您抵达了(❗)，而(🤲)我尚未真正成功过。所有人(🆖)自(⛲)然地遵循着科学的图景，从(🎷)混(🎑)沌(🐄)出发以建立某种秩序。这“某(🕳)种(🎁)秩序”或多或少有些不确定(🎑)，人(😵)们也或多或少能抵达一点(😘)。有(🐡)些时候我们做不到，我们抵(⛏)达(🏉)不(🔸)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🧛)间(🏈)被提取了出来，在另一部电(🦓)影(🤩)里将会是另一块。从一块碎(💈)片(🦇)、(🥟)一张照片出发，我为自己创(🏫)造(💝)一个世界。看到您电影的一(💠)些(📗)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎞)高(🐘)》中(🥟)的时刻，那也是我喜欢的。用(💻)简(👜)单的词，如内部（interior）和外部(😌)（(🤴)exterior）——尽管区分它们没有(🌧)太(📒)大意义，我会说皮亚拉在他(🏪)的(💶)《梵(🌴)高》中停留在外部，但他只谈(🈚)论(😹)内部。在这个意义上，他更接(🍥)近(🚏)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚈)相(🎲)反(🏛)。您停留在内部。但在电影中(🎒)我(🌰)们无法展示内部，只能感受(🖤)它(📣)，但它依然是不可见的，否则(💫)它(📷)就(🍖)不再是内部了。

曼努埃尔·(📁)德(🍮)·奥利维拉：甚至可以拍(🤤)摄(🚮)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🈲)然(🗾)。小时候人们说：鸡是由内(🍾)部(🚃)和(🛬)外部组成的。掀开外部，看到(👑)内(🚦)部；如果掀开内部，就看到(🔨)了(🌝)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕠)内(✒)部(👤)，尽管您总是从正面拍摄人(🔷)物(🍅)。考虑到这种严谨而有强度(🏹)的(✋)方式，您电影中让我一度感(🔸)到(🥟)困(🚆)扰的，是一种幸好还算人性(👌)化(🅿)的不完美，这种不完美使得(🚠)您(🃏)有必要去拍其他电影。让我(🚛)困(🏓)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐤)头(📨)，摄(♿)影机离放映机太近了。摄影(📷)机(🌲)并不是生来就是要与放映(🤧)机(🌚)保持一致的。放映机会进行(👦)传(🕥)输(🕚)。就像放射科医生拍X光片：(🚠)他(⌛)不满足于从正面拍，他也从(⛳)侧(📧)面、背面、对角线拍。然而(🐨)在(👊)开(👘)始时，在放映的那一刻，所有(🔚)图(🎟)像都将是平面的。当然，我们(🏬)会(🧕)说这是一个图像，但我们是(🏳)和(🥘)图像打交道的人。这并不意(🎍)味(🏇)着(😬)摄影机必须一直移动。

这就(⏩)是(🌻)导致您电影中某些时刻出(🤟)现(👳)“空洞”的原因，也就是那些观(🧦)众(📳)—(🈯)—糟糕的观众，如今的观众(🌫)—(🏜)—称之为“冗长”的东西。我不(❓)是(🎴)说我抱怨电影长，甚至如果(🈲)一(🎪)开(🤴)始我看到有好东西，我会很(🏗)高(💙)兴电影很长。我可以安心地(😬)打(🏼)个盹，我确信我会找到它们(〽)。这(🔒)就是我所说的对一部电影(🏆)进(🎍)行(🦆)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💿)德(🖼)·奥利维拉：我和您一样(♓)，把(🏯)摄影机放在我认为它必须(🕋)在(⚽)的(🤺)精确位置。就是这样。为什么(📄)那(💛)里比这里好？我不知道为(🤱)什(🔊)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🦏)我(🕔)们(🏙)能稍微解释一下为什么就(🐝)好(🍇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈵)拉(🏐)：力量来自固定性（fixidez）。是(📙)布(🏛)列松通过《圣女贞德的审判(📍)》教(📱)会(🚌)了我这一点。我们也可以称(😱)之(🍸)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐔)：(👱)我有种感觉，电影人，无论是(🍒)好(🔻)是(⛪)坏，都有一个想法，一种需求(🍱)，然(😹)后，好吧，他们寻找有足够钱(📇)的(🙁)人来实现这种需求。他们的(🍗)工(🔰)作(🐟)方式就像一个人说：今晚(➡)我(🏁)想吃肉酱意面。于是他看看(🐹)口(👉)袋里有多少钱，或者让妻子(📝)或(💕)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏠)一(🎖)直(🌓)是反着来的。制片人对我说(🌫)：(🌅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚎)候(🔋)和他拍部电影了。”既然我们(💏)不(⛸)富(🏸)裕，我们接受，也许我们能马(🎛)上(👰)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐗)后(🥋)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💗)努(😆)埃(🍰)尔·德·奥利维拉：我做(🤒)的(😕)完全相反。我表现得好像合(🤩)同(🚙)早已签好一样。我写故事，预(➰)测(🎊)一切，然后在最后一刻，救星(🎐)来(🌼)了(🎄)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💻)谷(💖)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤫)剪(🏨)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😧)论(⛏)福(😜)楼拜，当然还有《包法利夫人(🤐)》。在(🚰)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏟)可(🧗)能的，况且我还是个葡萄牙(🐅)导(💢)演(😉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚐)版(🌜)本。于是我想，可以做点更有(🛣)趣(🔃)的事：可以问问作家阿古(👭)斯(🎚)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⬅)意(📆)基(🗻)于《包法利夫人》写一部小说(👖)，一(📯)部我随后就会改编的小说(💝)。她(🖨)接受了。必须等她写完，等它(🙍)出(🗡)版(🐄)。在此期间，借作家卡米洛·(🌙)卡(✨)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌑)年(🚫)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔪)1992）(🥍)。

让(💆)-吕克·戈达尔：您说：我(👮)知(🕗)道这部电影将会是什么，但(🏺)我(😣)不知道是否能拍成。我说：(⛓)我(🙍)知道电影会拍成，但我不知(🏁)道(🌁)会(🚡)是怎样的电影。我不仅知道(📠)某(🎒)部电影会拍，而且我还承诺(📃)了(🐢)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎆)害(🏡)怕(🛋)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍅)德(🔲)·奥利维拉：这也是我的(😚)噩(📌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😨)对(🐤)我(🥅)电影的批评是什么？就像(😽)美(🥋)食评论家会说：“这里的肉(💧)煮(🔤)过头了，这里的肉还是生的(👾)”。

曼(⏮)努埃尔·德·奥利维拉：(➗)一(🏆)部(🚢)电影不仅仅是我们所看到(🛎)的(🍷)图像。图像是符号，声音是其(❕)他(💻)符号，词语是另外的符号，它(🏒)们(😖)又(🏝)会唤起其他符号，引用其他(💒)时(🔌)代、书籍、电影。如果我们(🆘)不(👧)了解这些符号及其所召唤(💔)的(🚸)东(❌)西，我们就无法理解电影。词(🍹)语(🚃)在您的电影中强有力，它赋(🛡)予(🧦)了电影力量。图像有另一种(✨)与(💾)词语无关的力量。这很美妙(🐞)。但(😟)我(😂)距离完全理解您的电影还(💩)缺(😍)了点什么。电影是一种旨在(👓)拍(🛶)摄仪式的仪式。您电影中的(🌽)仪(🆔)式(🙎)，是那些在镜头间或镜头中(🏮)穿(😍)梭的人。我们并不完全了解(💚)这(⛱)种仪式的含义，我们遗失了(💩)它(❤)们(🗳)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🕰)谷(😤)》中，面纱的仪式。我们看到女(🛺)演(👥)员在婚礼当天，在教堂里自(👓)己(👈)掀起了面纱。如果我们不了解(🤜)古(💬)代包办婚姻的仪式——要(🅰)求(🌋)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌴)一(🎴)次展示她的脸，以此确认他(🤟)的(🌔)幸(🗓)运或不幸——我们就无法(🕑)理(🌿)解她这一举动的放肆。因为(🏯)我(🐑)的主角知道自己很美，她可(⏹)以(👣)放(⛺)肆地掀起面纱：看我多美(📕)！如(🔳)果我们不了解这个仪式，这(🎗)场(👑)戏的意义就丢失了。我错过(😸)了(🗨)您电影中许多仪式的含义。我(🥢)真(😲)希望有人能在我耳边悄悄(🌵)向(🤩)我解释。您在特殊效果上做(🍍)了(🔡)很多工作，不断用声音、词(📉)语(🚿)、(♎)图像进行挑衅。这是您的形(📣)式(🏓)，是另一种形式，无所谓好坏(🕑)。您(🚈)做得很好。我更喜欢没有特(💙)殊(😲)效(🚷)果的电影。我更喜欢《德国九(😀)零(🙆)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚒)语(🖕)说得不好却去看《哈姆雷特(🕜)》，会(⛅)失去很多东西，但我们依旧能(🛸)分(🎅)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏋)许(🦎)多仪式和晦涩的东西构成(🧀)。

曼(🏚)努埃尔·德·奥利维拉：(📝)是(👊)的(📨)，但即便这些符号实际上难(➖)以(🍧)理解，但它们反倒更清晰、(🔤)更(🙎)可见。我喜欢这部电影的地(📷)方(😃)，在(📬)于符号的清晰性与其深刻(🤗)的(🔬)模糊性相并存。另一方面，这(🔜)也(🏠)是我喜欢电影的原因：大(👰)量(🍉)精彩的符号沐浴在无需解释(👁)的(⛳)光芒之中。正因如此，我才相(⚓)信(💡)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⏳)么(📫)，非常感谢。

本次会面由热拉(⚪)尔(🐙)·(🚌)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(📤)表(🚬)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍿)・(😿)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍔)运(🛄)动(🤷)核心人物，唯物主义哲学家(🔍)、(🎟)文艺批评家与作家，百科全(🍸)书(🤱)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍉)儿(🧘)》、《宿命论者雅克和他的主人(😯)》等(🌝)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔪)尔(💫)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏮)、(🐅)现代主义文学奠基人，兼具(💸)诗(🛫)人(🍻)、艺术评论家与散文诗之(🛵)祖(🦕)等多重身份。他的代表作《恶(🍽)之(🚉)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🥦)的(🌜)诗(😓)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐃)lie Faure，1873-1937）(🥊)，法国艺术史学家、评论家(👯)与(🌮)散文家。他率先关注电影作(🏈)为(🍁) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(♐)代(🦈)艺术家的评论极具前瞻性(🌴)，深(🍄)刻影响现代艺术批评的发(🅿)展(🖐)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔁)André(🍄) Malraux，1901-1976）(👦)，法国小说家、艺术史学家(🤹)、(🌜)抵抗运动战士，还担任过戴(💻)高(🥦)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎼)作(🍰)品(🌩)与行动深度融合了存在主(🌈)义(🕧)哲思与历史使命感。

5、法语(🔒)单(🍋)词sortir虽然有“上映、某部电影(😾)推(🔫)出”的意思，但其核心意义为“出(🚄)去(🐪)、离开”，所以戈达尔才会玩(💛)这(♒)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧙)萄(😞)牙语中既可指广义的“公众(💇)”，也(🙉)可(🌏)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎏)欧(😴)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👫)纪(🔀)法国浪漫主义画派的领袖(🔄)与(🗜)核(😢)心人物，代表作有《自由引导(🍲)人(✝)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🕒) "绘(🌾)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚖)米(🈹)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍫)、(🐓)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍄)生(😚)活伴侣与合作者。她与戈达(📸)尔(😲)共同创立制作公司，并与其(🖐)联(🎲)合(🎰)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🗼)卡(🌳)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌛)响(🌔)了戈达尔后期创作中私密(🗡)对(🎮)话(🐨)与家庭影像的风格转向。她(📏)本(🏗)人亦是一位独立的创作者(🚔)，其(😴)作品以哲学思辨探索两性(🕚)关(🍒)系、语言与日常的诗意。

9、让(👈)・(🏨)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕍)类(💣)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛹)与(🈷)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📯)创(📬)者(🖋)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🦓)誉(💒)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🧟)科(♓)实践深刻影响了纪录片与(🐀)视(🎛)觉(🐈)人类学发展。

10、奥利维拉下(⛓)一(🏿)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🧘)人(⛹)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌝)拉(🆒)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌮)宝(🚤)级演员、制片人、导演与(🏩)跨(🖌)界企业家，是法国电影黄金(🌎)时(📑)代的标志性人物。

12、克劳德(🥅)・(🥚)夏(🚣)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚉)先(🦐)驱导演之一，与特吕弗、戈(📌)达(🌝)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚎)浪(✉)潮(🍚)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚺)悚(🎂)片和冷峻的社会批判视角(🥓)闻(⚓)名。由他执导的《包法利夫人(🔫)》由(🍳)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(☕)，于(🚾)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👘)洛(📞)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😁)牙(📑)最具影响力的浪漫主义小(🙋)说(🌿)家(✍)、剧作家与文学评论家。