文 / 让-吕克·戈达尔(🍎) & 曼(🚩)努(📙)埃(📩)尔·德·奥利维拉

（(😒)本(🔤)文(🌺)由(📟)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💶)逐(🥝)句(🤓)校(🚟)对(🏪)与润色，并添加了一些(📽)必(🤷)要(💗)的(😩)注释。由于并未找到法(🌉)语(💽)原(📤)文(🚪)，本文翻译同时比照了(🎗)西(🛳)班(🥒)牙(🌠)语(🧓)和葡萄牙语译文。）(⭐)

1993年(🛑)9月(🚃)，曼(🚍)努(👓)埃尔·德·奥利维拉(⛔)的(🏷)《亚(📘)伯(🦃)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎐)-吕(🥚)克(📚)·(⏱)戈(⌛)达尔的《悲哀于我》（(🚍)Hé(🔗)las pour moi）(🧜)几(🚗)乎(🧔)同时在巴黎的银幕上(😁)映(⭕)。借(⭐)此(🥧)契机，戈达尔提议与奥(🐼)利(🕘)维(♐)拉(🎥)会面，旨在就这两部影(🙇)片(➕)展(🦔)开(🚟)一(🚤)场“科学性”（scientifique）的探讨(🃏)。

让(🧥)-吕(🥦)克(⬆)·戈达尔：没问题，巨(📊)大(🔹)的(🔚)声(❗)响是我对公众做出的(😹)唯(😭)一(🥨)妥(🔍)协(🙎)。您知道儒勒·列纳(🎥)尔(⤴)（(🍆)Jules Renard）(👡)对(🏥)“批评”的定义吗？“批评(🚧)就(🛂)像(🍿)溃(👥)败军队里的士兵，他开(🛺)了(🏸)小(😤)差(➿)，投(🈴)奔了敌营。谁是敌人(🥈)？(🌨)是(🍋)公(🐏)众(🐂)。”

曼努埃尔·德·奥利(🛄)维(🏤)拉(🐪)：(🚌)那您呢，您知道伯格曼(💔)是(✏)怎(😷)么(📖)评价影评人的吗？“某(🍡)些(🌯)影(🍬)评(🦏)人(🔬)在我看来就像是在试(🌓)图(📰)教(🎬)我(🌙)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥍)-吕(🖲)克(🈶)·(📗)戈达尔：我请求让我(♒)以(🖱)评(👋)论(👱)家(⛑)的身份展开这次对(♒)话(📼)。与(🔫)其(❤)扮(🎒)演“作者”，我更愿意去见(🏝)某(🌼)个(⛵)人(💀)，谈论他的电影，或许偶(😐)尔(🐈)也(🖇)让(🎇)那(📡)个人谈谈我的电影(🈵)。如(🌞)果(➗)这(🔏)能(🤼)从宣传角度对两部影(🥗)片(➖)有(🤹)所(🎣)助益，那我们就这么做(😐)吧(🚎)。电(🎂)影(🏑)是对现实的一种批判(🚬)，从(🖍)这(🔝)个(🤔)角(🍉)度看，我是非常传统的(💛)；(🛀)而(🔳)且(💟)作为一名用法语拍摄(🥪)的(🔯)电(🔷)影(🈂)人，我始终带有对电影(🎢)的(🥄)批(🔔)判(🕺)态(🌼)度。一直以来，法国的(㊗)伟(💆)大(🥓)之(🍫)处(🚧)之一在于拥有批判性(💽)的(🧖)视(🎣)点(⛸)，即便这个国家对此一(🤵)无(📌)所(🎚)知(🖲)。从(🗳)狄德罗[1]开始，所有的(🔛)艺(🐤)术(✔)评(♉)论(💾)家都是法国人，经过波(📥)德(😖)莱(♍)尔(🕙)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🈴)罗(🔉)[4]，也(🔋)就(🖖)是说，无论是不是作家(😸)，他(📔)们(💩)都(🌕)是(🚛)有“风格”（style）的人。糟糕(⛅)的(❓)评(❓)论(🥈)家没有风格。美国只有(💎)两(🧟)个(🥫)影(🍰)评人：詹姆斯·阿吉(🧀)（(😮)James Agee）(📛)和(✉)（(🐹)长久以来被忽视的(🕦)）(👢)来(💠)自(🌨)圣(🖨)地亚哥的曼尼·法伯(🆔)（(🍡)Manny Farber）(👔)。既(😳)然我们的电影同时上(🤵)映(🐓)，我(😓)想(♓)提(👋)出第一个问题：我(🚿)们(🍚)要(🐙)如(🚿)何(🏩)理解“上映”（sortir）一部电(🕡)影(🤺)[5]？(🔷)为(📈)什么要让电影“上映”？(🎱)我(🕑)们(🏴)在(👗)让它们“进入”这里或那(🦉)里(🤤)时(🍉)遇(💦)到(😢)了很多困难，然后还有(📽)些(🍚)人(🌬)没(🤘)做什么大事，但无论如(🍖)何(📰)，他(⛱)们(👏)还是做了必要的事来(🏌)把(🚮)它(💳)们(🐃)“推(🍝)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🗑)·(🚋)德(🐊)·(😁)奥(🙄)利维拉：在葡萄牙语(⛩)里(♐)我(👼)们(💑)不用同一个词，因此也(🏙)就(🔶)没(🎆)有(👨)这(🌯)种双关语。我们不说(🤑)“sortir un film”（(🧢)让(🕯)电(🦒)影(🤞)出去/上映）。不过，这是(🈶)个(🈲)困(🧣)扰(📉)我的问题。我之所以感(🏨)到(🐂)困(🏜)扰(❓)，是因为对我来说，必须(📙)先(🤩)展(👟)示(⚡)电(📇)影，然而，在针对电影的(🧡)评(🔸)论(🌺)完(🔟)成之前，电影并未完成(🧑)。一(👮)个(📿)好(📪)的、聪明的、专注的(♏)、(🕙)敏(🐇)感(🚂)的(🛄)评论家，是观众的代(🍍)表(🆙)，他(📿)去(📂)寻(🐐)找那部在我看来——(🙎)即(🎎)便(💡)我(🧥)已经拍完了——尚不(📄)存(🤘)在(💴)的(🕤)电(🍦)影，他要去完成它。观(🐕)影(🌊)者(🎹)与(🈺)银(🌖)幕之间的动态关系实(😇)际(🍡)上(🍟)是(🗝)至关重要的，它是电影(🕙)的(🔣)一(🍗)部(🌳)分。我说的是观影者（(💏)espectador）(🌎)，不(📀)是(🙉)观(📉)众（público）[6]。观众，是某种(⛅)抽(🕋)象(🗓)的(🏻)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗒)戈(🗻)达尔：观众是现存的观影(🤴)者(🕷)，是(🤹)被商业化了的观影者，是买(🧔)了(🔴)票的观影者，他变成了观众(🔬)。然(🌱)而，他身上仍有一部分保留(🕶)着(💓)观(🕐)影者的特质，就像读者一样(🤙)。如(🍃)果我们谈论的是一部电影(🆓)，我(😶)们会说观影者是剧本，而观(🥣)众(🤧)则是观影者的实现（realización），是(🐗)他(👘)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(❤)时(🦌)会问自己：如果电影没人(🕥)看(📞)——我的许多电影都没人(🎑)看(💛)，或(🎷)者被误读，甚至连我自己也(🛥)…(💅)…我想我们是为了一两个(📏)人(😆)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔛)奥(😪)利(🐮)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚣)克(🦒)·戈达尔：当然。但我还是(⛔)想(💎)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👙)不(🔩)仅仅是文字游戏。应该有一些(😮)小(🍞)词典，告诉我们每种语言中(👊)电(💦)影的技术术语。例如，我们在(🥍)影(🌱)院看到的电影拷贝，带有图(🍬)像(🤰)和(🚑)声音的拷贝，在法语中被称(👯)为(📗)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🧤)德(⏩)·奥利维拉：葡萄牙语也(🧔)是(🈲)，标(🏟)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🚮)·(🏢)戈达尔：英语里叫“声画合(🖍)成(😫)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🛎)拷(❄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🦒)真(🐮)，因为例如俄国人对纪录片(✴)和(🥦)剧情片的区分就与我们不(🧚)同(🔖)。他们把有演员的电影称为(🧢)“扮(🤤)演(🦔)的电影”，而纪录片——不一(🔕)定(🏛)没有演员——被称为“非扮(🐫)演(🚹)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👣)词(💴)本(🧒)身：对美国人来说，它没什(🌺)么(🏃)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🛐)是(📅)照片。他们甚至没有一个词(🏈)来(🌺)指代电视，他们突然变得非常(🏚)商(📅)业化，他们说“network”（网络）。如果(♌)我(😢)们对语言如此不加注意，那(🌅)么(🧚)当人们说一部电影“上映/出(💏)去(🏻)”时(🔵)，我们会产生一种错觉：是(🎽)某(💘)种东西真的出去了，还是我(📹)们(📽)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔯)·(🚄)德(🏾)·奥利维拉：我会用“出来(🎌)/出(📎)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍴)个(💊)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏿)牙(🚸)语中这意味着“带她去床上”。

让(🈴)-吕(🦑)克·戈达尔：如今，对于好(✅)电(🏛)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕠)了(💥)一个“出口在这边”的指示，这(🚢)是(🤛)一(🛠)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⏯)尔(🌞)·德·奥利维拉：我们的(🚧)电(💌)影也变成了电影节电影。电(🌗)影(😛)节(🌲)的作用是向多样化的公众(🏏)展(🉐)示电影的多样性。它是不同(🎖)电(😃)影人、国家、习俗的一种(😌)对(❄)照。仅此而已，但这也不算太坏(🐝)。

让(🕺)-吕克·戈达尔：我想您描(⚓)述(🥐)的是一个过去的时代，而我(😁)见(😙)证了它的终结。我以为那是(🗨)开(🛵)始(🏸)，其实那是终结。那是一个电(🛵)影(🌠)节确实能帮助人们相遇、(😀)讨(🐒)论电影、讨论任何想讨论(👽)之(⚡)事(🎛)的时代。一切都变了，电影也(🧠)变(🈚)了。现在，电影人抱怨他们的(💏)孤(🦔)独，但他们不再交谈，不再讨(🗺)论(🍇)，这是他们的错。今天，电影节越(🔶)来(➕)越多。无论是强者还是弱者(🌖)，每(🍊)个人都在各自利用自己能(🍹)利(㊙)用的东西。但在我看来，总体(😕)而(🦀)言(🧤)，举办电影节是为了延续一(👍)种(🧑)对媒体或电视而言很重要(🎾)的(📓)“电影观念”，一种关于电影神(🗿)话(🥗)的(💽)观念，这种神话曼努埃尔（(🦈)指(✋)奥利维拉——编者注）经(📢)历(🚁)了一整个世纪，而我只经历(🌭)了(❎)后三分之二。也许您能感觉到(👢)20年(🎐)代（那时没有电影节）与(🆖)今(✋)天之间的差异？

曼努埃尔(🦕)·(🔧)德·奥利维拉：新现象是(🐫)电(🍍)影(🌊)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🛃)，因(🎂)为那早就存在，而是因为有(🌫)越(😏)来越多的观众——比如在(👞)里(🚢)斯(🐛)本——去资料馆看那些没(🛢)进(✋)院线的电影。这很有趣，因为(😭)你(🗂)必须真的热爱电影才会去(🎑)电(🎑)影俱乐部或资料馆看片……(🕸)

让(💛)-吕克·戈达尔：关于相遇(👏)与(🧚)对话的故事……这就是我(😄)想(🈁)对您说的：作为评论家，我(🏟)不(🍸)指(🎀)望别人对我说好话，我不想(🔐)人(🛩)们对我说或写：“您的电影(🎗)太(🕺)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏫)非(🆘)凡(✉)了！”那时我会问他们：“好吧(🗯)，那(♟)到底哪里非凡？”他们回答(😤)：(⏫)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍢)是(🌃)重复：“它是非凡的！”然而如果(🤯)他(🏪)们对我说这真的很丑，这里(🌿)有(♍)错误，那我就会想，或许对话(🍶)是(👐)可能的：你能告诉我有错(🖥)误(🌾)的(🎒)都在哪里吗？这证明了今(🏅)天(🦁)的评论家不再想交谈，而电(⛲)影(🌌)人也不想被批评。而我，作为(🏢)一(💍)个(🛬)评论家出身的人，我只需要(😼)别(😸)人告诉我：这行不通。您是(🔚)否(🚨)感觉到需要别人告诉您这(🍡)不(🛬)好？这会困扰您吗？因为我(📛)对(📠)您电影中行不通的地方有(🛣)些(🔢)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛷)努(🐐)埃尔·德·奥利维拉：“当(📯)我(🐄)拿(👭)自己与人相较，我会感到骄(🍑)傲(🈁)；当别人来评价我，我会感(🚗)到(😵)谦卑。”这是您电影里的一句(🖌)话(🐧)，非(😸)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚨)是(🆕)圣人说的，或者是诚实的人(⤴)说(❕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(🔄)：我是个悲观主义者。当有人(🏄)告(🦇)诉我我的电影里有什么行(🤯)不(🏩)通时，我会受影响。不过，我想(🔷)我(💈)已经麻木很久了。但这取决(👧)于(🍥)他(🤡)们触碰哪里。如果我拳头上(✅)有(🌹)个伤口，但有人碰了碰我的(🔑)二(🍺)头肌，我就会没什么感觉。但(🛋)如(🍵)果(💲)那个人把手指戳进伤口里(🐖)，那(🏦)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤽)尔(✊)：必须懂得区分什么是好(👘)的(💮)，什么是坏的。这不仅仅是说出(✏)我(🏉)们的感受，而是对电影进行(🔼)技(🥪)术性或科学性的批评。只有(😾)新(❣)浪潮这么做过。以前谁会说(🏞)：(💄)这(🐹)个移动镜头是好的，我们觉(👃)得(🆔)它好是因为这个，相对于另(👉)一(⏩)个我们觉得坏的镜头而言(😗)？(📯)或(🕉)者：这段对白是好的，相比(🎴)之(🍾)下那段对白是坏的。今天，这(🈚)完(🏇)全丢失了。“作者”的概念变得(🔡)如(🐻)此重要，以至于连副导演都不(🐟)敢(🥡)对你说。唯一有时敢说的人(Ⓜ)，唯(🕚)一我能与之维持一种奇怪(👏)的(🛄)艺术关系的人，是制片人。因(🔫)为(💴)制(😊)片人投了钱，或者至少他拿(🔓)别(👘)人的钱去冒险，所以以这种(🕛)风(🍢)险的名义，他敢对我说：“让(💪)-吕(🅰)克(🎏)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚘)后(⬆)我思考。至少，这提供了一种(🥦)反(🔌)思的可能性，让我能更好地(📅)站(🌴)稳脚跟。如果说今天的科学家(👊)如(🏍)此强大，那是因为他们是唯(🐤)一(🦖)还在互相批评的人。一位天(🐡)文(🚺)学家说：“我看到了月食，我(🔪)把(🚚)它(🐲)拍下来了。”另一位说：“给我(🏤)看(🍧)看。”他看了之后断言：“但这(⛹)明(🛋)明是月亮！你说什么月食？(🏩)”另(😞)一(📶)位说：“啊，是啊……”；他很(💄)恼(🎴)火，但他会重新开始。在艺术(🙋)中(🗿)，在艺术批评中，例如波德莱(🈳)尔(😼)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🦁)这(👛)样的对抗时刻。否则，就无法(🦏)前(🏺)进。这是我唯一需要的：批(🔋)评(📽)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🌚)尔(🗃)·(🏕)德·奥利维拉：我需要的(🍞)更(🧛)多是拍电影的手段。我永远(🌧)不(👜)知道电影会变成什么样。我(😓)有(📱)分(🐤)镜脚本（découpage），我有演员，我(📫)有(🐢)布景，但我从未拥有电影。在(🤓)拍(💣)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛅)时(🆔)时刻刻地改变着那团“星云”的(🚢)整(🖥)体构造。具体的东西只有在(🎰)我(🔧)看样片（rushes）的那一刻才会(✍)出(⛑)现。我讨厌看样片，我总是感(🤟)到(📎)绝(🌼)望。

让-吕克·戈达尔：我想(➗)我(🐿)们都是这样。只有希区柯克(♋)在(🍥)看样片时是高兴的。所以，作(😴)为(🥏)评(🌶)论家，这就是我想对您的电(👹)影(🎡)说的话：起初我随着电影(❗)（(🐋)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕒)注(🍭)）行进，但在某一刻我跳脱了(📲)出(♟)来，开始思考别的事情。我想(🌞)：(🚼)啊，这里没那么好了，然后，与(🕧)此(🍜)同时，我在做梦，我想着引力(🗼)（(☔)gravitació(🌋)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕸)到(🧔)了自我意识当中，而就在那(😩)一(🐻)刻，电影里有人说出了“引力(🚘)”这(🧒)个(🍶)词。于是我对自己说：最终(📀)，这(📫)部电影是好的，我必须重看(⛺)一(🎁)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎥)拉(💓)：的确，这就是电影的主题：(🗓)引(🏚)力与万有引力定律。

让-吕克(🧖)·(👯)戈达尔：从更科学、更技(🐜)术(🍵)的角度来看，如果我是您电(💹)影(🚮)的(🥔)副导演，我会对您说：“您确(📀)定(🕛)吗，或者您能更好地向我解(🤜)释(🧠)一下，以便我能帮助您，为什(🧠)么(🐚)您(🌹)选择这位女演员来演年轻(💯)时(🎊)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏍)艾(❔)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👳)两(🉐)者如此不同？这是故意的吗(😳)？(🏣)”这便是我的批评：第二位(🍃)女(🍺)演员不如第一位，或者至少(🙃)，当(🐡)第二位女演员出现时，电影(🙏)下(🏡)坠(🗝)了，这就是引力。然后它又升(🔅)起(🐸)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📅)维(🎉)拉：答案很简单：起初，我(👿)是(🗣)为(🔫)第二位女演员莱奥诺·西(🦔)尔(🦄)韦拉写的这部电影。这个女(🌲)人(📶)当时处于危机和抑郁状态(🈷)。我(🙂)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(⏱)试(📓)图说服我不要选她。在我改(🐱)编(😖)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧝)萨(🐠)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥢)，有(🦓)一(🆓)句非常美的话，说艾玛的头(🛺)发(📩)“像一滩黑墨水一样落在她(🐼)毛(🧣)衣的背上”。为了拍摄这句话(📴)，我(👈)要(📏)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💥)的(🗡)发色，她是金发。她对此感到(🐷)很(🏿)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔶)，不(🆕)得不找另一位女演员来演青(🧣)少(🈴)年的艾玛。这就是对您技术(🗺)性(🎯)批评的技术性回答。我想补(⛱)充(🏁)一点，电影总是伴随着“偶然(🛬)”和(🍄)运(💰)气。正是这些使我振奋：所(🐣)有(🐥)那些在实现过程中涌现的(🎹)小(🔇)事件。这是一种我不太理解(🦋)的(🛹)现(🐱)象，它既可能导致最坏的结(😣)果(🕖)，也可能导致最好的结果。没(😕)有(😽)一部电影是不靠运气的。它(😗)是(🎡)一种创造，一部电影是一个人(💛)的(⏬)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌯)·(🎐)戈达尔：创造可以被准备(🚲)吗(🤴)？

曼努埃尔·德·奥利维(💪)拉(🥣)：(🐆)可以准备，但不能修复（reparada）(🎭)。就(😸)像生活。事物就在那里，等着(🥩)我(🥢)们去拍摄。您想修复什么？(⏪)饥(📫)饿(🏁)、在非洲死去的孩子，是的(❣)，这(🍌)很重要，值得修复，需要尽可(🥙)能(💖)广泛的公众。但一部电影不(🍎)是(🧐)，它是一团巨大的混乱，我因此(🌌)在(🧥)我自己面前感到渺小。话虽(😱)如(🐿)此，我接受您关于您“离开”我(🕐)的(💻)电影又“回来”的批评：必须(🍐)非(⏪)常(🥞)敏感才能进出电影而不迷(🙋)失(🍲)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕜)克(🍑)·戈达尔：我非常谦虚地(🎲)认(✡)为(🎬)，新浪潮的人是从博物馆出(🕟)发(🏎)做电影的。我们发现了电影(👘)资(🕕)料馆。我们在那里出生。当然(🐶)，我(🍆)们小时候看过卓别林，但没人(📙)会(🐶)在四岁时说，看了《救火员》后(🍍)我(🧙)要拍电影。所以我脑子里总(🚦)有(🕉)一个参照系。因此我认为作(📡)品(❄)比(🔇)人更重要。这并非对每个人(🤒)来(🕜)说都那么显而易见。女人的(🍁)作(✅)品是庇护男人。而男人，为了(⤵)处(🎗)于(💀)相对平等的地位，所能做的(🧢)一(➕)切就是制造作品：绘画、(😃)文(🥈)学或政治、战争、失业、(😩)贸(🏄)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🕸)达(🦋)尔专指作为创作者的人—(🔴)—(🙍)译者注）不怎么感兴趣。我(😽)对(😐)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤚)这(🐁)个(🙏)“人”不怎么感兴趣。如果我们(👏)住(🎓)在同一个城市，比邻而居，我(🚂)想(🈂)我也不会比现在更多地见(🎲)到(🙎)您(🕺)。当然，见面时我们会更好地(🥔)谈(🚌)论电影，但也仅此而已。如今(😕)让(🍰)我震惊的是，媒体对“个性”这(🗑)一(🥞)概念的开发远甚于对“人”的开(🍍)发(💠)。人在作品中，作品在人中。有(🗼)些(👍)人不创作作品，而是创作生(✊)活(🏘)，尤其是女人，这本身就是一(🤜)件(👞)作(🕙)品。男人被迫创作作品，因为(🥗)他(🕤)们通常什么都不做。我常像(💠)布(🚊)努埃尔那样说，电影对我来(🕎)说(🦍)是(🕶)最重要的。但如果把一个孩(👕)子(🔎)的生命和一部电影的上映(📢)放(🥟)在一起权衡，我不会犹豫一(🚩)秒(🍅)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(💇)尔(🧛)·德·奥利维拉：自然如(📎)此(👕)。从这个角度看，我也断言艺(🅰)术(💔)没那么重要。

让-吕克·戈达(😓)尔(👐)：(🎍)但既然如此，如果不那么重(📓)要(⬅)，那就不必做了。女人们更合(🏖)乎(🌵)逻辑，她们在生活中做这事(📴)。我(😌)不(💉)确定能否如此轻易地说艺(📠)术(😊)不重要。尤其是今天，当艺术(💋)稀(☔)缺而许多孩子死去时。这是(🤱)否(🗾)意味着我们让艺术活得太久(❕)，而(🚀)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🛄)德(😯)·奥利维拉：艺术不是艺(🧟)术(🚴)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍪)人(👧)类(🚕)的虚荣。那种表达世界观的(👂)方(🥤)式，说“这个，这个，这个，这个行(💽)不(🥫)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎃)世(🕑)俗(🕺)的。艺术比艺术家更崇高、(🥙)更(🤜)有趣。一部电影总是比电影(✉)人(🌾)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👓)所(🗡)说。导演或艺术家走出来展示(🏟)自(🏛)己的那种方式，仅仅表明了(🛸)他(🐕)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌹)这(😠)也是孩子的态度：“看，妈妈(🉑)，我(⛔)画(🥋)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎆)奥(🔟)利维拉：是的，当然，但这幅(🤗)画(🙏)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤠)家(⏬)之(🤙)间的这种差异，也是历史与(👨)艺(🔨)术之间的差异。历史展示了(😜)民(🧠)族、文明、情感、趣味的(🗄)演(😠)变。艺术展示了这些演变中的(🎓)实(❌)体。我们都有责任，尽管作为(🛋)导(👃)演我什么也做不了。作为导(🚬)演(🍃)我只能做一件事，就是拍电(🏷)影(🆖)。仅(🗒)此而已。然而，艺术家在创作(🧤)的(🕵)那一刻总是对的。那是他们(🚦)的(🐡)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🤬)克(🏤)·(🖌)戈达尔：啊，我不这么认为(🌼)，一(🦅)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐋)·(⛰)奥利维拉：是的，在那之前(🚜)（(💚)是这样）。但之后，一切都会进(🐐)入(🕘)脑海中，然后再出来。例如，面(♎)对(🚚)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔆)样(🙆)面对电影，准备好吸收一切(🚖)。

让(🛴)-吕(🔌)克·戈达尔：我不确定这(🖕)是(📶)个好比喻。当然，电影有其奇(🔧)观(👆)性和诗意的一面，这是电影(🥁)的(😩)深(🐃)层使命。但这一使命只有在(🏴)最(🌠)初进行了实验、验证和劳(🏤)动(♏)——我们可以称之为电影(🈯)的(👈)纪录片层面——之后才能实(🔹)现(⤵)。伟大的艺术家身上都有这(🍔)一(🍷)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🛃)-玛(🥖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🕺)特(🔇)劳(🏥)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🈲)、(🆓)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🗂)人(🏻)身上都有，我有时也有。以爱(❣)森(👏)斯(♒)坦为例，没有比爱森斯坦更(💲)抽(🍡)象、更风格家或更风格化(🥇)的(🍡)人了。然而，如果今天我们要(💲)展(🔁)示十月革命的镜头，我们不会(🤤)在(🙊)当时的新闻片里找，新闻片(⛄)使(🏝)用的是爱森斯坦关于十月(🚝)革(🕥)命的影像，那完全是被调度(Ⓜ)（(🥫)mise en scè(🔢)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥧)哈(🕥)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥃)关(🍌)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🛡)付(🌆)钱(🏂)给爱斯基摩人，和他们吵架(👴)，强(🌚)迫他们每天去捕鱼（即使(🏥)他(💥)们不想去）。总之，他和他们(🎵)组(🍽)成了一个电影摄制组，并变成(📖)了(💰)一位了不起的人类学家。因(♈)此(💌)，这里存在着整全的纪录片(🥊)层(😿)面。在今天，这种方式——即(✏)使(🛀)不(🗞)能完美了解电影史，也至少(🕵)对(🏉)其有所感觉的方式——对(🎴)许(🚼)多人来说已经遗失了。必须(⛳)拥(💝)有(🍎)这种对电影史的感觉，有点(💡)像(🏙)乔伊斯，他对文学史有着深(🍉)刻(🔎)的感觉，他知道当他写下一(👫)个(🗺)句子时，其中有些词是在拉丁(🗺)语(🥀)时代发明的，有些是在中世(🛵)纪(🙄)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔞)的(⛸)时刻，通常背负着所有的精(🉑)神(🥇)重(🗳)担和他所感知到的所有过(🤫)去(🎧)，正处于文学的现代，处于其(🌽)成(🛄)熟期。在电影中，很快，在世界(💌)所(⛩)接(🌯)受的美国影响下，部分纪录(🔝)片(🌉)式的工作被抛弃了。我们立(🥂)刻(🥥)走向了奇观，而这只不过是(⛄)最(🎪)终的使命，是电影的弥撒。在今(🍞)天(🏏)的电影中，人们举行弥撒，却(🚉)不(🗄)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎼)实(👽)的艺术家，首先进行他们的(🌹)祈(🤽)祷(🔞)，然后才是弥撒，面对或多或(😞)少(🌹)忠实的公众。美国人规范了(🎿)弥(🆎)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚭)要(⏺)的(🛏)是募捐（quête）：一场成功(🔩)的(🏳)弥撒就是教堂里座无虚席(🐂)、(🥍)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🦏)埃(😴)尔·德·奥利维拉：募捐（(🦀)quê(🌥)te）是我下一部电影的主题(🌰)。[10]

让(👣)-吕克·戈达尔：我不募捐(📵)（(🏑)quête），我只调查（enquête），我专(🎯)注(😍)于(🐢)做一名预审法官。我审理投(🍄)诉(🎗)。批评应该通过祈祷来表达(🐴)，而(🐦)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛤)们(🥏)无(☕)话可说。或者只能说：“美丽(🙃)的(🙌)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥅)种(⬛)练习，就像运动员的训练、(💎)钢(📍)琴家的音阶练习一样。当人们(🌄)进(🍯)行批评时，应当批评那些音(🕦)阶(👳)以及这些音阶所能带来的(🕋)效(🎾)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📃)拉(🚞)：(🐵)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🈳)要(📘)的是行动的欲望。您想拍电(🔇)影(🛄)，我想拍电影，就像此刻我想(♑)撒(😺)尿(⛱)一样。伯格曼说：“我拍电影(🐚)的(🏐)方式就像某些英国人独自(🐙)去(🎌)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👭)着(🥤)枪守夜。但每天早上他们都会(〽)刮(🦎)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💪)这(⛩)很好。必须反思这一点，关于(🤼)欲(👱)望。它就在人心里，就像一个(⏭)画(😛)家(♑)画着没人看的画，但他不会(😓)停(📒)下。欲望就像独自绽放于原(🤽)始(👂)森林中心的绝美花朵，它凝(📋)聚(🍿)着(🏣)对果实的向往，为了自己，也(🖊)依(🙁)靠自己。如果遇到一道注视(🚰)着(✉)它、并发现它的美丽的目(🛃)光(📄)，它便会绽放光采，她的美丽会(🌵)变(🍢)得引人注目、脱颖而出。但(💿)这(💄)样的目光往往来得太迟，人(🦅)们(👎)为了抢占土地，已经烧毁并(🥇)铲(🍣)平(🎽)了森林。在您和我之间，有许(🐌)多(🕷)差异，这是幸事。语言、国家(🤐)、(🏏)文化的差异。您选择了一种(🌗)略(🤘)带(🖋)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔬)事(📷)的传统秩序。您从混沌中出(👍)发(💳)寻找，为了将无序变为有序(🥜)。我(🏧)也试图将无序变为有序，虽然(⛸)徒(🤱)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👕)想(🍮)这就是我们的电影的区别(📗)：(🔉)我的电影较为接近一般意(🛺)义(🛸)上(❤)的电影，而您的电影是某种(🎤)特(🏐)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌒)：(🦈)我会说我们做的是同一件(🛤)事(🛥)，但(🌀)您抵达了，而我尚未真正成(❔)功(😛)过。所有人自然地遵循着科(📯)学(📐)的图景，从混沌出发以建立(⛰)某(🏿)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🚕)有(🍵)些不确定，人们也或多或少(🐓)能(🌇)抵达一点。有些时候我们做(🏵)不(🕑)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚔)我(💔)》中(🚿)，有一块时间被提取了出来(💓)，在(🍪)另一部电影里将会是另一(🌓)块(🧦)。从一块碎片、一张照片出(📷)发(👭)，我(🗻)为自己创造一个世界。看到(✡)您(😄)电影的一些片段，我想到了(💩)皮(🐿)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎲)是(👥)我喜欢的。用简单的词，如内部(🚱)（(🥁)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎮)分(🔃)它们没有太大意义，我会说(🍼)皮(🐥)亚拉在他的《梵高》中停留在(📱)外(😏)部(📻)，但他只谈论内部。在这个意(🈷)义(🚛)上，他更接近维斯康蒂的传(🦃)统(💍)。而您恰恰相反。您停留在内(🛢)部(🚫)。但(📌)在电影中我们无法展示内(💽)部(💌)，只能感受它，但它依然是不(🥙)可(👿)见的，否则它就不再是内部(🏤)了(❓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐾)甚(🏭)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(📷)戈(🈚)达尔：当然。小时候人们说(🎫)：(🏈)鸡是由内部和外部组成的(🦁)。掀(⏹)开(✴)外部，看到内部；如果掀开(🚗)内(📐)部，就看到了灵魂。我会说您(🍰)从(❣)背面拍摄内部，尽管您总是(🦐)从(🍪)正(🃏)面拍摄人物。考虑到这种严(🔪)谨(💛)而有强度的方式，您电影中(💉)让(🚫)我一度感到困扰的，是一种(🛂)幸(🎙)好还算人性化的不完美，这种(🐟)不(🚔)完美使得您有必要去拍其(👋)他(💊)电影。让我困扰的是没有侧(🚞)面(💓)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌸)机(⤴)太(🏈)近了。摄影机并不是生来就(👂)是(🙍)要与放映机保持一致的。放(🏨)映(🚜)机会进行传输。就像放射科(🏁)医(🗞)生(📵)拍X光片：他不满足于从正(🧗)面(🌥)拍，他也从侧面、背面、对(😛)角(🤬)线拍。然而在开始时，在放映(🥓)的(🦈)那一刻，所有图像都将是平面(🚃)的(🍽)。当然，我们会说这是一个图(🗻)像(🌼)，但我们是和图像打交道的(🙎)人(🗳)。这并不意味着摄影机必须(🔏)一(🕌)直(😢)移动。

这就是导致您电影中(👟)某(🙆)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤑)就(✌)是那些观众——糟糕的观(😿)众(♈)，如(🙋)今的观众——称之为“冗长(📼)”的(🌸)东西。我不是说我抱怨电影(💍)长(😖)，甚至如果一开始我看到有(🛳)好(🏠)东(👻)西，我会很高兴电影很长。我(🏴)可(⛅)以安心地打个盹，我确信我(📰)会(🌡)找到它们。这就是我所说的(🚘)对(🦔)一部电影进行科学性的讨(🔼)论(🔧)。

曼(👛)努埃尔·德·奥利维拉：(🚃)我(🕍)和您一样，把摄影机放在我(🌌)认(💣)为它必须在的精确位置。就(🚜)是(🌆)这(🐌)样。为什么那里比这里好？(😬)我(🚚)不知道为什么。

让-吕克·戈(📲)达(🌄)尔：如果我们能稍微解释(🎏)一(⚫)下(🐑)为什么就好了。

曼努埃尔·(🤛)德(👉)·奥利维拉：力量来自固(🤰)定(📋)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎲)贞(🤦)德的审判》教会了我这一点(📙)。我(📳)们(🚚)也可以称之为客观性。

让-吕(🏺)克(🐊)·戈达尔：我有种感觉，电(🚰)影(😔)人，无论是好是坏，都有一个(😅)想(🔀)法(⛵)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏌)找(🎟)有足够钱的人来实现这种(🍌)需(🛑)求。他们的工作方式就像一(🕸)个(🙏)人(👟)说：今晚我想吃肉酱意面(🐦)。于(🚗)是他看看口袋里有多少钱(🚕)，或(🤪)者让妻子或朋友做肉酱意(🦊)面(🐿)。老实说，我一直是反着来的(📎)。制(🚂)片(🖌)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🌈)期(👌)，也许是时候和他拍部电影(🛑)了(🚷)。”既然我们不富裕，我们接受(♑)，也(🤜)许(➡)我们能马上拿到钱。然后，签(❇)了(🔟)合同。再然后，必须拍这部电(🤶)影(📞)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🕧)利(📿)维(♏)拉：我做的完全相反。我表(💮)现(📲)得好像合同早已签好一样(🍩)。我(🌟)写故事，预测一切，然后在最(🚐)后(😮)一刻，救星来了，那就是制片(🛫)人(🌿)。《亚(🤦)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌈)荣(🚶)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚫)一(♏)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌘)有(🌡)《包(🐠)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚫)利(🚋)夫人》是不可能的，况且我还(🌕)是(🥞)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👃)尔(🏾)[12]正(💿)在拍他的版本。于是我想，可(⛏)以(㊗)做点更有趣的事：可以问(👙)问(🍬)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😢)易(⛪)斯是否愿意基于《包法利夫(🅱)人(🏽)》写(🛌)一部小说，一部我随后就会(🌯)改(🐍)编的小说。她接受了。必须等(🍔)她(🔇)写完，等它出版。在此期间，借(🔻)作(📯)家(🏂)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚗)科(🎓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🆓)望(🛺)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎵)尔(🈂)：(📸)您说：我知道这部电影将(🥊)会(🕌)是什么，但我不知道是否能(🍨)拍(📖)成。我说：我知道电影会拍(🌨)成(🛸)，但我不知道会是怎样的电(💎)影(⛵)。我(🍶)不仅知道某部电影会拍，而(😇)且(🎿)我还承诺了要拍，这更糟糕(㊙)。因(💨)为我总是害怕拍不了下一(🚛)部(🍠)。

曼(😕)努埃尔·德·奥利维拉：(📦)这(🥝)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏍)达(🏝)尔：但您对我电影的批评(🎻)是(👗)什(🏻)么？就像美食评论家会说(🐕)：(🚧)“这里的肉煮过头了，这里的(🎿)肉(🐛)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😍)奥(🌾)利维拉：一部电影不仅仅(🌨)是(🖤)我(🥟)们所看到的图像。图像是符(🎭)号(😵)，声音是其他符号，词语是另(⌛)外(🥝)的符号，它们又会唤起其他(🐏)符(🦒)号(🧝)，引用其他时代、书籍、电(⬛)影(🛀)。如果我们不了解这些符号(🗝)及(🕊)其所召唤的东西，我们就无(😂)法(🍭)理(🐝)解电影。词语在您的电影中(📯)强(🚄)有力，它赋予了电影力量。图(🏒)像(🚋)有另一种与词语无关的力(✊)量(🐦)。这很美妙。但我距离完全理(🤣)解(🌯)您(📳)的电影还缺了点什么。电影(🥁)是(⚾)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕶)。您(🐾)电影中的仪式，是那些在镜(🚩)头(🔒)间(🚡)或镜头中穿梭的人。我们并(🕗)不(💨)完全了解这种仪式的含义(🐺)，我(🧦)们遗失了它们的意义。例如(🚀)，在(🐭)《亚(🕦)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👉)。我(🚖)们看到女演员在婚礼当天(🔌)，在(🔂)教堂里自己掀起了面纱。如(🍱)果(🏬)我们不了解古代包办婚姻(🏥)的(🐟)仪(🍯)式——要求由丈夫掀起妻(👁)子(👥)的面纱，第一次展示她的脸(🐖)，以(🔲)此确认他的幸运或不幸—(⌚)—(🚫)我(🕷)们就无法理解她这一举动(🏖)的(💭)放肆。因为我的主角知道自(🤒)己(👎)很美，她可以放肆地掀起面(🍗)纱(👁)：(🍹)看我多美！如果我们不了解(🚊)这(😜)个仪式，这场戏的意义就丢(👿)失(🍌)了。我错过了您电影中许多(🏰)仪(🎋)式的含义。我真希望有人能(🕗)在(🦎)我(👌)耳边悄悄向我解释。您在特(🙅)殊(🈺)效果上做了很多工作，不断(📓)用(👌)声音、词语、图像进行挑(📢)衅(😼)。这(🚌)是您的形式，是另一种形式(📨)，无(📽)所谓好坏。您做得很好。我更(🔢)喜(🛃)欢没有特殊效果的电影。我(🍆)更(🦍)喜(🚮)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🛀)尔(🏽)：如果英语说得不好却去(📽)看(🔶)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔍)，但(🐓)我们依旧能分辨它是好是(🤧)坏(⚫)。《德(🔩)国九零》由许多仪式和晦涩(🤪)的(🤱)东西构成。

曼努埃尔·德·(🖨)奥(👵)利维拉：是的，但即便这些(🐙)符(👬)号(😗)实际上难以理解，但它们反(🎈)倒(🍣)更清晰、更可见。我喜欢这(🥛)部(🥏)电影的地方，在于符号的清(🤛)晰(🚻)性(🛅)与其深刻的模糊性相并存(🥦)。另(⛄)一方面，这也是我喜欢电影(🏇)的(😢)原因：大量精彩的符号沐(📽)浴(🦊)在无需解释的光芒之中。正(👵)因(😤)如(🖍)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔥)戈(🤗)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏗)会(♿)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✈)rard Lefort）(📯)组(⛓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🕢)4-5日(🔆)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🥎)纪(🌏)法国启蒙运动核心人物，唯(🎳)物(🧑)主(🤥)义哲学家、文艺批评家与(🕣)作(🔌)家，百科全书派代表，代表作(🌟)有(😅)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(👱)克(🔜)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😠)埃(🔄)尔(🕳)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤚)派(⤴)诗歌先驱、现代主义文学(🚼)奠(🐈)基人，兼具诗人、艺术评论(🍐)家(🎢)与(➕)散文诗之祖等多重身份。他(🔽)的(🌐)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(✊)最(🐀)具影响力的诗集之一。

3、埃(🖨)利(🗯)・(🍓)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💿)家(🐡)、评论家与散文家。他率先(🚃)关(🏬)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💽)力(🍰)，对塞尚等现代艺术家的评(🕥)论(🔨)极(〽)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤕)术(😆)批评的发展方向。

4、安德烈(🐰)・(👌)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐬)、(🗑)艺(🥅)术史学家、抵抗运动战士(📨)，还(🈁)担任过戴高乐时期的文化(💏)部(👏)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐱)融(💐)合(➖)了存在主义哲思与历史使(🎈)命(🚀)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(❣)、(🌯)某部电影推出”的意思，但其(🌖)核(👆)心意义为“出去、离开”，所以(🦗)戈(💛)达(🍧)尔才会玩这样一个文字游(🎩)戏(🦀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🖨)广(🏷)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔔)应(🔯)英(🍷)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💖)瓦(🏛)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😔)画(🕥)派的领袖与核心人物，代表(😐)作(🦎)有(✳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🕷)德(😌)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔬)安(🚱)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🥛)，瑞(🐋)士电影导演、视频艺术家(⛳)，戈(🌿)达(📌)尔晚年的生活伴侣与合作(⤴)者(🔹)。她与戈达尔共同创立制作(❓)公(🤕)司，并与其联合执导了《第二(🈁)号(🤽)》（(🧥)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😦)作(🚏)品，深刻影响了戈达尔后期(🍻)创(💋)作中私密对话与家庭影像(🥄)的(🍿)风(🏧)格转向。她本人亦是一位独(🕳)立(🌬)的创作者，其作品以哲学思(👉)辨(🤮)探索两性关系、语言与日(🚼)常(📻)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎮)，法(💴)国(🍫)导演、人类学家，真实电影(🥣)（(✊)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🕠)影(🏁)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏆)日(🐀)纪(😏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏭)之(🎎)父”，其跨学科实践深刻影响(🦍)了(🐾)纪录片与视觉人类学发展(🛀)。

10、(🔘)奥(💇)利维拉下一部电影为《盒子(⚪)》（(🤨)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👍)为(😣)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥕)（(🈚)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🖖)片(🕎)人(😋)、导演与跨界企业家，是法(📠)国(✈)电影黄金时代的标志性人(👢)物(🚊)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐮)电(💝)影(🚼)新浪潮的先驱导演之一，与(🌁)特(💶)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌄)维(🌤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌌)产(🐖)阶(🥏)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌜)会(✂)批判视角闻名。由他执导的(🏆)《包(🌧)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌃)佩(🤢)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌞)米(💅)洛(🙈)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔼)是(🆙) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📑)浪(😐)漫主义小说家、剧作家与(📃)文(🥉)学(🖖)评论家。