文 / 让-吕克(🤽)·(🌄)戈(💰)达(📆)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📓)利(🧕)维(✊)拉(🛠)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐀)了(❗)人(💩)工(🍒)的(🔪)逐句校对与润色，并(🌷)添(🦉)加(😧)了(📈)一(🍊)些必要的注释。由于并(🕙)未(❄)找(🦃)到(🕘)法语原文，本文翻译同(🏏)时(🚇)比(🍑)照(⏳)了西班牙语和葡萄牙(🐟)语(🥅)译(🚍)文(🚜)。）(🏏)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔒)奥(😗)利(🔔)维(🌐)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🛳)Vale Abraã(🌫)o）(✖)与(🖐)让-吕克·戈达尔的《悲(🥥)哀(🎞)于(🌪)我(🗣)》（(🙎)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(😂)的(🤳)银(📇)幕(🏫)上映。借此契机，戈达尔(🌭)提(🌷)议(😀)与(🍒)奥利维拉会面，旨在就(😋)这(🍏)两(🤢)部(✊)影(🏿)片展开一场“科学性(🏂)”（(😩)scientifique）(🆚)的(💻)探(🥃)讨。

让-吕克·戈达尔：(💑)没(📖)问(🏨)题(📅)，巨大的声响是我对公(🍄)众(😍)做(🏔)出(😱)的唯一妥协。您知道儒(🔲)勒(🍗)·(🏛)列(🧓)纳(🚰)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎑)吗(👎)？(☔)“批(🏠)评就像溃败军队里的(⚓)士(⤴)兵(🧐)，他(Ⓜ)开了小差，投奔了敌营(🛳)。谁(🏵)是(🤗)敌(🎬)人(☝)？是公众。”

曼努埃尔·(🏘)德(🔯)·(👅)奥(✖)利维拉：那您呢，您知(📴)道(👄)伯(🧕)格(⏩)曼是怎么评价影评人(🛵)的(📭)吗(🐱)？(🔁)“某(🎫)些影评人在我看来(⏮)就(🛀)像(📮)是(♋)在(🌻)试图教我们如何奔跑(🍒)的(🥡)瘸(😮)子(😇)。”

让-吕克·戈达尔：我(🗞)请(🍀)求(🦈)让(📮)我以评论家的身份展(📊)开(📌)这(🐤)次(🚈)对(😸)话。与其扮演“作者”，我更(💈)愿(👷)意(🏴)去(🚻)见某个人，谈论他的电(🥠)影(🤹)，或(🏩)许(🍺)偶尔也让那个人谈谈(🔥)我(🌗)的(💛)电(🌘)影(📂)。如果这能从宣传角度(🔓)对(👦)两(🍁)部(📄)影片有所助益，那我们(🛫)就(😉)这(🍉)么(🐿)做吧。电影是对现实的(📆)一(🕐)种(⬛)批(🛎)判(🗑)，从这个角度看，我是(💜)非(🍶)常(💰)传(🎸)统(💧)的；而且作为一名用(🤭)法(🍚)语(🚽)拍(🏳)摄的电影人，我始终带(🏺)有(🖥)对(⭕)电(🈴)影的批判态度。一直以(🐿)来(🖲)，法(⛹)国(🍵)的(🏑)伟大之处之一在于拥(🧡)有(😽)批(🍫)判(🕔)性的视点，即便这个国(💾)家(😋)对(🀄)此(🌒)一无所知。从狄德罗[1]开(🐏)始(🤾)，所(🏉)有(📍)的(🗒)艺术评论家都是法国(🧡)人(🥥)，经(🏦)过(🌐)波德莱尔[2]、埃利·福(♓)尔(🚅)[3]、(⛔)马(😳)尔罗[4]，也就是说，无论是(🛁)不(💹)是(🍣)作(🗾)家(🎖)，他们都是有“风格”（(🈂)style）(🙏)的(💊)人(🆑)。糟(⏹)糕的评论家没有风格(📃)。美(🏁)国(🕤)只(📕)有两个影评人：詹姆(🤕)斯(🔵)·(🕤)阿(📭)吉（James Agee）和（长久以来(🍢)被(📒)忽(🎴)视(🎏)的(✋)）来自圣地亚哥的曼(🏳)尼(🚪)·(🛃)法(😈)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤟)影(🕚)同(🌺)时(🖌)上映，我想提出第一个(🐴)问(🏽)题(🕓)：(🤫)我(😁)们要如何理解“上映”（(🐾)sortir）(🐲)一(🚏)部(🍚)电影[5]？为什么要让电(🚍)影(🌌)“上(🍊)映(🐺)”？我们在让它们“进入(📺)”这(🚣)里(📃)或(📅)那(🔛)里时遇到了很多困(✏)难(🌵)，然(🍤)后(🈸)还(🆑)有些人没做什么大事(⚽)，但(🎎)无(✅)论(🖊)如何，他们还是做了必(⚾)要(🐌)的(🕷)事(🦕)来把它们“推出去”（sortir）(⏸)。

曼(😛)努(🌪)埃(🖋)尔(👇)·德·奥利维拉：在(🌍)葡(🛩)萄(🚝)牙(🙆)语里我们不用同一个(💣)词(🔮)，因(🍕)此(🎁)也就没有这种双关语(📒)。我(⏮)们(⛺)不(🍮)说(💊)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😡)。不(🍃)过(🕧)，这(🎍)是个困扰我的问题。我(💊)之(🆙)所(🗿)以(🔀)感到困扰，是因为对我(🥐)来(♌)说(🐽)，必(😼)须(🗼)先展示电影，然而，在(🌕)针(🧠)对(📿)电(💙)影(🥓)的评论完成之前，电影(🐞)并(😶)未(🚝)完(⚫)成。一个好的、聪明的(🏤)、(🍨)专(⭐)注(🌐)的、敏感的评论家，是(🆒)观(🤲)众(🖖)的(🚥)代(📛)表，他去寻找那部在我(🐼)看(🤺)来(🌺)—(🎛)—即便我已经拍完了(😺)—(🕙)—(🎴)尚(🔽)不存在的电影，他要去(🛌)完(🦓)成(😮)它(🗯)。观(🔪)影者与银幕之间的动(🖨)态(👮)关(🍴)系(👪)实际上是至关重要的(🎾)，它(🚾)是(💉)电(✡)影的一部分。我说的是(🙀)观(🎱)影(🤤)者(🍰)（(㊙)espectador），不是观众（público）(🥞)[6]。观(🐐)众(🎲)，是(👀)某(🤓)种抽象的东西，是非个人的(🌿)。

让(🎐)-吕克·戈达尔：观众是现(😺)存(🛶)的观影者，是被商业化了的观(⏰)影(⏰)者，是买了票的观影者，他变(👋)成(🐡)了观众。然而，他身上仍有一(🏮)部(🏫)分保留着观影者的特质，就(📇)像(👚)读(👮)者一样。如果我们谈论的是(🍫)一(🅾)部电影，我们会说观影者是(🌺)剧(👷)本，而观众则是观影者的实(🕋)现(🌬)（(🎻)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🦔)ne）(🍌)。但我有时会问自己：如果(🔨)电(🏼)影没人看——我的许多电(🗼)影(🅱)都没人看，或者被误读，甚至连(🍵)我(🐑)自己也……我想我们是为(🤢)了(🔪)一两个人拍电影的。

曼努埃(✔)尔(🌅)·德·奥利维拉：但这就(🔢)足(🖖)够(🙀)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚩)。但(⛔)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎅)个(🕶)话题，这不仅仅是文字游戏(🔈)。应(📻)该(🧔)有一些小词典，告诉我们每(😒)种(🌾)语言中电影的技术术语。例(🙇)如(😦)，我们在影院看到的电影拷(🐟)贝(🕰)，带有图像和声音的拷贝，在法(🎮)语(🎙)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔻)努(🏜)埃尔·德·奥利维拉：葡(🥒)萄(💈)牙语也是，标准拷贝或同步(💇)拷(🎭)贝(♍)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔴)叫(🔆)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🛳)语(🚱)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🧕)在(🔤)词(🐯)汇上较真，因为例如俄国人(🕢)对(🏃)纪录片和剧情片的区分就(🌘)与(🤳)我们不同。他们把有演员的(📃)电(🦊)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🦌)—(🌽)—不一定没有演员——被(🐆)称(⬆)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐍)”（(🤥)image）这个词本身：对美国人(🐆)来(🥏)说(🔏)，它没什么大不了的含义。他(🏺)们(👚)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🥓)有(📫)一个词来指代电视，他们突(🕷)然(🐊)变(🍌)得非常商业化，他们说“network”（网(🕐)络(🐺)）。如果我们对语言如此不(🎟)加(📽)注意，那么当人们说一部电(🐬)影(🐌)“上映/出去”时，我们会产生一种(⚡)错(🐆)觉：是某种东西真的出去(🐑)了(🎬)，还是我们把它弄出去了？(🥩)

曼(⏳)努埃尔·德·奥利维拉：(🚌)我(🏙)会(🔠)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎉)像(😱)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎡)样(🌃)，在葡萄牙语中这意味着“带(❗)她(🦈)去(🎲)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(❔)今(⛲)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚺)已(✏)经变成了一个“出口在这边(🚗)”的(🤪)指示，这是一种摆脱它们的方(🕗)式(🏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏫)：(📁)我们的电影也变成了电影(🔔)节(🍼)电影。电影节的作用是向多(🗺)样(🔯)化(💙)的公众展示电影的多样性(🏿)。它(🍪)是不同电影人、国家、习(🖍)俗(🌊)的一种对照。仅此而已，但这(👎)也(🤛)不(🐀)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🦒)我(⏬)想您描述的是一个过去的(🤶)时(🧐)代，而我见证了它的终结。我(💻)以(🥤)为那是开始，其实那是终结。那(😵)是(🏷)一个电影节确实能帮助人(🥐)们(🕎)相遇、讨论电影、讨论任(🧙)何(🍥)想讨论之事的时代。一切都(🌧)变(💆)了(🐄)，电影也变了。现在，电影人抱(🚌)怨(🎭)他们的孤独，但他们不再交(🏸)谈(📪)，不再讨论，这是他们的错。今(😉)天(☔)，电(💄)影节越来越多。无论是强者(📆)还(🤼)是弱者，每个人都在各自利(💍)用(♍)自己能利用的东西。但在我(🦓)看(🚒)来，总体而言，举办电影节是为(😺)了(🛳)延续一种对媒体或电视而(🚝)言(😑)很重要的“电影观念”，一种关(👋)于(🛳)电影神话的观念，这种神话(😧)曼(🚖)努(🍰)埃尔（指奥利维拉——编(👿)者(🥊)注）经历了一整个世纪，而(🔀)我(🉐)只经历了后三分之二。也许(🔖)您(🆖)能(🌅)感觉到20年代（那时没有电(💟)影(👶)节）与今天之间的差异？(🙄)

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维拉：(🚪)新(🆕)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(⬇)作(👃)为机构，因为那早就存在，而(🌃)是(🕷)因为有越来越多的观众—(😆)—(🎧)比如在里斯本——去资料(⛓)馆(👷)看(🍤)那些没进院线的电影。这很(🕉)有(💕)趣，因为你必须真的热爱电(🎎)影(🌏)才会去电影俱乐部或资料(🚭)馆(🏅)看(🆙)片……

让-吕克·戈达尔：(🔝)关(🤓)于相遇与对话的故事……(🚷)这(⛅)就是我想对您说的：作为(🍣)评(📵)论家，我不指望别人对我说好(🛣)话(🐟)，我不想人们对我说或写：(🛋)“您(⏲)的电影太残暴了，太棒了，太(🌚)天(🦉)才了，太非凡了！”那时我会问(🗒)他(🐹)们(🚕)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏩)”他(🙄)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🕠)有(💫)词汇，只是重复：“它是非凡(🀄)的(🤘)！”然(🔉)而如果他们对我说这真的(📁)很(💧)丑，这里有错误，那我就会想(🌰)，或(💡)许对话是可能的：你能告(🔯)诉(🚊)我有错误的都在哪里吗？这(🖊)证(💟)明了今天的评论家不再想(🔬)交(💃)谈，而电影人也不想被批评(🙆)。而(👣)我，作为一个评论家出身的(😛)人(🅾)，我(🍨)只需要别人告诉我：这行(🥏)不(📁)通。您是否感觉到需要别人(😩)告(👛)诉您这不好？这会困扰您(🏏)吗(🎤)？(🎳)因为我对您电影中行不通(🏮)的(🏼)地方有些话要说，但我不想(🚱)困(🧦)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌍)维(🕋)拉：“当我拿自己与人相较，我(💞)会(🌁)感到骄傲；当别人来评价(🏧)我(🔨)，我会感到谦卑。”这是您电影(📵)里(🚢)的一句话，非常美。

让-吕克·(🈹)戈(💄)达(🏺)尔：那是圣人说的，或者是(🛍)诚(🏬)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍃)·(🧀)奥利维拉：我是个悲观主(🔼)义(✍)者(🤦)。当有人告诉我我的电影里(🐎)有(🐙)什么行不通时，我会受影响(🎡)。不(🦈)过，我想我已经麻木很久了(🎳)。但(😮)这取决于他们触碰哪里。如果(🔌)我(🎐)拳头上有个伤口，但有人碰(♒)了(🕎)碰我的二头肌，我就会没什(🔅)么(🐐)感觉。但如果那个人把手指(😽)戳(🌡)进(🚐)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🦒)克(💗)·戈达尔：必须懂得区分(🍗)什(🌼)么是好的，什么是坏的。这不(🧡)仅(😪)仅(🧐)是说出我们的感受，而是对(🐔)电(🍖)影进行技术性或科学性的(🏪)批(🌆)评。只有新浪潮这么做过。以(❎)前(🕟)谁会说：这个移动镜头是好(✴)的(🏨)，我们觉得它好是因为这个(💙)，相(🤚)对于另一个我们觉得坏的(🌉)镜(🤬)头而言？或者：这段对白(⛲)是(📨)好(✖)的，相比之下那段对白是坏(🏙)的(🛀)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📪)概(👛)念变得如此重要，以至于连(📐)副(♉)导(🌙)演都不敢对你说。唯一有时(🌾)敢(🛣)说的人，唯一我能与之维持(👫)一(👥)种奇怪的艺术关系的人，是(🌤)制(🕐)片人。因为制片人投了钱，或者(😑)至(🍤)少他拿别人的钱去冒险，所(💁)以(🌯)以这种风险的名义，他敢对(🔖)我(🎥)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥔)我(🎐)说(🚿)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🗺)供(🍤)了一种反思的可能性，让我(🥦)能(〰)更好地站稳脚跟。如果说今(🐤)天(🧝)的(🆚)科学家如此强大，那是因为(🤯)他(👀)们是唯一还在互相批评的(⏩)人(🔭)。一位天文学家说：“我看到(🥉)了(🥊)月食，我把它拍下来了。”另一位(🐮)说(🤾)：“给我看看。”他看了之后断(🎟)言(🔪)：“但这明明是月亮！你说什(🉐)么(👴)月食？”另一位说：“啊，是啊(🕋)…(🐎)…(🤽)”；他很恼火，但他会重新开(🚝)始(🌇)。在艺术中，在艺术批评中，例(🦀)如(🤥)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕌)间(🔏)，必(🐐)定有过这样的对抗时刻。否(🐒)则(🕸)，就无法前进。这是我唯一需(🦔)要(🏐)的：批评。但我甚至得不到(🎗)它(🏌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)我(🕳)需要的更多是拍电影的手(📟)段(📙)。我永远不知道电影会变成(🏆)什(😏)么样。我有分镜脚本（découpage）(🦉)，我(🥝)有(🗞)演员，我有布景，但我从未拥(😾)有(😗)电影。在拍摄期间，“执导工作(👥)”（(🐑)realización）在时时刻刻地改变着(🛋)那(🔧)团(💂)“星云”的整体构造。具体的东(🍽)西(📙)只有在我看样片（rushes）的那(🎩)一(😡)刻才会出现。我讨厌看样片(🌥)，我(📸)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🛷)尔(🚁)：我想我们都是这样。只有(🏓)希(🌖)区柯克在看样片时是高兴(🦗)的(🍤)。所以，作为评论家，这就是我(📉)想(🌩)对(🏫)您的电影说的话：起初我(🏮)随(🌆)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🦖)》—(🗾)—译者注）行进，但在某一(🍡)刻(🤽)我(🖍)跳脱了出来，开始思考别的(〽)事(🕋)情。我想：啊，这里没那么好(🎃)了(♿)，然后，与此同时，我在做梦，我(🆒)想(🏖)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🎒)我(🤙)醒了，回到了自我意识当中(👨)，而(⛹)就在那一刻，电影里有人说(🎚)出(🔺)了“引力”这个词。于是我对自(🆑)己(🆔)说(✋)：最终，这部电影是好的，我(🧗)必(🚋)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤱)·(🍟)奥利维拉：的确，这就是电(🎓)影(🅿)的(👯)主题：引力与万有引力定(👜)律(👟)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥀)学(👲)、更技术的角度来看，如果(🐬)我(🗡)是您电影的副导演，我会对您(🏄)说(💈)：“您确定吗，或者您能更好(🐦)地(🤱)向我解释一下，以便我能帮(🍭)助(💡)您，为什么您选择这位女演(🌐)员(🌕)来(🧦)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌚)成(👝)年后的艾玛却选择了另一(♎)位(🎂)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📰)是(⭐)故(🌻)意的吗？”这便是我的批评(🧗)：(🔃)第二位女演员不如第一位(🚭)，或(😝)者至少，当第二位女演员出(🏴)现(🔌)时，电影下坠了，这就是引力。然(🎹)后(🤗)它又升起来了。

曼努埃尔·(💮)德(🤣)·奥利维拉：答案很简单(💘)：(🏵)起初，我是为第二位女演员(😆)莱(🛢)奥(⛎)诺·西尔韦拉写的这部电(👚)影(🔅)。这个女人当时处于危机和(🍑)抑(👅)郁状态。我的制片人保罗·(👌)布(🦏)兰(🎩)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏙)她(🛸)。在我改编的那本书，阿古斯(🔙)蒂(🥋)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👞)罕(📜)山谷》中，有一句非常美的话，说(🏋)艾(🕐)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔽)样(🚋)落在她毛衣的背上”。为了拍(🤮)摄(⛎)这句话，我要求改变莱奥诺(📝)·(🐄)西(👐)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎁)对(😵)此感到很受伤。那场戏拍得(📕)很(💕)糟。于是，不得不找另一位女(🚁)演(🐔)员(❓)来演青少年的艾玛。这就是(🧙)对(🎚)您技术性批评的技术性回(🐾)答(🏉)。我想补充一点，电影总是伴(🏹)随(🌘)着“偶然”和运气。正是这些使我(🍋)振(🥈)奋：所有那些在实现过程(🤩)中(🤱)涌现的小事件。这是一种我(🖐)不(🤮)太理解的现象，它既可能导(🥥)致(🐐)最(❌)坏的结果，也可能导致最好(🍏)的(💕)结果。没有一部电影是不靠(🐘)运(🚐)气的。它是一种创造，一部电(🥜)影(👕)是(🌛)一个人的构想，很难进入其(🌃)中(😛)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎫)以(📵)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎄)·(👓)奥利维拉：可以准备，但不能(📔)修(🆙)复（reparada）。就像生活。事物就在(🦑)那(🌽)里，等着我们去拍摄。您想修(💻)复(🍂)什么？饥饿、在非洲死去(🆒)的(⏬)孩(🤱)子，是的，这很重要，值得修复(🧚)，需(😖)要尽可能广泛的公众。但一(📵)部(🕰)电影不是，它是一团巨大的(😨)混(🏁)乱(♊)，我因此在我自己面前感到(👺)渺(📣)小。话虽如此，我接受您关于(📍)您(🏅)“离开”我的电影又“回来”的批(🚇)评(🛢)：必须非常敏感才能进出电(🎬)影(🥊)而不迷失。的确，这就是引力(🚃)定(🔕)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌱)常(⏱)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍼)从(🎵)博(🛹)物馆出发做电影的。我们发(📺)现(🤼)了电影资料馆。我们在那里(🈚)出(🚀)生。当然，我们小时候看过卓(🎓)别(🚧)林(📎)，但没人会在四岁时说，看了(🏘)《救(📝)火员》后我要拍电影。所以我(🆓)脑(🏵)子里总有一个参照系。因此(📜)我(🌖)认为作品比人更重要。这并非(🥙)对(🍹)每个人来说都那么显而易(😘)见(😠)。女人的作品是庇护男人。而(🐅)男(🦗)人，为了处于相对平等的地(🛀)位(🌓)，所(⏳)能做的一切就是制造作品(🐳)：(🐖)绘画、文学或政治、战争(🐨)、(🔅)失业、贸易。归根结底，我对(📑)“人(🥖)”（(🙄)这里戈达尔专指作为创作(🔗)者(💎)的人——译者注）不怎么(🤮)感(😗)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕗)奥(🈯)利(😬)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌷)。如(📔)果我们住在同一个城市，比(🔮)邻(✡)而居，我想我也不会比现在(🥠)更(🔩)多地见到您。当然，见面时我(🗂)们(📃)会(🗻)更好地谈论电影，但也仅此(🏳)而(⛔)已。如今让我震惊的是，媒体(✋)对(🐂)“个性”这一概念的开发远甚(🛹)于(📢)对(👴)“人”的开发。人在作品中，作品(🕤)在(🔶)人中。有些人不创作作品，而(🎒)是(🤹)创作生活，尤其是女人，这本(🎑)身(🧥)就(🤺)是一件作品。男人被迫创作(🗻)作(🥚)品，因为他们通常什么都不(🔶)做(🤭)。我常像布努埃尔那样说，电(🛴)影(🏇)对我来说是最重要的。但如(🐗)果(🎥)把(💦)一个孩子的生命和一部电(💧)影(🐕)的上映放在一起权衡，我不(🍆)会(💱)犹豫一秒钟：孩子优先于(📘)电(👒)影(❌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎶)：(🐕)自然如此。从这个角度看，我(🍗)也(😂)断言艺术没那么重要。

让-吕(😂)克(🈳)·(🏕)戈达尔：但既然如此，如果(😨)不(🏘)那么重要，那就不必做了。女(🐦)人(🔹)们更合乎逻辑，她们在生活(📡)中(🥠)做这事。我不确定能否如此(🏙)轻(🍞)易(🐙)地说艺术不重要。尤其是今(🥄)天(🏐)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐛)去(⭐)时。这是否意味着我们让艺(👺)术(😟)活(😈)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👀)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔜)术(😺)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐿)的(🧜)位(🤧)置，是人类的虚荣。那种表达(🈳)世(😘)界观的方式，说“这个，这个，这(🧝)个(🐸)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔉)发(👦)作。它是世俗的。艺术比艺术(🈁)家(🍧)更(🍙)崇高、更有趣。一部电影总(💃)是(🌞)比电影人更聪明，正如斯特(🎡)劳(👥)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐏)走(⬆)出(🌩)来展示自己的那种方式，仅(😗)仅(🏠)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏮)戈(😤)达尔：这也是孩子的态度(💣)：(😏)“看(🦀)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⚓)尔(🕕)·德·奥利维拉：是的，当(🦁)然(♎)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⛳)术(🐄)与艺术家之间的这种差异(💟)，也(🦖)是(🔨)历史与艺术之间的差异。历(🙇)史(🏤)展示了民族、文明、情感(🤱)、(🏗)趣味的演变。艺术展示了这(🌝)些(🌲)演(🐮)变中的实体。我们都有责任(📳)，尽(🔬)管作为导演我什么也做不(❓)了(🍰)。作为导演我只能做一件事(🔖)，就(🍥)是(👈)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🗼)家(🍽)在创作的那一刻总是对的(🛢)。那(🏾)是他们的虚构，是他们的内(🍝)在(🌅)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔒)不(🥪)这(📞)么认为，一切都在外面。

曼努(🔪)埃(🤺)尔·德·奥利维拉：是的(👃)，在(🔖)那之前（是这样）。但之后(🌄)，一(🔶)切(🐔)都会进入脑海中，然后再出(🔔)来(🖖)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(⛄)块(👊)海绵一样面对电影，准备好(🌌)吸(🍞)收(🤔)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎫)不(🧢)确定这是个好比喻。当然，电(👀)影(🕵)有其奇观性和诗意的一面(🏺)，这(🤴)是电影的深层使命。但这一(⚪)使(🔶)命(🛑)只有在最初进行了实验、(⏺)验(⬛)证和劳动——我们可以称(⛷)之(🐅)为电影的纪录片层面——(🏍)之(🏥)后(⏭)才能实现。伟大的艺术家身(⛅)上(🌕)都有这一点，您、皮亚拉（(🤽)Pialat）(🧓)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🦁)Anne-Marie Mié(📣)ville）(⏪)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤤)维(😕)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍂)常(🐪)不同的人身上都有，我有时(🛐)也(😬)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌉)爱(💮)森(📜)斯坦更抽象、更风格家或(⛽)更(🏞)风格化的人了。然而，如果今(🥦)天(⏭)我们要展示十月革命的镜(🔤)头(👣)，我(😺)们不会在当时的新闻片里(😌)找(🥗)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕕)关(⚫)于十月革命的影像，那完全(🔉)是(😇)被(👺)调度（mise en scène）出来的影像。当(💽)读(📮)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🃏)努(😚)克》的相关叙述时，我们得知(🦏)弗(🚢)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤬)，和(🚆)他(🧟)们吵架，强迫他们每天去捕(🍤)鱼(💕)（即使他们不想去）。总之(😞)，他(💜)和他们组成了一个电影摄(🔇)制(🐸)组(🎡)，并变成了一位了不起的人(🎰)类(🌲)学家。因此，这里存在着整全(🥂)的(🥫)纪录片层面。在今天，这种方(🌱)式(👢)—(📈)—即使不能完美了解电影(👤)史(🏪)，也至少对其有所感觉的方(👍)式(🔦)——对许多人来说已经遗(😘)失(❣)了。必须拥有这种对电影史(😭)的(🧔)感(😎)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏆)史(➖)有着深刻的感觉，他知道当(🙍)他(👉)写下一个句子时，其中有些(💿)词(☕)是(📚)在拉丁语时代发明的，有些(🐠)是(📙)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤣)下(📗)这个词的时刻，通常背负着(🥇)所(🕊)有(📼)的精神重担和他所感知到(🔏)的(🌦)所有过去，正处于文学的现(🐂)代(🧓)，处于其成熟期。在电影中，很(💛)快(🚪)，在世界所接受的美国影响(🗳)下(🙇)，部(🌘)分纪录片式的工作被抛弃(🌄)了(🤮)。我们立刻走向了奇观，而这(💠)只(🆗)不过是最终的使命，是电影(🏠)的(🔸)弥(🏜)撒。在今天的电影中，人们举(🤠)行(🛹)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕤)艺(🥪)术家，诚实的艺术家，首先进(💃)行(🔍)他(🚮)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💱)对(🚻)或多或少忠实的公众。美国(👍)人(🌉)规范了弥撒。对他们来说，在(🍄)弥(🐭)撒中重要的是募捐（quête）(🗽)：(🚭)一(👽)场成功的弥撒就是教堂里(🔯)座(⬜)无虚席、募捐数额可观的(💯)弥(🏎)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👿)拉(🚠)：(🔝)募捐（quête）是我下一部电(🎾)影(🌲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😮)我(🏩)不募捐（quête），我只调查（(🤾)enquê(✍)te）(😘)，我专注于做一名预审法官(🦂)。我(🤒)审理投诉。批评应该通过祈(🍈)祷(😐)来表达，而不是通过弥撒。关(🕚)于(⏳)弥撒，人们无话可说。或者只(⏲)能(📣)说(🙎)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🥗)祷(🏑)也是一种练习，就像运动员(🚂)的(🤢)训练、钢琴家的音阶练习(🌉)一(👗)样(👂)。当人们进行批评时，应当批(🙉)评(🤑)那些音阶以及这些音阶所(🈚)能(🎏)带来的效果。

曼努埃尔·德(⛰)·(⏭)奥(🐄)利维拉：奇观和弥撒我不(👳)感(🍹)兴趣。重要的是行动的欲望(🎩)。您(🍆)想拍电影，我想拍电影，就像(🏃)此(🛌)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔒)：(❇)“我(📟)拍电影的方式就像某些英(📶)国(🤓)人独自去森林打猎。他们搭(🐼)起(✂)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥐)上(🚑)他(💬)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤟)趣(😕)。”我觉得这很好。必须反思这(😲)一(👺)点，关于欲望。它就在人心里(🌪)，就(🍦)像(⛅)一个画家画着没人看的画(㊗)，但(🌟)他不会停下。欲望就像独自(🚔)绽(✅)放于原始森林中心的绝美(🎾)花(🛠)朵，它凝聚着对果实的向往(🎭)，为(🍃)了(👨)自己，也依靠自己。如果遇到(🔏)一(🎶)道注视着它、并发现它的(🏤)美(🏃)丽的目光，它便会绽放光采(🐨)，她(👉)的(💔)美丽会变得引人注目、脱(🆎)颖(🆑)而出。但这样的目光往往来(🍔)得(🔽)太迟，人们为了抢占土地，已(🎬)经(😢)烧(🍡)毁并铲平了森林。在您和我(😮)之(🤑)间，有许多差异，这是幸事。语(👫)言(🕟)、国家、文化的差异。您选(🛤)择(🚆)了一种略带挑衅性的电影(🛵)，它(🤮)破(🥐)坏了叙事的传统秩序。您从(🤽)混(👿)沌中出发寻找，为了将无序(📖)变(🍵)为有序。我也试图将无序变(🥖)为(📍)有(🍰)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🚙)在(💜)寻找。我想这就是我们的电(🔬)影(Ⓜ)的区别：我的电影较为接(⛓)近(🌌)一(✅)般意义上的电影，而您的电(🦗)影(🔊)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏡)·(⭕)戈达尔：我会说我们做的(🚱)是(🎖)同一件事，但您抵达了，而我(🕶)尚(🏈)未(👝)真正成功过。所有人自然地(🤡)遵(🐇)循着科学的图景，从混沌出(📣)发(🤸)以建立某种秩序。这“某种秩(🚐)序(🤴)”或(🍬)多或少有些不确定，人们也(🧗)或(🍝)多或少能抵达一点。有些时(🥖)候(🈲)我们做不到，我们抵达不了(🕵)。在(🔲)《悲(😤)哀于我》中，有一块时间被提(🛒)取(🔎)了出来，在另一部电影里将(🎾)会(❔)是另一块。从一块碎片、一(👯)张(🛰)照片出发，我为自己创造一(🗄)个(💮)世(🐬)界。看到您电影的一些片段(🚏)，我(🔦)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🛁)时(🙇)刻，那也是我喜欢的。用简单(😱)的(😬)词(🧗)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔩)—(🚧)尽管区分它们没有太大意(🚗)义(🐬)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕵)》中(⏪)停(🏡)留在外部，但他只谈论内部(🙁)。在(📳)这个意义上，他更接近维斯(💏)康(😿)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😥)停(⏫)留在内部。但在电影中我们(⏺)无(🕔)法(🛥)展示内部，只能感受它，但它(〰)依(📸)然是不可见的，否则它就不(😀)再(🔭)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕐)奥(📿)利(🔩)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🏦)。

让(👞)-吕克·戈达尔：当然。小时(📮)候(🕑)人们说：鸡是由内部和外(🆎)部(😗)组(🗓)成的。掀开外部，看到内部；(🔯)如(🍾)果掀开内部，就看到了灵魂(👿)。我(🌄)会说您从背面拍摄内部，尽(🙆)管(⏭)您总是从正面拍摄人物。考(🔥)虑(📅)到(🔦)这种严谨而有强度的方式(📲)，您(😪)电影中让我一度感到困扰(🌅)的(🚙)，是一种幸好还算人性化的(🔜)不(🎈)完(💖)美，这种不完美使得您有必(🖌)要(🎱)去拍其他电影。让我困扰的(🏐)是(🏴)没有侧面拍摄的镜头，摄影(😕)机(🌑)离(💓)放映机太近了。摄影机并不(💬)是(Ⓜ)生来就是要与放映机保持(😝)一(🐟)致的。放映机会进行传输。就(👌)像(👗)放射科医生拍X光片：他不(🤞)满(🔵)足(🚣)于从正面拍，他也从侧面、(⬇)背(💦)面、对角线拍。然而在开始(⏫)时(🌳)，在放映的那一刻，所有图像(🍆)都(🏅)将(🤧)是平面的。当然，我们会说这(⏫)是(🤡)一个图像，但我们是和图像(🎂)打(🔺)交道的人。这并不意味着摄(🌑)影(🥫)机(🚝)必须一直移动。

这就是导致(🍻)您(💠)电影中某些时刻出现“空洞(🐼)”的(🙂)原因，也就是那些观众——(🍅)糟(🏉)糕的观众，如今的观众——(🔝)称(⬜)之(🙍)为“冗长”的东西。我不是说我(👀)抱(📒)怨电影长，甚至如果一开始(😈)我(🍂)看到有好东西，我会很高兴(😖)电(🙋)影(🚃)很长。我可以安心地打个盹(🤓)，我(🧑)确信我会找到它们。这就是(🚐)我(⤴)所说的对一部电影进行科(🦈)学(🥗)性(🤩)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🧥)利(🌫)维拉：我和您一样，把摄影(🐯)机(🌼)放在我认为它必须在的精(🔈)确(🍫)位置。就是这样。为什么那里(🚂)比(🐊)这(🛳)里好？我不知道为什么。

让(🚩)-吕(🍡)克·戈达尔：如果我们能(🐗)稍(🎺)微解释一下为什么就好了(🕜)。

曼(🔦)努(🈶)埃尔·德·奥利维拉：力(🚜)量(💯)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍋)通(🧟)过《圣女贞德的审判》教会了(🥅)我(⛔)这(♌)一点。我们也可以称之为客(👣)观(🤽)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🏀)种(🈹)感觉，电影人，无论是好是坏(🔁)，都(🍂)有一个想法，一种需求，然后(🐿)，好(🐔)吧(🆕)，他们寻找有足够钱的人来(🕷)实(🌻)现这种需求。他们的工作方(🌀)式(🤤)就像一个人说：今晚我想(💺)吃(⚓)肉(🕣)酱意面。于是他看看口袋里(🥠)有(♋)多少钱，或者让妻子或朋友(🔳)做(👖)肉酱意面。老实说，我一直是(👴)反(👮)着(🍮)来的。制片人对我说：“德帕(🌕)迪(🐣)[11]约有档期，也许是时候和他(🧗)拍(✔)部电影了。”既然我们不富裕(🚭)，我(⛰)们接受，也许我们能马上拿(🙋)到(🥏)钱(🍸)。然后，签了合同。再然后，必须(⏮)拍(🎯)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⚫)·(🐊)德·奥利维拉：我做的完(🚴)全(💎)相(🔕)反。我表现得好像合同早已(👀)签(👈)好一样。我写故事，预测一切(⚾)，然(📅)后在最后一刻，救星来了，那(🉑)就(🚢)是(🗃)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🆎)于(💣)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚾)间(🍅)。剪辑师一直跟我谈论福楼(❤)拜(🌡)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐭)国(🧜)拍(🌀)摄《包法利夫人》是不可能的(🛰)，况(🕤)且我还是个葡萄牙导演。而(🎸)且(❗)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🗣)。于(🔻)是(🕋)我想，可以做点更有趣的事(🕐)：(🥡)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐯)·(🔛)贝萨-路易斯是否愿意基于(🐕)《包(🤯)法(🐑)利夫人》写一部小说，一部我(🙉)随(🐝)后就会改编的小说。她接受(💷)了(🔴)。必须等她写完，等它出版。在(🌻)此(🍼)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏛)特(🧙)洛(🆔)·布兰科[13]逝世五周年之际(🦉)，我(🕕)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👢)克(⛷)·戈达尔：您说：我知道(🐅)这(🤖)部(🤰)电影将会是什么，但我不知(📜)道(🍮)是否能拍成。我说：我知道(🧔)电(🐝)影会拍成，但我不知道会是(⛅)怎(Ⓜ)样(😡)的电影。我不仅知道某部电(🎒)影(⚾)会拍，而且我还承诺了要拍(🏽)，这(❄)更糟糕。因为我总是害怕拍(😻)不(🛃)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕷)奥(💹)利(💛)维拉：这也是我的噩梦。

让(🧜)-吕(🚴)克·戈达尔：但您对我电(📧)影(🏔)的批评是什么？就像美食(🚇)评(🕎)论(🌉)家会说：“这里的肉煮过头(🥑)了(🚒)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌴)尔(💞)·德·奥利维拉：一部电(🎰)影(🖐)不(♏)仅仅是我们所看到的图像(🥏)。图(📅)像是符号，声音是其他符号(🏛)，词(📙)语是另外的符号，它们又会(🔉)唤(📙)起其他符号，引用其他时代(♋)、(🕔)书(📳)籍、电影。如果我们不了解(🌗)这(🤼)些符号及其所召唤的东西(🙄)，我(🎭)们就无法理解电影。词语在(⛳)您(🛫)的(🧐)电影中强有力，它赋予了电(💜)影(🕙)力量。图像有另一种与词语(🔄)无(🔪)关的力量。这很美妙。但我距(🗜)离(🎡)完(🌰)全理解您的电影还缺了点(🗝)什(🚌)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕟)式(💵)的仪式。您电影中的仪式，是(🤘)那(⌛)些在镜头间或镜头中穿梭(☔)的(🥎)人(🎉)。我们并不完全了解这种仪(🎁)式(💋)的含义，我们遗失了它们的(🏭)意(🌙)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👋)，面(😶)纱(🌮)的仪式。我们看到女演员在(👷)婚(😝)礼当天，在教堂里自己掀起(🤩)了(💤)面纱。如果我们不了解古代(🗑)包(🔶)办(🏮)婚姻的仪式——要求由丈(⏫)夫(🕒)掀起妻子的面纱，第一次展(🈸)示(🚸)她的脸，以此确认他的幸运(🔐)或(❇)不幸——我们就无法理解她(🖱)这(♟)一举动的放肆。因为我的主(🐁)角(💠)知道自己很美，她可以放肆(👒)地(💹)掀起面纱：看我多美！如果(🦖)我(🥪)们(🌒)不了解这个仪式，这场戏的(💖)意(👡)义就丢失了。我错过了您电(😥)影(🌐)中许多仪式的含义。我真希(🛺)望(⏩)有(🛌)人能在我耳边悄悄向我解(🏭)释(🎨)。您在特殊效果上做了很多(🥚)工(🥠)作，不断用声音、词语、图(🌠)像(🗨)进行挑衅。这是您的形式，是另(🌷)一(🥙)种形式，无所谓好坏。您做得(🌏)很(❕)好。我更喜欢没有特殊效果(🛵)的(🤘)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💔)-吕(😧)克(🎳)·戈达尔：如果英语说得(🆗)不(🛩)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥔)很(🔄)多东西，但我们依旧能分辨(📟)它(🍃)是(🖖)好是坏。《德国九零》由许多仪(🕌)式(😵)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍼)尔(📫)·德·奥利维拉：是的，但(🌧)即(📕)便这些符号实际上难以理解(👘)，但(🚲)它们反倒更清晰、更可见(🥉)。我(💚)喜欢这部电影的地方，在于(🔓)符(😵)号的清晰性与其深刻的模(🍆)糊(💼)性(🥘)相并存。另一方面，这也是我(😲)喜(🥇)欢电影的原因：大量精彩(🖱)的(📹)符号沐浴在无需解释的光(🏩)芒(🦅)之(🛃)中。正因如此，我才相信电影(🎿)。

让(🍛)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎖)感(🏻)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌉)福(💀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🆕)放(🎯)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(➿)罗(🙌)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍾)心(🚃)人物，唯物主义哲学家、文(🦗)艺(🐚)批(👦)评家与作家，百科全书派代(🕰)表(🐈)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐾)命(💍)论者雅克和他的主人》等。

2、(🖍)夏(🐓)尔(😻)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛁)，法(🤳)国象征派诗歌先驱、现代(🦋)主(🍱)义文学奠基人，兼具诗人、(🧘)艺(🍵)术评论家与散文诗之祖等多(🆕)重(🔘)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏰)19世(📗)纪欧洲最具影响力的诗集(🏃)之(🐣)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚜)国(🈯)艺(✌)术史学家、评论家与散文(🐾)家(🔋)。他率先关注电影作为 "第七(🖌)艺(🏢)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⏯)术(🖤)家(🥖)的评论极具前瞻性，深刻影(💪)响(😌)现代艺术批评的发展方向(🥞)。

4、(🍚)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍬)国(⏳)小说家、艺术史学家、抵抗(🐒)运(🎸)动战士，还担任过戴高乐时(☔)期(🤶)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍼)行(🍛)动深度融合了存在主义哲(🎅)思(🈹)与(📞)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎒)然(⏱)有“上映、某部电影推出”的(👄)意(🧠)思，但其核心意义为“出去、(🐈)离(🌦)开(🐼)”，所以戈达尔才会玩这样一(🙆)个(👌)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👾)中(🔬)既可指广义的“公众”，也可以(🏾)指(💢)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍻)德(🎯)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🛺)浪(🤣)漫主义画派的领袖与核心(🌙)人(😨)物，代表作有《自由引导人民(🛁)》（(🌻)La Liberté(🚬) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌅)的(🎅)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😱)尔(🍋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎅)频(🚅)艺(🎳)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚌)侣(🤮)与合作者。她与戈达尔共同(😿)创(🍫)立制作公司，并与其联合执(🍀)导(🤡)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🦂)1983）(🚮)等多部作品，深刻影响了戈(㊗)达(🕙)尔后期创作中私密对话与(🤫)家(🎯)庭影像的风格转向。她本人(🐯)亦(🔦)是(🗼)一位独立的创作者，其作品(🐢)以(📔)哲学思辨探索两性关系、(🔩)语(🔤)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕯)什(🍭)（(🙋)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😞)，真(🐤)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚾)志(😣)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚖)表(🥑)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🕐)日(🛏)尔电影之父”，其跨学科实践(🧠)深(🍲)刻影响了纪录片与视觉人(⏫)类(💳)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍓)电(🐾)影(🌇)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🕟)募(🚮)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐈)德(💔)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛄)演(😀)员(🐂)、制片人、导演与跨界企(🍽)业(🏇)家，是法国电影黄金时代的(🔏)标(😯)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐒)洛(🔱)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐤)演(🎏)之一，与特吕弗、戈达尔、(⛏)侯(🚽)麦和里维特并称 "新浪潮五(📓)虎(🏼)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔽)和(🎳)冷(🏅)峻的社会批判视角闻名。由(🍮)他(👡)执导的《包法利夫人》由伊莎(📼)贝(📶)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚲)上(🥐)映(🏦)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🥤)兰(🤠)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(💬)影(🐴)响力的浪漫主义小说家、(🚋)剧(🅰)作家与文学评论家。