创意非常(🙏)非常(📸)有意思，对于(🤣)Carol对待(🖱)Zosia（所代表的(🧡)“我们(🎖)”）的态度变化刻(🧥)画非常充分且细(🌗)腻：从因这(🚭)一事(🚊)件造(🛫)成了Helen死亡、(😲)因他们剥夺了人(🗨)的个体“自我”并夺(💅)走了独属于她自(🐊)己的(🍧)种种回忆、(🚨)因他(📥)们试图夺走她的(🍒)自我而极致地愤(🐉)怒、怀疑、(🤯)痛恨(👵)，到想尽办法(🆘)套取(🦆)情报，再到最后的(📏)“爱上”，整条线索是(🤛)合理的、有迹可(🗻)循的。

然而Carol的行为(🐚)前后(🧞)似乎还是有(💬)些矛(🎉)盾。前5-6集剧情都在(🍗)铺垫她的激烈情(💺)绪和极度怀(💋)疑，对(📟)于“他们”所作所为(😩)的气愤；但因为(🚷)一段时间的极致(😮)孤独，她突然变了(✔)另一(🤙)个人，可以忽(🗞)略他(🏕)们食人尸体的行(〰)为，忽略他们为了(🥚)使她愉悦和(⛏)放松(♎)警惕而将其(❄)他人(⭐)的生(🤫)活打破、调(😌)度过来配合演戏(🍜)，忽略他们对于她(🔺)最为重要的“自我(⤵)”的觊(🙅)觎，忘记她自(🥒)己事(🏽)到如今经历这一(🈯)切并做出种种选(🕟)择的理由，被(✴)一个(😠)吻、一场性事彻(🖥)底扭转。

她多次印(🏧)证过这种和Zosia之间(❓)的“爱”是自己虚假(🧥)的幻(🥥)觉，但还是沉(🏉)沦了(🚧)，就这样沉溺在一(🔛)个自知必然破灭(😅)的童话里，直(♍)到雪(🔱)山环绕之中(🦋)她得(🐅)知自(🔜)己的自我并(⛸)不能够百分百得(⛷)以保全，并且时日(🐍)不多。她的确品尝(⚡)了被(🔠)全世界抛弃(🈹)后的(🔃)极致孤独感，包括(🍱)被他们和其他的(🍢)“正常人”所抛(🎅)弃，但(🛡)是之前那个对生(😺)活充满悲观主义(⏩)和黑色幽默的消(🖋)解态度、极度捍(🙀)卫“自(🕘)我”之边界、(🌄)对真(👒)正的文学创作极(🤼)度敏感的作家，在(🚫)这里之后似(📧)乎快(📛)速崩塌了。直(📡)到她(🙄)得知(🛫)自己的自我(😍)已不保，才选择面(🦕)对拒绝了唯一的(🔝)同盟、沉溺在温(🍿)柔乡(🐸)中一直逃避(⚪)的现(📌)实。

如果说这个过(🕴)程在六集之中完(🌪)成，我可能不(⏱)会有(🌯)这种违和感，然而(🥅)六集的铺垫和一(💞)两集的“爱与和平(🐋)”之间对冲，还是让(🛅)女主(🎴)角的人设有(🎨)些垮(🛍)塌。或者如果保留(🏔)现在这个长度，那(🥪)么这种冲突(🔖)可以(🌟)以其他更巧(➡)妙的(🍃)方式(🚃)完成，比如某(🏚)种与操控他们的(🆖)外星信号的技术(💜)博弈，暂时的策略(💫)性妥(🗿)协，而不是让(🐟)Carol突然(🏝)之间被一场幻觉(🌓)中的“爱情”蒙蔽了(🌋)自己的原则(👇)，让人(💕)觉得有些落入俗(🃏)套。这就有一种刻(📱)意节奏拖沓的嫌(👰)疑。

另一个拖沓节(🏜)奏且(🐦)让人有点不(🕎)满的(🏑)地方是，在全部13个(🏓)未同化者中，除女(🏝)主外居然只(⤴)有一(🚕)个和她想法(📻)一致(🏣)的人(🙉)，而且出现的(🚧)时机还不太对—(🥜)—大概也是为了(🎾)悬念和拖慢节奏(🚩)、延(📧)长集数。她最(🖨)初见(🅱)到的能说英语的(🗯)人之中，除了与她(🚔)冲突的印度(💇)裔女(🐑)性和尽情享乐的(🤧)法语区黑人男性(🤪)，其他几个人可以(🏒)说没有什么特征(💴)，近乎(🏫)可以用同一(🦄)人代(🚪)替（除了最后给(🔽)了自愿被同化的(🏙)秘鲁女孩一小段(😇)镜头），而他(👨)们居(🖍)然也(🎤)一致觉得现(👞)在这样还不错。

这(📝)的确是为了突出(⬆)女主角的孤立无(🉑)援，但(🚄)我也看出了(🏖)一丝(✒)对“非主流”（即对(📤)欧美世界主流文(🥑)化而言的非(🍝)白人(🖐)、非英语母语者(⛄)群体）的上位者(🛋)心态。难道这么多(🍠)人之中，没有一个(🕤)会像(📵)女主角一样(💕)对自(🛸)我被同化感到不(🎩)安吗？还是说，在(🥐)编剧者眼中，这些(👨)人之中没有(🌱)人产(🤰)生自(📍)我的危机、(🚶)坦然接受这种现(👃)状也是理所当然(🐸)？

确实可以说，这(💚)是为(🐊)了唯一一个(🚈)女主(🥛)角同盟的出现和(🚡)戏剧冲突做准备(👄)，但我觉得并(🗡)不至(📇)于让第一次与女(📀)主角相遇的人之(😋)中居然没有一个(🎵)产生像她这样的(🚿)怀疑(🏫)和改变现状(🏨)的信(🕔)念。其实完全可以(🎥)这六人之中有一(🐕)两个和女主角一(📽)样怀疑、不(🙋)安、(🍗)愤怒(👨)，但是安排他(🚧)们在如何实施计(🛄)划方面产生重大(😊)分歧，因Carol的脾气和(🚎)引发(🍴)事故不欢而(🥖)散，最(🎶)终也可以让女主(🤸)角孤立无援。现在(🖊)这样安排，让(🚂)我感(🥟)受到了一些编剧(🎊)方面战略性的懒(😥)惰，和如此安排似(🌏)乎也无关紧要的(🔧)轻蔑(🧀)。

整个第一季(🥌)中，我(🌴)最喜欢的场景其(🏛)实是Carol在陷入彻底(🏺)的孤独、开始一(🐔)个人尽情狂(🔉)欢之(🕖)后，面(🐂)对引火线拽(🏡)倒朝向自己的烟(📶)花筒时，那种放弃(🙉)求生意志、准备(📞)接受(🔘)死亡的绝望(🤔)神情(🏼)。这才是真实的她(🚴)，符合前面长期塑(🚞)造的形象的(🕡)她：(🌳)她不可能交出自(🐷)我，也不再能求得(🏋)任何同盟，也找不(🚨)到任何逆转的方(💔)法，于(🌃)是命运安排(🐅)她死(🐚)，她便不去费力改(🌴)变，而是接受。这是(🌓)最真实、最让我(🌍)信服的一刻(🎿)，链接(🕤)了她(📎)在这一切发(😣)生以前面对自己(💖)只能写作庸俗流(📜)行小说还要笑脸(🐐)面对(🚕)读者的撕裂(⬆)生活(🥝)，链接了她因Helen死亡(🚱)而极度悲伤的心(😢)情，链接了她(🐔)被全(🧖)世界抛弃的处境(📗)。可惜，命运只是和(🍫)她开个小小的玩(💘)笑罢了。

文 / 让(⏮)-吕(✖)克(📙)·(💘)戈(✳)达尔 & 曼努埃尔·德(🍾)·(💇)奥(⛅)利(🕯)维(👘)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💊)过(📃)了(🌠)人(📣)工的逐句校对与润色(🥡)，并(⛩)添(🚍)加(✒)了一些必要的注释。由(🈲)于(⭐)并(👠)未(🎗)找(🎄)到法语原文，本文翻译(🗡)同(💮)时(🥈)比(🔨)照了西班牙语和葡萄(🐔)牙(📦)语(🏷)译(🍗)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕺)德(🚌)·(🕳)奥(♓)利(🤔)维拉的《亚伯拉罕山(😩)谷(🌿)》（(🦃)Vale Abraã(🌆)o）(🈸)与让-吕克·戈达尔的(🏐)《悲(🕝)哀(🚧)于(🐷)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚴)巴(🍪)黎(🎦)的(👣)银(😹)幕上映。借此契机，戈(🍁)达(📠)尔(⛏)提(🗻)议(📯)与奥利维拉会面，旨在(💓)就(🎭)这(🈷)两(🎡)部影片展开一场“科学(🙎)性(💐)”（(👲)scientifique）(🚬)的探讨。

让-吕克·戈达(🙆)尔(🍐)：(🤴)没(🦉)问(🎥)题，巨大的声响是我对(🥄)公(👑)众(👏)做(🗜)出的唯一妥协。您知道(🕗)儒(🥉)勒(⭕)·(🔥)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐵)定(🛡)义(🕸)吗(🏘)？(🕡)“批评就像溃败军队(😚)里(🔞)的(🔲)士(💇)兵(🛀)，他开了小差，投奔了敌(🏀)营(🎅)。谁(🆙)是(🤮)敌人？是公众。”

曼努埃(🕑)尔(🔧)·(💷)德(🎙)·(😇)奥利维拉：那您呢(😴)，您(👝)知(🌫)道(🧤)伯(💈)格曼是怎么评价影评(😪)人(🐲)的(🖖)吗(🐨)？“某些影评人在我看(💿)来(💮)就(🥉)像(🎧)是在试图教我们如何(💑)奔(🏞)跑(🏞)的(🗂)瘸(🚉)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐗)我(🥠)请(♒)求(🆒)让我以评论家的身份(😯)展(🚈)开(🥔)这(👟)次对话。与其扮演“作者(♏)”，我(👙)更(🦀)愿(🤯)意(😢)去见某个人，谈论他(🚬)的(🎙)电(📏)影(🚶)，或(📇)许偶尔也让那个人谈(💱)谈(🤚)我(🏤)的(⛔)电影。如果这能从宣传(🆑)角(⛄)度(⛳)对(😐)两(😻)部影片有所助益，那(👠)我(🐏)们(🚢)就(🕦)这(♈)么做吧。电影是对现实(📓)的(🤺)一(🤟)种(🥍)批判，从这个角度看，我(✔)是(🍰)非(🍤)常(🏕)传统的；而且作为一(🕺)名(💣)用(Ⓜ)法(🐴)语(💕)拍摄的电影人，我始终(🚃)带(🔂)有(⏰)对(🚞)电影的批判态度。一直(🏘)以(🏖)来(🎲)，法(🔻)国的伟大之处之一在(🐿)于(👷)拥(⏳)有(🍐)批(🐸)判性的视点，即便这(😣)个(🔁)国(🎲)家(🏧)对(🚡)此一无所知。从狄德罗(🔤)[1]开(🈷)始(📱)，所(🥙)有的艺术评论家都是(📃)法(💺)国(🏕)人(🌫)，经(💀)过波德莱尔[2]、埃利(🔆)·(🧛)福(🐜)尔(🎩)[3]、(📫)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎲)是(📨)不(🕶)是(👹)作家，他们都是有“风格(⏲)”（(🥣)style）(🚊)的(🔤)人。糟糕的评论家没有(📋)风(🌚)格(🤝)。美(👾)国(🚄)只有两个影评人：詹(🌈)姆(🥤)斯(🚯)·(🍴)阿吉（James Agee）和（长久以(📩)来(😼)被(🗺)忽(🦏)视的）来自圣地亚哥(💏)的(🦍)曼(📏)尼(🎨)·(🗨)法伯（Manny Farber）。既然我们(🐐)的(💞)电(🌆)影(🥔)同(🛋)时上映，我想提出第一(🎡)个(🧝)问(🏉)题(🦒)：我们要如何理解“上(🛸)映(🕸)”（(🚸)sortir）(🤑)一(🚄)部电影[5]？为什么要(🛃)让(☕)电(🤰)影(🤣)“上(🚚)映”？我们在让它们“进(🎾)入(🖋)”这(🐭)里(🚱)或那里时遇到了很多(⏲)困(🤱)难(🗾)，然(🗃)后还有些人没做什么(📞)大(📆)事(⛪)，但(🛎)无(🏡)论如何，他们还是做了(🌏)必(👸)要(🆔)的(🧐)事来把它们“推出去”（(✌)sortir）(🏅)。

曼(🏺)努(🌚)埃尔·德·奥利维拉(👑)：(🚘)在(🥜)葡(🏯)萄(🏬)牙语里我们不用同(👧)一(⛔)个(🔧)词(🚫)，因(🏇)此也就没有这种双关(📛)语(🆒)。我(🔑)们(🚻)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💤)映(🐐)）(😴)。不(🍅)过(📒)，这是个困扰我的问(🥜)题(🌧)。我(🚍)之(🔐)所(✉)以感到困扰，是因为对(🐯)我(🐿)来(💛)说(💄)，必须先展示电影，然而(📅)，在(📳)针(🏬)对(😑)电影的评论完成之前(🗒)，电(🐗)影(🌦)并(📯)未(🐴)完成。一个好的、聪明(🤡)的(🥗)、(🏺)专(🥠)注的、敏感的评论家(👎)，是(👿)观(😘)众(🧔)的代表，他去寻找那部(🔘)在(🦄)我(📶)看(🔼)来(🥛)——即便我已经拍(🕊)完(🥧)了(🌳)—(💞)—(🎹)尚不存在的电影，他要(🔲)去(📅)完(🦅)成(🎍)它。观影者与银幕之间(🚓)的(🚖)动(🙀)态(🍰)关(🏗)系实际上是至关重(🙄)要(🤼)的(🗑)，它(🎞)是(🤥)电影的一部分。我说的(🗓)是(🍋)观(➡)影(🦁)者（espectador），不是观众（pú(🌼)blico）(😠)[6]。观(🔰)众(🎙)，是某种抽象的东西，是非个人(🙄)的(😾)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🧣)现(🤮)存的观影者，是被商业化了(🏂)的(🚥)观影者，是买了票的观影者(🌸)，他(🕳)变(🎽)成了观众。然而，他身上仍有(🐒)一(🚚)部分保留着观影者的特质(🎺)，就(🌗)像读者一样。如果我们谈论(㊗)的(📔)是(🚆)一部电影，我们会说观影者(🉑)是(🕷)剧本，而观众则是观影者的(🕉)实(🤳)现（realización），是他的场面调度(💜)（(🎪)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(📧)果(🔪)电影没人看——我的许多(🎐)电(😩)影都没人看，或者被误读，甚(🚴)至(🎷)连我自己也……我想我们(🕘)是(🏣)为(😴)了一两个人拍电影的。

曼努(🎀)埃(🎛)尔·德·奥利维拉：但这(🧥)就(🔜)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⏭)当(🙀)然(🕡)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕡)这(🏚)个话题，这不仅仅是文字游(🖨)戏(💪)。应该有一些小词典，告诉我(🍪)们(💳)每种语言中电影的技术术语(🗓)。例(💬)如，我们在影院看到的电影(🐘)拷(♉)贝，带有图像和声音的拷贝(🌰)，在(🗄)法语中被称为“标准拷贝”（(🛬)copie standard）(🚧)。

曼(🚑)努埃尔·德·奥利维拉：(🐱)葡(🖼)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌊)步(🏾)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⏩)语(🏤)里(🍖)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚑)利(🚗)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔕)要(🔄)在词汇上较真，因为例如俄(🥫)国(😺)人对纪录片和剧情片的区分(⏮)就(🎷)与我们不同。他们把有演员(⛓)的(🚚)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏝)录(🏋)片——不一定没有演员—(🏆)—(🥈)被(💫)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🗾)像(🍲)”（image）这个词本身：对美国(🕤)人(📀)来说，它没什么大不了的含(🎅)义(🏁)。他(👚)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😊)没(👅)有一个词来指代电视，他们(🥤)突(🎗)然变得非常商业化，他们说(📑)“network”（(🔅)网络）。如果我们对语言如此(🍽)不(⚓)加注意，那么当人们说一部(🎢)电(⏭)影“上映/出去”时，我们会产生(🛎)一(🤵)种错觉：是某种东西真的(🌋)出(🍓)去(🌊)了，还是我们把它弄出去了(🚕)？(🔵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🚆)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌻)词(🛶)，就(📒)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔬)那(👍)样，在葡萄牙语中这意味着(😮)“带(🤔)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐄)：(📠)如今，对于好电影来说，“上映”（(🆓)sortie）(👖)已经变成了一个“出口在这(🦌)边(🎄)”的指示，这是一种摆脱它们(🏂)的(😝)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔹)维(❤)拉(👌)：我们的电影也变成了电(🏸)影(🖐)节电影。电影节的作用是向(🍉)多(✴)样化的公众展示电影的多(🌛)样(📊)性(🏊)。它是不同电影人、国家、(🤾)习(🐱)俗的一种对照。仅此而已，但(🎸)这(🤦)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💈)尔(👯)：我想您描述的是一个过去(🛃)的(🤷)时代，而我见证了它的终结(🧗)。我(👳)以为那是开始，其实那是终(🚣)结(💷)。那是一个电影节确实能帮(🌁)助(🕹)人(😵)们相遇、讨论电影、讨论(📠)任(⛰)何想讨论之事的时代。一切(🖍)都(🍀)变了，电影也变了。现在，电影(🌬)人(♍)抱(㊙)怨他们的孤独，但他们不再(🎪)交(🔪)谈，不再讨论，这是他们的错(🔹)。今(✅)天，电影节越来越多。无论是(👲)强(📢)者还是弱者，每个人都在各自(🧗)利(🔌)用自己能利用的东西。但在(⛎)我(👲)看来，总体而言，举办电影节(👞)是(🉐)为了延续一种对媒体或电(🐧)视(🙋)而(🦎)言很重要的“电影观念”，一种(🥦)关(🔭)于电影神话的观念，这种神(♍)话(🛃)曼努埃尔（指奥利维拉—(🆕)—(🌘)编(⬜)者注）经历了一整个世纪(🚯)，而(🐛)我只经历了后三分之二。也(🎴)许(🐚)您能感觉到20年代（那时没(💼)有(⏯)电影节）与今天之间的差异(🙅)？(💿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤨)：(🌵)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔥)，不(🕟)是作为机构，因为那早就存(🌤)在(🥣)，而(🚟)是因为有越来越多的观众(🐥)—(📞)—比如在里斯本——去资(🚏)料(🈯)馆看那些没进院线的电影(🍉)。这(🦑)很(📩)有趣，因为你必须真的热爱(👽)电(🥪)影才会去电影俱乐部或资(🌊)料(🔰)馆看片……

让-吕克·戈达(🦍)尔(🕺)：关于相遇与对话的故事…(🌡)…(🦓)这就是我想对您说的：作(🍛)为(🥫)评论家，我不指望别人对我(⛱)说(🦎)好话，我不想人们对我说或(⏳)写(☝)：(😏)“您的电影太残暴了，太棒了(👂)，太(🛐)天才了，太非凡了！”那时我会(🚮)问(🏖)他们：“好吧，那到底哪里非(😣)凡(🧠)？(🥑)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐟)没(👼)有词汇，只是重复：“它是非(🐒)凡(🎒)的！”然而如果他们对我说这(🚓)真(🌃)的很丑，这里有错误，那我就会(❄)想(💪)，或许对话是可能的：你能(🔭)告(👍)诉我有错误的都在哪里吗(🌬)？(⛰)这证明了今天的评论家不(🔣)再(🏙)想(🥗)交谈，而电影人也不想被批(🐰)评(💣)。而我，作为一个评论家出身(💼)的(🖍)人，我只需要别人告诉我：(🎺)这(👲)行(💚)不通。您是否感觉到需要别(🦓)人(⛑)告诉您这不好？这会困扰(🔪)您(📨)吗？因为我对您电影中行(💷)不(👮)通的地方有些话要说，但我不(➡)想(🔙)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐖)利(🚓)维拉：“当我拿自己与人相(🏆)较(🚷)，我会感到骄傲；当别人来(🔥)评(🐙)价(🏎)我，我会感到谦卑。”这是您电(⏪)影(🌉)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥞)·(🎚)戈达尔：那是圣人说的，或(🍺)者(⏰)是(📽)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐑)德(🛋)·奥利维拉：我是个悲观(🌶)主(🚼)义者。当有人告诉我我的电(🛸)影(🌄)里有什么行不通时，我会受影(〽)响(🗼)。不过，我想我已经麻木很久(🧗)了(🦎)。但这取决于他们触碰哪里(🐆)。如(🔖)果我拳头上有个伤口，但有(🍆)人(😧)碰(🚪)了碰我的二头肌，我就会没(💕)什(💳)么感觉。但如果那个人把手(💛)指(👸)戳进伤口里，那我就会尖叫(👒)。

让(🔆)-吕(🚁)克·戈达尔：必须懂得区(💂)分(👿)什么是好的，什么是坏的。这(🕴)不(💼)仅仅是说出我们的感受，而(🐿)是(👑)对电影进行技术性或科学性(🛂)的(〽)批评。只有新浪潮这么做过(🔰)。以(🎪)前谁会说：这个移动镜头(🏟)是(🌳)好的，我们觉得它好是因为(⬇)这(🍃)个(🗄)，相对于另一个我们觉得坏(🆘)的(🌐)镜头而言？或者：这段对(👾)白(🆓)是好的，相比之下那段对白(🤙)是(😸)坏(💋)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐿)”的(🌪)概念变得如此重要，以至于(⏩)连(♟)副导演都不敢对你说。唯一(🔇)有(🕢)时敢说的人，唯一我能与之维(✒)持(🕞)一种奇怪的艺术关系的人(🐮)，是(📼)制片人。因为制片人投了钱(🎤)，或(💰)者至少他拿别人的钱去冒(❌)险(🔁)，所(🍸)以以这种风险的名义，他敢(🦏)对(😲)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⏬)后(🅿)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤢)，这(🕤)提(⌛)供了一种反思的可能性，让(📐)我(👑)能更好地站稳脚跟。如果说(🌎)今(🏔)天的科学家如此强大，那是(🏍)因(🌛)为他们是唯一还在互相批评(👃)的(🍽)人。一位天文学家说：“我看(💇)到(🎬)了月食，我把它拍下来了。”另(🚯)一(🥊)位说：“给我看看。”他看了之(🔶)后(🕘)断(🧟)言：“但这明明是月亮！你说(🤼)什(📺)么月食？”另一位说：“啊，是(🤟)啊(🔫)……”；他很恼火，但他会重(⛄)新(🕷)开(🎷)始。在艺术中，在艺术批评中(🔒)，例(🔆)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍀)[7]之(🍐)间，必定有过这样的对抗时(🕖)刻(😟)。否则，就无法前进。这是我唯一(👘)需(🐧)要的：批评。但我甚至得不(🏈)到(🎡)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕴)拉(🚿)：我需要的更多是拍电影(💅)的(📤)手(🥫)段。我永远不知道电影会变(🚣)成(🕊)什么样。我有分镜脚本（dé(👷)coupage）(🥂)，我有演员，我有布景，但我从(🏫)未(📝)拥(🚀)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍰)作(🧔)”（realización）在时时刻刻地改变(🎿)着(🎓)那团“星云”的整体构造。具体(🤭)的(✉)东西只有在我看样片（rushes）的(🍓)那(🤯)一刻才会出现。我讨厌看样(🔏)片(🕳)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐘)戈(📅)达尔：我想我们都是这样(🙉)。只(🅰)有(🐻)希区柯克在看样片时是高(🚠)兴(🐥)的。所以，作为评论家，这就是(🐹)我(🚋)想对您的电影说的话：起(🔩)初(🌹)我(😧)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔹)谷(🐄)》——译者注）行进，但在某(🚜)一(🚙)刻我跳脱了出来，开始思考(🎂)别(💁)的事情。我想：啊，这里没那么(😯)好(🈺)了，然后，与此同时，我在做梦(➡)，我(🌙)想着引力（gravitación），想着牛顿(👝)。后(🚚)来我醒了，回到了自我意识(🖼)当(🚒)中(✡)，而就在那一刻，电影里有人(😊)说(🗝)出了“引力”这个词。于是我对(🕺)自(♟)己说：最终，这部电影是好(🌓)的(🌿)，我(🎶)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤯)德(🖍)·奥利维拉：的确，这就是(👷)电(🐫)影的主题：引力与万有引(👪)力(🥅)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(📤)科(🔙)学、更技术的角度来看，如(👔)果(🎖)我是您电影的副导演，我会(🥃)对(📉)您说：“您确定吗，或者您能(🥉)更(🌤)好(🧦)地向我解释一下，以便我能(⚾)帮(🌞)助您，为什么您选择这位女(🔥)演(😰)员来演年轻时的艾玛（Cé(📒)cile Sanz de Alba）(🏸)，而(⏺)成年后的艾玛却选择了另(🛠)一(📁)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💙)这(🔢)是故意的吗？”这便是我的(📕)批(👣)评：第二位女演员不如第一(🈁)位(🆚)，或者至少，当第二位女演员(✡)出(🥝)现时，电影下坠了，这就是引(📳)力(🍱)。然后它又升起来了。

曼努埃(🤒)尔(🐤)·(🚫)德·奥利维拉：答案很简(💠)单(🍓)：起初，我是为第二位女演(💘)员(🌲)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏏)部(😓)电(🙅)影。这个女人当时处于危机(🙆)和(✔)抑郁状态。我的制片人保罗(📡)·(🐚)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔧)要(👗)选她。在我改编的那本书，阿古(💴)斯(🤺)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💞)拉(😸)罕山谷》中，有一句非常美的(🎖)话(🏙)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(♒)水(🛶)一(🕤)样落在她毛衣的背上”。为了(💱)拍(📀)摄这句话，我要求改变莱奥(😆)诺(🧜)·西尔韦拉的发色，她是金(🦀)发(💈)。她(🎛)对此感到很受伤。那场戏拍(🚰)得(🔓)很糟。于是，不得不找另一位(🖨)女(📗)演员来演青少年的艾玛。这(🌆)就(🈵)是对您技术性批评的技术性(🚷)回(🌾)答。我想补充一点，电影总是(🚲)伴(💞)随着“偶然”和运气。正是这些(📔)使(💼)我振奋：所有那些在实现(🥣)过(❌)程(💼)中涌现的小事件。这是一种(⏫)我(📺)不太理解的现象，它既可能(🔅)导(🎥)致最坏的结果，也可能导致(㊙)最(🤓)好(🥙)的结果。没有一部电影是不(🚱)靠(🎌)运气的。它是一种创造，一部(🥙)电(🔠)影是一个人的构想，很难进(⛓)入(📱)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🖇)可(🧑)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥥)德(🕢)·奥利维拉：可以准备，但(🈚)不(💢)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎻)就(📥)在(💑)那里，等着我们去拍摄。您想(⏪)修(🎀)复什么？饥饿、在非洲死(🔓)去(🎍)的孩子，是的，这很重要，值得(💩)修(🐲)复(⛵)，需要尽可能广泛的公众。但(👥)一(🙊)部电影不是，它是一团巨大(🔅)的(🥉)混乱，我因此在我自己面前(🦀)感(💭)到渺小。话虽如此，我接受您关(⏫)于(🎬)您“离开”我的电影又“回来”的(👙)批(🕥)评：必须非常敏感才能进(😫)出(🅾)电影而不迷失。的确，这就是(🛫)引(🛬)力(🙈)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👿)非(🧛)常谦虚地认为，新浪潮的人(🆕)是(🏦)从博物馆出发做电影的。我(👾)们(🐘)发(🧛)现了电影资料馆。我们在那(🕌)里(👋)出生。当然，我们小时候看过(♓)卓(⬆)别林，但没人会在四岁时说(🐉)，看(📋)了《救火员》后我要拍电影。所以(🔵)我(👔)脑子里总有一个参照系。因(🌎)此(🆙)我认为作品比人更重要。这(🤨)并(⏸)非对每个人来说都那么显(🕷)而(🌪)易(🎇)见。女人的作品是庇护男人(🤙)。而(🍞)男人，为了处于相对平等的(🦈)地(🧞)位，所能做的一切就是制造(🙎)作(🌏)品(🤠)：绘画、文学或政治、战(🐖)争(🚩)、失业、贸易。归根结底，我(😵)对(💝)“人”（这里戈达尔专指作为(🤖)创(🤮)作者的人——译者注）不怎(🍠)么(🚸)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎢)·(🦀)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕐)兴(😰)趣。如果我们住在同一个城(㊙)市(🔁)，比(👷)邻而居，我想我也不会比现(🥎)在(🕴)更多地见到您。当然，见面时(👂)我(🏉)们会更好地谈论电影，但也(🚏)仅(😩)此(🥎)而已。如今让我震惊的是，媒(😈)体(🎨)对“个性”这一概念的开发远(⛩)甚(🕋)于对“人”的开发。人在作品中(😣)，作(😓)品在人中。有些人不创作作品(🏳)，而(♒)是创作生活，尤其是女人，这(💝)本(🌞)身就是一件作品。男人被迫(🚸)创(🤢)作作品，因为他们通常什么(💧)都(🧙)不(🌺)做。我常像布努埃尔那样说(🌾)，电(🍴)影对我来说是最重要的。但(📱)如(🃏)果把一个孩子的生命和一(⏲)部(🏠)电(🎺)影的上映放在一起权衡，我(💜)不(💉)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎄)于(📷)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍇)维(🥡)拉：自然如此。从这个角度看(✒)，我(🥑)也断言艺术没那么重要。

让(🍍)-吕(🚭)克·戈达尔：但既然如此(🥎)，如(⛽)果不那么重要，那就不必做(🧓)了(🌬)。女(🚨)人们更合乎逻辑，她们在生(😏)活(⬇)中做这事。我不确定能否如(📶)此(🔆)轻易地说艺术不重要。尤其(🌡)是(🖲)今(👢)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔻)死(🗺)去时。这是否意味着我们让(📮)艺(👭)术活得太久，而牺牲了孩子(🙁)？(🗾)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📋)艺(🚀)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥨)家(🐲)的位置，是人类的虚荣。那种(⏱)表(➗)达世界观的方式，说“这个，这(👱)个(🧞)，这(😿)个，这个行不通”，是一种虚荣(📄)的(🌛)发作。它是世俗的。艺术比艺(⛑)术(🌄)家更崇高、更有趣。一部电(🚡)影(🛁)总(🌛)是比电影人更聪明，正如斯(📭)特(🥥)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📖)家(📈)走出来展示自己的那种方(💰)式(🌖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🤒)·(🕷)戈达尔：这也是孩子的态(🐺)度(🥋)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎊)努(🚰)埃尔·德·奥利维拉：是(🖨)的(🛋)，当(㊗)然，但这幅画通常也很漂亮(📿)。艺(👨)术与艺术家之间的这种差(🚉)异(🐏)，也是历史与艺术之间的差(🚺)异(👤)。历(🦇)史展示了民族、文明、情(🖌)感(😚)、趣味的演变。艺术展示了(📥)这(😇)些演变中的实体。我们都有(😹)责(😬)任，尽管作为导演我什么也做(🤫)不(👠)了。作为导演我只能做一件(⚓)事(🛌)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐰)，艺(🦑)术家在创作的那一刻总是(🐺)对(👊)的(🧔)。那是他们的虚构，是他们的(🦅)内(🕊)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔸)，我(🥐)不这么认为，一切都在外面(💾)。

曼(🌪)努(📃)埃尔·德·奥利维拉：是(🍳)的(🦔)，在那之前（是这样）。但之(📅)后(🚀)，一切都会进入脑海中，然后(📸)再(🕔)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔃)一(🙇)块海绵一样面对电影，准备(🥊)好(💽)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚺)：(♒)我不确定这是个好比喻。当(🗜)然(🔺)，电(⛽)影有其奇观性和诗意的一(🖇)面(👺)，这是电影的深层使命。但这(🔚)一(😆)使命只有在最初进行了实(🕝)验(👁)、(💸)验证和劳动——我们可以(👫)称(😛)之为电影的纪录片层面—(🌞)—(🌱)之后才能实现。伟大的艺术(💡)家(🏯)身上都有这一点，您、皮亚拉(🚬)（(🚱)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😇)（(🤶)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👤)蒂(📶)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔲)些(😐)非(🏴)常不同的人身上都有，我有(📄)时(🧓)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔂)比(👳)爱森斯坦更抽象、更风格(📖)家(🎽)或(😓)更风格化的人了。然而，如果(🙃)今(🦕)天我们要展示十月革命的(🥐)镜(⛑)头，我们不会在当时的新闻(🎑)片(🕊)里找，新闻片使用的是爱森斯(❤)坦(📊)关于十月革命的影像，那完(💾)全(😐)是被调度（mise en scène）出来的影(🍥)像(✨)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐒)的(🦎)纳(📷)努克》的相关叙述时，我们得(🐵)知(💌)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍛)人(👚)，和他们吵架，强迫他们每天(📦)去(👤)捕(🔞)鱼（即使他们不想去）。总(💻)之(👴)，他和他们组成了一个电影(🖨)摄(😸)制组，并变成了一位了不起(😸)的(🏎)人类学家。因此，这里存在着整(🐿)全(🚳)的纪录片层面。在今天，这种(🕥)方(🛢)式——即使不能完美了解(🍕)电(👂)影史，也至少对其有所感觉(🖌)的(🍭)方(💽)式——对许多人来说已经(🦐)遗(😦)失了。必须拥有这种对电影(🐘)史(❄)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😓)文(🐠)学(🦏)史有着深刻的感觉，他知道(👈)当(😧)他写下一个句子时，其中有(🌃)些(🕸)词是在拉丁语时代发明的(🌇)，有(🌩)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎁)写(🛴)下这个词的时刻，通常背负(😟)着(🍀)所有的精神重担和他所感(🦉)知(➗)到的所有过去，正处于文学(🚧)的(⛴)现(💃)代，处于其成熟期。在电影中(⌚)，很(👸)快，在世界所接受的美国影(🎂)响(😄)下，部分纪录片式的工作被(🏞)抛(😴)弃(🌆)了。我们立刻走向了奇观，而(🌶)这(📶)只不过是最终的使命，是电(🔰)影(🌡)的弥撒。在今天的电影中，人(🍜)们(🏝)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⛰)的(🚟)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥡)进(🎑)行他们的祈祷，然后才是弥(🈯)撒(🛢)，面对或多或少忠实的公众(🐠)。美(👼)国(🎨)人规范了弥撒。对他们来说(🔷)，在(🔲)弥撒中重要的是募捐（quê(🍬)te）(🤬)：一场成功的弥撒就是教(🤦)堂(🐟)里(🕝)座无虚席、募捐数额可观(🛸)的(👂)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌘)维(📴)拉：募捐（quête）是我下一(🔖)部(🤷)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔤)：(📏)我不募捐（quête），我只调查(🎐)（(🌰)enquête），我专注于做一名预审(🐤)法(🆎)官。我审理投诉。批评应该通(🏅)过(🤽)祈(💔)祷来表达，而不是通过弥撒(🔩)。关(🖍)于弥撒，人们无话可说。或者(🍁)只(🌾)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🦀)观(⚓)。”祈(🎺)祷也是一种练习，就像运动(🏪)员(🌝)的训练、钢琴家的音阶练(🚉)习(🤠)一样。当人们进行批评时，应(🐎)当(♌)批评那些音阶以及这些音阶(📏)所(🎛)能带来的效果。

曼努埃尔·(👷)德(👗)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏌)我(⛽)不感兴趣。重要的是行动的(🎫)欲(🧀)望(🤦)。您想拍电影，我想拍电影，就(➡)像(📌)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌷)说(🔱)：“我拍电影的方式就像某(⛽)些(🔞)英(🚃)国人独自去森林打猎。他们(🏥)搭(🕦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📼)早(🕴)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤾)了(🥜)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(📿)这(㊙)一点，关于欲望。它就在人心(🧓)里(🚐)，就像一个画家画着没人看(🤠)的(👱)画，但他不会停下。欲望就像(🚽)独(😸)自(🧗)绽放于原始森林中心的绝(🍒)美(🚹)花朵，它凝聚着对果实的向(🅿)往(👜)，为了自己，也依靠自己。如果(🍩)遇(🚾)到(🦌)一道注视着它、并发现它(🏪)的(🉑)美丽的目光，它便会绽放光(👮)采(🦐)，她的美丽会变得引人注目(🕤)、(🈲)脱颖而出。但这样的目光往往(🗣)来(😑)得太迟，人们为了抢占土地(📺)，已(👿)经烧毁并铲平了森林。在您(👻)和(🤠)我之间，有许多差异，这是幸(🦀)事(🏡)。语(㊗)言、国家、文化的差异。您(🤓)选(🔐)择了一种略带挑衅性的电(🐘)影(🙎)，它破坏了叙事的传统秩序(🏐)。您(👜)从(🏄)混沌中出发寻找，为了将无(🐓)序(🚗)变为有序。我也试图将无序(✨)变(🍎)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎚)我(🥜)仍在寻找。我想这就是我们的(🏳)电(🕰)影的区别：我的电影较为(🚛)接(🍟)近一般意义上的电影，而您(♏)的(🕣)电影是某种特殊的电影。

让(🛏)-吕(🏝)克(🐆)·戈达尔：我会说我们做(✖)的(🍊)是同一件事，但您抵达了，而(🏣)我(🔞)尚未真正成功过。所有人自(🥣)然(🕠)地(📣)遵循着科学的图景，从混沌(🔗)出(🍇)发以建立某种秩序。这“某种(🌴)秩(〽)序”或多或少有些不确定，人(🕧)们(🌊)也或多或少能抵达一点。有些(🧙)时(📆)候我们做不到，我们抵达不(✴)了(🆎)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👵)被(👎)提取了出来，在另一部电影(🤲)里(🌍)将(🤝)会是另一块。从一块碎片、(👱)一(🐷)张照片出发，我为自己创造(🈴)一(♓)个世界。看到您电影的一些(🤧)片(🥓)段(📫)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏊)的(🏤)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔝)单(🏃)的词，如内部（interior）和外部（(🚳)exterior）(🔽)——尽管区分它们没有太大(🥕)意(🥃)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👲)高(📮)》中停留在外部，但他只谈论(🌫)内(🌞)部。在这个意义上，他更接近(📝)维(🍋)斯(🔑)康蒂的传统。而您恰恰相反(😿)。您(☝)停留在内部。但在电影中我(🍨)们(🏄)无法展示内部，只能感受它(🎹)，但(🏰)它(😆)依然是不可见的，否则它就(🥇)不(🔒)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍦)·(⬇)奥利维拉：甚至可以拍摄(⭕)灵(🔪)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⌛)时(🦓)候人们说：鸡是由内部和(🍞)外(🈴)部组成的。掀开外部，看到内(♌)部(♊)；如果掀开内部，就看到了(🚜)灵(🆓)魂(🌛)。我会说您从背面拍摄内部(🎷)，尽(😅)管您总是从正面拍摄人物(👏)。考(🔀)虑到这种严谨而有强度的(🖕)方(🎉)式(🕠)，您电影中让我一度感到困(💹)扰(🐡)的，是一种幸好还算人性化(🏅)的(🤓)不完美，这种不完美使得您(🌳)有(🕗)必要去拍其他电影。让我困扰(🙎)的(🏊)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🥅)影(⛺)机离放映机太近了。摄影机(💝)并(🐫)不是生来就是要与放映机(🍙)保(🌴)持(🆎)一致的。放映机会进行传输(🚡)。就(🦕)像放射科医生拍X光片：他(📨)不(🏭)满足于从正面拍，他也从侧(🍳)面(🚛)、(🎿)背面、对角线拍。然而在开(📚)始(🀄)时，在放映的那一刻，所有图(🏄)像(🤾)都将是平面的。当然，我们会(🤙)说(🔐)这是一个图像，但我们是和图(🌍)像(🎴)打交道的人。这并不意味着(🎱)摄(😓)影机必须一直移动。

这就是(⛳)导(🧣)致您电影中某些时刻出现(🥜)“空(✌)洞(🥨)”的原因，也就是那些观众—(👤)—(💷)糟糕的观众，如今的观众—(👃)—(🕛)称之为“冗长”的东西。我不是(😼)说(🌷)我(🐻)抱怨电影长，甚至如果一开(🈳)始(🤪)我看到有好东西，我会很高(🐙)兴(💫)电影很长。我可以安心地打(🎊)个(🍢)盹，我确信我会找到它们。这就(🥀)是(🔂)我所说的对一部电影进行(🛡)科(⬇)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😤)·(🥩)奥利维拉：我和您一样，把(📡)摄(💘)影(♟)机放在我认为它必须在的(📱)精(🍜)确位置。就是这样。为什么那(❗)里(🕠)比这里好？我不知道为什(🚉)么(🕧)。

让(🔔)-吕克·戈达尔：如果我们(🤜)能(🚹)稍微解释一下为什么就好(💐)了(♌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💄)：(😁)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🔀)松(🎡)通过《圣女贞德的审判》教会(🕳)了(😎)我这一点。我们也可以称之(🏚)为(🎺)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤬)我(🐱)有(🏈)种感觉，电影人，无论是好是(📿)坏(🤩)，都有一个想法，一种需求，然(🏸)后(🍠)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔼)人(☔)来(🍐)实现这种需求。他们的工作(🏜)方(🥪)式就像一个人说：今晚我(🔨)想(🕞)吃肉酱意面。于是他看看口(🖋)袋(🗜)里(🏑)有多少钱，或者让妻子或朋(❎)友(🕗)做肉酱意面。老实说，我一直(🏑)是(💻)反着来的。制片人对我说：(🈹)“德(🥈)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤩)和(🔌)他(🦈)拍部电影了。”既然我们不富(🈯)裕(🚦)，我们接受，也许我们能马上(⛓)拿(🧥)到钱。然后，签了合同。再然后(💾)，必(🍉)须(🚥)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📫)尔(👓)·德·奥利维拉：我做的(😩)完(🚊)全相反。我表现得好像合同(🎮)早(🚓)已(⌚)签好一样。我写故事，预测一(🚐)切(📲)，然后在最后一刻，救星来了(🚙)，那(👙)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📈)》诞(💽)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🃏)辑(⛑)期(🦄)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎶)楼(🏔)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📐)法(🛌)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎁)能(🦐)的(🐄)，况且我还是个葡萄牙导演(📂)。而(Ⓜ)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🥄)本(🖇)。于是我想，可以做点更有趣(🏴)的(📴)事(🤡)：可以问问作家阿古斯蒂(🧑)娜(🏡)·贝萨-路易斯是否愿意基(⚡)于(🗑)《包法利夫人》写一部小说，一(🥥)部(👻)我随后就会改编的小说。她(🚛)接(📯)受(🌔)了。必须等她写完，等它出版(🔌)。在(⏩)此期间，借作家卡米洛·卡(🛋)斯(👫)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌵)之(😌)际(🛶)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐵)-吕(🌇)克·戈达尔：您说：我知(🧢)道(📀)这部电影将会是什么，但我(🐛)不(🎡)知(🚦)道是否能拍成。我说：我知(🔧)道(🛰)电影会拍成，但我不知道会(🆎)是(🅱)怎样的电影。我不仅知道某(🥫)部(😞)电影会拍，而且我还承诺了(❤)要(🍷)拍(🦄)，这更糟糕。因为我总是害怕(📢)拍(💰)不了下一部。

曼努埃尔·德(📰)·(🐦)奥利维拉：这也是我的噩(🕶)梦(🛤)。

让(🖖)-吕克·戈达尔：但您对我(🥥)电(🐻)影的批评是什么？就像美(🖤)食(🖋)评论家会说：“这里的肉煮(🕞)过(👅)头(🕚)了，这里的肉还是生的”。

曼努(✊)埃(〽)尔·德·奥利维拉：一部(🚝)电(🖊)影不仅仅是我们所看到的(🦆)图(🤨)像。图像是符号，声音是其他(🏈)符(🛹)号(🚸)，词语是另外的符号，它们又(👴)会(👚)唤起其他符号，引用其他时(🕯)代(🚉)、书籍、电影。如果我们不(🐭)了(🧤)解(👞)这些符号及其所召唤的东(🚟)西(🤴)，我们就无法理解电影。词语(📤)在(❇)您的电影中强有力，它赋予(🤑)了(😥)电(🚧)影力量。图像有另一种与词(🕙)语(🎯)无关的力量。这很美妙。但我(🌼)距(🚆)离完全理解您的电影还缺(🌋)了(〰)点什么。电影是一种旨在拍(🍏)摄(🏆)仪(💓)式的仪式。您电影中的仪式(💟)，是(🦄)那些在镜头间或镜头中穿(🤘)梭(➰)的人。我们并不完全了解这(🖖)种(🤡)仪(🤥)式的含义，我们遗失了它们(🗒)的(🥟)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐒)》中(🍶)，面纱的仪式。我们看到女演(🔃)员(💢)在(🍵)婚礼当天，在教堂里自己掀(👦)起(🍬)了面纱。如果我们不了解古(🐔)代(🎣)包办婚姻的仪式——要求(🤩)由(✋)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐇)次(🖼)展(🖥)示她的脸，以此确认他的幸(🕳)运(🛂)或不幸——我们就无法理(🌠)解(🕎)她这一举动的放肆。因为我(🏃)的(⤴)主(🐏)角知道自己很美，她可以放(🗼)肆(⬅)地掀起面纱：看我多美！如(🚖)果(🛁)我们不了解这个仪式，这场(🧔)戏(🅰)的(🎟)意义就丢失了。我错过了您(🥇)电(👏)影中许多仪式的含义。我真(🎸)希(🔶)望有人能在我耳边悄悄向(✉)我(🎑)解释。您在特殊效果上做了(🌼)很(🏖)多(🛌)工作，不断用声音、词语、(📐)图(⛰)像进行挑衅。这是您的形式(🆔)，是(🐗)另一种形式，无所谓好坏。您(🧟)做(👱)得(🐏)很好。我更喜欢没有特殊效(⛸)果(🍨)的电影。我更喜欢《德国九零(🎦)》。

让(💻)-吕克·戈达尔：如果英语(🚗)说(📳)得(🚾)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤕)去(👅)很多东西，但我们依旧能分(⚡)辨(🍝)它是好是坏。《德国九零》由许(💅)多(👬)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛐)努(👚)埃(♎)尔·德·奥利维拉：是的(🏿)，但(🛢)即便这些符号实际上难以(🍙)理(🐲)解，但它们反倒更清晰、更(🗨)可(🏀)见(⛸)。我喜欢这部电影的地方，在(🤡)于(👇)符号的清晰性与其深刻的(🔴)模(🎽)糊性相并存。另一方面，这也(⏬)是(🌈)我(♉)喜欢电影的原因：大量精(🌉)彩(🦅)的符号沐浴在无需解释的(🌫)光(🦓)芒之中。正因如此，我才相信(🚿)电(🥙)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🅱)，非(🌚)常(🗞)感谢。

本次会面由热拉尔·(🖨)勒(🍼)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛌)于(🕰)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤣)狄(🔱)德(😁)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💓)核(🐏)心人物，唯物主义哲学家、(🔴)文(🌉)艺批评家与作家，百科全书(👺)派(🧞)代(📠)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🤚)《宿(♒)命论者雅克和他的主人》等(💢)。

2、(🔫)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😠)（(🔵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍦)现(😣)代(🐄)主义文学奠基人，兼具诗人(🔴)、(🗾)艺术评论家与散文诗之祖(🗄)等(🈲)多重身份。他的代表作《恶之(🚈)花(🚃)》(1857) 是(🛵)19世纪欧洲最具影响力的诗(🛢)集(🤺)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🆙)，法(〰)国艺术史学家、评论家与(🔽)散(🚊)文(📂)家。他率先关注电影作为 "第(🈵)七(🏟)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥚)艺(🍡)术家的评论极具前瞻性，深(📿)刻(🚅)影响现代艺术批评的发展(📑)方(⏯)向(🕒)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🧔)，法(🍌)国小说家、艺术史学家、(🌤)抵(🔜)抗运动战士，还担任过戴高(⛹)乐(🖍)时(⭕)期的文化部长（1958-1969），其作品(📎)与(💩)行动深度融合了存在主义(👑)哲(🐴)思与历史使命感。

5、法语单(🏮)词(🏵)sortir虽(💄)然有“上映、某部电影推出(✖)”的(🚓)意思，但其核心意义为“出去(📅)、(🛩)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎒)样(🍋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📬)牙(🐦)语(📖)中既可指广义的“公众”，也可(🕐)以(📿)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕕)仁(👧)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🖥)法(🦕)国(🐟)浪漫主义画派的领袖与核(🍬)心(🕢)人物，代表作有《自由引导人(🕴)民(🤹)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👪)画(🕶)中(😈)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚖)维(🍅)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎎)视(🥠)频艺术家，戈达尔晚年的生(⏰)活(🤶)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏇)共(🌑)同(🥝)创立制作公司，并与其联合(🏫)执(📉)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📸)门(😪)》（1983）等多部作品，深刻影响(🙂)了(🏁)戈(🛣)达尔后期创作中私密对话(😘)与(🏖)家庭影像的风格转向。她本(🖊)人(🔵)亦是一位独立的创作者，其(📯)作(🙊)品(⬜)以哲学思辨探索两性关系(🐴)、(📶)语言与日常的诗意。

9、让・(🕜)鲁(⏲)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎿)学(👞)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(❣)民(🥅)族(🤐)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🥝)，代(🏸)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏥)为(⛓) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📘)实(📿)践(🎸)深刻影响了纪录片与视觉(🕦)人(🌜)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍧)部(🐥)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🙃)乞(🚑)讨(⏳)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚏)・(📖)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😧)级(⛄)演员、制片人、导演与跨(🥗)界(🍌)企业家，是法国电影黄金时(🏵)代(🌯)的(💰)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔋)布(⏺)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐬)驱(😿)导演之一，与特吕弗、戈达(🎥)尔(👗)、(🌘)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌏)五(🥡)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👗)片(➰)和冷峻的社会批判视角闻(♈)名(😥)。由(🐌)他执导的《包法利夫人》由伊(🧟)莎(👫)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔟)1991年(❗)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤱)・(⚓)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚲)最(🖖)具(📹)影响力的浪漫主义小说家(😩)、(🐙)剧作家与文学评论家。