文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💁)努(🐨)埃(👤)尔(🛐)·德·奥利维拉

（本(😣)文(✌)由(🐐)Gemini AI翻(😃)译，再经过了人工的逐(🚤)句(🗄)校(🐠)对(📀)与(🎲)润色，并添加了一些必(🎀)要(🐪)的(💖)注(👼)释。由于并未找到法语(📎)原(👥)文(🚨)，本(🦋)文翻译同时比照了西(🦌)班(🐀)牙(💅)语(🥒)和(🗝)葡萄牙语译文。）

1993年(🚠)9月(🥋)，曼(🤩)努(🤺)埃(⬆)尔·德·奥利维拉的(❎)《亚(😱)伯(🍺)拉(🖌)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🆙)克(🎧)·(😥)戈(🌏)达尔的《悲哀于我》（Hé(⏱)las pour moi）(🗺)几(💶)乎(🖐)同(📖)时在巴黎的银幕上映(🚶)。借(💝)此(😗)契(👑)机，戈达尔提议与奥利(⛱)维(🖼)拉(🏮)会(🚼)面，旨在就这两部影片(🙅)展(⛩)开(🕥)一(🆙)场(💯)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🍬)-吕(🚞)克(👜)·(❕)戈达尔：没问题，巨大(🎓)的(👆)声(😬)响(🐟)是我对公众做出的唯(🧙)一(🐞)妥(📤)协(🍆)。您(🔒)知道儒勒·列纳尔(🏀)（(🔍)Jules Renard）(🦆)对(🎩)“批(🍜)评”的定义吗？“批评就(📇)像(📑)溃(🛠)败(🤓)军队里的士兵，他开了(⏬)小(👢)差(🦎)，投(🎺)奔了敌营。谁是敌人？(🐷)是(🐯)公(🍋)众(🍵)。”

曼(🤳)努埃尔·德·奥利维(🏭)拉(⛱)：(🛩)那(🐻)您呢，您知道伯格曼是(🥜)怎(😭)么(💑)评(🏊)价影评人的吗？“某些(🍛)影(👾)评(🤖)人(🌋)在(🍹)我看来就像是在试图(📴)教(🥪)我(🏁)们(🍜)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐬)克(📊)·(🥇)戈(⏬)达尔：我请求让我以(🔀)评(✅)论(🏾)家(😨)的(🎬)身份展开这次对话(♋)。与(🥁)其(😶)扮(🛋)演(💳)“作者”，我更愿意去见某(😒)个(⚪)人(🚳)，谈(🕙)论他的电影，或许偶尔(💗)也(🌷)让(🎩)那(🌓)个人谈谈我的电影。如(🚱)果(Ⓜ)这(👿)能(💂)从(🍸)宣传角度对两部影片(👖)有(🚨)所(🚨)助(🌺)益，那我们就这么做吧(🔘)。电(💗)影(👍)是(🤶)对现实的一种批判，从(🙀)这(⤵)个(❎)角(🆘)度(❔)看，我是非常传统的；(🚷)而(🚼)且(🤚)作(🥜)为一名用法语拍摄的(🦃)电(🐰)影(🥃)人(🍜)，我始终带有对电影的(🤶)批(🚏)判(🌛)态(🚎)度(🤛)。一直以来，法国的伟(🤤)大(🤨)之(🥅)处(🍔)之(🌟)一在于拥有批判性的(🥋)视(📯)点(🐗)，即(🌖)便这个国家对此一无(🍷)所(🚶)知(📍)。从(🐰)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔞)术(🖐)评(🍨)论(🔻)家(😢)都是法国人，经过波德(📁)莱(🚄)尔(📯)[2]、(🌺)埃利·福尔[3]、马尔罗(🦐)[4]，也(🌘)就(📌)是(😎)说，无论是不是作家，他(📅)们(🔚)都(🤚)是(🎱)有(👽)“风格”（style）的人。糟糕的(🔆)评(🏴)论(📝)家(🚕)没有风格。美国只有两(🈯)个(🍀)影(📸)评(😕)人：詹姆斯·阿吉（(💧)James Agee）(🥇)和(💟)（(🤦)长(🔽)久以来被忽视的）(🏈)来(🌐)自(🚬)圣(😱)地(🐳)亚哥的曼尼·法伯（(🚙)Manny Farber）(🛎)。既(😮)然(❗)我们的电影同时上映(🧟)，我(🤨)想(🐎)提(🌄)出第一个问题：我们(🕳)要(🧐)如(📊)何(😩)理(👢)解“上映”（sortir）一部电影(🈸)[5]？(🤬)为(🐫)什(♌)么要让电影“上映”？我(💠)们(⛳)在(😾)让(👮)它们“进入”这里或那里(🔳)时(🕴)遇(🧓)到(🏤)了(🎡)很多困难，然后还有些(🦍)人(📊)没(🍺)做(♊)什么大事，但无论如何(🦅)，他(🚧)们(🗿)还(🎠)是做了必要的事来把(🗺)它(🤰)们(💽)“推(🥖)出(👬)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌸)德(🐷)·(🍄)奥(🛎)利(🐧)维拉：在葡萄牙语里(🐿)我(🏡)们(📗)不(🥗)用同一个词，因此也就(🤞)没(🥣)有(🚞)这(👶)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😀)让(🚈)电(📞)影(👇)出(〰)去/上映）。不过，这是个(💉)困(🏞)扰(🔍)我(🌄)的问题。我之所以感到(🐄)困(🗞)扰(😄)，是(😚)因为对我来说，必须先(😍)展(🏵)示(🗡)电(🐈)影(🔜)，然而，在针对电影的评(➕)论(😓)完(♉)成(🧝)之前，电影并未完成。一(🚏)个(🚁)好(🖨)的(🛠)、聪明的、专注的、(🐐)敏(😭)感(🧦)的(😩)评(🐉)论家，是观众的代表(🔥)，他(🥏)去(🅿)寻(🐾)找(😿)那部在我看来——即(📒)便(🚩)我(🧒)已(🌋)经拍完了——尚不存(🎵)在(🐉)的(😍)电(📥)影，他要去完成它。观影(🔩)者(🍘)与(🚓)银(🤥)幕(♒)之间的动态关系实际(🍡)上(🔓)是(🐋)至(💡)关重要的，它是电影的(🥐)一(😨)部(🌧)分(📔)。我说的是观影者（espectador）(💴)，不(🖲)是(😼)观(👱)众(🏂)（público）[6]。观众，是某种抽(🕖)象(🎈)的(🥩)东(🐝)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏰)达(🧖)尔：观众是现存的观影者(🔙)，是(🍃)被(🥅)商业化了的观影者，是买了(🚿)票(⚾)的观影者，他变成了观众。然(🈚)而(📱)，他身上仍有一部分保留着(🦂)观(👚)影者的特质，就像读者一样。如(🔹)果(♑)我们谈论的是一部电影，我(🥋)们(🔁)会说观影者是剧本，而观众(🎻)则(🎻)是观影者的实现（realización），是(😒)他(🍷)的(🤖)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👍)会(🗻)问自己：如果电影没人看(🍒)—(🍅)—我的许多电影都没人看(🔏)，或(🌗)者(💧)被误读，甚至连我自己也…(🚝)…(🥕)我想我们是为了一两个人(😝)拍(😳)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🈷)利(🍊)维拉：但这就足够了。

让-吕克(🎌)·(📞)戈达尔：当然。但我还是想(🖱)回(🏵)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚵)仅(⚪)仅是文字游戏。应该有一些(🕚)小(🔌)词(🚀)典，告诉我们每种语言中电(🤢)影(🍿)的技术术语。例如，我们在影(😄)院(🏕)看到的电影拷贝，带有图像(🤟)和(🗺)声(🚕)音的拷贝，在法语中被称为(🌈)“标(⚾)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😅)·(🤢)奥利维拉：葡萄牙语也是(👣)，标(⛽)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📲)戈(🖋)达尔：英语里叫“声画合成(🔋)拷(🏌)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥡)贝(😐)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🦎)真(🏹)，因(🏬)为例如俄国人对纪录片和(🐖)剧(🎱)情片的区分就与我们不同(🔷)。他(🍳)们把有演员的电影称为“扮(✌)演(🔎)的(💐)电影”，而纪录片——不一定(🤤)没(😭)有演员——被称为“非扮演(⛩)的(🕙)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛥)本(💥)身：对美国人来说，它没什么(🏘)大(📤)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🧢)照(📅)片。他们甚至没有一个词来(⛷)指(🌪)代电视，他们突然变得非常(🐅)商(♍)业(📤)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏩)们(😛)对语言如此不加注意，那么(😈)当(🚳)人们说一部电影“上映/出去(🤰)”时(🕞)，我(😱)们会产生一种错觉：是某(🚟)种(🍳)东西真的出去了，还是我们(📩)把(♒)它弄出去了？

曼努埃尔·(🆎)德(➗)·奥利维拉：我会用“出来/出(💤)生(🙏)”（sair）这个词，就像说“和一个(🆓)女(📭)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(⌛)语(🌛)中这意味着“带她去床上”。

让(🎽)-吕(🔒)克(🤦)·戈达尔：如今，对于好电(📬)影(🕔)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🆓)一(♑)个“出口在这边”的指示，这是(🤟)一(🕸)种(🚍)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(😀)·(🎍)德·奥利维拉：我们的电(😥)影(🍢)也变成了电影节电影。电影(🐤)节(🥅)的作用是向多样化的公众展(💊)示(🚐)电影的多样性。它是不同电(🐞)影(🦄)人、国家、习俗的一种对(👼)照(🐽)。仅此而已，但这也不算太坏(🐌)。

让(🎅)-吕(😑)克·戈达尔：我想您描述(🥚)的(🤬)是一个过去的时代，而我见(🐪)证(🔄)了它的终结。我以为那是开(🛂)始(🥤)，其(🎶)实那是终结。那是一个电影(🏴)节(🐰)确实能帮助人们相遇、讨(🎱)论(👒)电影、讨论任何想讨论之(🌒)事(🛹)的时代。一切都变了，电影也变(🚃)了(🔰)。现在，电影人抱怨他们的孤(🍸)独(📟)，但他们不再交谈，不再讨论(👤)，这(🍠)是他们的错。今天，电影节越(🔌)来(🕵)越(😙)多。无论是强者还是弱者，每(🚴)个(🚃)人都在各自利用自己能利(💑)用(🕷)的东西。但在我看来，总体而(🦄)言(🏜)，举(✝)办电影节是为了延续一种(🍅)对(🛺)媒体或电视而言很重要的(🤢)“电(🏏)影观念”，一种关于电影神话(🌟)的(🔖)观念，这种神话曼努埃尔（指(👳)奥(💒)利维拉——编者注）经历(📳)了(😫)一整个世纪，而我只经历了(🥅)后(🏼)三分之二。也许您能感觉到(👯)20年(🧑)代(🈺)（那时没有电影节）与今(👒)天(🐝)之间的差异？

曼努埃尔·(🧓)德(🛤)·奥利维拉：新现象是电(🧡)影(🕚)资(🕐)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐎)为(🔲)那早就存在，而是因为有越(♌)来(⬜)越多的观众——比如在里(🧒)斯(🤔)本——去资料馆看那些没进(🔈)院(🌷)线的电影。这很有趣，因为你(🔶)必(🦊)须真的热爱电影才会去电(⛸)影(🎆)俱乐部或资料馆看片……(⏺)

让(😰)-吕(🛅)克·戈达尔：关于相遇与(🔵)对(🧖)话的故事……这就是我想(🧛)对(🌶)您说的：作为评论家，我不(♋)指(🕹)望(🎒)别人对我说好话，我不想人(🗃)们(🍄)对我说或写：“您的电影太(😦)残(🔩)暴了，太棒了，太天才了，太非(🦍)凡(💐)了！”那时我会问他们：“好吧，那(😚)到(🍉)底哪里非凡？”他们回答：(🕌)“啊(🏷)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🖼)重(🖼)复：“它是非凡的！”然而如果(🏄)他(♋)们(🍫)对我说这真的很丑，这里有(🏡)错(😄)误，那我就会想，或许对话是(🍹)可(🛄)能的：你能告诉我有错误(😃)的(🌨)都(🆎)在哪里吗？这证明了今天(🔦)的(🌫)评论家不再想交谈，而电影(📘)人(🚑)也不想被批评。而我，作为一(🔘)个(🎸)评论家出身的人，我只需要别(👪)人(🐡)告诉我：这行不通。您是否(🍦)感(📠)觉到需要别人告诉您这不(🔃)好(🌓)？这会困扰您吗？因为我(😕)对(🐸)您(💅)电影中行不通的地方有些(😖)话(💢)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏦)埃(🌖)尔·德·奥利维拉：“当我(🔋)拿(🐤)自(🌉)己与人相较，我会感到骄傲(⏳)；(🛄)当别人来评价我，我会感到(😛)谦(🚐)卑。”这是您电影里的一句话(🚡)，非(💔)常美。

让-吕克·戈达尔：那是(🕠)圣(🗣)人说的，或者是诚实的人说(🍫)的(📼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👲)：(🏻)我是个悲观主义者。当有人(😡)告(♊)诉(😰)我我的电影里有什么行不(📭)通(🧝)时，我会受影响。不过，我想我(🔅)已(🧠)经麻木很久了。但这取决于(🌋)他(📛)们(🙁)触碰哪里。如果我拳头上有(🔭)个(🥒)伤口，但有人碰了碰我的二(🌾)头(🌨)肌，我就会没什么感觉。但如(✒)果(🤛)那个人把手指戳进伤口里，那(🖥)我(😓)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📵)：(✊)必须懂得区分什么是好的(🔫)，什(🚑)么是坏的。这不仅仅是说出(👓)我(🔞)们(😭)的感受，而是对电影进行技(🛫)术(🌳)性或科学性的批评。只有新(🤫)浪(👳)潮这么做过。以前谁会说：(👩)这(♏)个(🍔)移动镜头是好的，我们觉得(😮)它(🛃)好是因为这个，相对于另一(🥟)个(📌)我们觉得坏的镜头而言？(😘)或(🤓)者：这段对白是好的，相比之(🥪)下(💃)那段对白是坏的。今天，这完(🎍)全(📭)丢失了。“作者”的概念变得如(🛎)此(🍵)重要，以至于连副导演都不(🔖)敢(🌓)对(🏈)你说。唯一有时敢说的人，唯(🍜)一(📇)我能与之维持一种奇怪的(📃)艺(🎠)术关系的人，是制片人。因为(✴)制(✍)片(👬)人投了钱，或者至少他拿别(🙋)人(🚱)的钱去冒险，所以以这种风(🐳)险(🏢)的名义，他敢对我说：“让-吕(😴)克(🥞)，这行不通。”然后我说：“噢”，然后(🌛)我(🤣)思考。至少，这提供了一种反(🤥)思(🐞)的可能性，让我能更好地站(🍼)稳(💍)脚跟。如果说今天的科学家(🕞)如(🕶)此(🌗)强大，那是因为他们是唯一(🥓)还(🔳)在互相批评的人。一位天文(🦑)学(🆕)家说：“我看到了月食，我把(🛵)它(🚏)拍(🛬)下来了。”另一位说：“给我看(🏆)看(👙)。”他看了之后断言：“但这明(💭)明(📺)是月亮！你说什么月食？”另(🕹)一(🆔)位说：“啊，是啊……”；他很恼(💆)火(🧜)，但他会重新开始。在艺术中(😴)，在(🎖)艺术批评中，例如波德莱尔(📦)和(🚈)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤞)这(🏒)样(🤼)的对抗时刻。否则，就无法前(😊)进(㊗)。这是我唯一需要的：批评(♐)。但(🌓)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐂)·(🏆)德(🍼)·奥利维拉：我需要的更(👶)多(🌱)是拍电影的手段。我永远不(🤥)知(🙀)道电影会变成什么样。我有(🦋)分(🌏)镜脚本（découpage），我有演员，我有(🏂)布(👛)景，但我从未拥有电影。在拍(✝)摄(🕳)期间，“执导工作”（realización）在时(🔋)时(🎟)刻刻地改变着那团“星云”的(🌃)整(🔎)体(🌃)构造。具体的东西只有在我(Ⓜ)看(Ⓜ)样片（rushes）的那一刻才会出(🍱)现(💆)。我讨厌看样片，我总是感到(✖)绝(🎷)望(🙇)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🧑)们(📬)都是这样。只有希区柯克在(💔)看(🍉)样片时是高兴的。所以，作为(🗿)评(😷)论家，这就是我想对您的电影(🌖)说(🚼)的话：起初我随着电影（(🛀)指(💂)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🙄)）(🏬)行进，但在某一刻我跳脱了(😔)出(👓)来(🍧)，开始思考别的事情。我想：(🏹)啊(🐡)，这里没那么好了，然后，与此(💡)同(㊙)时，我在做梦，我想着引力（(📎)gravitació(🔍)n）(👤)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🥖)了(🌅)自我意识当中，而就在那一(🌅)刻(🌼)，电影里有人说出了“引力”这(🌬)个(🕟)词。于是我对自己说：最终，这(🏀)部(🕓)电影是好的，我必须重看一(🥜)遍(🔼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌰)：(👷)的确，这就是电影的主题：(🍰)引(🌗)力(🚇)与万有引力定律。

让-吕克·(🕓)戈(🧠)达尔：从更科学、更技术(🎺)的(💮)角度来看，如果我是您电影(💱)的(👘)副(🏩)导演，我会对您说：“您确定(🔊)吗(🖤)，或者您能更好地向我解释(👘)一(🆓)下，以便我能帮助您，为什么(⛅)您(😭)选择这位女演员来演年轻时(👶)的(📲)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👅)玛(🥐)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🗿)者(🌝)如此不同？这是故意的吗(📩)？(✏)”这(😱)便是我的批评：第二位女(📖)演(🚝)员不如第一位，或者至少，当(🐵)第(🦊)二位女演员出现时，电影下(⛹)坠(🐄)了(🗜)，这就是引力。然后它又升起(🥙)来(🌧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👣)拉(🍜)：答案很简单：起初，我是(👚)为(🙋)第二位女演员莱奥诺·西尔(🕹)韦(💐)拉写的这部电影。这个女人(🍕)当(🚛)时处于危机和抑郁状态。我(🧜)的(🚰)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍪)试(👁)图(🕳)说服我不要选她。在我改编(🦃)的(🏖)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍽)-路(🕵)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⏩)一(🌯)句(🦗)非常美的话，说艾玛的头发(🌭)“像(💅)一滩黑墨水一样落在她毛(🚼)衣(📔)的背上”。为了拍摄这句话，我(🌁)要(🎰)求改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔹)发(🦗)色，她是金发。她对此感到很(😆)受(🔬)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎞)得(🐆)不找另一位女演员来演青(📔)少(🚬)年(⛺)的艾玛。这就是对您技术性(🗓)批(🔀)评的技术性回答。我想补充(🕳)一(🆗)点，电影总是伴随着“偶然”和(🌯)运(📉)气(👊)。正是这些使我振奋：所有(🍸)那(❇)些在实现过程中涌现的小(🚚)事(🥌)件。这是一种我不太理解的(🔓)现(🚭)象，它既可能导致最坏的结果(🆔)，也(🥐)可能导致最好的结果。没有(🗡)一(🛣)部电影是不靠运气的。它是(📄)一(🎑)种创造，一部电影是一个人(🥊)的(🏫)构(🍙)想，很难进入其中。

让-吕克·(🏖)戈(🙇)达尔：创造可以被准备吗(👾)？(🗄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐃)：(🏀)可(🍐)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐓)像(😱)生活。事物就在那里，等着我(😳)们(👖)去拍摄。您想修复什么？饥(🚸)饿(🎒)、(🔯)在非洲死去的孩子，是的，这(🧝)很(🤔)重要，值得修复，需要尽可能(😒)广(👺)泛的公众。但一部电影不是(🤵)，它(🤳)是一团巨大的混乱，我因此(🎺)在(✝)我(🔳)自己面前感到渺小。话虽如(🤫)此(😰)，我接受您关于您“离开”我的(☝)电(👾)影又“回来”的批评：必须非(🍻)常(🕕)敏(😎)感才能进出电影而不迷失(🐜)。的(👙)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐔)·(👖)戈达尔：我非常谦虚地认(📓)为(🈹)，新(🎄)浪潮的人是从博物馆出发(👎)做(⬆)电影的。我们发现了电影资(🎤)料(🐀)馆。我们在那里出生。当然，我(🦕)们(🐅)小时候看过卓别林，但没人(🦆)会(🕜)在(⛵)四岁时说，看了《救火员》后我(📋)要(🚐)拍电影。所以我脑子里总有(🌀)一(🏑)个参照系。因此我认为作品(🍧)比(📈)人(⛓)更重要。这并非对每个人来(💡)说(🌖)都那么显而易见。女人的作(🕵)品(🚶)是庇护男人。而男人，为了处(🐆)于(📛)相(♎)对平等的地位，所能做的一(📯)切(🌇)就是制造作品：绘画、文(📹)学(👥)或政治、战争、失业、贸(🏾)易(🚢)。归根结底，我对“人”（这里戈(🗯)达(🍛)尔(🌷)专指作为创作者的人——(😣)译(🛏)者注）不怎么感兴趣。我对(📪)曼(🧞)努埃尔·德·奥利维拉这(💇)个(❕)“人(🍲)”不怎么感兴趣。如果我们住(⤴)在(😨)同一个城市，比邻而居，我想(📥)我(🐃)也不会比现在更多地见到(🏫)您(⤵)。当(🔻)然，见面时我们会更好地谈(🙋)论(🏚)电影，但也仅此而已。如今让(🎂)我(🚒)震惊的是，媒体对“个性”这一(💮)概(🥡)念的开发远甚于对“人”的开(🈚)发(⤴)。人(🆖)在作品中，作品在人中。有些(🍩)人(🐂)不创作作品，而是创作生活(🐩)，尤(🍍)其是女人，这本身就是一件(🔲)作(🥍)品(🚆)。男人被迫创作作品，因为他(🔺)们(🚶)通常什么都不做。我常像布(📭)努(🤨)埃尔那样说，电影对我来说(🙌)是(🌟)最(📖)重要的。但如果把一个孩子(🚔)的(🕕)生命和一部电影的上映放(🚌)在(💒)一起权衡，我不会犹豫一秒(💯)钟(💮)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍷)尔(🐮)·(🎧)德·奥利维拉：自然如此(🕰)。从(📉)这个角度看，我也断言艺术(🔡)没(☔)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🗒)：(👙)但(🐉)既然如此，如果不那么重要(🖖)，那(🔸)就不必做了。女人们更合乎(🦎)逻(🍬)辑，她们在生活中做这事。我(🗳)不(🍿)确(🙉)定能否如此轻易地说艺术(🖖)不(🗜)重要。尤其是今天，当艺术稀(🕧)缺(🐥)而许多孩子死去时。这是否(💹)意(👱)味着我们让艺术活得太久(🍭)，而(📢)牺(🧞)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🥫)·(🐉)奥利维拉：艺术不是艺术(🧑)家(🍕)。艺术家，艺术家的位置，是人(🤫)类(📐)的(🔹)虚荣。那种表达世界观的方(💅)式(🤑)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍸)通(✋)”，是一种虚荣的发作。它是世(🧀)俗(✳)的(🤬)。艺术比艺术家更崇高、更(🙁)有(🚖)趣。一部电影总是比电影人(❇)更(🖇)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍒)说(🐊)。导演或艺术家走出来展示(🕜)自(📪)己(🏞)的那种方式，仅仅表明了他(🧠)的(🍲)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(✌)也(🎙)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🚜)画(⏺)了(🆑)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🍒)利(🐣)维拉：是的，当然，但这幅画(📉)通(🥉)常也很漂亮。艺术与艺术家(🌋)之(🎖)间(😳)的这种差异，也是历史与艺(👇)术(🌇)之间的差异。历史展示了民(📃)族(🔦)、文明、情感、趣味的演(📘)变(👝)。艺术展示了这些演变中的(🤑)实(🍔)体(🤕)。我们都有责任，尽管作为导(🗞)演(👌)我什么也做不了。作为导演(👮)我(🥍)只能做一件事，就是拍电影(🎌)。仅(😪)此(🍍)而已。然而，艺术家在创作的(😉)那(🍚)一刻总是对的。那是他们的(📚)虚(🧤)构，是他们的内在化。

让-吕克(🧦)·(⛽)戈(🉑)达尔：啊，我不这么认为，一(🎥)切(🚦)都在外面。

曼努埃尔·德·(🙊)奥(🏷)利维拉：是的，在那之前（(🙎)是(🏇)这样）。但之后，一切都会进(🏷)入(💥)脑(🥜)海中，然后再出来。例如，面对(🔧)《悲(🕍)哀于我》，我像一块海绵一样(🐨)面(🤫)对电影，准备好吸收一切。

让(⌚)-吕(🕡)克(🤧)·戈达尔：我不确定这是(😆)个(🏅)好比喻。当然，电影有其奇观(🌎)性(🍟)和诗意的一面，这是电影的(🍆)深(🕐)层(😾)使命。但这一使命只有在最(💀)初(👝)进行了实验、验证和劳动(🤞)—(📥)—我们可以称之为电影的(😆)纪(🌜)录片层面——之后才能实(🛰)现(🌏)。伟(🏙)大的艺术家身上都有这一(🏉)点(🚰)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍄)丽(🔭)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(✌)劳(🐛)布(🔬)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👑)鲁(🏫)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🛷)身(🚴)上都有，我有时也有。以爱森(🔲)斯(🐢)坦(🐫)为例，没有比爱森斯坦更抽(🌘)象(📟)、更风格家或更风格化的(🐕)人(🚼)了。然而，如果今天我们要展(🐺)示(🚠)十月革命的镜头，我们不会(♎)在(📶)当(🅿)时的新闻片里找，新闻片使(🕘)用(🗞)的是爱森斯坦关于十月革(👈)命(🚅)的影像，那完全是被调度（(🧣)mise en scè(📿)ne）(⭕)出来的影像。当读到弗拉哈(🍳)迪(🌚)拍摄《北方的纳努克》的相关(😿)叙(🤘)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔤)钱(💻)给(🎯)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🥋)迫(🙏)他们每天去捕鱼（即使他(🚖)们(👜)不想去）。总之，他和他们组(🔢)成(🎿)了一个电影摄制组，并变成(⛪)了(👘)一(😏)位了不起的人类学家。因此(🖤)，这(📽)里存在着整全的纪录片层(🧀)面(🌸)。在今天，这种方式——即使(🎎)不(⌛)能(🐳)完美了解电影史，也至少对(🏄)其(⛱)有所感觉的方式——对许(💆)多(👌)人来说已经遗失了。必须拥(🎄)有(😝)这(🍥)种对电影史的感觉，有点像(🐽)乔(🌞)伊斯，他对文学史有着深刻(🍲)的(🐼)感觉，他知道当他写下一个(🚞)句(🈶)子时，其中有些词是在拉丁(🌷)语(🐀)时(🏙)代发明的，有些是在中世纪(⚽)，而(😮)他，乔伊斯，在写下这个词的(📷)时(🐰)刻，通常背负着所有的精神(➰)重(🏠)担(🌔)和他所感知到的所有过去(🐲)，正(🥌)处于文学的现代，处于其成(⛩)熟(💟)期。在电影中，很快，在世界所(🍫)接(🔁)受(🧓)的美国影响下，部分纪录片(👸)式(👇)的工作被抛弃了。我们立刻(🆓)走(😂)向了奇观，而这只不过是最(📍)终(🚮)的使命，是电影的弥撒。在今(💈)天(🖼)的(💭)电影中，人们举行弥撒，却不(🍄)进(🥠)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🗾)的(🔠)艺术家，首先进行他们的祈(🥦)祷(🧘)，然(👦)后才是弥撒，面对或多或少(🔠)忠(💐)实的公众。美国人规范了弥(👙)撒(📐)。对他们来说，在弥撒中重要(🐀)的(🔍)是(❔)募捐（quête）：一场成功的(📈)弥(🔲)撒就是教堂里座无虚席、(🚌)募(㊙)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🛏)尔(🤩)·德·奥利维拉：募捐（(🚯)quê(🌙)te）(🛁)是我下一部电影的主题。[10]

让(🕙)-吕(⏭)克·戈达尔：我不募捐（(🎞)quê(🥉)te），我只调查（enquête），我专注(🚍)于(🆔)做(🐈)一名预审法官。我审理投诉(🎮)。批(🚛)评应该通过祈祷来表达，而(😡)不(🥎)是通过弥撒。关于弥撒，人们(⛲)无(🍦)话(🌷)可说。或者只能说：“美丽的(😳)演(㊙)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐴)练(🛷)习，就像运动员的训练、钢(🎫)琴(😌)家的音阶练习一样。当人们(👾)进(🍎)行(🐞)批评时，应当批评那些音阶(💈)以(🕙)及这些音阶所能带来的效(💩)果(🐨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎞)：(📡)奇(🎡)观和弥撒我不感兴趣。重要(🕟)的(🛀)是行动的欲望。您想拍电影(🔔)，我(✒)想拍电影，就像此刻我想撒(🕉)尿(🎴)一(⛅)样。伯格曼说：“我拍电影的(⏬)方(🆖)式就像某些英国人独自去(😬)森(🌎)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🛤)枪(🔳)守夜。但每天早上他们都会(😠)刮(🤵)胡(📜)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌞)很(🕶)好。必须反思这一点，关于欲(🥓)望(🔥)。它就在人心里，就像一个画(🔞)家(😠)画(🧟)着没人看的画，但他不会停(👉)下(🌪)。欲望就像独自绽放于原始(📓)森(🐒)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏺)着(🐣)对(⛅)果实的向往，为了自己，也依(💟)靠(🦂)自己。如果遇到一道注视着(👺)它(🔔)、并发现它的美丽的目光(🍈)，它(😤)便会绽放光采，她的美丽会(🏗)变(💣)得(🏾)引人注目、脱颖而出。但这(🗿)样(🐪)的目光往往来得太迟，人们(🤼)为(🕴)了抢占土地，已经烧毁并铲(🌘)平(📒)了(🏅)森林。在您和我之间，有许多(😘)差(🎩)异，这是幸事。语言、国家、(😑)文(🌦)化的差异。您选择了一种略(🛡)带(🌓)挑(🌥)衅性的电影，它破坏了叙事(💆)的(📙)传统秩序。您从混沌中出发(💑)寻(⚫)找，为了将无序变为有序。我(🍗)也(🔞)试图将无序变为有序，虽然(🚥)徒(📎)劳(👵)，我承认，但我仍在寻找。我想(🛏)这(🙁)就是我们的电影的区别：(🥧)我(💲)的电影较为接近一般意义(😚)上(🥞)的(🚈)电影，而您的电影是某种特(💕)殊(😰)的电影。

让-吕克·戈达尔：(✔)我(🤑)会说我们做的是同一件事(⛰)，但(✏)您(💸)抵达了，而我尚未真正成功(🤰)过(🖌)。所有人自然地遵循着科学(😴)的(🐑)图景，从混沌出发以建立某(🐶)种(💹)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏗)有(🧐)些(🍟)不确定，人们也或多或少能(👀)抵(🚓)达一点。有些时候我们做不(💂)到(😺)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎶)》中(🤫)，有(🆚)一块时间被提取了出来，在(🎩)另(🏓)一部电影里将会是另一块(🚩)。从(🔇)一块碎片、一张照片出发(🔃)，我(🥏)为(⛴)自己创造一个世界。看到您(🧛)电(🌮)影的一些片段，我想到了皮(🙁)亚(⏳)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🥔)我(🤣)喜欢的。用简单的词，如内部(🌝)（(🏉)interior）(🎺)和外部（exterior）——尽管区分(🏦)它(😉)们没有太大意义，我会说皮(🚄)亚(➗)拉在他的《梵高》中停留在外(♉)部(🎞)，但(🔀)他只谈论内部。在这个意义(🙋)上(🅱)，他更接近维斯康蒂的传统(🧑)。而(🌛)您恰恰相反。您停留在内部(👂)。但(📳)在(🧣)电影中我们无法展示内部(🦔)，只(🖱)能感受它，但它依然是不可(🤲)见(🍓)的，否则它就不再是内部了(⬆)。

曼(🌟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏉)甚(👼)至(🥁)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎻)达(🗼)尔：当然。小时候人们说：(🤪)鸡(🌃)是由内部和外部组成的。掀(🥌)开(🚈)外(🏨)部，看到内部；如果掀开内(🕧)部(😅)，就看到了灵魂。我会说您从(🧜)背(🏠)面拍摄内部，尽管您总是从(💌)正(👓)面(🏔)拍摄人物。考虑到这种严谨(🐢)而(👖)有强度的方式，您电影中让(🈺)我(🤩)一度感到困扰的，是一种幸(🕒)好(🥊)还算人性化的不完美，这种(🤟)不(🕝)完(👷)美使得您有必要去拍其他(👁)电(🎲)影。让我困扰的是没有侧面(🛍)拍(🌒)摄的镜头，摄影机离放映机(🚎)太(🔫)近(🎇)了。摄影机并不是生来就是(🤟)要(🦗)与放映机保持一致的。放映(🕐)机(🍶)会进行传输。就像放射科医(🤠)生(🏷)拍(🗞)X光片：他不满足于从正面(🌾)拍(📲)，他也从侧面、背面、对角(📌)线(🚼)拍。然而在开始时，在放映的(💒)那(🥛)一刻，所有图像都将是平面(🐖)的(🏭)。当(😋)然，我们会说这是一个图像(🐁)，但(🏋)我们是和图像打交道的人(🔻)。这(😙)并不意味着摄影机必须一(😯)直(🏍)移(👖)动。

这就是导致您电影中某(🍙)些(🥒)时刻出现“空洞”的原因，也就(😮)是(🙆)那些观众——糟糕的观众(🚫)，如(🥦)今(😦)的观众——称之为“冗长”的(🍤)东(🤫)西。我不是说我抱怨电影长(🏡)，甚(🎯)至如果一开始我看到有好(🚒)东(🤧)西，我会很高兴电影很长。我(🍋)可(🔽)以(🍛)安心地打个盹，我确信我会(📎)找(🦔)到它们。这就是我所说的对(㊙)一(🗃)部电影进行科学性的讨论(🚚)。

曼(🥀)努(🌃)埃尔·德·奥利维拉：我(🤞)和(⤵)您一样，把摄影机放在我认(♌)为(🚖)它必须在的精确位置。就是(🎲)这(🌎)样(👎)。为什么那里比这里好？我(⛩)不(🧔)知道为什么。

让-吕克·戈达(🗨)尔(😡)：如果我们能稍微解释一(🍩)下(🥕)为什么就好了。

曼努埃尔·(🙎)德(🐫)·(💐)奥利维拉：力量来自固定(🕔)性(🚲)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👞)德(🏌)的审判》教会了我这一点。我(🖊)们(👏)也(🚒)可以称之为客观性。

让-吕克(⛵)·(😀)戈达尔：我有种感觉，电影(😲)人(💙)，无论是好是坏，都有一个想(💱)法(🎷)，一(✉)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍇)有(👀)足够钱的人来实现这种需(🤩)求(🏧)。他们的工作方式就像一个(👲)人(🥋)说：今晚我想吃肉酱意面(🏢)。于(🎌)是(☕)他看看口袋里有多少钱，或(🚍)者(🚦)让妻子或朋友做肉酱意面(🍂)。老(👍)实说，我一直是反着来的。制(⏬)片(📪)人(🏳)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏬)，也(㊙)许是时候和他拍部电影了(🍽)。”既(🕴)然我们不富裕，我们接受，也(🏠)许(🐲)我(🔬)们能马上拿到钱。然后，签了(🥐)合(🎂)同。再然后，必须拍这部电影(🎟)，真(🌘)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🧑)维(💺)拉：我做的完全相反。我表(🛏)现(🏀)得(🔋)好像合同早已签好一样。我(⛅)写(🐧)故事，预测一切，然后在最后(🍉)一(💷)刻，救星来了，那就是制片人(⛑)。《亚(🤳)伯(👌)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎯)誉(🥋)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🕎)直(🌥)跟我谈论福楼拜，当然还有(㊗)《包(🚓)法(⛱)利夫人》。在法国拍摄《包法利(⛎)夫(🌂)人》是不可能的，况且我还是(👿)个(🚫)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⚾)[12]正(🙉)在拍他的版本。于是我想，可(🥅)以(🥒)做(🗞)点更有趣的事：可以问问(🌱)作(📓)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(☔)斯(🔒)是否愿意基于《包法利夫人(👢)》写(📸)一(🍮)部小说，一部我随后就会改(🤑)编(🎙)的小说。她接受了。必须等她(🔎)写(🥓)完，等它出版。在此期间，借作(😼)家(🐮)卡(🔨)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤞)[13]逝(🤜)世五周年之际，我拍了《绝望(🎆)的(🃏)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍚)：(🆖)您说：我知道这部电影将(💀)会(👌)是(🤚)什么，但我不知道是否能拍(🤖)成(📨)。我说：我知道电影会拍成(🤵)，但(👮)我不知道会是怎样的电影(🥧)。我(📀)不(🚉)仅知道某部电影会拍，而且(🙎)我(🗽)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧢)为(🌺)我总是害怕拍不了下一部(👤)。

曼(👄)努(🚾)埃尔·德·奥利维拉：这(🉐)也(🥈)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎗)尔(👅)：但您对我电影的批评是(🚂)什(🍝)么？就像美食评论家会说：(🎸)“这(🚭)里的肉煮过头了，这里的肉(🖐)还(🔂)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏘)利(🈳)维拉：一部电影不仅仅是(🍃)我(🍗)们(🌧)所看到的图像。图像是符号(🚬)，声(😱)音是其他符号，词语是另外(🕔)的(🐰)符号，它们又会唤起其他符(🆓)号(🌀)，引(🛫)用其他时代、书籍、电影(👮)。如(🆗)果我们不了解这些符号及(🏑)其(🔟)所召唤的东西，我们就无法(👱)理(🎦)解电影。词语在您的电影中强(🕝)有(🚆)力，它赋予了电影力量。图像(🙏)有(➡)另一种与词语无关的力量(🥎)。这(📭)很美妙。但我距离完全理解(🌛)您(🗃)的(⭐)电影还缺了点什么。电影是(🍅)一(🤷)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐷)电(🖨)影中的仪式，是那些在镜头(🌬)间(⛎)或(💱)镜头中穿梭的人。我们并不(🦕)完(📔)全了解这种仪式的含义，我(🏺)们(📇)遗失了它们的意义。例如，在(👾)《亚(🎊)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🛣)们(🥓)看到女演员在婚礼当天，在(🚌)教(😨)堂里自己掀起了面纱。如果(🤦)我(😒)们不了解古代包办婚姻的(💋)仪(📣)式(🤦)——要求由丈夫掀起妻子(🍞)的(📔)面纱，第一次展示她的脸，以(🛥)此(💕)确认他的幸运或不幸——(🛸)我(📢)们(㊗)就无法理解她这一举动的(🌌)放(🛎)肆。因为我的主角知道自己(♍)很(🌉)美，她可以放肆地掀起面纱(🥔)：(🚥)看我多美！如果我们不了解这(😄)个(💨)仪式，这场戏的意义就丢失(🚧)了(🌦)。我错过了您电影中许多仪(🔀)式(🌕)的含义。我真希望有人能在(⛲)我(🗳)耳(🚍)边悄悄向我解释。您在特殊(💁)效(🐍)果上做了很多工作，不断用(🏇)声(🍍)音、词语、图像进行挑衅(🦅)。这(🐻)是(🕦)您的形式，是另一种形式，无(🔀)所(🍺)谓好坏。您做得很好。我更喜(📌)欢(🛐)没有特殊效果的电影。我更(🍕)喜(🕦)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(💾)：(🚉)如果英语说得不好却去看(⬅)《哈(🗺)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍠)我(🌏)们依旧能分辨它是好是坏(🙅)。《德(🍋)国(🦂)九零》由许多仪式和晦涩的(🙄)东(🙂)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🎹)利(🚀)维拉：是的，但即便这些符(💫)号(🦃)实(🐐)际上难以理解，但它们反倒(🔥)更(🏞)清晰、更可见。我喜欢这部(🧥)电(🍓)影的地方，在于符号的清晰(🐸)性(🐇)与其深刻的模糊性相并存。另(💺)一(😌)方面，这也是我喜欢电影的(🎴)原(💗)因：大量精彩的符号沐浴(🌈)在(😂)无需解释的光芒之中。正因(🏚)如(🌮)此(🥡)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔺)达(🏉)尔：那么，非常感谢。

本次会(🕉)面(🐸)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏯)组(Ⓜ)织(👩)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🐏)。

注(🤒)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎓)法(♟)国启蒙运动核心人物，唯物(🏗)主(🔚)义哲学家、文艺批评家与作(📿)家(📸)，百科全书派代表，代表作有(🦍)《拉(🙇)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🦍)和(♍)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😠)尔(🤤)・(🤚)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🈸)诗(🚒)歌先驱、现代主义文学奠(💥)基(😚)人，兼具诗人、艺术评论家(👁)与(🧖)散(🚭)文诗之祖等多重身份。他的(📓)代(😎)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🤑)具(👿)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔞)・(🦖)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚳)、(🚣)评论家与散文家。他率先关(🐮)注(📘)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚝)，对(🦊)塞尚等现代艺术家的评论(🕧)极(😊)具(🍏)前瞻性，深刻影响现代艺术(📥)批(🤝)评的发展方向。

4、安德烈・(💁)马(🌼)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤑)艺(🛩)术(😦)史学家、抵抗运动战士，还(🎳)担(👬)任过戴高乐时期的文化部(🛁)长(🏢)（1958-1969），其作品与行动深度融(⏮)合(🚛)了存在主义哲思与历史使命(🖕)感(🐻)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🛷)某(🥝)部电影推出”的意思，但其核(🔤)心(🐽)意义为“出去、离开”，所以戈(🥉)达(💁)尔(🌪)才会玩这样一个文字游戏(🏰)。

6、(🐺)Público在葡萄牙语中既可指广(📦)义(💻)的“公众”，也可以指“观众“，对应(😫)英(🐃)语(💝)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🤚)（(🍭)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎖)派(😘)的领袖与核心人物，代表作(🥕)有(🌳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍲)莱(🤦)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👬)娜(😫)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📳)士(🏘)电影导演、视频艺术家，戈(⛵)达(🍀)尔(❤)晚年的生活伴侣与合作者(🌹)。她(♈)与戈达尔共同创立制作公(🗨)司(⏫)，并与其联合执导了《第二号(🤣)》（(⬛)1975）(🔸)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎂)品(🏾)，深刻影响了戈达尔后期创(🌋)作(📯)中私密对话与家庭影像的(🗃)风(🎉)格转向。她本人亦是一位独立(✊)的(💼)创作者，其作品以哲学思辨(🦁)探(😃)索两性关系、语言与日常(🛵)的(⛰)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏼)国(📷)导(🕎)演、人类学家，真实电影（(🌧)Ciné(🚭)ma Vérité）与民族志虚构电影(🐣)（(🤶)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐙)纪(🏀)事(📹)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍆)父(🗯)”，其跨学科实践深刻影响了(🏌)纪(🅾)录片与视觉人类学发展。

10、(🔦)奥(⤵)利维拉下一部电影为《盒子》（(🧘)A Caixa）(📈)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🙊)双(🔲)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🕓)Gé(🥀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(♈)人(🥪)、(⤵)导演与跨界企业家，是法国(😟)电(🐲)影黄金时代的标志性人物(💰)。

12、(🕟)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔡)影(🍝)新(🦁)浪潮的先驱导演之一，与特(🤕)吕(📹)弗、戈达尔、侯麦和里维(🚽)特(❣)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔥)阶(🙁)级悬疑惊悚片和冷峻的社会(👔)批(🏇)判视角闻名。由他执导的《包(😅)法(📢)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚿)尔(🍙)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍉)洛(❓)・(🚥)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💻) 19 世(🔣)纪葡萄牙最具影响力的浪(😴)漫(🎲)主义小说家、剧作家与文(🥛)学(👝)评(🐙)论家。