文 / 让-吕克(➗)·(🚅)戈(😇)达(🗓)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏹)利(🛠)维(🧔)拉(🔚)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🦕)了(🌜)人(🐄)工(🛋)的(📉)逐句校对与润色，并添(🔐)加(🥪)了(😗)一(🐚)些必要的注释。由于并(👹)未(🐱)找(🍄)到(💲)法语原文，本文翻译同(✖)时(😫)比(😣)照(👂)了(🎁)西班牙语和葡萄牙(🈹)语(🍶)译(🛀)文(🉑)。）(🚉)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🛍)奥(🍡)利(🔮)维(✏)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🗡)Vale Abraã(🤠)o）(🤨)与(🙇)让-吕克·戈达尔的《悲(💄)哀(✉)于(👝)我(🍞)》（(🐃)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚩)的(💀)银(🚻)幕(📱)上映。借此契机，戈达尔(🙉)提(🍾)议(📐)与(🌯)奥利维拉会面，旨在就(❇)这(🗒)两(🛑)部(🐅)影(🥇)片展开一场“科学性”（(🕐)scientifique）(👂)的(🚽)探(🍊)讨。

让-吕克·戈达尔：(👅)没(🎙)问(🛒)题(🐨)，巨大的声响是我对公(❤)众(⏰)做(🍮)出(♿)的(👗)唯一妥协。您知道儒(🔴)勒(🏓)·(🤞)列(⛩)纳(🎾)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👘)吗(🕒)？(🦀)“批(📐)评就像溃败军队里的(⏰)士(➗)兵(🐎)，他(🏖)开了小差，投奔了敌营(🅾)。谁(🐕)是(🧥)敌(😆)人(〰)？是公众。”

曼努埃尔·(🐔)德(🐈)·(❕)奥(😖)利维拉：那您呢，您知(🏌)道(🤗)伯(🍼)格(⛓)曼是怎么评价影评人(🧟)的(💒)吗(🐟)？(✒)“某(✈)些影评人在我看来就(🐈)像(💯)是(🕉)在(👼)试图教我们如何奔跑(📈)的(🚕)瘸(📋)子(🅱)。”

让-吕克·戈达尔：我(😹)请(🏆)求(⏮)让(🕎)我(😨)以评论家的身份展(🏔)开(🏺)这(🚚)次(🥁)对(🚌)话。与其扮演“作者”，我更(🕰)愿(💪)意(🏑)去(🆒)见某个人，谈论他的电(🤾)影(🍐)，或(🏕)许(🙄)偶尔也让那个人谈谈(🚦)我(🔫)的(🚹)电(🏚)影(👱)。如果这能从宣传角度(🥤)对(🙌)两(🍦)部(🍭)影片有所助益，那我们(🙎)就(⏭)这(🔈)么(〽)做吧。电影是对现实的(👩)一(🗄)种(🛃)批(🗃)判(🥑)，从这个角度看，我是非(🥣)常(🔂)传(👰)统(🧛)的；而且作为一名用(🐃)法(🆒)语(🗺)拍(🌊)摄的电影人，我始终带(⏹)有(🏕)对(😕)电(🥙)影(🚉)的批判态度。一直以(🕎)来(🌃)，法(🕖)国(🚑)的(📶)伟大之处之一在于拥(⏳)有(😐)批(🚜)判(🚗)性的视点，即便这个国(🍔)家(🍾)对(🤺)此(⤴)一无所知。从狄德罗[1]开(🔕)始(🧢)，所(🕐)有(🏴)的(🐿)艺术评论家都是法国(💤)人(❤)，经(🚣)过(😋)波德莱尔[2]、埃利·福(📡)尔(🐚)[3]、(🤽)马(📭)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚍)不(🆎)是(🧤)作(🚧)家(👗)，他们都是有“风格”（style）(🛠)的(📩)人(🏋)。糟(🍖)糕的评论家没有风格(🔼)。美(🎴)国(🤑)只(🕜)有两个影评人：詹姆(🌫)斯(🔓)·(👠)阿(⛅)吉(📑)（James Agee）和（长久以来(🕠)被(💵)忽(💲)视(🚈)的(🦍)）来自圣地亚哥的曼(🛰)尼(🚅)·(🉐)法(✒)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📚)影(🛌)同(🦁)时(👀)上映，我想提出第一个(🕟)问(🕰)题(🏁)：(🚚)我(🍹)们要如何理解“上映”（(📭)sortir）(🔧)一(🧤)部(🛬)电影[5]？为什么要让电(👑)影(👝)“上(🍁)映(🏿)”？我们在让它们“进入(😕)”这(🍁)里(🐸)或(⏫)那(🎦)里时遇到了很多困难(🎌)，然(💁)后(🧚)还(🌯)有些人没做什么大事(📗)，但(⚓)无(❕)论(👸)如何，他们还是做了必(🌴)要(👽)的(🌛)事(🍃)来(🚣)把它们“推出去”（sortir）(🛂)。

曼(⛳)努(⛄)埃(👎)尔(🛑)·德·奥利维拉：在(🔔)葡(📜)萄(🏗)牙(💡)语里我们不用同一个(😑)词(💥)，因(🍤)此(🏽)也就没有这种双关语(🤢)。我(👇)们(🎴)不(➗)说(🔋)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🥤)。不(🙀)过(🍳)，这(🦓)是个困扰我的问题。我(🥚)之(👴)所(👮)以(📎)感到困扰，是因为对我(💃)来(🧒)说(🙁)，必(🚶)须(🌖)先展示电影，然而，在针(🦀)对(🎮)电(🕒)影(😬)的评论完成之前，电影(🌝)并(🈂)未(🏬)完(🧜)成。一个好的、聪明的(🎦)、(😐)专(📸)注(🛬)的(🎟)、敏感的评论家，是(🌞)观(🕚)众(😷)的(🎏)代(🔥)表，他去寻找那部在我(⌚)看(👥)来(💶)—(🎷)—即便我已经拍完了(🐘)—(🍮)—(♋)尚(🖐)不存在的电影，他要去(🌋)完(🈂)成(🚔)它(📣)。观(🦃)影者与银幕之间的动(📩)态(💓)关(🌪)系(🥩)实际上是至关重要的(🌐)，它(⬛)是(✔)电(🗿)影的一部分。我说的是(🎏)观(😯)影(🏌)者(🛵)（(🤗)espectador），不是观众（público）[6]。观(⏺)众(🕞)，是(🎼)某(🏧)种抽象的东西，是非个人的(🥢)。

让(📮)-吕克·戈达尔：观众是现(🔫)存(🐚)的(🍚)观影者，是被商业化了的观(🐣)影(🤘)者，是买了票的观影者，他变(⏬)成(🌳)了观众。然而，他身上仍有一(🎀)部(🌈)分保留着观影者的特质，就像(🌾)读(👒)者一样。如果我们谈论的是(💘)一(🍽)部电影，我们会说观影者是(🖥)剧(🥩)本，而观众则是观影者的实(💉)现(➡)（(🎭)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💼)ne）(💉)。但我有时会问自己：如果(💜)电(🤼)影没人看——我的许多电(🤲)影(🍹)都(😙)没人看，或者被误读，甚至连(🎓)我(👚)自己也……我想我们是为(📁)了(🕜)一两个人拍电影的。

曼努埃(🚸)尔(💅)·德·奥利维拉：但这就足(🖕)够(🔣)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚭)。但(🌥)我还是想回到“上映”（sortir）这(🉐)个(😻)话题，这不仅仅是文字游戏(🍯)。应(🔟)该(🌌)有一些小词典，告诉我们每(🔝)种(🕯)语言中电影的技术术语。例(🏼)如(📏)，我们在影院看到的电影拷(🔗)贝(🍪)，带(🌤)有图像和声音的拷贝，在法(🤤)语(👧)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🛃)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉：葡(😁)萄(🈲)牙语也是，标准拷贝或同步拷(🌈)贝(⛏)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐣)叫(🔀)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🕋)语(🍚)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👣)在(😭)词(😰)汇上较真，因为例如俄国人(🗄)对(🥉)纪录片和剧情片的区分就(✌)与(⏱)我们不同。他们把有演员的(💌)电(🚦)影(🎋)称为“扮演的电影”，而纪录片(🕦)—(📻)—不一定没有演员——被(🏭)称(📣)为“非扮演的电影”。甚至“图像(⛲)”（(💒)image）这个词本身：对美国人来(🎩)说(🕶)，它没什么大不了的含义。他(🐭)们(😈)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤩)有(🕡)一个词来指代电视，他们突(🛺)然(💾)变(🚙)得非常商业化，他们说“network”（网(👱)络(🍍)）。如果我们对语言如此不(🉑)加(🚩)注意，那么当人们说一部电(🎋)影(♒)“上(🌫)映/出去”时，我们会产生一种(🐇)错(🏇)觉：是某种东西真的出去(🗽)了(🌖)，还是我们把它弄出去了？(🕶)

曼(😮)努埃尔·德·奥利维拉：我(🏰)会(🕛)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎭)像(📈)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(✂)样(🚨)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐕)她(🚐)去(⬅)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🥡)今(🅾)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍿)已(💬)经变成了一个“出口在这边(🗒)”的(🍮)指(🥏)示，这是一种摆脱它们的方(🐓)式(💷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛅)：(🔒)我们的电影也变成了电影(🦀)节(🌼)电影。电影节的作用是向多样(⛹)化(🚅)的公众展示电影的多样性(📙)。它(🏸)是不同电影人、国家、习(🏋)俗(🛤)的一种对照。仅此而已，但这(Ⓜ)也(📮)不(👚)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🐐)我(🛬)想您描述的是一个过去的(🎸)时(🎨)代，而我见证了它的终结。我(🈶)以(🕶)为(🛴)那是开始，其实那是终结。那(🍺)是(🤛)一个电影节确实能帮助人(🔖)们(🔳)相遇、讨论电影、讨论任(🖇)何(♌)想讨论之事的时代。一切都变(⏹)了(👼)，电影也变了。现在，电影人抱(🚞)怨(♟)他们的孤独，但他们不再交(🈲)谈(💰)，不再讨论，这是他们的错。今(🆕)天(🗯)，电(🚝)影节越来越多。无论是强者(💛)还(🎊)是弱者，每个人都在各自利(👲)用(😟)自己能利用的东西。但在我(👴)看(🗃)来(🤽)，总体而言，举办电影节是为(💢)了(📸)延续一种对媒体或电视而(🐺)言(👝)很重要的“电影观念”，一种关(🥥)于(🎞)电影神话的观念，这种神话曼(🦃)努(🈚)埃尔（指奥利维拉——编(🤥)者(🦒)注）经历了一整个世纪，而(🏳)我(⚽)只经历了后三分之二。也许(🐆)您(🛒)能(🌏)感觉到20年代（那时没有电(🛃)影(🏡)节）与今天之间的差异？(🧓)

曼(🗣)努埃尔·德·奥利维拉：(✌)新(📆)现(🧜)象是电影资料馆（cinematecas），不是(✳)作(💈)为机构，因为那早就存在，而(✒)是(👔)因为有越来越多的观众—(🃏)—(🕍)比如在里斯本——去资料馆(🚟)看(📍)那些没进院线的电影。这很(📏)有(💕)趣，因为你必须真的热爱电(🕸)影(🌲)才会去电影俱乐部或资料(🙁)馆(🔅)看(💒)片……

让-吕克·戈达尔：(🐏)关(🌬)于相遇与对话的故事……(🙅)这(💵)就是我想对您说的：作为(🦎)评(🛃)论(🔷)家，我不指望别人对我说好(⛵)话(🚕)，我不想人们对我说或写：(🐁)“您(🔃)的电影太残暴了，太棒了，太(🔑)天(🚅)才了，太非凡了！”那时我会问他(🚭)们(🍈)：“好吧，那到底哪里非凡？(⚡)”他(💠)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎂)有(🤾)词汇，只是重复：“它是非凡(📡)的(📦)！”然(🏤)而如果他们对我说这真的(🐟)很(💡)丑，这里有错误，那我就会想(🥃)，或(💕)许对话是可能的：你能告(🐒)诉(🚚)我(🗄)有错误的都在哪里吗？这(🛠)证(🏍)明了今天的评论家不再想(🖊)交(🦄)谈，而电影人也不想被批评(💳)。而(👲)我，作为一个评论家出身的人(➰)，我(🦍)只需要别人告诉我：这行(🐊)不(🌷)通。您是否感觉到需要别人(🌽)告(📥)诉您这不好？这会困扰您(👝)吗(🏞)？(😈)因为我对您电影中行不通(💪)的(🆖)地方有些话要说，但我不想(👬)困(🎮)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎺)维(🎰)拉(🗿)：“当我拿自己与人相较，我(🍧)会(👃)感到骄傲；当别人来评价(💣)我(✅)，我会感到谦卑。”这是您电影(🧡)里(🌶)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔷)达(⏰)尔：那是圣人说的，或者是(🔲)诚(🍯)实的人说的。

曼努埃尔·德(👫)·(💢)奥利维拉：我是个悲观主(👼)义(🧑)者(💍)。当有人告诉我我的电影里(📒)有(📴)什么行不通时，我会受影响(👩)。不(💤)过，我想我已经麻木很久了(🔲)。但(🛐)这(🛋)取决于他们触碰哪里。如果(📽)我(💰)拳头上有个伤口，但有人碰(🧐)了(🏝)碰我的二头肌，我就会没什(🌜)么(⏹)感觉。但如果那个人把手指戳(🧔)进(🏑)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🧠)克(🥈)·戈达尔：必须懂得区分(♈)什(🧞)么是好的，什么是坏的。这不(🉑)仅(🏙)仅(🚁)是说出我们的感受，而是对(🥏)电(💚)影进行技术性或科学性的(⏪)批(🎓)评。只有新浪潮这么做过。以(🔹)前(🚨)谁(🌻)会说：这个移动镜头是好(🤾)的(✅)，我们觉得它好是因为这个(🚷)，相(📢)对于另一个我们觉得坏的(🌅)镜(🤠)头而言？或者：这段对白是(🧢)好(🈺)的，相比之下那段对白是坏(🎑)的(📤)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🅰)概(👏)念变得如此重要，以至于连(🌓)副(💀)导(🤟)演都不敢对你说。唯一有时(💘)敢(🏏)说的人，唯一我能与之维持(😜)一(😖)种奇怪的艺术关系的人，是(❎)制(🥒)片(〰)人。因为制片人投了钱，或者(🧔)至(💹)少他拿别人的钱去冒险，所(🥌)以(💘)以这种风险的名义，他敢对(💏)我(👕)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(👈)说(😅)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🧞)供(🛏)了一种反思的可能性，让我(👆)能(🎰)更好地站稳脚跟。如果说今(🚙)天(🌩)的(🤷)科学家如此强大，那是因为(🏪)他(🚴)们是唯一还在互相批评的(🐶)人(🍓)。一位天文学家说：“我看到(😐)了(🐮)月(🔒)食，我把它拍下来了。”另一位(😉)说(💥)：“给我看看。”他看了之后断(👐)言(🚈)：“但这明明是月亮！你说什(📉)么(🏜)月食？”另一位说：“啊，是啊…(🙃)…(🎵)”；他很恼火，但他会重新开(😁)始(🏒)。在艺术中，在艺术批评中，例(✨)如(💱)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🧦)间(💶)，必(🏚)定有过这样的对抗时刻。否(💎)则(🚅)，就无法前进。这是我唯一需(🎛)要(💢)的：批评。但我甚至得不到(💕)它(🍡)。

曼(🤪)努埃尔·德·奥利维拉：(⛪)我(🈸)需要的更多是拍电影的手(😡)段(🅱)。我永远不知道电影会变成(❎)什(🐗)么样。我有分镜脚本（découpage），我(😟)有(📍)演员，我有布景，但我从未拥(🆗)有(➿)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎾)”（(🐘)realización）在时时刻刻地改变着(🕹)那(🌒)团(🤧)“星云”的整体构造。具体的东(🧑)西(🎒)只有在我看样片（rushes）的那(♉)一(🍸)刻才会出现。我讨厌看样片(🙋)，我(😞)总(🏠)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕓)尔(🈸)：我想我们都是这样。只有(🎪)希(🐑)区柯克在看样片时是高兴(🐄)的(📅)。所以，作为评论家，这就是我想(🐤)对(🌲)您的电影说的话：起初我(🥜)随(🤴)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🙈)》—(🏕)—译者注）行进，但在某一(🧜)刻(⏪)我(🐸)跳脱了出来，开始思考别的(💴)事(🦈)情。我想：啊，这里没那么好(🔬)了(🌃)，然后，与此同时，我在做梦，我(🦈)想(📩)着(🖥)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⛴)我(🤹)醒了，回到了自我意识当中(🕓)，而(📗)就在那一刻，电影里有人说(🐎)出(🖱)了“引力”这个词。于是我对自己(🌷)说(⚫)：最终，这部电影是好的，我(💻)必(🔵)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔞)·(⛩)奥利维拉：的确，这就是电(🍓)影(✝)的(🎮)主题：引力与万有引力定(🗼)律(💬)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤔)学(🤯)、更技术的角度来看，如果(🖥)我(🌺)是(🖍)您电影的副导演，我会对您(❓)说(😹)：“您确定吗，或者您能更好(😥)地(🛎)向我解释一下，以便我能帮(🆗)助(💜)您，为什么您选择这位女演员(😷)来(🥁)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📒)成(👀)年后的艾玛却选择了另一(🎋)位(😏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🕥)是(💐)故(🥌)意的吗？”这便是我的批评(🍷)：(👌)第二位女演员不如第一位(📨)，或(👻)者至少，当第二位女演员出(🐸)现(🎿)时(🎚)，电影下坠了，这就是引力。然(👭)后(🍢)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔮)德(🏺)·奥利维拉：答案很简单(🔹)：(🏐)起初，我是为第二位女演员莱(👯)奥(❎)诺·西尔韦拉写的这部电(🐀)影(🕵)。这个女人当时处于危机和(🎂)抑(🍘)郁状态。我的制片人保罗·(😶)布(😝)兰(🏸)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(✴)她(🔞)。在我改编的那本书，阿古斯(🏼)蒂(📣)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏌)罕(🚢)山(🌧)谷》中，有一句非常美的话，说(📆)艾(🎉)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐸)样(🕎)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏊)摄(🦄)这句话，我要求改变莱奥诺·(🧒)西(🛵)尔韦拉的发色，她是金发。她(🦋)对(😗)此感到很受伤。那场戏拍得(🏮)很(😽)糟。于是，不得不找另一位女(🐟)演(🔧)员(🤡)来演青少年的艾玛。这就是(💄)对(🎽)您技术性批评的技术性回(🗂)答(👑)。我想补充一点，电影总是伴(🔸)随(⭐)着(☕)“偶然”和运气。正是这些使我(🐧)振(😸)奋：所有那些在实现过程(🏣)中(🎀)涌现的小事件。这是一种我(⛏)不(🔵)太理解的现象，它既可能导致(🔪)最(🚅)坏的结果，也可能导致最好(👸)的(🚨)结果。没有一部电影是不靠(🐂)运(🎗)气的。它是一种创造，一部电(🖲)影(🐦)是(👧)一个人的构想，很难进入其(🤒)中(🧟)。

让-吕克·戈达尔：创造可(♑)以(👤)被准备吗？

曼努埃尔·德(🆗)·(🌡)奥(🍝)利维拉：可以准备，但不能(⏮)修(🐬)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌜)那(👃)里，等着我们去拍摄。您想修(🐫)复(🥃)什么？饥饿、在非洲死去的(🤴)孩(👔)子，是的，这很重要，值得修复(🕹)，需(🚳)要尽可能广泛的公众。但一(🥅)部(🏆)电影不是，它是一团巨大的(👁)混(🏵)乱(🖇)，我因此在我自己面前感到(👩)渺(🔖)小。话虽如此，我接受您关于(😥)您(✊)“离开”我的电影又“回来”的批(📑)评(🛺)：(🛏)必须非常敏感才能进出电(📷)影(🌩)而不迷失。的确，这就是引力(🚍)定(📟)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌧)常(✅)谦虚地认为，新浪潮的人是从(📵)博(🔣)物馆出发做电影的。我们发(😔)现(🚛)了电影资料馆。我们在那里(🖤)出(😩)生。当然，我们小时候看过卓(🥪)别(💢)林(🤧)，但没人会在四岁时说，看了(🉐)《救(🤮)火员》后我要拍电影。所以我(🔴)脑(🚳)子里总有一个参照系。因此(🐎)我(💹)认(🍙)为作品比人更重要。这并非(🌱)对(🦆)每个人来说都那么显而易(😨)见(🚓)。女人的作品是庇护男人。而(📟)男(✡)人，为了处于相对平等的地位(💓)，所(🐛)能做的一切就是制造作品(🐶)：(💰)绘画、文学或政治、战争(🛅)、(🚁)失业、贸易。归根结底，我对(⏮)“人(📆)”（(📀)这里戈达尔专指作为创作(😷)者(🏔)的人——译者注）不怎么(😴)感(🛢)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌼)奥(🥏)利(🍑)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐚)。如(🦊)果我们住在同一个城市，比(🔢)邻(🦁)而居，我想我也不会比现在(🥥)更(🍺)多地见到您。当然，见面时我们(🦈)会(👹)更好地谈论电影，但也仅此(🕞)而(🤱)已。如今让我震惊的是，媒体(🐁)对(🗑)“个性”这一概念的开发远甚(🐢)于(🕧)对(🥛)“人”的开发。人在作品中，作品(🏩)在(🐯)人中。有些人不创作作品，而(🚲)是(🎯)创作生活，尤其是女人，这本(📦)身(🐦)就(🔳)是一件作品。男人被迫创作(🐞)作(🌱)品，因为他们通常什么都不(🥍)做(⏲)。我常像布努埃尔那样说，电(🎍)影(😈)对我来说是最重要的。但如果(💕)把(💺)一个孩子的生命和一部电(🏞)影(😮)的上映放在一起权衡，我不(👒)会(😭)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔩)电(🔇)影(🎬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐆)：(🚵)自然如此。从这个角度看，我(📌)也(🉐)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏚)克(🚟)·(🖋)戈达尔：但既然如此，如果(🐾)不(🍶)那么重要，那就不必做了。女(🅱)人(♉)们更合乎逻辑，她们在生活(🔄)中(📙)做这事。我不确定能否如此轻(🐘)易(🎹)地说艺术不重要。尤其是今(🔘)天(🔛)，当艺术稀缺而许多孩子死(💸)去(🏂)时。这是否意味着我们让艺(🐽)术(🎒)活(🏥)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💞)努(👲)埃尔·德·奥利维拉：艺(👣)术(🚪)不是艺术家。艺术家，艺术家(🛺)的(🤜)位(🔬)置，是人类的虚荣。那种表达(📷)世(🍽)界观的方式，说“这个，这个，这(🕧)个(🚡)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥧)发(🎵)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🔁)更(🚱)崇高、更有趣。一部电影总(🈲)是(💧)比电影人更聪明，正如斯特(🌪)劳(🏉)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐫)走(🖼)出(🔧)来展示自己的那种方式，仅(🛹)仅(👞)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚾)戈(🈸)达尔：这也是孩子的态度(🤶)：(🏽)“看(📟)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🙊)尔(🐥)·德·奥利维拉：是的，当(🥚)然(⏰)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌗)术(🕋)与艺术家之间的这种差异，也(🌪)是(🤺)历史与艺术之间的差异。历(🔼)史(〽)展示了民族、文明、情感(📒)、(🏠)趣味的演变。艺术展示了这(🌴)些(🥕)演(🖱)变中的实体。我们都有责任(📻)，尽(🎆)管作为导演我什么也做不(🌶)了(♒)。作为导演我只能做一件事(👖)，就(🥙)是(😷)拍电影。仅此而已。然而，艺术(👓)家(📷)在创作的那一刻总是对的(🥇)。那(⛳)是他们的虚构，是他们的内(✊)在(👿)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤽)这(🍫)么认为，一切都在外面。

曼努(🛃)埃(🥣)尔·德·奥利维拉：是的(🥄)，在(🍔)那之前（是这样）。但之后(🕶)，一(🔖)切(🕛)都会进入脑海中，然后再出(🌚)来(🗓)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👜)块(🍞)海绵一样面对电影，准备好(🐂)吸(🐯)收(😀)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛴)不(🐤)确定这是个好比喻。当然，电(👭)影(📱)有其奇观性和诗意的一面(🙉)，这(🕗)是电影的深层使命。但这一使(🚱)命(👦)只有在最初进行了实验、(🙈)验(🗣)证和劳动——我们可以称(🔡)之(💪)为电影的纪录片层面——(🧘)之(🥍)后(🚭)才能实现。伟大的艺术家身(👛)上(😉)都有这一点，您、皮亚拉（(🖥)Pialat）(🏢)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔌)Anne-Marie Mié(🖋)ville）(🥂)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⚽)维(🌾)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🔈)常(✅)不同的人身上都有，我有时(🖊)也(🧣)有(🖲)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍠)森(📦)斯坦更抽象、更风格家或(🍦)更(🅾)风格化的人了。然而，如果今(👂)天(🗨)我们要展示十月革命的镜(🐊)头(😆)，我(🎥)们不会在当时的新闻片里(🏝)找(✴)，新闻片使用的是爱森斯坦(✏)关(🚑)于十月革命的影像，那完全(🎬)是(📒)被(⛺)调度（mise en scène）出来的影像。当(😫)读(🤟)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👺)努(🥈)克》的相关叙述时，我们得知(🚿)弗(👳)拉(⏱)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😴)他(🌭)们吵架，强迫他们每天去捕(🌚)鱼(🦖)（即使他们不想去）。总之(🏺)，他(🛸)和他们组成了一个电影摄(🛌)制(🎺)组(🔄)，并变成了一位了不起的人(🚠)类(🎊)学家。因此，这里存在着整全(🆑)的(🚡)纪录片层面。在今天，这种方(🌨)式(⚓)—(🕊)—即使不能完美了解电影(🍆)史(🕙)，也至少对其有所感觉的方(🖤)式(🔭)——对许多人来说已经遗(🙃)失(🎢)了(🈂)。必须拥有这种对电影史的(📇)感(🔘)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏫)史(💲)有着深刻的感觉，他知道当(👭)他(🌛)写下一个句子时，其中有些(👊)词(🗾)是(🕯)在拉丁语时代发明的，有些(🎵)是(🚏)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤯)下(👇)这个词的时刻，通常背负着(🏀)所(🌼)有(🤼)的精神重担和他所感知到(✋)的(⏱)所有过去，正处于文学的现(🕺)代(😮)，处于其成熟期。在电影中，很(😆)快(🆗)，在(💩)世界所接受的美国影响下(🐤)，部(💢)分纪录片式的工作被抛弃(⚾)了(🏽)。我们立刻走向了奇观，而这(🦂)只(🛑)不过是最终的使命，是电影(🧀)的(🚱)弥(🥘)撒。在今天的电影中，人们举(🦈)行(🥍)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎵)艺(🐛)术家，诚实的艺术家，首先进(💊)行(🌄)他(🚊)们的祈祷，然后才是弥撒，面(😨)对(🆕)或多或少忠实的公众。美国(😤)人(❕)规范了弥撒。对他们来说，在(🌡)弥(🏀)撒(🦔)中重要的是募捐（quête）：(〰)一(🕓)场成功的弥撒就是教堂里(🏘)座(🔺)无虚席、募捐数额可观的(🐗)弥(🍔)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕥)拉(👑)：(⚪)募捐（quête）是我下一部电(🥊)影(✏)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐽)我(🃏)不募捐（quête），我只调查（(🚟)enquê(🐁)te）(🥂)，我专注于做一名预审法官(🤚)。我(🏎)审理投诉。批评应该通过祈(🤵)祷(😈)来表达，而不是通过弥撒。关(💅)于(🔽)弥(🦕)撒，人们无话可说。或者只能(💀)说(🤦)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(📴)祷(✂)也是一种练习，就像运动员(⛱)的(🆙)训练、钢琴家的音阶练习(🍅)一(👑)样(😘)。当人们进行批评时，应当批(🍋)评(🍑)那些音阶以及这些音阶所(🌽)能(♿)带来的效果。

曼努埃尔·德(👂)·(🧀)奥(🚻)利维拉：奇观和弥撒我不(🅱)感(🌵)兴趣。重要的是行动的欲望(🆘)。您(🥃)想拍电影，我想拍电影，就像(🏦)此(🧢)刻(🚡)我想撒尿一样。伯格曼说：(🐶)“我(🛷)拍电影的方式就像某些英(🅱)国(👰)人独自去森林打猎。他们搭(👅)起(💧)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⏳)上(🚇)他(🏌)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💤)趣(🥔)。”我觉得这很好。必须反思这(🏷)一(🍢)点，关于欲望。它就在人心里(🚺)，就(🍅)像(🐰)一个画家画着没人看的画(😴)，但(🦊)他不会停下。欲望就像独自(❤)绽(🎶)放于原始森林中心的绝美(🍾)花(🥥)朵(🔶)，它凝聚着对果实的向往，为(💓)了(🔽)自己，也依靠自己。如果遇到(🈵)一(🌷)道注视着它、并发现它的(👍)美(😼)丽的目光，它便会绽放光采(⛩)，她(🐓)的(😌)美丽会变得引人注目、脱(🏰)颖(🌴)而出。但这样的目光往往来(😜)得(🏷)太迟，人们为了抢占土地，已(🧖)经(🔯)烧(🚦)毁并铲平了森林。在您和我(🎦)之(📴)间，有许多差异，这是幸事。语(🥄)言(♏)、国家、文化的差异。您选(👏)择(🎼)了(🚕)一种略带挑衅性的电影，它(⭐)破(🥡)坏了叙事的传统秩序。您从(🛥)混(😔)沌中出发寻找，为了将无序(♈)变(😚)为有序。我也试图将无序变(🚵)为(🛃)有(💀)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🆕)在(⏯)寻找。我想这就是我们的电(🕞)影(🌓)的区别：我的电影较为接(🧜)近(🛡)一(📅)般意义上的电影，而您的电(🐋)影(💪)是某种特殊的电影。

让-吕克(📏)·(🧥)戈达尔：我会说我们做的(😣)是(🥗)同(🍰)一件事，但您抵达了，而我尚(🚫)未(🥎)真正成功过。所有人自然地(🚇)遵(🎹)循着科学的图景，从混沌出(🗓)发(🐗)以建立某种秩序。这“某种秩(🍪)序(🔤)”或(🏊)多或少有些不确定，人们也(🔧)或(🐥)多或少能抵达一点。有些时(🍽)候(🚝)我们做不到，我们抵达不了(🚷)。在(Ⓜ)《悲(♓)哀于我》中，有一块时间被提(🌘)取(🔬)了出来，在另一部电影里将(♋)会(⚽)是另一块。从一块碎片、一(🏫)张(🗡)照(🔚)片出发，我为自己创造一个(🦋)世(📷)界。看到您电影的一些片段(🔏)，我(💬)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💁)时(🚕)刻，那也是我喜欢的。用简单(👲)的(✊)词(🏫)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📭)—(🌐)尽管区分它们没有太大意(🐞)义(📵)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌞)》中(🌛)停(🕸)留在外部，但他只谈论内部(🥓)。在(📃)这个意义上，他更接近维斯(🌋)康(⛑)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💵)停(👥)留(🦖)在内部。但在电影中我们无(👢)法(👩)展示内部，只能感受它，但它(🔐)依(📱)然是不可见的，否则它就不(🔏)再(🀄)是内部了。

曼努埃尔·德·(🤠)奥(🌱)利(✌)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🙉)。

让(📢)-吕克·戈达尔：当然。小时(🧀)候(🏓)人们说：鸡是由内部和外(🥥)部(🗒)组(🐦)成的。掀开外部，看到内部；(🏫)如(🚡)果掀开内部，就看到了灵魂(🌴)。我(🤱)会说您从背面拍摄内部，尽(🤭)管(🙋)您(🚲)总是从正面拍摄人物。考虑(😶)到(🎆)这种严谨而有强度的方式(😥)，您(📰)电影中让我一度感到困扰(🏅)的(🤕)，是一种幸好还算人性化的(🍘)不(❤)完(✅)美，这种不完美使得您有必(♉)要(🚶)去拍其他电影。让我困扰的(🔍)是(😚)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💜)机(🕖)离(💽)放映机太近了。摄影机并不(🐴)是(📱)生来就是要与放映机保持(🥕)一(🤪)致的。放映机会进行传输。就(🎊)像(🥣)放(📦)射科医生拍X光片：他不满(🌕)足(📓)于从正面拍，他也从侧面、(😠)背(🖼)面、对角线拍。然而在开始(🥞)时(😟)，在放映的那一刻，所有图像(🏑)都(🕢)将(☝)是平面的。当然，我们会说这(🎣)是(📖)一个图像，但我们是和图像(😎)打(🏓)交道的人。这并不意味着摄(⏫)影(🎐)机(🐈)必须一直移动。

这就是导致(📯)您(😊)电影中某些时刻出现“空洞(👧)”的(🚨)原因，也就是那些观众——(🔝)糟(⏺)糕(🖍)的观众，如今的观众——称(⏱)之(📥)为“冗长”的东西。我不是说我(👿)抱(🎣)怨电影长，甚至如果一开始(🍮)我(🙊)看到有好东西，我会很高兴(📨)电(🎿)影(✊)很长。我可以安心地打个盹(🏐)，我(🆎)确信我会找到它们。这就是(🌊)我(👾)所说的对一部电影进行科(💏)学(🛰)性(😥)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📭)利(🛴)维拉：我和您一样，把摄影(🕸)机(🔻)放在我认为它必须在的精(🍆)确(🏚)位(🎈)置。就是这样。为什么那里比(📍)这(🍂)里好？我不知道为什么。

让(🎦)-吕(🕕)克·戈达尔：如果我们能(🤓)稍(🤾)微解释一下为什么就好了(✏)。

曼(🔞)努(🕴)埃尔·德·奥利维拉：力(🎛)量(⛏)来自固定性（fixidez）。是布列松(🉐)通(🤯)过《圣女贞德的审判》教会了(🎑)我(🌳)这(📍)一点。我们也可以称之为客(🌽)观(🛌)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🏆)种(♉)感觉，电影人，无论是好是坏(📽)，都(🙍)有(🎬)一个想法，一种需求，然后，好(🖖)吧(📒)，他们寻找有足够钱的人来(➰)实(👘)现这种需求。他们的工作方(🙁)式(🚥)就像一个人说：今晚我想(🎤)吃(📅)肉(🧀)酱意面。于是他看看口袋里(🦎)有(🐏)多少钱，或者让妻子或朋友(👅)做(🎿)肉酱意面。老实说，我一直是(🏷)反(🈺)着(🌍)来的。制片人对我说：“德帕(🌹)迪(🛑)[11]约有档期，也许是时候和他(➿)拍(💍)部电影了。”既然我们不富裕(🏹)，我(🐤)们(🛹)接受，也许我们能马上拿到(🏕)钱(🦀)。然后，签了合同。再然后，必须(🚑)拍(🐱)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕸)·(🐝)德·奥利维拉：我做的完(🚦)全(🕢)相(🕟)反。我表现得好像合同早已(🌷)签(🐆)好一样。我写故事，预测一切(📮)，然(🎿)后在最后一刻，救星来了，那(🧢)就(🍵)是(🛀)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐚)于(🅿)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⤵)间(🏂)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏨)拜(🦕)，当(🈲)然还有《包法利夫人》。在法国(🎱)拍(🗣)摄《包法利夫人》是不可能的(☕)，况(⛎)且我还是个葡萄牙导演。而(🍬)且(⬆)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(❤)。于(🅾)是(🌦)我想，可以做点更有趣的事(🌡)：(👞)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧛)·(💑)贝萨-路易斯是否愿意基于(👼)《包(🏟)法(😒)利夫人》写一部小说，一部我(💲)随(🛀)后就会改编的小说。她接受(🎤)了(🚼)。必须等她写完，等它出版。在(⏳)此(😙)期(⛄)间，借作家卡米洛·卡斯特(💔)洛(✋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🆒)，我(🏅)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌹)克(🏝)·戈达尔：您说：我知道(🍏)这(🖥)部(🗜)电影将会是什么，但我不知(🧓)道(🎴)是否能拍成。我说：我知道(🤠)电(🎪)影会拍成，但我不知道会是(⚾)怎(🚿)样(🐔)的电影。我不仅知道某部电(🏣)影(🍞)会拍，而且我还承诺了要拍(✒)，这(🤙)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎂)不(💱)了(🙆)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🦑)利(🏴)维拉：这也是我的噩梦。

让(👬)-吕(🗜)克·戈达尔：但您对我电(🙎)影(🚠)的批评是什么？就像美食(🕦)评(🥌)论(🐹)家会说：“这里的肉煮过头(😯)了(🥓)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍓)尔(🍷)·德·奥利维拉：一部电(🚛)影(🚍)不(🔮)仅仅是我们所看到的图像(💥)。图(🚹)像是符号，声音是其他符号(👥)，词(👸)语是另外的符号，它们又会(😤)唤(💈)起(🐐)其他符号，引用其他时代、(🥁)书(🕊)籍、电影。如果我们不了解(🏘)这(❕)些符号及其所召唤的东西(📮)，我(🍷)们就无法理解电影。词语在(🌀)您(🕷)的(🍍)电影中强有力，它赋予了电(🛶)影(🎆)力量。图像有另一种与词语(🌻)无(💜)关的力量。这很美妙。但我距(🌲)离(🙁)完(📛)全理解您的电影还缺了点(🐾)什(🧞)么。电影是一种旨在拍摄仪(📔)式(👛)的仪式。您电影中的仪式，是(😒)那(⤵)些(♟)在镜头间或镜头中穿梭的(🧤)人(🕓)。我们并不完全了解这种仪(⛑)式(💃)的含义，我们遗失了它们的(〽)意(🎈)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🛁)，面(🐑)纱(👚)的仪式。我们看到女演员在(🐑)婚(➕)礼当天，在教堂里自己掀起(🛩)了(🛵)面纱。如果我们不了解古代(📣)包(🛅)办(🛒)婚姻的仪式——要求由丈(📓)夫(🍡)掀起妻子的面纱，第一次展(🏑)示(🥝)她的脸，以此确认他的幸运(🍋)或(🐽)不(📵)幸——我们就无法理解她(⛄)这(🌲)一举动的放肆。因为我的主(💡)角(🖇)知道自己很美，她可以放肆(🏐)地(🍘)掀起面纱：看我多美！如果(🧡)我(🏊)们(📪)不了解这个仪式，这场戏的(😓)意(🐻)义就丢失了。我错过了您电(🔔)影(🕑)中许多仪式的含义。我真希(🦄)望(💽)有(📙)人能在我耳边悄悄向我解(📆)释(🚕)。您在特殊效果上做了很多(😩)工(🔄)作，不断用声音、词语、图(🔡)像(✊)进(🐸)行挑衅。这是您的形式，是另(🔽)一(🚞)种形式，无所谓好坏。您做得(🥠)很(💞)好。我更喜欢没有特殊效果(📁)的(🚮)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🈁)-吕(💰)克(🍼)·戈达尔：如果英语说得(📍)不(🧣)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍒)很(🐾)多东西，但我们依旧能分辨(🏠)它(🗺)是(🕯)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔣)式(😆)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌏)尔(🧑)·德·奥利维拉：是的，但(🗑)即(😴)便(🏏)这些符号实际上难以理解(👑)，但(🥫)它们反倒更清晰、更可见(🕞)。我(🤳)喜欢这部电影的地方，在于(🔓)符(📬)号的清晰性与其深刻的模(💍)糊(🕢)性(🤷)相并存。另一方面，这也是我(🤾)喜(🎶)欢电影的原因：大量精彩(😌)的(🌯)符号沐浴在无需解释的光(🏙)芒(💥)之(⛏)中。正因如此，我才相信电影(🔞)。

让(👿)-吕克·戈达尔：那么，非常(🗼)感(🛁)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💬)福(🎱)尔(🍖)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏞)放(👀)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤼)罗(⚽)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏅)心(👏)人物，唯物主义哲学家、文(🚜)艺(🧐)批(💆)评家与作家，百科全书派代(🍇)表(🐘)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐂)命(🎀)论者雅克和他的主人》等。

2、(😹)夏(💧)尔(👶)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📷)，法(⌚)国象征派诗歌先驱、现代(🍇)主(🔘)义文学奠基人，兼具诗人、(🌕)艺(🌖)术(🥡)评论家与散文诗之祖等多(🗞)重(🥥)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💿)19世(🈶)纪欧洲最具影响力的诗集(📡)之(🕣)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💫)国(🐤)艺(🔗)术史学家、评论家与散文(🏼)家(👫)。他率先关注电影作为 "第七(🦐)艺(🏎)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍂)术(🔫)家(🐄)的评论极具前瞻性，深刻影(🔫)响(🙍)现代艺术批评的发展方向(🤒)。

4、(🈵)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗑)国(🐖)小(🍶)说家、艺术史学家、抵抗(🛢)运(👗)动战士，还担任过戴高乐时(📷)期(🥉)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌿)行(🐎)动深度融合了存在主义哲(⬜)思(⛎)与(🌁)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😗)然(🆒)有“上映、某部电影推出”的(🚷)意(⛩)思，但其核心意义为“出去、(🛴)离(🦔)开(⏬)”，所以戈达尔才会玩这样一(👋)个(🤶)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚸)中(🥚)既可指广义的“公众”，也可以(🚎)指(🚔)“观(🕠)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🐠)德(🕡)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔛)浪(🧦)漫主义画派的领袖与核心(⛱)人(🤖)物，代表作有《自由引导人民(🧀)》（(💠)La Liberté(🏳) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍅)的(🤪)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(➡)尔(👙)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚔)频(👪)艺(🍲)术家，戈达尔晚年的生活伴(🛒)侣(🏩)与合作者。她与戈达尔共同(😰)创(🍃)立制作公司，并与其联合执(⤴)导(💫)了(🛵)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🙍)1983）(💎)等多部作品，深刻影响了戈(👶)达(🍍)尔后期创作中私密对话与(🗣)家(🔸)庭影像的风格转向。她本人亦(🗞)是(😲)一位独立的创作者，其作品(🖍)以(🏆)哲学思辨探索两性关系、(🤢)语(🐔)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🉐)什(👭)（(🛹)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔳)，真(👾)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🦋)志(⛄)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏕)表(🎲)作(🔠)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🤢)日(🛡)尔电影之父”，其跨学科实践(🔬)深(🐔)刻影响了纪录片与视觉人(🖖)类(🏦)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🔒)影(💧)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤰)募(🚎)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛩)德(🦅)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔆)演(🈵)员(🐞)、制片人、导演与跨界企(📈)业(🆔)家，是法国电影黄金时代的(🕡)标(📈)志性人物。

12、克劳德・夏布(📫)洛(🏽)尔(🖼) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐱)演(🕚)之一，与特吕弗、戈达尔、(⛓)侯(💣)麦和里维特并称 "新浪潮五(➡)虎(🛤)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👴)冷(🏼)峻的社会批判视角闻名。由(🙌)他(🚀)执导的《包法利夫人》由伊莎(💵)贝(🚋)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💓)上(🕹)映(👐)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏦)兰(🐕)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏠)影(🗻)响力的浪漫主义小说家、(🌵)剧(🤓)作(🐻)家与文学评论家。