文 / 让-吕(🆖)克(🈚)·(🌜)戈(💓)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎡)奥(🥢)利(🎛)维(💛)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🦄)过(🏃)了(✴)人(🍐)工(👙)的逐句校对与润色，并(🌦)添(🤥)加(🐕)了(⚡)一些必要的注释。由于(📍)并(🐥)未(🌦)找(🍊)到法语原文，本文翻译(🥖)同(🏯)时(🤵)比(➡)照(🍐)了西班牙语和葡萄(📽)牙(📼)语(🕡)译(💻)文(🚤)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(💊)·(🦓)奥(🧢)利(🆎)维拉的《亚伯拉罕山谷(💎)》（(🔷)Vale Abraã(🕓)o）(📃)与让-吕克·戈达尔的(😆)《悲(🔚)哀(🦀)于(🤴)我(🗺)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😧)黎(🤖)的(🤰)银(⭐)幕上映。借此契机，戈达(💾)尔(🗾)提(🏪)议(🐰)与奥利维拉会面，旨在(🐭)就(😓)这(🍔)两(🏝)部(🚳)影片展开一场“科学性(🤒)”（(🍓)scientifique）(🎒)的(🔻)探讨。

让-吕克·戈达尔(🉐)：(🥑)没(✨)问(🚠)题，巨大的声响是我对(🌿)公(👄)众(🏃)做(💻)出(〽)的唯一妥协。您知道(📬)儒(🙋)勒(🀄)·(✳)列(🐇)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌐)义(💅)吗(💹)？(💅)“批评就像溃败军队里(😿)的(🌿)士(🔏)兵(📲)，他开了小差，投奔了敌(🛋)营(🉑)。谁(🚑)是(🌮)敌(🎲)人？是公众。”

曼努埃尔(🍿)·(🦍)德(👠)·(🐒)奥利维拉：那您呢，您(😁)知(🏧)道(🙏)伯(🎊)格曼是怎么评价影评(😋)人(📎)的(⚫)吗(😯)？(🥚)“某些影评人在我看来(🆗)就(🤬)像(♟)是(🐡)在试图教我们如何奔(⛓)跑(🖲)的(📼)瘸(🥉)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎸)我(🎢)请(🖖)求(🥁)让(📺)我以评论家的身份(🚯)展(🏪)开(🐈)这(🐏)次(🎖)对话。与其扮演“作者”，我(💟)更(🥨)愿(🎼)意(🤭)去见某个人，谈论他的(📆)电(👀)影(🤤)，或(💬)许偶尔也让那个人谈(🍗)谈(👑)我(🕠)的(🖱)电(🕕)影。如果这能从宣传角(🧘)度(📬)对(📦)两(🚱)部影片有所助益，那我(📋)们(✔)就(🍳)这(🔒)么做吧。电影是对现实(🕓)的(🎶)一(💦)种(🕙)批(👆)判，从这个角度看，我是(🕷)非(👃)常(🐹)传(🍃)统的；而且作为一名(🥢)用(🌉)法(🍲)语(🤯)拍摄的电影人，我始终(🐾)带(🎳)有(🥦)对(🚵)电(🍒)影的批判态度。一直(🔝)以(👾)来(🥍)，法(🏌)国(🚝)的伟大之处之一在于(🚸)拥(🔯)有(🤥)批(🔸)判性的视点，即便这个(📟)国(🛁)家(👡)对(🕎)此一无所知。从狄德罗(🎮)[1]开(🏗)始(📫)，所(💸)有(🅾)的艺术评论家都是法(♐)国(🌡)人(🤴)，经(❕)过波德莱尔[2]、埃利·(🍠)福(🤪)尔(🤝)[3]、(🌿)马尔罗[4]，也就是说，无论(✔)是(😩)不(♟)是(🚂)作(🔼)家，他们都是有“风格”（(♋)style）(➕)的(😬)人(🐾)。糟糕的评论家没有风(📝)格(🕠)。美(🏁)国(🌖)只有两个影评人：詹(🔼)姆(🆎)斯(🚖)·(🤣)阿(😨)吉（James Agee）和（长久以(💥)来(🏉)被(✌)忽(👠)视(⛑)的）来自圣地亚哥的(♌)曼(✅)尼(😳)·(👖)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚵)电(🤸)影(🚾)同(🐳)时上映，我想提出第一(🐛)个(㊗)问(🐖)题(🧓)：(🚰)我们要如何理解“上映(⚾)”（(🤴)sortir）(📗)一(👺)部电影[5]？为什么要让(🌠)电(👺)影(🌖)“上(📠)映”？我们在让它们“进(👺)入(🗃)”这(🆑)里(🌥)或(🌦)那里时遇到了很多困(🔺)难(📕)，然(🤬)后(😺)还有些人没做什么大(🎆)事(🎶)，但(🗼)无(🕵)论如何，他们还是做了(🚗)必(🕕)要(💒)的(🐧)事(🍹)来把它们“推出去”（(🥩)sortir）(🍱)。

曼(⬜)努(🤫)埃(✋)尔·德·奥利维拉：(👫)在(🕰)葡(🐺)萄(😽)牙语里我们不用同一(🍢)个(🚶)词(🛌)，因(🌟)此也就没有这种双关(🈯)语(🌟)。我(🌅)们(🐸)不(🔵)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍠)）(🔘)。不(🥍)过(🥡)，这是个困扰我的问题(🧝)。我(📀)之(👧)所(🏙)以感到困扰，是因为对(📔)我(🕥)来(🐧)说(🤓)，必(🚤)须先展示电影，然而，在(⛵)针(🤶)对(⛑)电(😞)影的评论完成之前，电(🍌)影(🥇)并(🔉)未(🏓)完成。一个好的、聪明(🧙)的(🌴)、(🕕)专(🔰)注(🌆)的、敏感的评论家(📉)，是(🕔)观(🤙)众(🌵)的(🧚)代表，他去寻找那部在(🌝)我(📤)看(🥈)来(🎥)——即便我已经拍完(😏)了(⬅)—(🎯)—(🚵)尚不存在的电影，他要(🛶)去(🔹)完(📼)成(🤦)它(💞)。观影者与银幕之间的(🕰)动(🐞)态(😒)关(🚿)系实际上是至关重要(🃏)的(😚)，它(🦀)是(🎠)电影的一部分。我说的(🛡)是(⬅)观(🎴)影(📿)者(🍕)（espectador），不是观众（público）(📉)[6]。观(🦏)众(📚)，是(📶)某种抽象的东西，是非个人(😴)的(🔊)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👕)现(💸)存(💪)的观影者，是被商业化了的(📦)观(🐕)影者，是买了票的观影者，他(🖌)变(🧦)成了观众。然而，他身上仍有(🥖)一(🌦)部分保留着观影者的特质，就(🔣)像(⛵)读者一样。如果我们谈论的(💐)是(🍌)一部电影，我们会说观影者(♍)是(⏲)剧本，而观众则是观影者的(🐒)实(👠)现(📫)（realización），是他的场面调度（(👻)mise-en-scè(🍘)ne）。但我有时会问自己：如(🍮)果(📌)电影没人看——我的许多(⛄)电(🕐)影(📛)都没人看，或者被误读，甚至(🕝)连(🕯)我自己也……我想我们是(⏹)为(🚠)了一两个人拍电影的。

曼努(✳)埃(🌸)尔·德·奥利维拉：但这就(📶)足(🏝)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😈)然(🌃)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚿)这(❤)个话题，这不仅仅是文字游(📐)戏(🍀)。应(💠)该有一些小词典，告诉我们(💔)每(🧡)种语言中电影的技术术语(🌥)。例(💬)如，我们在影院看到的电影(➿)拷(🙀)贝(📂)，带有图像和声音的拷贝，在(⭕)法(🍆)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👐)。

曼(😰)努埃尔·德·奥利维拉：(😦)葡(🔁)萄牙语也是，标准拷贝或同步(🍹)拷(🏋)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🕸)里(⏫)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎭)利(🔄)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💡)要(📊)在(🐯)词汇上较真，因为例如俄国(😍)人(⏺)对纪录片和剧情片的区分(❔)就(❤)与我们不同。他们把有演员(🈚)的(📿)电(🦃)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐔)片(😊)——不一定没有演员——(🧥)被(🥑)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😈)像(🏼)”（image）这个词本身：对美国人(🐒)来(📋)说，它没什么大不了的含义(👒)。他(🚡)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛹)没(🍺)有一个词来指代电视，他们(🌱)突(🚮)然(🎭)变得非常商业化，他们说“network”（(🔧)网(🍓)络）。如果我们对语言如此(😾)不(🎹)加注意，那么当人们说一部(😸)电(🛌)影(🦖)“上映/出去”时，我们会产生一(🍳)种(🤦)错觉：是某种东西真的出(👲)去(🐖)了，还是我们把它弄出去了(🚋)？(💠)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕡)我(🔌)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥨)，就(🍴)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🛑)那(🍸)样，在葡萄牙语中这意味着(👍)“带(🤮)她(🔙)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(㊙)如(🚱)今，对于好电影来说，“上映”（(😵)sortie）(🎂)已经变成了一个“出口在这(🚾)边(🔗)”的(👟)指示，这是一种摆脱它们的(🤘)方(🕷)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🆖)拉(😝)：我们的电影也变成了电(✝)影(👅)节电影。电影节的作用是向多(📐)样(👥)化的公众展示电影的多样(🥒)性(🐵)。它是不同电影人、国家、(⛽)习(🖨)俗的一种对照。仅此而已，但(🌔)这(💠)也(😝)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚊)：(🙍)我想您描述的是一个过去(💇)的(🏢)时代，而我见证了它的终结(🤵)。我(🔫)以(🔊)为那是开始，其实那是终结(⏪)。那(🌔)是一个电影节确实能帮助(👏)人(🐈)们相遇、讨论电影、讨论(🕳)任(🍾)何想讨论之事的时代。一切都(💚)变(🔝)了，电影也变了。现在，电影人(🌚)抱(🐃)怨他们的孤独，但他们不再(🍤)交(🥢)谈，不再讨论，这是他们的错(🤱)。今(🎷)天(🌪)，电影节越来越多。无论是强(🛺)者(🖕)还是弱者，每个人都在各自(🌾)利(🕎)用自己能利用的东西。但在(💷)我(🍦)看(🏢)来，总体而言，举办电影节是(🚮)为(⭐)了延续一种对媒体或电视(🈯)而(🛌)言很重要的“电影观念”，一种(🌕)关(⏳)于电影神话的观念，这种神话(🐛)曼(🥞)努埃尔（指奥利维拉——(🛑)编(🔎)者注）经历了一整个世纪(👷)，而(🚿)我只经历了后三分之二。也(🚃)许(💐)您(🧓)能感觉到20年代（那时没有(🕖)电(⬜)影节）与今天之间的差异(🐓)？(📽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📑)：(🕠)新(🎈)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍟)是(☝)作为机构，因为那早就存在(🏰)，而(🌤)是因为有越来越多的观众(🚎)—(⛑)—比如在里斯本——去资料(🔽)馆(🗃)看那些没进院线的电影。这(💎)很(🛥)有趣，因为你必须真的热爱(🃏)电(⛷)影才会去电影俱乐部或资(🏏)料(✴)馆(🔎)看片……

让-吕克·戈达尔(🆗)：(🚉)关于相遇与对话的故事…(💜)…(🧜)这就是我想对您说的：作(💑)为(🎬)评(👒)论家，我不指望别人对我说(🌈)好(🗨)话，我不想人们对我说或写(🎿)：(🗜)“您的电影太残暴了，太棒了(🔇)，太(😲)天才了，太非凡了！”那时我会问(📄)他(📪)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚮)？(🐅)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💼)没(🙂)有词汇，只是重复：“它是非(🎁)凡(💓)的(📄)！”然而如果他们对我说这真(🙎)的(🤩)很丑，这里有错误，那我就会(🥕)想(🚹)，或许对话是可能的：你能(💛)告(🌀)诉(💾)我有错误的都在哪里吗？(😞)这(🚱)证明了今天的评论家不再(🏛)想(🕘)交谈，而电影人也不想被批(😞)评(〰)。而我，作为一个评论家出身的(🕡)人(🎈)，我只需要别人告诉我：这(📯)行(😺)不通。您是否感觉到需要别(🗣)人(🕢)告诉您这不好？这会困扰(👼)您(🍩)吗(😌)？因为我对您电影中行不(❗)通(🕉)的地方有些话要说，但我不(🕟)想(💗)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌎)利(🧟)维(👷)拉：“当我拿自己与人相较(🦎)，我(🥣)会感到骄傲；当别人来评(🤥)价(🎀)我，我会感到谦卑。”这是您电(😸)影(🎲)里的一句话，非常美。

让-吕克·(🆔)戈(💀)达尔：那是圣人说的，或者(🔗)是(🚕)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😱)德(🏯)·奥利维拉：我是个悲观(🛃)主(🚗)义(📠)者。当有人告诉我我的电影(🍜)里(❤)有什么行不通时，我会受影(💩)响(🌀)。不过，我想我已经麻木很久(🍺)了(🚆)。但(🗡)这取决于他们触碰哪里。如(🍠)果(😆)我拳头上有个伤口，但有人(📪)碰(💖)了碰我的二头肌，我就会没(🕉)什(💉)么感觉。但如果那个人把手指(🉐)戳(🥪)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💚)-吕(🦅)克·戈达尔：必须懂得区(🐷)分(😼)什么是好的，什么是坏的。这(📐)不(📔)仅(🏷)仅是说出我们的感受，而是(🥪)对(🥥)电影进行技术性或科学性(🎂)的(🚕)批评。只有新浪潮这么做过(🔃)。以(🥒)前(🆒)谁会说：这个移动镜头是(🏯)好(👠)的，我们觉得它好是因为这(📻)个(😇)，相对于另一个我们觉得坏(💖)的(⛏)镜头而言？或者：这段对白(🖼)是(😑)好的，相比之下那段对白是(🤑)坏(🐭)的。今天，这完全丢失了。“作者(❕)”的(😃)概念变得如此重要，以至于(🏮)连(🔖)副(💉)导演都不敢对你说。唯一有(🙉)时(📢)敢说的人，唯一我能与之维(🏀)持(🎗)一种奇怪的艺术关系的人(🚪)，是(♓)制(👐)片人。因为制片人投了钱，或(🏒)者(🚗)至少他拿别人的钱去冒险(🍎)，所(🍉)以以这种风险的名义，他敢(🆓)对(🍩)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(💪)我(🍟)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🍷)提(🤫)供了一种反思的可能性，让(😤)我(🤮)能更好地站稳脚跟。如果说(♌)今(💮)天(🥞)的科学家如此强大，那是因(📬)为(🚅)他们是唯一还在互相批评(🥔)的(💄)人。一位天文学家说：“我看(🗝)到(🐄)了(😱)月食，我把它拍下来了。”另一(🖕)位(🤜)说：“给我看看。”他看了之后(😠)断(🦇)言：“但这明明是月亮！你说(🍋)什(📽)么月食？”另一位说：“啊，是啊(💏)…(🕥)…”；他很恼火，但他会重新(🛢)开(🚿)始。在艺术中，在艺术批评中(🐾)，例(🎞)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💰)[7]之(🐔)间(🗓)，必定有过这样的对抗时刻(🤠)。否(🐯)则，就无法前进。这是我唯一(🔨)需(🎭)要的：批评。但我甚至得不(👳)到(🧔)它(🧚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(〽)：(🔻)我需要的更多是拍电影的(🏐)手(🍏)段。我永远不知道电影会变(🈶)成(🚅)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🗃)，我(📹)有演员，我有布景，但我从未(🏻)拥(🤗)有电影。在拍摄期间，“执导工(😐)作(🏛)”（realización）在时时刻刻地改变(☕)着(📱)那(💄)团“星云”的整体构造。具体的(🏅)东(💂)西只有在我看样片（rushes）的(✌)那(🚗)一刻才会出现。我讨厌看样(❇)片(🎨)，我(🎁)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍅)达(🚐)尔：我想我们都是这样。只(🆖)有(💨)希区柯克在看样片时是高(🐤)兴(⬛)的。所以，作为评论家，这就是我(🌓)想(🤜)对您的电影说的话：起初(🔋)我(🚘)随着电影（指《亚伯拉罕山(🃏)谷(😛)》——译者注）行进，但在某(🙃)一(📶)刻(🛸)我跳脱了出来，开始思考别(💪)的(🚍)事情。我想：啊，这里没那么(🙄)好(👘)了，然后，与此同时，我在做梦(❌)，我(🐁)想(🎆)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🗿)来(🥡)我醒了，回到了自我意识当(🌔)中(⛑)，而就在那一刻，电影里有人(🐾)说(🕉)出了“引力”这个词。于是我对自(😑)己(🍌)说：最终，这部电影是好的(🐝)，我(🚻)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚲)德(♌)·奥利维拉：的确，这就是(👌)电(🐎)影(✉)的主题：引力与万有引力(🐮)定(⏹)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🦇)科(🤛)学、更技术的角度来看，如(🔺)果(⛲)我(🐩)是您电影的副导演，我会对(😣)您(🦎)说：“您确定吗，或者您能更(🚲)好(🏮)地向我解释一下，以便我能(📣)帮(🖍)助您，为什么您选择这位女演(✋)员(🏏)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👁)，而(✳)成年后的艾玛却选择了另(🍠)一(💀)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👀)这(🌙)是(🛵)故意的吗？”这便是我的批(📆)评(🌁)：第二位女演员不如第一(♉)位(🥠)，或者至少，当第二位女演员(🛬)出(🤒)现(🕔)时，电影下坠了，这就是引力(🚄)。然(🕦)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛺)·(🐁)德·奥利维拉：答案很简(🌖)单(🤸)：起初，我是为第二位女演员(🚎)莱(👓)奥诺·西尔韦拉写的这部(💪)电(🍎)影。这个女人当时处于危机(🛎)和(🚩)抑郁状态。我的制片人保罗(🈵)·(⏪)布(🐨)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👧)选(🌦)她。在我改编的那本书，阿古(🔑)斯(🎥)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏡)拉(🦍)罕(👕)山谷》中，有一句非常美的话(🕘)，说(🦏)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💇)一(🧝)样落在她毛衣的背上”。为了(🍖)拍(☕)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🔒)·(🍄)西尔韦拉的发色，她是金发(⏮)。她(🗂)对此感到很受伤。那场戏拍(🎚)得(🤲)很糟。于是，不得不找另一位(🕕)女(📑)演(🐗)员来演青少年的艾玛。这就(🤴)是(✡)对您技术性批评的技术性(🕒)回(🎞)答。我想补充一点，电影总是(🤵)伴(🈹)随(🐚)着“偶然”和运气。正是这些使(🚈)我(📂)振奋：所有那些在实现过(✴)程(😒)中涌现的小事件。这是一种(♒)我(📶)不太理解的现象，它既可能导(🏑)致(🏨)最坏的结果，也可能导致最(🦎)好(🌈)的结果。没有一部电影是不(🐓)靠(🗨)运气的。它是一种创造，一部(🐃)电(🛷)影(🍅)是一个人的构想，很难进入(🗡)其(🧔)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📟)可(🧤)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚍)德(🌧)·(🐺)奥利维拉：可以准备，但不(🥤)能(🃏)修复（reparada）。就像生活。事物就(👹)在(🏘)那里，等着我们去拍摄。您想(🌝)修(🎥)复什么？饥饿、在非洲死去(🆒)的(🎈)孩子，是的，这很重要，值得修(📎)复(💪)，需要尽可能广泛的公众。但(🙍)一(💲)部电影不是，它是一团巨大(🎗)的(😒)混(😂)乱，我因此在我自己面前感(🍈)到(🏻)渺小。话虽如此，我接受您关(⚾)于(🧕)您“离开”我的电影又“回来”的(🌈)批(🍇)评(🛄)：必须非常敏感才能进出(🖐)电(🙅)影而不迷失。的确，这就是引(🈁)力(😇)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍴)非(⤴)常谦虚地认为，新浪潮的人是(✏)从(🦏)博物馆出发做电影的。我们(🌞)发(💹)现了电影资料馆。我们在那(⚓)里(🆒)出生。当然，我们小时候看过(🥀)卓(🆚)别(📞)林，但没人会在四岁时说，看(🌺)了(⛓)《救火员》后我要拍电影。所以(🀄)我(🔚)脑子里总有一个参照系。因(🍹)此(🙍)我(🌶)认为作品比人更重要。这并(🎀)非(🏐)对每个人来说都那么显而(👋)易(🧝)见。女人的作品是庇护男人(🖼)。而(👸)男人，为了处于相对平等的地(📮)位(👂)，所能做的一切就是制造作(🚝)品(⏱)：绘画、文学或政治、战(🗽)争(💆)、失业、贸易。归根结底，我(🌜)对(🦁)“人(🌱)”（这里戈达尔专指作为创(😹)作(⛓)者的人——译者注）不怎(😫)么(😳)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😎)·(🐆)奥(🍋)利维拉这个“人”不怎么感兴(🔥)趣(🌺)。如果我们住在同一个城市(🐗)，比(⛵)邻而居，我想我也不会比现(🙁)在(♿)更多地见到您。当然，见面时我(🏳)们(👶)会更好地谈论电影，但也仅(🚕)此(🍳)而已。如今让我震惊的是，媒(😝)体(🛡)对“个性”这一概念的开发远(🚍)甚(🤯)于(📒)对“人”的开发。人在作品中，作(📋)品(⚾)在人中。有些人不创作作品(📯)，而(🐴)是创作生活，尤其是女人，这(😗)本(🏴)身(🥡)就是一件作品。男人被迫创(🔟)作(✌)作品，因为他们通常什么都(💊)不(➰)做。我常像布努埃尔那样说(✌)，电(🏸)影对我来说是最重要的。但如(🔏)果(🍌)把一个孩子的生命和一部(🍅)电(🥕)影的上映放在一起权衡，我(💕)不(🐈)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐅)于(💴)电(🍘)影。

曼努埃尔·德·奥利维(♊)拉(♏)：自然如此。从这个角度看(🙎)，我(🔷)也断言艺术没那么重要。

让(🌾)-吕(⭕)克(♒)·戈达尔：但既然如此，如(🗡)果(🌽)不那么重要，那就不必做了(🚟)。女(🛸)人们更合乎逻辑，她们在生(📛)活(👣)中做这事。我不确定能否如此(⏪)轻(🌓)易地说艺术不重要。尤其是(🏞)今(🏧)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎊)死(❗)去时。这是否意味着我们让(💢)艺(🛸)术(😖)活得太久，而牺牲了孩子？(🎬)

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)艺(🐚)术不是艺术家。艺术家，艺术(📮)家(🅱)的(🌾)位置，是人类的虚荣。那种表(🏴)达(🧣)世界观的方式，说“这个，这个(🚞)，这(🤦)个，这个行不通”，是一种虚荣(⛺)的(✂)发(⏲)作。它是世俗的。艺术比艺术(😶)家(🌅)更崇高、更有趣。一部电影(⌚)总(🐆)是比电影人更聪明，正如斯(😋)特(📚)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📝)家(🐉)走(🖊)出来展示自己的那种方式(🕚)，仅(📅)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔷)·(🔆)戈达尔：这也是孩子的态(🚄)度(🍵)：(🔗)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔢)埃(🥞)尔·德·奥利维拉：是的(🔸)，当(🚏)然，但这幅画通常也很漂亮(📲)。艺(🐒)术(🔕)与艺术家之间的这种差异(👴)，也(🥉)是历史与艺术之间的差异(⛅)。历(🍴)史展示了民族、文明、情(🏐)感(🕦)、趣味的演变。艺术展示了(🚲)这(🧗)些(🕓)演变中的实体。我们都有责(🌝)任(👼)，尽管作为导演我什么也做(🥗)不(💹)了。作为导演我只能做一件(🦁)事(😟)，就(🚾)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚝)术(🤪)家在创作的那一刻总是对(🔒)的(❣)。那是他们的虚构，是他们的(😪)内(🥜)在(🌄)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🧚)不(🤴)这么认为，一切都在外面。

曼(👇)努(🌞)埃尔·德·奥利维拉：是(🤹)的(🗓)，在那之前（是这样）。但之(⚡)后(🔌)，一(🔆)切都会进入脑海中，然后再(🚡)出(⚫)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏡)一(🥫)块海绵一样面对电影，准备(🐋)好(🕴)吸(🕧)收一切。

让-吕克·戈达尔：(➡)我(🔋)不确定这是个好比喻。当然(😼)，电(🕘)影有其奇观性和诗意的一(🖖)面(🌑)，这(💛)是电影的深层使命。但这一(🛐)使(⏱)命只有在最初进行了实验(🌸)、(⛅)验证和劳动——我们可以(🍜)称(📫)之为电影的纪录片层面—(🍪)—(🔏)之(🤠)后才能实现。伟大的艺术家(🌧)身(🎥)上都有这一点，您、皮亚拉(😴)（(🔚)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖲)（(⏹)Anne-Marie Mié(🚞)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🅱)、(🚐)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(⭕)非(🕋)常不同的人身上都有，我有(📪)时(❕)也(🍏)有。以爱森斯坦为例，没有比(💀)爱(🤝)森斯坦更抽象、更风格家(⛱)或(🏥)更风格化的人了。然而，如果(✍)今(🍑)天我们要展示十月革命的(💮)镜(👑)头(🌰)，我们不会在当时的新闻片(📽)里(🧜)找，新闻片使用的是爱森斯(🏖)坦(🕌)关于十月革命的影像，那完(😁)全(🧑)是(🎲)被调度（mise en scène）出来的影像(😠)。当(🎿)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚮)纳(📂)努克》的相关叙述时，我们得(🎶)知(👜)弗(🍘)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💛)，和(📚)他们吵架，强迫他们每天去(🥐)捕(🐐)鱼（即使他们不想去）。总(💺)之(🈚)，他和他们组成了一个电影(🌈)摄(📋)制(🕠)组，并变成了一位了不起的(🥖)人(🥎)类学家。因此，这里存在着整(⬛)全(🔑)的纪录片层面。在今天，这种(😓)方(🔐)式(🎧)——即使不能完美了解电(🏩)影(👸)史，也至少对其有所感觉的(❣)方(📟)式——对许多人来说已经(🙊)遗(🔰)失(♍)了。必须拥有这种对电影史(🐛)的(🐽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📪)学(🧀)史有着深刻的感觉，他知道(📏)当(💇)他写下一个句子时，其中有(🧐)些(🌪)词(🥨)是在拉丁语时代发明的，有(🚸)些(🐡)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⏪)写(🎁)下这个词的时刻，通常背负(🏐)着(🛌)所(🃏)有的精神重担和他所感知(📝)到(😻)的所有过去，正处于文学的(🍔)现(🈶)代，处于其成熟期。在电影中(🤑)，很(🥥)快(🥐)，在世界所接受的美国影响(🤯)下(🥗)，部分纪录片式的工作被抛(🦃)弃(🌍)了。我们立刻走向了奇观，而(♒)这(🧐)只不过是最终的使命，是电(📢)影(🥓)的(🐗)弥撒。在今天的电影中，人们(🗨)举(🆔)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(♐)的(🙉)艺术家，诚实的艺术家，首先(⛹)进(🎾)行(🦄)他们的祈祷，然后才是弥撒(💀)，面(➗)对或多或少忠实的公众。美(🏯)国(🛡)人规范了弥撒。对他们来说(📵)，在(⤴)弥(🙄)撒中重要的是募捐（quête）(🌘)：(♊)一场成功的弥撒就是教堂(🏓)里(🏟)座无虚席、募捐数额可观(🍪)的(❤)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⏩)维(🏠)拉(🌫)：募捐（quête）是我下一部(😘)电(🕺)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕔)：(📐)我不募捐（quête），我只调查(🙎)（(😡)enquê(😘)te），我专注于做一名预审法(🍀)官(🚗)。我审理投诉。批评应该通过(📪)祈(💤)祷来表达，而不是通过弥撒(🐹)。关(🌧)于(💔)弥撒，人们无话可说。或者只(⛵)能(♑)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🕸)。”祈(🌾)祷也是一种练习，就像运动(🚟)员(🌩)的训练、钢琴家的音阶练(🍨)习(📢)一(🐑)样。当人们进行批评时，应当(🛺)批(😀)评那些音阶以及这些音阶(🛍)所(🍕)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐓)德(🦈)·(🐩)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚤)不(🕑)感兴趣。重要的是行动的欲(🎲)望(🍧)。您想拍电影，我想拍电影，就(💲)像(🤗)此(🍕)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍬)：(🎴)“我拍电影的方式就像某些(🍾)英(💺)国人独自去森林打猎。他们(🧥)搭(🤪)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📮)早(🍞)上(🍡)他们都会刮胡子，纯粹为了(😻)乐(🐾)趣。”我觉得这很好。必须反思(🦀)这(💶)一点，关于欲望。它就在人心(➡)里(🎧)，就(🔵)像一个画家画着没人看的(💼)画(🍎)，但他不会停下。欲望就像独(👳)自(❗)绽放于原始森林中心的绝(🚖)美(💔)花(🍔)朵，它凝聚着对果实的向往(🚍)，为(📟)了自己，也依靠自己。如果遇(💈)到(🕤)一道注视着它、并发现它(🐨)的(📺)美丽的目光，它便会绽放光(📕)采(🚜)，她(🥂)的美丽会变得引人注目、(😒)脱(🌐)颖而出。但这样的目光往往(😼)来(🌓)得太迟，人们为了抢占土地(❗)，已(🔕)经(🔏)烧毁并铲平了森林。在您和(🥥)我(📳)之间，有许多差异，这是幸事(👀)。语(🍎)言、国家、文化的差异。您(👹)选(🦍)择(🥍)了一种略带挑衅性的电影(🙋)，它(🤨)破坏了叙事的传统秩序。您(📵)从(🚟)混沌中出发寻找，为了将无(🌤)序(🦄)变为有序。我也试图将无序(🎇)变(🎅)为(🥣)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏡)仍(🗨)在寻找。我想这就是我们的(👝)电(🏉)影的区别：我的电影较为(🐪)接(🚧)近(🦐)一般意义上的电影，而您的(🗯)电(🔣)影是某种特殊的电影。

让-吕(🈯)克(🍖)·戈达尔：我会说我们做(💆)的(🕶)是(🥖)同一件事，但您抵达了，而我(🚍)尚(🔟)未真正成功过。所有人自然(💢)地(😚)遵循着科学的图景，从混沌(💏)出(✨)发以建立某种秩序。这“某种(😎)秩(👭)序(🍺)”或多或少有些不确定，人们(❕)也(📻)或多或少能抵达一点。有些(🙇)时(👊)候我们做不到，我们抵达不(🤭)了(🔘)。在(🚼)《悲哀于我》中，有一块时间被(🙆)提(🖋)取了出来，在另一部电影里(💕)将(♏)会是另一块。从一块碎片、(🖼)一(🤝)张(🚪)照片出发，我为自己创造一(🗨)个(🌼)世界。看到您电影的一些片(🌌)段(🌁)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🦏)的(🤰)时刻，那也是我喜欢的。用简(💂)单(😲)的(🏍)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🦁)—(📄)—尽管区分它们没有太大(👁)意(🌭)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐡)高(🌬)》中(🏺)停留在外部，但他只谈论内(🥗)部(🗝)。在这个意义上，他更接近维(❄)斯(🐅)康蒂的传统。而您恰恰相反(💛)。您(🏫)停(🚵)留在内部。但在电影中我们(🔡)无(🕣)法展示内部，只能感受它，但(💱)它(🛎)依然是不可见的，否则它就(📄)不(🤗)再是内部了。

曼努埃尔·德(🖕)·(👘)奥(🛩)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚈)魂(🛷)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔃)时(🧟)候人们说：鸡是由内部和(🔝)外(👼)部(💤)组成的。掀开外部，看到内部(🌌)；(❤)如果掀开内部，就看到了灵(👭)魂(🥉)。我会说您从背面拍摄内部(🕴)，尽(🍖)管(🎧)您总是从正面拍摄人物。考(😽)虑(✝)到这种严谨而有强度的方(🧑)式(〽)，您电影中让我一度感到困(🚛)扰(🤪)的，是一种幸好还算人性化(🦀)的(🕷)不(💼)完美，这种不完美使得您有(⏱)必(🕚)要去拍其他电影。让我困扰(👧)的(🚟)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💫)影(🐂)机(🏭)离放映机太近了。摄影机并(➖)不(🚷)是生来就是要与放映机保(👝)持(♑)一致的。放映机会进行传输(🥄)。就(💸)像(🍖)放射科医生拍X光片：他不(⛪)满(🗣)足于从正面拍，他也从侧面(🙍)、(😐)背面、对角线拍。然而在开(💌)始(🕎)时，在放映的那一刻，所有图(♐)像(⏩)都(📶)将是平面的。当然，我们会说(🕕)这(👢)是一个图像，但我们是和图(🦖)像(🌄)打交道的人。这并不意味着(😨)摄(🚸)影(🌸)机必须一直移动。

这就是导(🍼)致(🔒)您电影中某些时刻出现“空(🚀)洞(⏬)”的原因，也就是那些观众—(😺)—(🔨)糟(⚪)糕的观众，如今的观众——(🍋)称(🚤)之为“冗长”的东西。我不是说(💫)我(🐭)抱怨电影长，甚至如果一开(🚒)始(📇)我看到有好东西，我会很高(🚍)兴(🎬)电(🐃)影很长。我可以安心地打个(📽)盹(🔃)，我确信我会找到它们。这就(🧔)是(👹)我所说的对一部电影进行(📁)科(🛬)学(📤)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚩)奥(🌰)利维拉：我和您一样，把摄(🕦)影(🎻)机放在我认为它必须在的(💵)精(♋)确(🐫)位置。就是这样。为什么那里(👉)比(🏻)这里好？我不知道为什么(🤨)。

让(🚾)-吕克·戈达尔：如果我们(🤤)能(😏)稍微解释一下为什么就好(📤)了(🙉)。

曼(🏿)努埃尔·德·奥利维拉：(🚆)力(🍋)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐍)松(🙊)通过《圣女贞德的审判》教会(💆)了(😫)我(📏)这一点。我们也可以称之为(🌽)客(👴)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌽)有(🏥)种感觉，电影人，无论是好是(🥣)坏(⛅)，都(📢)有一个想法，一种需求，然后(⏱)，好(🗝)吧，他们寻找有足够钱的人(🏚)来(🗨)实现这种需求。他们的工作(🤲)方(😡)式就像一个人说：今晚我(👇)想(🚹)吃(💕)肉酱意面。于是他看看口袋(🥇)里(🐽)有多少钱，或者让妻子或朋(😸)友(🍉)做肉酱意面。老实说，我一直(🛂)是(😸)反(🍜)着来的。制片人对我说：“德(🐞)帕(📩)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏎)他(🕹)拍部电影了。”既然我们不富(🕷)裕(🏟)，我(🕚)们接受，也许我们能马上拿(🆎)到(👣)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐹)须(🔈)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😇)尔(🌵)·德·奥利维拉：我做的(🤹)完(🌀)全(🍣)相反。我表现得好像合同早(💹)已(📪)签好一样。我写故事，预测一(🔁)切(😯)，然后在最后一刻，救星来了(⛸)，那(🌍)就(🙀)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(✒)生(📡)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💥)期(😊)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏮)楼(📅)拜(❔)，当然还有《包法利夫人》。在法(🥏)国(🧥)拍摄《包法利夫人》是不可能(🖋)的(🌦)，况且我还是个葡萄牙导演(🐧)。而(🗯)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😎)本(🈚)。于(🤟)是我想，可以做点更有趣的(🗯)事(📄)：可以问问作家阿古斯蒂(🚭)娜(👢)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎗)于(💻)《包(📷)法利夫人》写一部小说，一部(🏁)我(🚋)随后就会改编的小说。她接(🆓)受(✴)了。必须等她写完，等它出版(🦄)。在(🐦)此(🥂)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎚)特(🖌)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚺)际(🏛)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔡)-吕(🛥)克·戈达尔：您说：我知(📁)道(😥)这(💒)部电影将会是什么，但我不(🏚)知(🍻)道是否能拍成。我说：我知(🔟)道(🛅)电影会拍成，但我不知道会(⏰)是(🛀)怎(🙀)样的电影。我不仅知道某部(🤡)电(🧓)影会拍，而且我还承诺了要(🗳)拍(🆗)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏗)拍(♈)不(🧤)了下一部。

曼努埃尔·德·(📏)奥(🚋)利维拉：这也是我的噩梦(🏖)。

让(📣)-吕克·戈达尔：但您对我(😆)电(🕸)影的批评是什么？就像美(🎇)食(⚾)评(🦄)论家会说：“这里的肉煮过(🎷)头(🔼)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🛬)埃(🏈)尔·德·奥利维拉：一部(📚)电(🌊)影(🐪)不仅仅是我们所看到的图(🍱)像(📿)。图像是符号，声音是其他符(🌤)号(🐰)，词语是另外的符号，它们又(🧤)会(🦔)唤(🤜)起其他符号，引用其他时代(📥)、(🚹)书籍、电影。如果我们不了(🎣)解(🏎)这些符号及其所召唤的东(📈)西(🍺)，我们就无法理解电影。词语(🔳)在(⛩)您(🗺)的电影中强有力，它赋予了(👵)电(🕗)影力量。图像有另一种与词(🎗)语(⛎)无关的力量。这很美妙。但我(🍮)距(🆒)离(🗯)完全理解您的电影还缺了(💿)点(🚮)什么。电影是一种旨在拍摄(📆)仪(⛰)式的仪式。您电影中的仪式(☔)，是(🧚)那(📲)些在镜头间或镜头中穿梭(💪)的(✝)人。我们并不完全了解这种(👔)仪(📪)式的含义，我们遗失了它们(🐉)的(🕵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📜)》中(🚀)，面(🐍)纱的仪式。我们看到女演员(🦇)在(🤸)婚礼当天，在教堂里自己掀(📌)起(🏏)了面纱。如果我们不了解古(🏇)代(⏸)包(😙)办婚姻的仪式——要求由(🤮)丈(🌦)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍱)展(💉)示她的脸，以此确认他的幸(🔙)运(🦀)或(💬)不幸——我们就无法理解(🧕)她(🔸)这一举动的放肆。因为我的(🧤)主(🅿)角知道自己很美，她可以放(🛫)肆(🍔)地掀起面纱：看我多美！如(🦈)果(🏦)我(⛩)们不了解这个仪式，这场戏(🐼)的(🤴)意义就丢失了。我错过了您(🐞)电(🎄)影中许多仪式的含义。我真(🤮)希(💟)望(🐛)有人能在我耳边悄悄向我(🆑)解(👬)释。您在特殊效果上做了很(🎉)多(👇)工作，不断用声音、词语、(🎌)图(🕤)像(🏆)进行挑衅。这是您的形式，是(👛)另(🍺)一种形式，无所谓好坏。您做(👨)得(🤩)很好。我更喜欢没有特殊效(📯)果(🗒)的电影。我更喜欢《德国九零(✴)》。

让(🤞)-吕(🍘)克·戈达尔：如果英语说(🐜)得(🧟)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎛)去(🚇)很多东西，但我们依旧能分(🤸)辨(📵)它(🌘)是好是坏。《德国九零》由许多(🈷)仪(🏕)式和晦涩的东西构成。

曼努(⛸)埃(✴)尔·德·奥利维拉：是的(🥤)，但(🔼)即(🕵)便这些符号实际上难以理(❣)解(🛢)，但它们反倒更清晰、更可(🈺)见(🌴)。我喜欢这部电影的地方，在(🎉)于(🦊)符号的清晰性与其深刻的(📐)模(🚟)糊(🕘)性相并存。另一方面，这也是(🏓)我(📡)喜欢电影的原因：大量精(💱)彩(🛡)的符号沐浴在无需解释的(🗼)光(🕺)芒(🔚)之中。正因如此，我才相信电(💈)影(🛵)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌥)常(🏔)感谢。

本次会面由热拉尔·(📀)勒(🍼)福(🎺)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🕦)《解(🥁)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📤)德(💗)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥉)核(🔂)心人物，唯物主义哲学家、文(🛁)艺(❄)批评家与作家，百科全书派(🛀)代(🤪)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍖)《宿(🤸)命论者雅克和他的主人》等(🧡)。

2、(🍙)夏(👙)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💱)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛀)，法国象征派诗歌先驱、现(🎒)代(🆙)主义文学奠基人，兼具诗人(🐓)、(🐮)艺(⛳)术评论家与散文诗之祖等(🏥)多(😵)重身份。他的代表作《恶之花(🚔)》(1857) 是(🔭)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔒)集(🌅)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐹)国(😊)艺术史学家、评论家与散(🐢)文(😤)家。他率先关注电影作为 "第(📟)七(🍰)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(📌)艺(🙀)术(🎇)家的评论极具前瞻性，深刻(👓)影(😽)响现代艺术批评的发展方(🆒)向(🥔)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(👲)，法(🥄)国(🏐)小说家、艺术史学家、抵(🔦)抗(🕢)运动战士，还担任过戴高乐(🔩)时(🐭)期的文化部长（1958-1969），其作品(😀)与(🏮)行动深度融合了存在主义哲(🍎)思(📏)与历史使命感。

5、法语单词(✔)sortir虽(🔁)然有“上映、某部电影推出(🧔)”的(👮)意思，但其核心意义为“出去(🌟)、(👝)离(📥)开”，所以戈达尔才会玩这样(👐)一(👬)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍚)语(🐳)中既可指广义的“公众”，也可(🔰)以(📁)指(📝)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏗)・(😖)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏙)国(💥)浪漫主义画派的领袖与核(🈺)心(👙)人物，代表作有《自由引导人民(🧝)》（(🐆)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌎)中(🌿)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥌)维(🅿)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏞)视(👭)频(🈚)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍅)伴(😠)侣与合作者。她与戈达尔共(🎼)同(🗄)创立制作公司，并与其联合(📈)执(🏈)导(👪)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎍)》（(🤛)1983）等多部作品，深刻影响了(❔)戈(🍱)达尔后期创作中私密对话(🐃)与(🥄)家庭影像的风格转向。她本人(🗳)亦(🐸)是一位独立的创作者，其作(📓)品(🍧)以哲学思辨探索两性关系(🛏)、(😊)语言与日常的诗意。

9、让・(🤬)鲁(🕥)什(🎠)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐤)家(🚅)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🦓)族(🚍)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏬)，代(➿)表(🙍)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐘) “尼(🕞)日尔电影之父”，其跨学科实(🛺)践(🌱)深刻影响了纪录片与视觉(🤮)人(🍝)类学发展。

10、奥利维拉下一部(🔤)电(🛄)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚝)讨(📋)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌰)・(❌)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔁)级(🍒)演(🏊)员、制片人、导演与跨界(⛴)企(🌮)业家，是法国电影黄金时代(🕑)的(🎄)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎗)布(🏀)洛(👁)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🈲)导(🔡)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍥)、(💪)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌦)五(📞)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏼)和(🎙)冷峻的社会批判视角闻名(🛤)。由(🧚)他执导的《包法利夫人》由伊(🎓)莎(🌄)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔄)1991年(🕧)上(📱)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🔁)布(💟)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🛍)具(🤒)影响力的浪漫主义小说家(🗒)、(🚁)剧(🚋)作家与文学评论家。