文 / 让-吕克·戈(📯)达(🚬)尔(🚌) & 曼(🕰)努埃尔·德·奥利维(🌼)拉(🔨)

（(🦋)本(🗄)文(🚆)由Gemini AI翻译，再经过了人(🦔)工(⚓)的(🐁)逐(🐂)句(🏥)校对与润色，并添加了(🥔)一(🏙)些(♎)必(🌴)要的注释。由于并未找(🎶)到(😫)法(🔓)语(⬇)原文，本文翻译同时比(📮)照(🌗)了(🔉)西(👬)班(🚙)牙语和葡萄牙语译文(🍂)。）(📐)

1993年(✂)9月(🔢)，曼努埃尔·德·奥利(🆎)维(💁)拉(🐊)的(🌪)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🗿)与(🏿)让(🖇)-吕(🏁)克(🥃)·戈达尔的《悲哀于(🌑)我(🤸)》（(😀)Hé(🐊)las pour moi）(📵)几乎同时在巴黎的银(🏛)幕(💺)上(🔁)映(😴)。借此契机，戈达尔提议(🎤)与(🍋)奥(👥)利(🌘)维(🕠)拉会面，旨在就这两(🌮)部(🥢)影(🍘)片(🍺)展(🖤)开一场“科学性”（scientifique）的(💲)探(🤤)讨(💬)。

让(🛩)-吕克·戈达尔：没问(🎖)题(🦄)，巨(🕉)大(🗺)的声响是我对公众做(👆)出(📧)的(📉)唯(😛)一(🏫)妥协。您知道儒勒·列(🗝)纳(🐾)尔(👻)（(🚲)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚤)“批(🍕)评(💮)就(🎫)像溃败军队里的士兵(🛅)，他(🔗)开(😵)了(❄)小(🏄)差，投奔了敌营。谁是(🔳)敌(🐓)人(🤹)？(🕛)是(💽)公众。”

曼努埃尔·德·(😑)奥(🤮)利(🚒)维(👏)拉：那您呢，您知道伯(🍥)格(⛏)曼(🍟)是(🧗)怎(👽)么评价影评人的吗(👏)？(👍)“某(📚)些(🏃)影(🏧)评人在我看来就像是(🔬)在(🚬)试(🐙)图(⏰)教我们如何奔跑的瘸(👪)子(🏨)。”

让(🚷)-吕(😜)克·戈达尔：我请求(💯)让(🚰)我(🎪)以(🔽)评(🈷)论家的身份展开这次(📪)对(😵)话(🚳)。与(💓)其扮演“作者”，我更愿意(✨)去(👣)见(💘)某(🚙)个人，谈论他的电影，或(🔣)许(🍛)偶(😝)尔(🥧)也(🎮)让那个人谈谈我的(🕑)电(🏌)影(🐻)。如(👿)果(🕌)这能从宣传角度对两(🦒)部(✴)影(📟)片(🔣)有所助益，那我们就这(🐋)么(🐃)做(🏞)吧(🌙)。电(🤱)影是对现实的一种(🖲)批(🔜)判(⛵)，从(🤡)这(♿)个角度看，我是非常传(👲)统(🥙)的(😦)；(💙)而且作为一名用法语(👌)拍(📠)摄(🚻)的(👶)电影人，我始终带有对(😋)电(🏇)影(👹)的(🛡)批(🔼)判态度。一直以来，法国(🦍)的(🕊)伟(🕹)大(💲)之处之一在于拥有批(♈)判(🧗)性(🔅)的(⏳)视点，即便这个国家对(🆗)此(💽)一(🥧)无(🎡)所(😻)知。从狄德罗[1]开始，所(🤟)有(💄)的(🛤)艺(🍮)术(🧥)评论家都是法国人，经(🕕)过(💔)波(🥇)德(🍫)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔋)马(⚾)尔(🎰)罗(🥇)[4]，也(🏢)就是说，无论是不是(📻)作(💡)家(🤳)，他(🍄)们(🤽)都是有“风格”（style）的人(🚠)。糟(👁)糕(🅰)的(🔵)评论家没有风格。美国(💒)只(🏦)有(🙊)两(🤒)个影评人：詹姆斯·(🚰)阿(🤲)吉(🐷)（(😈)James Agee）(👊)和（长久以来被忽视(🦉)的(🍤)）(♑)来(🔦)自圣地亚哥的曼尼·(🈹)法(💸)伯(🤣)（(😠)Manny Farber）。既然我们的电影同(🅰)时(🅱)上(🍨)映(🚺)，我(🥣)想提出第一个问题(🔊)：(🚊)我(🍓)们(🚃)要(🌗)如何理解“上映”（sortir）一(🔤)部(🌎)电(🖤)影(🏃)[5]？为什么要让电影“上(⛺)映(🚖)”？(🥨)我(👀)们(📺)在让它们“进入”这里(🐔)或(🌽)那(📳)里(🥡)时(👛)遇到了很多困难，然后(✌)还(🐏)有(😞)些(🥓)人没做什么大事，但无(🖇)论(📞)如(🆖)何(🚝)，他们还是做了必要的(🚷)事(📍)来(☝)把(🕞)它(⏰)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🤮)尔(🏍)·(🌯)德(🕴)·奥利维拉：在葡萄(🚧)牙(🏊)语(🦂)里(👓)我们不用同一个词，因(🔮)此(🐴)也(🚃)就(🆚)没(🚌)有这种双关语。我们(📄)不(😛)说(🚧)“sortir un film”（(🏕)让(🛌)电影出去/上映）。不过(🎼)，这(📣)是(🤯)个(🥤)困扰我的问题。我之所(💛)以(🌉)感(🕑)到(🕌)困(⛰)扰，是因为对我来说(🌸)，必(🥤)须(🏧)先(🌳)展(🛤)示电影，然而，在针对电(👷)影(💃)的(😤)评(😿)论完成之前，电影并未(🦊)完(Ⓜ)成(🗿)。一(🙋)个好的、聪明的、专(👻)注(✌)的(🛐)、(🐗)敏(♟)感的评论家，是观众的(㊙)代(🆒)表(⏰)，他(🚰)去寻找那部在我看来(♒)—(🔍)—(😫)即(🍂)便我已经拍完了——(💠)尚(🔓)不(🏻)存(🏂)在(💮)的电影，他要去完成(♐)它(💬)。观(👥)影(💯)者(🗻)与银幕之间的动态关(🔗)系(🛣)实(😾)际(😙)上是至关重要的，它是(🐁)电(🗨)影(🥙)的(🌐)一(💍)部分。我说的是观影(💯)者(⛩)（(🍪)espectador）(🥋)，不(🤧)是观众（público）[6]。观众，是(🦏)某(🍢)种(🕢)抽(🚻)象的东西，是非个人的。

让-吕(👮)克(🗜)·戈达尔：观众是现存的(🕔)观(🚳)影(🌑)者，是被商业化了的观影者(🚜)，是(👏)买了票的观影者，他变成了(⬛)观(🤷)众。然而，他身上仍有一部分(🧟)保(🥁)留(🙏)着观影者的特质，就像读者(🤱)一(🎥)样。如果我们谈论的是一部(🕦)电(✨)影，我们会说观影者是剧本(🌕)，而(🎆)观(🤫)众则是观影者的实现（realizació(🐖)n）(🦎)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💘)我(🥔)有时会问自己：如果电影(✌)没(🎂)人看——我的许多电影都(💀)没(🍈)人(👐)看，或者被误读，甚至连我自(🍝)己(🏾)也……我想我们是为了一(📨)两(👚)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😗)德(🎏)·(🍞)奥利维拉：但这就足够了(📞)。

让(🏙)-吕克·戈达尔：当然。但我(👄)还(⛅)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚕)题(🚽)，这(🚼)不仅仅是文字游戏。应该有(🐞)一(🌐)些小词典，告诉我们每种语(🎊)言(🧡)中电影的技术术语。例如，我(🈯)们(🍃)在影院看到的电影拷贝，带(🈴)有(🌗)图(🎿)像和声音的拷贝，在法语中(🍂)被(👫)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🕢)尔(🎪)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏯)语(♟)也(🍖)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚙)-吕(🛷)克·戈达尔：英语里叫“声(🕤)画(⏲)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐂)“样(🏇)本(㊗)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📸)上(👅)较真，因为例如俄国人对纪(🅿)录(👁)片和剧情片的区分就与我(🤝)们(👋)不同。他们把有演员的电影(🍸)称(🍥)为(🚇)“扮演的电影”，而纪录片——(👘)不(🕙)一定没有演员——被称为(🚨)“非(🙋)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🗾)这(🦅)个(🛎)词本身：对美国人来说，它(😭)没(🍠)什么大不了的含义。他们用(😱)“picture”，也(🏤)就是照片。他们甚至没有一(🖱)个(⏪)词(🕧)来指代电视，他们突然变得(🍶)非(⛱)常商业化，他们说“network”（网络）(😧)。如(🍔)果我们对语言如此不加注(🆘)意(🎅)，那么当人们说一部电影“上(🚃)映(🐌)/出(👕)去”时，我们会产生一种错觉(✅)：(🎹)是某种东西真的出去了，还(🔻)是(😛)我们把它弄出去了？

曼努(🍰)埃(🌵)尔(👭)·德·奥利维拉：我会用(🦃)“出(📆)来/出生”（sair）这个词，就像说(🉐)“和(🐢)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🎙)葡(💀)萄(🏺)牙语中这意味着“带她去床(Ⓜ)上(🤡)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🤠)于(🔺)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🥡)变(🛏)成了一个“出口在这边”的指(☝)示(📙)，这(🍼)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔅)努(👁)埃尔·德·奥利维拉：我(❄)们(💎)的电影也变成了电影节电(😚)影(🧦)。电(🌹)影节的作用是向多样化的(🏎)公(🗃)众展示电影的多样性。它是(🍘)不(♈)同电影人、国家、习俗的(📏)一(💙)种(⬆)对照。仅此而已，但这也不算(😇)太(😭)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐃)您(👘)描述的是一个过去的时代(🎑)，而(❓)我见证了它的终结。我以为(👁)那(⛹)是(🌈)开始，其实那是终结。那是一(🕰)个(🎠)电影节确实能帮助人们相(💢)遇(⛷)、讨论电影、讨论任何想(👹)讨(🚞)论(🔦)之事的时代。一切都变了，电(🌀)影(🎉)也变了。现在，电影人抱怨他(📷)们(✖)的孤独，但他们不再交谈，不(🥚)再(🔁)讨(🍕)论，这是他们的错。今天，电影(📫)节(🆚)越来越多。无论是强者还是(🚫)弱(💐)者，每个人都在各自利用自(🧠)己(💔)能利用的东西。但在我看来(🏳)，总(🛡)体(🆕)而言，举办电影节是为了延(😒)续(🔂)一种对媒体或电视而言很(⛽)重(📡)要的“电影观念”，一种关于电(🚘)影(🛁)神(📢)话的观念，这种神话曼努埃(🐒)尔(🛳)（指奥利维拉——编者注(🏘)）(🔏)经历了一整个世纪，而我只(🥄)经(🎫)历(⭕)了后三分之二。也许您能感(🍑)觉(🖥)到20年代（那时没有电影节(🔯)）(🛏)与今天之间的差异？

曼努(🍇)埃(🤘)尔·德·奥利维拉：新现(🥤)象(🥤)是(😬)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐶)机(🏯)构，因为那早就存在，而是因(🦄)为(🔀)有越来越多的观众——比(🦆)如(🚦)在(🚺)里斯本——去资料馆看那(😬)些(🌟)没进院线的电影。这很有趣(🏵)，因(😅)为你必须真的热爱电影才(💰)会(🚼)去(🍣)电影俱乐部或资料馆看片(🤐)…(📮)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤨)相(🔣)遇与对话的故事……这就(🎧)是(🤢)我想对您说的：作为评论(🦋)家(🤤)，我(🅾)不指望别人对我说好话，我(🍢)不(⛪)想人们对我说或写：“您的(✝)电(♎)影太残暴了，太棒了，太天才(🕰)了(🍅)，太(🍘)非凡了！”那时我会问他们：(🔥)“好(⌚)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎹)回(🙀)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥫)汇(📕)，只(😈)是重复：“它是非凡的！”然而(🍞)如(🐔)果他们对我说这真的很丑(😊)，这(😥)里有错误，那我就会想，或许(🥕)对(⏱)话是可能的：你能告诉我(📗)有(😼)错(🖖)误的都在哪里吗？这证明(🍎)了(🥝)今天的评论家不再想交谈(✉)，而(🎢)电影人也不想被批评。而我(😫)，作(💡)为(🎰)一个评论家出身的人，我只(😠)需(🎏)要别人告诉我：这行不通(🌮)。您(♑)是否感觉到需要别人告诉(⏪)您(🛁)这(🙌)不好？这会困扰您吗？因(🗡)为(🎎)我对您电影中行不通的地(🐝)方(👜)有些话要说，但我不想困扰(🚤)您(⏭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎂)“当(🙀)我拿自己与人相较，我会感(🧦)到(⚾)骄傲；当别人来评价我，我(🔌)会(🚽)感到谦卑。”这是您电影里的(💣)一(📣)句(🚷)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕞)：(🐡)那是圣人说的，或者是诚实(😅)的(🈂)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💴)利(🥎)维(🐇)拉：我是个悲观主义者。当(🤕)有(💜)人告诉我我的电影里有什(✡)么(💀)行不通时，我会受影响。不过(😕)，我(😵)想我已经麻木很久了。但这取(🆎)决(🔤)于他们触碰哪里。如果我拳(🎭)头(🍽)上有个伤口，但有人碰了碰(💡)我(🗳)的二头肌，我就会没什么感(🕌)觉(😾)。但(🥚)如果那个人把手指戳进伤(👼)口(😬)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🕸)戈(🚉)达尔：必须懂得区分什么(🐞)是(💻)好(💖)的，什么是坏的。这不仅仅是(🤮)说(🤷)出我们的感受，而是对电影(😅)进(🎋)行技术性或科学性的批评(🕋)。只(🛀)有新浪潮这么做过。以前谁会(🦂)说(🐔)：这个移动镜头是好的，我(💬)们(🌵)觉得它好是因为这个，相对(Ⓜ)于(🕝)另一个我们觉得坏的镜头(🚷)而(🕴)言(♓)？或者：这段对白是好的(👼)，相(💵)比之下那段对白是坏的。今(🎰)天(🙃)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏋)变(🏒)得(😻)如此重要，以至于连副导演(😴)都(🤲)不敢对你说。唯一有时敢说(😇)的(🎎)人，唯一我能与之维持一种(🥥)奇(👙)怪的艺术关系的人，是制片人(🥠)。因(🏀)为制片人投了钱，或者至少(🗝)他(🌿)拿别人的钱去冒险，所以以(🐳)这(🏅)种风险的名义，他敢对我说(🧘)：(🔘)“让(🚾)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚧)“噢(🆖)”，然后我思考。至少，这提供了(⏬)一(〰)种反思的可能性，让我能更(📚)好(🈴)地(✴)站稳脚跟。如果说今天的科(🏜)学(🏼)家如此强大，那是因为他们(🈚)是(♟)唯一还在互相批评的人。一(🦉)位(✒)天文学家说：“我看到了月食(🈲)，我(🏹)把它拍下来了。”另一位说：(🗡)“给(🌭)我看看。”他看了之后断言：(👧)“但(😅)这明明是月亮！你说什么月(🔍)食(👆)？(👄)”另一位说：“啊，是啊……”；(🌌)他(➗)很恼火，但他会重新开始。在(🍪)艺(🧞)术中，在艺术批评中，例如波(📖)德(🌵)莱(👃)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🆖)有(🏪)过这样的对抗时刻。否则，就(🆙)无(😾)法前进。这是我唯一需要的(🔤)：(👞)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🚘)埃(🌟)尔·德·奥利维拉：我需(🤠)要(🚴)的更多是拍电影的手段。我(🥤)永(🚭)远不知道电影会变成什么(⏯)样(🐙)。我(🕞)有分镜脚本（découpage），我有演(🔓)员(🕔)，我有布景，但我从未拥有电(🏵)影(🦉)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(😙)n）(🐠)在(🏥)时时刻刻地改变着那团“星(🌝)云(📷)”的整体构造。具体的东西只(😸)有(🚄)在我看样片（rushes）的那一刻(🔥)才(🌔)会出现。我讨厌看样片，我总是(😦)感(🙋)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(✍)我(💲)想我们都是这样。只有希区(😗)柯(🦎)克在看样片时是高兴的。所(🐷)以(🙏)，作(😼)为评论家，这就是我想对您(🍑)的(🖨)电影说的话：起初我随着(🎉)电(🏺)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🚧)译(♉)者(🍤)注）行进，但在某一刻我跳(🙌)脱(📤)了出来，开始思考别的事情(🍇)。我(👚)想：啊，这里没那么好了，然(❕)后(🌁)，与此同时，我在做梦，我想着引(🧦)力(🐪)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💷)了(📇)，回到了自我意识当中，而就(🐹)在(✔)那一刻，电影里有人说出了(🍛)“引(🏄)力(🐗)”这个词。于是我对自己说：(🚖)最(👽)终，这部电影是好的，我必须(📡)重(㊗)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(❌)利(👓)维(🕌)拉：的确，这就是电影的主(🚠)题(🕹)：引力与万有引力定律。

让(🐧)-吕(🈯)克·戈达尔：从更科学、(🎏)更(🕔)技术的角度来看，如果我是您(🚋)电(🦊)影的副导演，我会对您说：(🤖)“您(🔪)确定吗，或者您能更好地向(🌡)我(🈶)解释一下，以便我能帮助您(🔶)，为(🌘)什(🔲)么您选择这位女演员来演(🌮)年(💪)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎒)后(🐟)的艾玛却选择了另一位（(😥)Leonor Silveira）(💚)，且(🌾)两者如此不同？这是故意(🤼)的(🕟)吗？”这便是我的批评：第(🀄)二(😾)位女演员不如第一位，或者(🕓)至(👧)少，当第二位女演员出现时，电(🆎)影(♟)下坠了，这就是引力。然后它(⏯)又(🎊)升起来了。

曼努埃尔·德·(😻)奥(🌈)利维拉：答案很简单：起(🧒)初(🌿)，我(🥉)是为第二位女演员莱奥诺(📞)·(🕤)西尔韦拉写的这部电影。这(🌷)个(📦)女人当时处于危机和抑郁(📷)状(♐)态(👟)。我的制片人保罗·布兰科(📕)（(🐺)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🕡)我(😌)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👼)·(🎀)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(✌)》中(📽)，有一句非常美的话，说艾玛(🚡)的(🐘)头发“像一滩黑墨水一样落(🤧)在(🦒)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🦍)句(🐋)话(💩)，我要求改变莱奥诺·西尔(👗)韦(🐴)拉的发色，她是金发。她对此(🤼)感(🚧)到很受伤。那场戏拍得很糟(😝)。于(🕍)是(🎐)，不得不找另一位女演员来(💒)演(☔)青少年的艾玛。这就是对您(🧣)技(🖲)术性批评的技术性回答。我(🏹)想(🦈)补充一点，电影总是伴随着“偶(🖊)然(👌)”和运气。正是这些使我振奋(📻)：(🤯)所有那些在实现过程中涌(💸)现(🚎)的小事件。这是一种我不太(🅾)理(🔋)解(🛢)的现象，它既可能导致最坏(🛷)的(🕳)结果，也可能导致最好的结(🗒)果(💄)。没有一部电影是不靠运气(🚗)的(🤱)。它(👊)是一种创造，一部电影是一(🏂)个(🥞)人的构想，很难进入其中。

让(🎛)-吕(😍)克·戈达尔：创造可以被(📖)准(📫)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(📛)维(🤑)拉：可以准备，但不能修复(🧑)（(🛃)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐁)，等(🎨)着我们去拍摄。您想修复什(🖐)么(💅)？(😂)饥饿、在非洲死去的孩子(📤)，是(🍂)的，这很重要，值得修复，需要(♍)尽(🈲)可能广泛的公众。但一部电(🖕)影(🤩)不(🙅)是，它是一团巨大的混乱，我(🥇)因(🔵)此在我自己面前感到渺小(📊)。话(🏦)虽如此，我接受您关于您“离(🎽)开(👻)”我的电影又“回来”的批评：必(🕸)须(🚛)非常敏感才能进出电影而(🤥)不(😚)迷失。的确，这就是引力定律(🆘)。

让(🤪)-吕克·戈达尔：我非常谦(🛵)虚(📏)地(✖)认为，新浪潮的人是从博物(🚝)馆(⛺)出发做电影的。我们发现了(🏵)电(🎓)影资料馆。我们在那里出生(👓)。当(🔝)然(⏬)，我们小时候看过卓别林，但(👇)没(😞)人会在四岁时说，看了《救火(🎃)员(👚)》后我要拍电影。所以我脑子(👰)里(🧘)总有一个参照系。因此我认为(🥊)作(🆔)品比人更重要。这并非对每(🚊)个(🌘)人来说都那么显而易见。女(🏑)人(💉)的作品是庇护男人。而男人(🔐)，为(🕚)了(🏊)处于相对平等的地位，所能(🗒)做(🔢)的一切就是制造作品：绘(🎦)画(🚀)、文学或政治、战争、失(🕒)业(🎐)、(🎄)贸易。归根结底，我对“人”（这(📟)里(🚡)戈达尔专指作为创作者的(🔽)人(💬)——译者注）不怎么感兴(🙇)趣(🗞)。我对曼努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(👕)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏺)我(📻)们住在同一个城市，比邻而(🚺)居(🚽)，我想我也不会比现在更多(📐)地(💢)见(🐾)到您。当然，见面时我们会更(➡)好(🈹)地谈论电影，但也仅此而已(🍜)。如(⏰)今让我震惊的是，媒体对“个(👋)性(💻)”这(👩)一概念的开发远甚于对“人(📿)”的(😆)开发。人在作品中，作品在人(🤢)中(🌛)。有些人不创作作品，而是创(🚢)作(🔠)生活，尤其是女人，这本身就是(🌎)一(📱)件作品。男人被迫创作作品(🦖)，因(📍)为他们通常什么都不做。我(✋)常(🚚)像布努埃尔那样说，电影对(🔘)我(💦)来(🛠)说是最重要的。但如果把一(👩)个(❇)孩子的生命和一部电影的(🕷)上(🙄)映放在一起权衡，我不会犹(🗣)豫(🚁)一(🤖)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💕)努(💁)埃尔·德·奥利维拉：自(⏱)然(🏞)如此。从这个角度看，我也断(🐃)言(🔛)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🚏)达(📄)尔：但既然如此，如果不那(🕣)么(🐄)重要，那就不必做了。女人们(🤲)更(📜)合乎逻辑，她们在生活中做(🌝)这(😌)事(🍋)。我不确定能否如此轻易地(💉)说(🥟)艺术不重要。尤其是今天，当(💾)艺(🏨)术稀缺而许多孩子死去时(🔈)。这(😭)是(📷)否意味着我们让艺术活得(🐬)太(🐙)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌯)尔(🐏)·德·奥利维拉：艺术不(🔥)是(🚈)艺术家。艺术家，艺术家的位置(📙)，是(📆)人类的虚荣。那种表达世界(📘)观(📧)的方式，说“这个，这个，这个，这(🈲)个(🚺)行不通”，是一种虚荣的发作(🚜)。它(📔)是(🐨)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌵)高(🤷)、更有趣。一部电影总是比(📒)电(🥑)影人更聪明，正如斯特劳布(🌏)（(🛅)Jean-Mari Straub）(🔥)所说。导演或艺术家走出来(💚)展(🎢)示自己的那种方式，仅仅表(💥)明(🤨)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔁)尔(✨)：这也是孩子的态度：“看，妈(🌬)妈(🆘)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🦈)德(➖)·奥利维拉：是的，当然，但(📯)这(🚕)幅画通常也很漂亮。艺术与(🥛)艺(🚊)术(😟)家之间的这种差异，也是历(🦏)史(🐺)与艺术之间的差异。历史展(🥨)示(🧤)了民族、文明、情感、趣(🌞)味(🌻)的(🎬)演变。艺术展示了这些演变(🕵)中(🦊)的实体。我们都有责任，尽管(📛)作(🦆)为导演我什么也做不了。作(🕜)为(🍗)导演我只能做一件事，就是拍(🔃)电(🐆)影。仅此而已。然而，艺术家在(😖)创(🗾)作的那一刻总是对的。那是(💮)他(🏵)们的虚构，是他们的内在化(🎐)。

让(🐖)-吕(🥓)克·戈达尔：啊，我不这么(🔁)认(📣)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🆑)·(🚲)德·奥利维拉：是的，在那(🚸)之(🥍)前(🚶)（是这样）。但之后，一切都(📵)会(🛺)进入脑海中，然后再出来。例(🐬)如(🎄)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🤵)绵(🏂)一样面对电影，准备好吸收一(🎶)切(🤴)。

让-吕克·戈达尔：我不确(❎)定(🔵)这是个好比喻。当然，电影有(👩)其(👟)奇观性和诗意的一面，这是(💸)电(🌪)影(🎬)的深层使命。但这一使命只(💵)有(🏄)在最初进行了实验、验证(📎)和(🏟)劳动——我们可以称之为(⏭)电(🎯)影(🚁)的纪录片层面——之后才(🤮)能(✒)实现。伟大的艺术家身上都(💉)有(🌥)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🍲)安(💽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🗣)斯(➿)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚚)康(🖼)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🤸)同(🔟)的人身上都有，我有时也有(🤐)。以(🍙)爱(🥈)森斯坦为例，没有比爱森斯(💬)坦(🥅)更抽象、更风格家或更风(⬇)格(⛲)化的人了。然而，如果今天我(🤩)们(🛏)要(🔢)展示十月革命的镜头，我们(💋)不(😋)会在当时的新闻片里找，新(🐳)闻(☔)片使用的是爱森斯坦关于(🧡)十(📡)月革命的影像，那完全是被调(🌄)度(📧)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎵)弗(📚)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⛷)》的(💫)相关叙述时，我们得知弗拉(🚢)哈(🚷)迪(♿)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚆)吵(☔)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥏)即(😗)使他们不想去）。总之，他和(🥓)他(😥)们(🗜)组成了一个电影摄制组，并(🌀)变(🏧)成了一位了不起的人类学(🗺)家(💉)。因此，这里存在着整全的纪(🦓)录(👐)片层面。在今天，这种方式——(🚲)即(🍬)使不能完美了解电影史，也(🔽)至(🔨)少对其有所感觉的方式—(🍓)—(📢)对许多人来说已经遗失了(🙆)。必(🕡)须(🕧)拥有这种对电影史的感觉(👹)，有(👓)点像乔伊斯，他对文学史有(🏑)着(🏭)深刻的感觉，他知道当他写(✝)下(🍴)一(🐎)个句子时，其中有些词是在(🙁)拉(Ⓜ)丁语时代发明的，有些是在(🌜)中(👏)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍾)个(➿)词的时刻，通常背负着所有的(🉐)精(🗝)神重担和他所感知到的所(✂)有(🚸)过去，正处于文学的现代，处(🙁)于(🏂)其成熟期。在电影中，很快，在(🤗)世(🤘)界(🤘)所接受的美国影响下，部分(🗡)纪(🥜)录片式的工作被抛弃了。我(📂)们(💮)立刻走向了奇观，而这只不(🎩)过(⛅)是(💴)最终的使命，是电影的弥撒(🍥)。在(🏛)今天的电影中，人们举行弥(🚝)撒(➗)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🛺)家(🐻)，诚实的艺术家，首先进行他们(🐴)的(🚦)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🗻)多(🌆)或少忠实的公众。美国人规(🐁)范(🧘)了弥撒。对他们来说，在弥撒(⚾)中(🌀)重(🏿)要的是募捐（quête）：一场(☔)成(🌫)功的弥撒就是教堂里座无(💩)虚(🤐)席、募捐数额可观的弥撒(♓)。

曼(🏕)努(🗿)埃尔·德·奥利维拉：募(✌)捐(💂)（quête）是我下一部电影的(🌎)主(🕍)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(❎)募(💙)捐（quête），我只调查（enquête），我(🔫)专(🐢)注于做一名预审法官。我审(🥠)理(👜)投诉。批评应该通过祈祷来(🔞)表(🕧)达，而不是通过弥撒。关于弥(👹)撒(📐)，人(👛)们无话可说。或者只能说：(🅰)“美(🐃)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🦖)是(🚁)一种练习，就像运动员的训(🛄)练(🎭)、(🧣)钢琴家的音阶练习一样。当(⏺)人(🐂)们进行批评时，应当批评那(⏮)些(🌌)音阶以及这些音阶所能带(⛅)来(💆)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(💲)拉：奇观和弥撒我不感兴(🔟)趣(🚯)。重要的是行动的欲望。您想(🔆)拍(👀)电影，我想拍电影，就像此刻(🐼)我(⏮)想(🛸)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🗂)电(💛)影的方式就像某些英国人(🥨)独(🍦)自去森林打猎。他们搭起帐(📆)篷(⏹)，拿(🆕)着枪守夜。但每天早上他们(🌊)都(📱)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(😇)觉(🎀)得这很好。必须反思这一点(🚌)，关(🕋)于欲望。它就在人心里，就像一(🎻)个(🧟)画家画着没人看的画，但他(😅)不(📢)会停下。欲望就像独自绽放(🕚)于(💗)原始森林中心的绝美花朵(💊)，它(🏢)凝(☝)聚着对果实的向往，为了自(🚷)己(🔉)，也依靠自己。如果遇到一道(✋)注(🍙)视着它、并发现它的美丽(⬆)的(👧)目(🍒)光，它便会绽放光采，她的美(💸)丽(🗻)会变得引人注目、脱颖而(🕸)出(🗃)。但这样的目光往往来得太(🤠)迟(🏳)，人们为了抢占土地，已经烧毁(💘)并(🥍)铲平了森林。在您和我之间(🌃)，有(🤫)许多差异，这是幸事。语言、(💞)国(👷)家、文化的差异。您选择了(💊)一(🐎)种(🍂)略带挑衅性的电影，它破坏(🎟)了(🤸)叙事的传统秩序。您从混沌(🛀)中(💾)出发寻找，为了将无序变为(🗨)有(🤩)序(🏿)。我也试图将无序变为有序(🦍)，虽(♏)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🙅)找(🐩)。我想这就是我们的电影的(⚾)区(🌤)别：我的电影较为接近一般(👉)意(💑)义上的电影，而您的电影是(🛹)某(🍥)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👖)达(🧥)尔：我会说我们做的是同(🦁)一(😁)件(➕)事，但您抵达了，而我尚未真(🏔)正(🍵)成功过。所有人自然地遵循(🤦)着(🤶)科学的图景，从混沌出发以(😥)建(🏅)立(🔵)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤩)或(🍭)少有些不确定，人们也或多(🌮)或(👂)少能抵达一点。有些时候我(🥃)们(🅰)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐟)于(🔱)我》中，有一块时间被提取了(🙇)出(🐪)来，在另一部电影里将会是(🌳)另(🌶)一块。从一块碎片、一张照(🍼)片(👅)出(🍇)发，我为自己创造一个世界(😫)。看(🌠)到您电影的一些片段，我想(♋)到(🙎)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐻)，那(♿)也(🏥)是我喜欢的。用简单的词，如(🌊)内(📝)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐶)管(🔈)区分它们没有太大意义，我(🙆)会(🕞)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥋)在(🤠)外部，但他只谈论内部。在这(🧓)个(😈)意义上，他更接近维斯康蒂(🙌)的(🐰)传统。而您恰恰相反。您停留(🥒)在(🚿)内(🕯)部。但在电影中我们无法展(⌚)示(🚷)内部，只能感受它，但它依然(🎂)是(✔)不可见的，否则它就不再是(🕖)内(🍱)部(👓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍭)拉(🐃)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🙃)克(🎪)·戈达尔：当然。小时候人(📟)们(🚬)说：鸡是由内部和外部组成(⏪)的(🚶)。掀开外部，看到内部；如果(🏅)掀(👫)开内部，就看到了灵魂。我会(🧟)说(🍢)您从背面拍摄内部，尽管您(🌸)总(🧝)是(🀄)从正面拍摄人物。考虑到这(😠)种(📉)严谨而有强度的方式，您电(🌂)影(💘)中让我一度感到困扰的，是(🕦)一(🍖)种(🛋)幸好还算人性化的不完美(🥤)，这(🕣)种不完美使得您有必要去(🥁)拍(🆘)其他电影。让我困扰的是没(🦂)有(👈)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(😩)映(📌)机太近了。摄影机并不是生(🤶)来(🍹)就是要与放映机保持一致(❣)的(🔣)。放映机会进行传输。就像放(🈂)射(🈯)科(🥞)医生拍X光片：他不满足于(🚊)从(🥓)正面拍，他也从侧面、背面(🎟)、(🌽)对角线拍。然而在开始时，在(🙄)放(🦄)映(🥗)的那一刻，所有图像都将是(🎹)平(🔭)面的。当然，我们会说这是一(🏽)个(⛔)图像，但我们是和图像打交(🥋)道(🛁)的人。这并不意味着摄影机必(🙅)须(🈯)一直移动。

这就是导致您电(🚱)影(👘)中某些时刻出现“空洞”的原(🕳)因(📦)，也就是那些观众——糟糕(💦)的(📚)观(🐕)众，如今的观众——称之为(🐆)“冗(🌏)长”的东西。我不是说我抱怨(🛣)电(🚧)影长，甚至如果一开始我看(😸)到(🕐)有(👞)好东西，我会很高兴电影很(🚞)长(🎏)。我可以安心地打个盹，我确(🍙)信(🎂)我会找到它们。这就是我所(😇)说(🌅)的对一部电影进行科学性的(🔁)讨(😑)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔽)拉(🕦)：我和您一样，把摄影机放(🐻)在(🥂)我认为它必须在的精确位(✂)置(⛵)。就(🚾)是这样。为什么那里比这里(🚀)好(🏄)？我不知道为什么。

让-吕克(🥡)·(✳)戈达尔：如果我们能稍微(📑)解(🚏)释(⚾)一下为什么就好了。

曼努埃(🌶)尔(🕸)·德·奥利维拉：力量来(🎿)自(🐖)固定性（fixidez）。是布列松通过(🛫)《圣(👶)女贞德的审判》教会了我这一(🤸)点(📦)。我们也可以称之为客观性(📗)。

让(🦐)-吕克·戈达尔：我有种感(🏒)觉(🌾)，电影人，无论是好是坏，都有(👗)一(🛄)个(⛔)想法，一种需求，然后，好吧，他(✂)们(💡)寻找有足够钱的人来实现(🧕)这(💜)种需求。他们的工作方式就(🔺)像(🌠)一(🏩)个人说：今晚我想吃肉酱(🛒)意(🈲)面。于是他看看口袋里有多(🍪)少(😓)钱，或者让妻子或朋友做肉(📒)酱(🐸)意面。老实说，我一直是反着来(⏸)的(🐼)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🔲)有(🕯)档期，也许是时候和他拍部(🗣)电(🙁)影了。”既然我们不富裕，我们(😏)接(🧖)受(🛤)，也许我们能马上拿到钱。然(💡)后(🙉)，签了合同。再然后，必须拍这(⬜)部(🌫)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📞)·(🚢)奥(😠)利维拉：我做的完全相反(🚍)。我(📲)表现得好像合同早已签好(🐽)一(🎆)样。我写故事，预测一切，然后(🧀)在(🌯)最后一刻，救星来了，那就是制(👺)片(💑)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🥇)士(😓)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😼)辑(🚲)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐺)然(🚇)还(🚱)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💧)《包(🆘)法利夫人》是不可能的，况且(🚿)我(🧡)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌋)布(🌅)洛(✳)尔[12]正在拍他的版本。于是我(✨)想(📤)，可以做点更有趣的事：可(📳)以(🚑)问问作家阿古斯蒂娜·贝(❇)萨(👖)-路易斯是否愿意基于《包法利(🍺)夫(🐘)人》写一部小说，一部我随后(✍)就(🈯)会改编的小说。她接受了。必(✴)须(🎿)等她写完，等它出版。在此期(🔼)间(🗂)，借(🖲)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎩)布(🥇)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🍘)了(🗓)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🔟)戈(🔳)达(🤮)尔：您说：我知道这部电(🙁)影(👮)将会是什么，但我不知道是(🧘)否(🐜)能拍成。我说：我知道电影(🌻)会(🥓)拍成，但我不知道会是怎样的(♑)电(😽)影。我不仅知道某部电影会(🏓)拍(🍻)，而且我还承诺了要拍，这更(🤤)糟(😫)糕。因为我总是害怕拍不了(🎢)下(🌽)一(🌶)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😞)拉(👉)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍮)·(👤)戈达尔：但您对我电影的(🥕)批(📚)评(📅)是什么？就像美食评论家(💗)会(📟)说：“这里的肉煮过头了，这(🦊)里(📃)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔩)德(💴)·奥利维拉：一部电影不仅(🍉)仅(🌜)是我们所看到的图像。图像(🈸)是(😐)符号，声音是其他符号，词语(🐈)是(🧖)另外的符号，它们又会唤起(💢)其(🚴)他(🍟)符号，引用其他时代、书籍(🚥)、(🍝)电影。如果我们不了解这些(🤛)符(🤧)号及其所召唤的东西，我们(🚫)就(🏷)无(🍩)法理解电影。词语在您的电(🗺)影(🏾)中强有力，它赋予了电影力(😂)量(📿)。图像有另一种与词语无关(➿)的(🚼)力量。这很美妙。但我距离完全(📆)理(💬)解您的电影还缺了点什么(🤼)。电(🍷)影是一种旨在拍摄仪式的(🔟)仪(🗂)式。您电影中的仪式，是那些(🤮)在(🍕)镜(🉑)头间或镜头中穿梭的人。我(🦀)们(🎆)并不完全了解这种仪式的(💶)含(⬅)义，我们遗失了它们的意义(🚶)。例(🛅)如(🔻)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😮)仪(❗)式。我们看到女演员在婚礼(🍰)当(😂)天，在教堂里自己掀起了面(💴)纱(🎊)。如果我们不了解古代包办婚(🛬)姻(🚇)的仪式——要求由丈夫掀(😘)起(🎃)妻子的面纱，第一次展示她(🕟)的(🆘)脸，以此确认他的幸运或不(🏧)幸(🏵)—(📽)—我们就无法理解她这一(🍷)举(💻)动的放肆。因为我的主角知(🍻)道(😭)自己很美，她可以放肆地掀(⌛)起(🕰)面(⚓)纱：看我多美！如果我们不(🔺)了(🤟)解这个仪式，这场戏的意义(🐗)就(🌋)丢失了。我错过了您电影中(🏒)许(🤦)多仪式的含义。我真希望有人(🈵)能(🍟)在我耳边悄悄向我解释。您(🍾)在(🌫)特殊效果上做了很多工作(🐄)，不(🕊)断用声音、词语、图像进(🌱)行(🔆)挑(💜)衅。这是您的形式，是另一种(🥅)形(🔭)式，无所谓好坏。您做得很好(❗)。我(🧀)更喜欢没有特殊效果的电(🕣)影(🔳)。我(🔪)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔰)戈(🅾)达尔：如果英语说得不好(🕓)却(🕛)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏁)东(👣)西，但我们依旧能分辨它是好(🤰)是(🥦)坏。《德国九零》由许多仪式和(🚠)晦(💨)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📺)德(👞)·奥利维拉：是的，但即便(😧)这(🚩)些(💭)符号实际上难以理解，但它(🌝)们(Ⓜ)反倒更清晰、更可见。我喜(⛺)欢(🏋)这部电影的地方，在于符号(♉)的(⚾)清(🧤)晰性与其深刻的模糊性相(🚛)并(🏬)存。另一方面，这也是我喜欢(🍓)电(⛪)影的原因：大量精彩的符(🔁)号(🕥)沐浴在无需解释的光芒之中(📯)。正(👿)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍟)克(🤧)·戈达尔：那么，非常感谢(🤐)。

本(🍃)次会面由热拉尔·勒福尔(🕛)（(💩)Gé(🦕)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💨)》，1993年(♉)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍟)Denis Diderot，1713-1784）(⛴)，18世纪法国启蒙运动核心人(👁)物(🤟)，唯(🏹)物主义哲学家、文艺批评(🗯)家(🌶)与作家，百科全书派代表，代(🐪)表(👍)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🕝)者(🎳)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(⌛)皮(🌇)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🛺)象(🎗)征派诗歌先驱、现代主义(🤩)文(🐺)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐉)评(🐘)论(📎)家与散文诗之祖等多重身(🚾)份(🐥)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔱)欧(🐄)洲最具影响力的诗集之一(🛴)。

3、(🥉)埃(♉)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚈)史(♍)学家、评论家与散文家。他(🔂)率(🤤)先关注电影作为 "第七艺术(🗒)" 的(🥁)潜力，对塞尚等现代艺术家的(👭)评(😺)论极具前瞻性，深刻影响现(🍯)代(😰)艺术批评的发展方向。

4、安(🎷)德(♋)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👐)说(🔃)家(📍)、艺术史学家、抵抗运动(🎥)战(👃)士，还担任过戴高乐时期的(💻)文(👴)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏡)深(🎿)度(🏪)融合了存在主义哲思与历(📅)史(🈲)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎽)“上(🌞)映、某部电影推出”的意思(🔉)，但(⬇)其(✉)核心意义为“出去、离开”，所(🚎)以(🅾)戈达尔才会玩这样一个文(👫)字(🐡)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎸)可(🗾)指广义的“公众”，也可以指“观(👟)众(🔉)“，对(🛋)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😎)克(🍛)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏗)主(🍸)义画派的领袖与核心人物(👞)，代(🥟)表(🌀)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⏳)，被(🆎)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🧗)人(🛹)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤟)Anne-Marie Mié(🕳)ville，1945- ）(🛍)，瑞士电影导演、视频艺术(🦐)家(🚴)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🕊)合(😌)作者。她与戈达尔共同创立(🦋)制(😄)作公司，并与其联合执导了(🧞)《第(🌏)二(🔭)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤝)多(🚨)部作品，深刻影响了戈达尔(⬆)后(🤽)期创作中私密对话与家庭(🌞)影(🦅)像(🔣)的风格转向。她本人亦是一(🐖)位(👤)独立的创作者，其作品以哲(🦖)学(💢)思辨探索两性关系、语言(🔠)与(😂)日(🚭)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(♊)2004）(🐣)，法国导演、人类学家，真实(🚆)电(🏢)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐰)构(🐽)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(♎)有(💝)《夏(🕸)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🗃)电(😺)影之父”，其跨学科实践深刻(🔰)影(🎟)响了纪录片与视觉人类学(🕊)发(🤗)展(👈)。

10、奥利维拉下一部电影为(🃏)《盒(⏱)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎎)，此(🏀)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🅱)迪(🤴)约(🈚)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👓)制(🔣)片人、导演与跨界企业家(🥕)，是(🚭)法国电影黄金时代的标志(🏵)性(🍘)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏤) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📛)国(⏪)电影新浪潮的先驱导演之(📷)一(🐧)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📛)和(🌾)里维特并称 "新浪潮五虎将(🚦)"，以(🕓)中(😠)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔏)的(🕡)社会批判视角闻名。由他执(🌠)导(😵)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😋)·(😹)于(🐵)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💬)卡(🕔)米洛・卡斯特洛・布兰科(📿)（(🎚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📋)力(🕘)的浪漫主义小说家、剧作(🖇)家(🚯)与(🥩)文学评论家。