文 / 让-吕克·戈达(😒)尔(🔩) & 曼(🍽)努(📲)埃(💃)尔·德·奥利维拉

（(🗣)本(✌)文(♉)由(🍽)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍇)逐(🥂)句(🤰)校(👩)对与润色，并添加了一(💁)些(😓)必(🤓)要(🕯)的(🕡)注释。由于并未找到法(🛑)语(🎇)原(⏹)文(🥉)，本文翻译同时比照了(📐)西(🚇)班(🔆)牙(🏽)语和葡萄牙语译文。）(😫)

1993年(🍽)9月(📗)，曼(🤗)努(➕)埃尔·德·奥利维(🌠)拉(🍣)的(🧡)《亚(👭)伯(💗)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👢)-吕(🚫)克(🥁)·(🍿)戈达尔的《悲哀于我》（(🔱)Hé(🌫)las pour moi）(🔚)几(🚖)乎(🔨)同时在巴黎的银幕(👿)上(🗽)映(👜)。借(🚬)此(🎋)契机，戈达尔提议与奥(🐹)利(📮)维(😸)拉(🥇)会面，旨在就这两部影(🈴)片(👘)展(🌄)开(⚓)一场“科学性”（scientifique）的探(🌦)讨(🎳)。

让(🈲)-吕(🐐)克(🕟)·戈达尔：没问题，巨(😱)大(🐡)的(🍀)声(💽)响是我对公众做出的(🚑)唯(😜)一(🔮)妥(🕑)协。您知道儒勒·列纳(🍴)尔(🌯)（(💤)Jules Renard）(🐞)对(🖕)“批评”的定义吗？“批(🌫)评(📂)就(🤦)像(🌘)溃(📏)败军队里的士兵，他开(🦉)了(🦔)小(🎅)差(⛩)，投奔了敌营。谁是敌人(🏒)？(🐨)是(🔺)公(🌙)众(💧)。”

曼努埃尔·德·奥(💭)利(⛳)维(📴)拉(🧑)：(🍣)那您呢，您知道伯格曼(⛓)是(🏋)怎(💾)么(🔰)评价影评人的吗？“某(🌚)些(🥐)影(⚫)评(🍜)人在我看来就像是在(🍂)试(🏌)图(🥓)教(🚻)我(😟)们如何奔跑的瘸子。”

让(👷)-吕(🥪)克(🎊)·(🤸)戈达尔：我请求让我(🌚)以(📉)评(📃)论(🐭)家的身份展开这次对(🐿)话(❓)。与(🐋)其(🎻)扮(🦐)演“作者”，我更愿意去(🕶)见(🧤)某(🥑)个(🚩)人(📦)，谈论他的电影，或许偶(🍽)尔(🔓)也(📎)让(✔)那个人谈谈我的电影(💁)。如(😼)果(😫)这(😉)能(🔜)从宣传角度对两部(🆘)影(🕜)片(📯)有(🥇)所(🔦)助益，那我们就这么做(💟)吧(🚷)。电(🌮)影(➡)是对现实的一种批判(🥁)，从(🥕)这(🧢)个(🤯)角度看，我是非常传统(📩)的(⤵)；(🗿)而(🌂)且(🎶)作为一名用法语拍摄(🗺)的(🚩)电(🖱)影(🚎)人，我始终带有对电影(⛺)的(🚣)批(💈)判(🕌)态度。一直以来，法国的(🎟)伟(🚔)大(🚡)之(🌹)处(🍅)之一在于拥有批判(🐏)性(🍴)的(🤧)视(💏)点(🎞)，即便这个国家对此一(🍐)无(🚏)所(😂)知(📥)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌪)艺(🍧)术(🚑)评(🐗)论(🥙)家都是法国人，经过(🍔)波(🦒)德(🚧)莱(📐)尔(🌉)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😨)罗(⏬)[4]，也(🌾)就(🧘)是说，无论是不是作家(😵)，他(👉)们(🐃)都(🎁)是有“风格”（style）的人。糟(🗜)糕(🍌)的(😎)评(🗂)论(🗿)家没有风格。美国只有(🔅)两(🔣)个(♒)影(🥕)评人：詹姆斯·阿吉(🔫)（(🙌)James Agee）(🌎)和(🈵)（长久以来被忽视的(⤴)）(🕤)来(🧔)自(🤱)圣(🧥)地亚哥的曼尼·法(🍈)伯(🚼)（(✂)Manny Farber）(🈹)。既(🕙)然我们的电影同时上(🥧)映(🛴)，我(🌵)想(➖)提出第一个问题：我(📊)们(🥤)要(👳)如(😜)何(🖊)理解“上映”（sortir）一部(🏑)电(😂)影(🐻)[5]？(🅱)为(💵)什么要让电影“上映”？(🖥)我(💐)们(🏰)在(🕗)让它们“进入”这里或那(💦)里(⛲)时(🥃)遇(🚌)到了很多困难，然后还(💜)有(🏖)些(😘)人(🥀)没(📘)做什么大事，但无论如(🍊)何(🔨)，他(😗)们(🔙)还是做了必要的事来(🛤)把(🎿)它(🍤)们(💠)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(✉)·(🥟)德(🔋)·(🐃)奥(😶)利维拉：在葡萄牙(⚓)语(💇)里(🔚)我(💺)们(♐)不用同一个词，因此也(🌊)就(📘)没(🔙)有(🙌)这种双关语。我们不说(💓)“sortir un film”（(🔩)让(👔)电(🤯)影(🈺)出去/上映）。不过，这(🌘)是(🈂)个(💾)困(🚂)扰(😧)我的问题。我之所以感(🍕)到(😛)困(🥞)扰(🐽)，是因为对我来说，必须(🎶)先(🥪)展(♒)示(🙄)电影，然而，在针对电影(💍)的(🐜)评(🐎)论(🛂)完(🔟)成之前，电影并未完成(🤼)。一(🈶)个(💌)好(🥪)的、聪明的、专注的(🥈)、(⏰)敏(➰)感(🥍)的评论家，是观众的代(💪)表(👈)，他(🏾)去(🦇)寻(🚘)找那部在我看来—(🏜)—(⏩)即(🔨)便(🈷)我(🔦)已经拍完了——尚不(🤽)存(🚶)在(🌚)的(✡)电影，他要去完成它。观(🛍)影(😁)者(🤰)与(👝)银(🈲)幕之间的动态关系(✴)实(🏟)际(🏴)上(⬆)是(📸)至关重要的，它是电影(🔆)的(🐛)一(🏸)部(🛥)分。我说的是观影者（(🤳)espectador）(💎)，不(😝)是(🛐)观众（público）[6]。观众，是某(💕)种(🚚)抽(🎎)象(🍈)的(♏)东西，是非个人的。

让-吕克·(⛪)戈(🖥)达尔：观众是现存的观影(⤴)者(🥈)，是被商业化了的观影者，是(🕍)买(📼)了(💍)票的观影者，他变成了观众(🥢)。然(🔒)而，他身上仍有一部分保留(🎼)着(🅱)观影者的特质，就像读者一(🛁)样(🤑)。如(💕)果我们谈论的是一部电影(🕠)，我(🍮)们会说观影者是剧本，而观(🥜)众(🏴)则是观影者的实现（realización）(💡)，是(👻)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤧)时(🤼)会问自己：如果电影没人(🚤)看(🔣)——我的许多电影都没人(📇)看(🖋)，或者被误读，甚至连我自己(🏰)也(🐄)…(🏙)…我想我们是为了一两个(🌅)人(🗽)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏤)奥(🚹)利维拉：但这就足够了。

让(👄)-吕(🛠)克(㊙)·戈达尔：当然。但我还是(🎐)想(🏢)回到“上映”（sortir）这个话题，这(〽)不(♉)仅仅是文字游戏。应该有一(✈)些(🏜)小词典，告诉我们每种语言中(🆗)电(🌯)影的技术术语。例如，我们在(🍙)影(💒)院看到的电影拷贝，带有图(📢)像(🐈)和声音的拷贝，在法语中被(🔪)称(👻)为(🎌)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👟)德(🏾)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎒)是(🐃)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💔)克(🏊)·(🍕)戈达尔：英语里叫“声画合(🌽)成(🥜)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥃)拷(🔊)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(✈)较(📋)真，因为例如俄国人对纪录片(🧚)和(🈸)剧情片的区分就与我们不(🔌)同(😲)。他们把有演员的电影称为(😇)“扮(🕺)演的电影”，而纪录片——不(🍏)一(🥕)定(👐)没有演员——被称为“非扮(✡)演(🎭)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😬)词(🏙)本身：对美国人来说，它没(🗒)什(⏺)么(📺)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌅)是(🐶)照片。他们甚至没有一个词(👭)来(🚧)指代电视，他们突然变得非(⚪)常(😗)商业化，他们说“network”（网络）。如果(🧀)我(🍬)们对语言如此不加注意，那(🚴)么(🚤)当人们说一部电影“上映/出(🤶)去(🚎)”时，我们会产生一种错觉：(🏽)是(🤨)某(⛸)种东西真的出去了，还是我(🧘)们(🍫)把它弄出去了？

曼努埃尔(⏮)·(🚢)德·奥利维拉：我会用“出(🔟)来(🔈)/出(🛀)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐠)个(❣)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌂)牙(🔹)语中这意味着“带她去床上(🛤)”。

让(🚇)-吕克·戈达尔：如今，对于好(🏛)电(🖋)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧖)了(😤)一个“出口在这边”的指示，这(♑)是(🍽)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌩)埃(⏬)尔(📋)·德·奥利维拉：我们的(🏖)电(🐝)影也变成了电影节电影。电(📡)影(🍖)节的作用是向多样化的公(🛸)众(🈴)展(🏄)示电影的多样性。它是不同(🍗)电(🥓)影人、国家、习俗的一种(🍪)对(🕷)照。仅此而已，但这也不算太(👃)坏(🏪)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(🥍)述(🍚)的是一个过去的时代，而我(🤫)见(🖋)证了它的终结。我以为那是(♌)开(😤)始，其实那是终结。那是一个(🗯)电(🆘)影(🏦)节确实能帮助人们相遇、(🥙)讨(🐈)论电影、讨论任何想讨论(🐀)之(👢)事的时代。一切都变了，电影(👅)也(👉)变(🚓)了。现在，电影人抱怨他们的(📐)孤(📓)独，但他们不再交谈，不再讨(💎)论(🛋)，这是他们的错。今天，电影节(🚮)越(🐁)来越多。无论是强者还是弱者(🧙)，每(🔡)个人都在各自利用自己能(🦔)利(🈁)用的东西。但在我看来，总体(🕸)而(💪)言，举办电影节是为了延续(🎋)一(💽)种(🍨)对媒体或电视而言很重要(💞)的(🍬)“电影观念”，一种关于电影神(🍦)话(🤩)的观念，这种神话曼努埃尔(👐)（(🏐)指(🍨)奥利维拉——编者注）经(🐇)历(🕢)了一整个世纪，而我只经历(👄)了(📓)后三分之二。也许您能感觉(👆)到(🖱)20年代（那时没有电影节）与(🏉)今(🦈)天之间的差异？

曼努埃尔(🚰)·(🙄)德·奥利维拉：新现象是(📚)电(🛳)影资料馆（cinematecas），不是作为机(⏯)构(🗽)，因(🔝)为那早就存在，而是因为有(🕥)越(🚴)来越多的观众——比如在(🎓)里(🧞)斯本——去资料馆看那些(📓)没(🗒)进(😂)院线的电影。这很有趣，因为(💗)你(🎄)必须真的热爱电影才会去(🎵)电(🕐)影俱乐部或资料馆看片…(🕵)…(🤽)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🤶)与(🈚)对话的故事……这就是我(😽)想(🚶)对您说的：作为评论家，我(🔋)不(📛)指望别人对我说好话，我不(🦎)想(🍶)人(🕹)们对我说或写：“您的电影(👐)太(🥀)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏷)非(💂)凡了！”那时我会问他们：“好(🐯)吧(🔉)，那(🌾)到底哪里非凡？”他们回答(🤠)：(👲)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⏩)是(🏦)重复：“它是非凡的！”然而如(🙍)果(🥏)他们对我说这真的很丑，这里(🚤)有(🏈)错误，那我就会想，或许对话(📌)是(✉)可能的：你能告诉我有错(🐙)误(💸)的都在哪里吗？这证明了(🚿)今(🛎)天(🕡)的评论家不再想交谈，而电(🎈)影(🚛)人也不想被批评。而我，作为(🏭)一(🏷)个评论家出身的人，我只需(🌎)要(🔕)别(🌮)人告诉我：这行不通。您是(🔰)否(😏)感觉到需要别人告诉您这(🕰)不(😩)好？这会困扰您吗？因为(⏸)我(🏂)对您电影中行不通的地方有(🙃)些(🔷)话要说，但我不想困扰您。

曼(♏)努(🛷)埃尔·德·奥利维拉：“当(💱)我(🔟)拿自己与人相较，我会感到(👐)骄(🔏)傲(🐧)；当别人来评价我，我会感(🌏)到(👪)谦卑。”这是您电影里的一句(🚧)话(😳)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔯)那(🏓)是(👆)圣人说的，或者是诚实的人(🐵)说(🔳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(🤐)：我是个悲观主义者。当有(🌮)人(🙏)告诉我我的电影里有什么行(🕝)不(👉)通时，我会受影响。不过，我想(🕚)我(😵)已经麻木很久了。但这取决(❓)于(🏫)他们触碰哪里。如果我拳头(🐌)上(😳)有(🐠)个伤口，但有人碰了碰我的(💃)二(🕌)头肌，我就会没什么感觉。但(📖)如(🍞)果那个人把手指戳进伤口(🙄)里(🥅)，那(🐕)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐸)尔(🧘)：必须懂得区分什么是好(📧)的(🗾)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏀)出(🦋)我们的感受，而是对电影进行(🛫)技(😉)术性或科学性的批评。只有(🦇)新(🍲)浪潮这么做过。以前谁会说(🌳)：(🔫)这个移动镜头是好的，我们(🐱)觉(🥢)得(🥏)它好是因为这个，相对于另(🕴)一(🔮)个我们觉得坏的镜头而言(✋)？(🚉)或者：这段对白是好的，相(🛢)比(🥜)之(⚡)下那段对白是坏的。今天，这(💑)完(🔅)全丢失了。“作者”的概念变得(🍸)如(🏑)此重要，以至于连副导演都(🚩)不(🐷)敢对你说。唯一有时敢说的人(🔈)，唯(💗)一我能与之维持一种奇怪(💜)的(📟)艺术关系的人，是制片人。因(🙇)为(🦗)制片人投了钱，或者至少他(🛺)拿(🌓)别(⏫)人的钱去冒险，所以以这种(🐛)风(🦆)险的名义，他敢对我说：“让(❄)-吕(🤡)克，这行不通。”然后我说：“噢(🐻)”，然(💊)后(🤙)我思考。至少，这提供了一种(🍃)反(🏴)思的可能性，让我能更好地(🐧)站(🤐)稳脚跟。如果说今天的科学(⛎)家(🍼)如此强大，那是因为他们是唯(🐷)一(🐴)还在互相批评的人。一位天(❗)文(📛)学家说：“我看到了月食，我(🕚)把(🕹)它拍下来了。”另一位说：“给(🍰)我(🛩)看(🌜)看。”他看了之后断言：“但这(💘)明(📴)明是月亮！你说什么月食？(🔗)”另(🤗)一位说：“啊，是啊……”；他(💋)很(🥗)恼(🚔)火，但他会重新开始。在艺术(🏤)中(🦒)，在艺术批评中，例如波德莱(🌽)尔(🌧)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤹)过(🍗)这样的对抗时刻。否则，就无法(🛤)前(♉)进。这是我唯一需要的：批(😒)评(🎓)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎯)尔(📡)·德·奥利维拉：我需要(💗)的(💤)更(🎍)多是拍电影的手段。我永远(🚩)不(🤑)知道电影会变成什么样。我(🈚)有(📒)分镜脚本（découpage），我有演员(🕙)，我(🗾)有(😔)布景，但我从未拥有电影。在(🐿)拍(🙇)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍍)时(💢)时刻刻地改变着那团“星云(🔷)”的(🌧)整体构造。具体的东西只有在(♎)我(😖)看样片（rushes）的那一刻才会(🏩)出(📆)现。我讨厌看样片，我总是感(🍈)到(👏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😉)想(🙊)我(🏧)们都是这样。只有希区柯克(🥣)在(📘)看样片时是高兴的。所以，作(🥘)为(🕢)评论家，这就是我想对您的(🕖)电(😞)影(🏎)说的话：起初我随着电影(🕚)（(🚸)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍰)注(🚝)）行进，但在某一刻我跳脱(♊)了(🙀)出来，开始思考别的事情。我想(😸)：(🎻)啊，这里没那么好了，然后，与(🍛)此(👲)同时，我在做梦，我想着引力(🥦)（(🔘)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏰)，回(🌡)到(👝)了自我意识当中，而就在那(🤤)一(😦)刻，电影里有人说出了“引力(🐛)”这(🎐)个词。于是我对自己说：最(🆒)终(🚴)，这(🥤)部电影是好的，我必须重看(💤)一(🍠)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔁)拉(😆)：的确，这就是电影的主题(👧)：(📷)引力与万有引力定律。

让-吕克(🎸)·(🐐)戈达尔：从更科学、更技(🕣)术(🐱)的角度来看，如果我是您电(🦑)影(🏃)的副导演，我会对您说：“您(🚒)确(🚁)定(👬)吗，或者您能更好地向我解(🐒)释(🚁)一下，以便我能帮助您，为什(🏁)么(😺)您选择这位女演员来演年(😀)轻(📖)时(😻)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐟)艾(🛑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🧀)两(😂)者如此不同？这是故意的(🛣)吗(🤾)？”这便是我的批评：第二位(📼)女(🏨)演员不如第一位，或者至少(🅿)，当(📛)第二位女演员出现时，电影(🐊)下(❕)坠了，这就是引力。然后它又(🖥)升(🥅)起(🎈)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎚)维(🚼)拉：答案很简单：起初，我(📱)是(🏈)为第二位女演员莱奥诺·(🌑)西(🧥)尔(🧔)韦拉写的这部电影。这个女(♍)人(🚏)当时处于危机和抑郁状态(🐈)。我(㊙)的制片人保罗·布兰科（(🌹)Paulo Branco）(🔥)试图说服我不要选她。在我改(💚)编(✉)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(❣)萨(🈷)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍽)，有(💥)一句非常美的话，说艾玛的(👵)头(💰)发(🥏)“像一滩黑墨水一样落在她(🚜)毛(🌚)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏧)，我(❌)要求改变莱奥诺·西尔韦(🛏)拉(🚯)的(🏴)发色，她是金发。她对此感到(🏜)很(💊)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚫)，不(👧)得不找另一位女演员来演(🏻)青(🐩)少年的艾玛。这就是对您技术(🐫)性(🚬)批评的技术性回答。我想补(❣)充(🎨)一点，电影总是伴随着“偶然(🏀)”和(📝)运气。正是这些使我振奋：(👿)所(🚛)有(💱)那些在实现过程中涌现的(🐿)小(⛪)事件。这是一种我不太理解(🚿)的(✅)现象，它既可能导致最坏的(😦)结(🏋)果(🏫)，也可能导致最好的结果。没(🌦)有(🚱)一部电影是不靠运气的。它(👹)是(💲)一种创造，一部电影是一个(🕋)人(🌎)的构想，很难进入其中。

让-吕克(⚽)·(💤)戈达尔：创造可以被准备(🔙)吗(🏁)？

曼努埃尔·德·奥利维(📲)拉(💔)：可以准备，但不能修复（(🖍)reparada）(🚎)。就(📞)像生活。事物就在那里，等着(😢)我(🎺)们去拍摄。您想修复什么？(🦑)饥(🗻)饿、在非洲死去的孩子，是(🤓)的(❗)，这(🖍)很重要，值得修复，需要尽可(📏)能(🕴)广泛的公众。但一部电影不(🎀)是(🈁)，它是一团巨大的混乱，我因(🧤)此(👄)在我自己面前感到渺小。话虽(📤)如(🤤)此，我接受您关于您“离开”我(😺)的(🌜)电影又“回来”的批评：必须(💍)非(🕺)常敏感才能进出电影而不(📩)迷(💸)失(😗)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐖)克(🍅)·戈达尔：我非常谦虚地(😤)认(💞)为，新浪潮的人是从博物馆(🎏)出(❔)发(🍇)做电影的。我们发现了电影(📶)资(🚳)料馆。我们在那里出生。当然(🏯)，我(🛐)们小时候看过卓别林，但没(😜)人(💻)会在四岁时说，看了《救火员》后(🐕)我(🔮)要拍电影。所以我脑子里总(♈)有(🐙)一个参照系。因此我认为作(🥁)品(🆚)比人更重要。这并非对每个(👵)人(🥖)来(🕋)说都那么显而易见。女人的(🌦)作(🈯)品是庇护男人。而男人，为了(📺)处(👨)于相对平等的地位，所能做(🍔)的(🔣)一(♟)切就是制造作品：绘画、(😖)文(🐾)学或政治、战争、失业、(👔)贸(🐬)易。归根结底，我对“人”（这里(🗂)戈(💢)达尔专指作为创作者的人—(➡)—(🉑)译者注）不怎么感兴趣。我(😚)对(📧)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌯)这(🦐)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌑)们(🥇)住(🌄)在同一个城市，比邻而居，我(🖕)想(😕)我也不会比现在更多地见(✉)到(🌷)您。当然，见面时我们会更好(🐩)地(🍁)谈(⛱)论电影，但也仅此而已。如今(🥁)让(🚩)我震惊的是，媒体对“个性”这(🧝)一(🐎)概念的开发远甚于对“人”的(🌪)开(🗂)发。人在作品中，作品在人中。有(🥅)些(😟)人不创作作品，而是创作生(🏼)活(🎶)，尤其是女人，这本身就是一(🈺)件(🛺)作品。男人被迫创作作品，因(🐭)为(🐵)他(🍃)们通常什么都不做。我常像(🤗)布(😤)努埃尔那样说，电影对我来(⛴)说(👐)是最重要的。但如果把一个(🚮)孩(🦌)子(🥩)的生命和一部电影的上映(🎦)放(✏)在一起权衡，我不会犹豫一(📐)秒(😈)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔗)埃(🗄)尔·德·奥利维拉：自然如(🧖)此(🚭)。从这个角度看，我也断言艺(🕚)术(🕉)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚽)尔(🌄)：但既然如此，如果不那么(Ⓜ)重(🎓)要(🐀)，那就不必做了。女人们更合(🤾)乎(🍦)逻辑，她们在生活中做这事(🚰)。我(🔴)不确定能否如此轻易地说(🗯)艺(🤩)术(🚖)不重要。尤其是今天，当艺术(☕)稀(🎼)缺而许多孩子死去时。这是(🕴)否(🙏)意味着我们让艺术活得太(🏙)久(💛)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🙆)德(🕯)·奥利维拉：艺术不是艺(❇)术(🐁)家。艺术家，艺术家的位置，是(💿)人(🛺)类的虚荣。那种表达世界观(🐩)的(🌾)方(〽)式，说“这个，这个，这个，这个行(👁)不(🔙)通”，是一种虚荣的发作。它是(📈)世(💈)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤕)、(🖇)更(👱)有趣。一部电影总是比电影(🔷)人(📠)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🛠)所(🎱)说。导演或艺术家走出来展(🏚)示(🥋)自己的那种方式，仅仅表明了(🗻)他(🗒)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👁)这(🏵)也是孩子的态度：“看，妈妈(📝)，我(🌦)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐁)·(🔺)奥(🍜)利维拉：是的，当然，但这幅(🌉)画(🕗)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍱)家(⤴)之间的这种差异，也是历史(🐿)与(🔦)艺(🔏)术之间的差异。历史展示了(🔉)民(🥑)族、文明、情感、趣味的(😼)演(🍆)变。艺术展示了这些演变中(🏵)的(🏐)实体。我们都有责任，尽管作为(🤕)导(🏭)演我什么也做不了。作为导(🛰)演(🗳)我只能做一件事，就是拍电(🌀)影(🖖)。仅此而已。然而，艺术家在创(Ⓜ)作(🍰)的(🥍)那一刻总是对的。那是他们(🐭)的(👀)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💴)克(🐙)·戈达尔：啊，我不这么认(❗)为(💡)，一(✋)切都在外面。

曼努埃尔·德(😱)·(💴)奥利维拉：是的，在那之前(💊)（(💝)是这样）。但之后，一切都会(💑)进(🌭)入脑海中，然后再出来。例如，面(😌)对(🍜)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐊)样(🏟)面对电影，准备好吸收一切(🎋)。

让(💮)-吕克·戈达尔：我不确定(🌀)这(🍛)是(🕷)个好比喻。当然，电影有其奇(⚽)观(🏏)性和诗意的一面，这是电影(🚃)的(🥦)深层使命。但这一使命只有(🚦)在(🚹)最(🛰)初进行了实验、验证和劳(😟)动(🛴)——我们可以称之为电影(🧢)的(🧒)纪录片层面——之后才能(🚖)实(🧣)现。伟大的艺术家身上都有这(👉)一(🎽)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚟)-玛(🦖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⛰)特(🌪)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😄)蒂(📎)、(⛽)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌗)人(📅)身上都有，我有时也有。以爱(🥋)森(🌧)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕜)更(👰)抽(🙃)象、更风格家或更风格化(👭)的(🐀)人了。然而，如果今天我们要(⏸)展(🥈)示十月革命的镜头，我们不(⛅)会(🎞)在当时的新闻片里找，新闻片(😯)使(🔏)用的是爱森斯坦关于十月(🔋)革(✏)命的影像，那完全是被调度(❎)（(🍥)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🕎)拉(🕌)哈(🔦)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎋)关(🥞)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤷)付(🏅)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍫)架(✍)，强(🤰)迫他们每天去捕鱼（即使(🈯)他(🏪)们不想去）。总之，他和他们(💴)组(😔)成了一个电影摄制组，并变(🌋)成(👽)了一位了不起的人类学家。因(🎳)此(🤰)，这里存在着整全的纪录片(🏸)层(🔜)面。在今天，这种方式——即(😐)使(😨)不能完美了解电影史，也至(🏮)少(📓)对(💗)其有所感觉的方式——对(㊙)许(🌿)多人来说已经遗失了。必须(🍿)拥(🐜)有这种对电影史的感觉，有(🗓)点(🐫)像(🕥)乔伊斯，他对文学史有着深(🌸)刻(👁)的感觉，他知道当他写下一(🕗)个(🐼)句子时，其中有些词是在拉(🏖)丁(🐔)语时代发明的，有些是在中世(🖱)纪(🤞)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🥨)的(📯)时刻，通常背负着所有的精(🌽)神(💿)重担和他所感知到的所有(🕷)过(🐯)去(😪)，正处于文学的现代，处于其(🔬)成(🏾)熟期。在电影中，很快，在世界(🏰)所(🖋)接受的美国影响下，部分纪(❗)录(💕)片(🆓)式的工作被抛弃了。我们立(🤵)刻(📒)走向了奇观，而这只不过是(🚝)最(🏹)终的使命，是电影的弥撒。在(💜)今(🦃)天的电影中，人们举行弥撒，却(🍝)不(🥡)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏾)实(🦐)的艺术家，首先进行他们的(🚌)祈(♎)祷，然后才是弥撒，面对或多(💔)或(📸)少(🈳)忠实的公众。美国人规范了(🚷)弥(🥁)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌿)要(🔐)的是募捐（quête）：一场成(🔧)功(🦊)的(🏊)弥撒就是教堂里座无虚席(📷)、(🍐)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏿)埃(👁)尔·德·奥利维拉：募捐(✋)（(🛋)quête）是我下一部电影的主题(🤾)。[10]

让(🌇)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐭)（(🍃)quête），我只调查（enquête），我专(🐐)注(⚾)于做一名预审法官。我审理(🔲)投(🌋)诉(🌏)。批评应该通过祈祷来表达(🙋)，而(😥)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎩)们(💲)无话可说。或者只能说：“美(🥃)丽(💱)的(🍯)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🧒)种(🙌)练习，就像运动员的训练、(🗯)钢(🍡)琴家的音阶练习一样。当人(🗯)们(🍻)进行批评时，应当批评那些音(🌌)阶(🏎)以及这些音阶所能带来的(💛)效(😗)果。

曼努埃尔·德·奥利维(➰)拉(🎨)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔹)。重(🐌)要(🦕)的是行动的欲望。您想拍电(⛔)影(🌾)，我想拍电影，就像此刻我想(🐜)撒(🛋)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👚)影(🥨)的(📂)方式就像某些英国人独自(👤)去(🥢)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📫)着(😼)枪守夜。但每天早上他们都(💄)会(⏮)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌼)这(😋)很好。必须反思这一点，关于(🙍)欲(🌫)望。它就在人心里，就像一个(🖲)画(❤)家画着没人看的画，但他不(🌏)会(💹)停(🔧)下。欲望就像独自绽放于原(🗑)始(👈)森林中心的绝美花朵，它凝(🌉)聚(🌟)着对果实的向往，为了自己(🧘)，也(🏇)依(🎍)靠自己。如果遇到一道注视(🍵)着(😙)它、并发现它的美丽的目(🏉)光(🏘)，它便会绽放光采，她的美丽(👄)会(👓)变得引人注目、脱颖而出。但(🎅)这(😧)样的目光往往来得太迟，人(🤛)们(⌛)为了抢占土地，已经烧毁并(🏆)铲(🛡)平了森林。在您和我之间，有(🀄)许(🔝)多(😢)差异，这是幸事。语言、国家(⬇)、(🖊)文化的差异。您选择了一种(💩)略(🗻)带挑衅性的电影，它破坏了(📨)叙(🏡)事(😜)的传统秩序。您从混沌中出(🤡)发(🤖)寻找，为了将无序变为有序(👲)。我(🌟)也试图将无序变为有序，虽(⏯)然(🧀)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚆)想(💿)这就是我们的电影的区别(🏵)：(🏋)我的电影较为接近一般意(🤩)义(🐁)上的电影，而您的电影是某(🌄)种(🀄)特(⛩)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⚪)：(🍥)我会说我们做的是同一件(🛠)事(🐕)，但您抵达了，而我尚未真正(📫)成(🍄)功(🤺)过。所有人自然地遵循着科(📂)学(🎫)的图景，从混沌出发以建立(🚻)某(🕣)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐸)少(🔄)有些不确定，人们也或多或少(🌨)能(🏫)抵达一点。有些时候我们做(🦀)不(🔗)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎌)我(🚍)》中，有一块时间被提取了出(🍔)来(📪)，在(🧢)另一部电影里将会是另一(Ⓜ)块(🆖)。从一块碎片、一张照片出(🚡)发(🎪)，我为自己创造一个世界。看(🛺)到(🎭)您(⛹)电影的一些片段，我想到了(🤪)皮(🏠)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🗨)是(🌁)我喜欢的。用简单的词，如内(🕛)部(💆)（interior）和外部（exterior）——尽管区(👱)分(⤴)它们没有太大意义，我会说(😁)皮(➰)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎵)外(🕧)部，但他只谈论内部。在这个(🍓)意(🕙)义(👩)上，他更接近维斯康蒂的传(🔗)统(🤕)。而您恰恰相反。您停留在内(🐰)部(😪)。但在电影中我们无法展示(🆔)内(🙏)部(⛽)，只能感受它，但它依然是不(🕉)可(🎽)见的，否则它就不再是内部(🐫)了(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😀)：(💟)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👭)戈(🍻)达尔：当然。小时候人们说(😫)：(🏽)鸡是由内部和外部组成的(🍔)。掀(💈)开外部，看到内部；如果掀(🦀)开(🚒)内(🏈)部，就看到了灵魂。我会说您(👖)从(🍄)背面拍摄内部，尽管您总是(💠)从(🐟)正面拍摄人物。考虑到这种(📯)严(🕛)谨(📃)而有强度的方式，您电影中(🐩)让(🔕)我一度感到困扰的，是一种(🐯)幸(⤵)好还算人性化的不完美，这(🛹)种(🧡)不完美使得您有必要去拍其(🆔)他(🕑)电影。让我困扰的是没有侧(㊗)面(🙈)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏸)机(📺)太近了。摄影机并不是生来(💃)就(🦑)是(🌘)要与放映机保持一致的。放(🐫)映(🚈)机会进行传输。就像放射科(💭)医(✨)生拍X光片：他不满足于从(🐫)正(♈)面(🌲)拍，他也从侧面、背面、对(🌙)角(🤓)线拍。然而在开始时，在放映(💉)的(🦄)那一刻，所有图像都将是平(📬)面(💶)的。当然，我们会说这是一个图(🔀)像(🎺)，但我们是和图像打交道的(🎲)人(🔜)。这并不意味着摄影机必须(📶)一(🤐)直移动。

这就是导致您电影(🌁)中(🚀)某(🏯)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌘)就(💨)是那些观众——糟糕的观(🕍)众(🍬)，如今的观众——称之为“冗(🥠)长(👚)”的(🍮)东西。我不是说我抱怨电影(🚔)长(🤴)，甚至如果一开始我看到有(👡)好(🏬)东西，我会很高兴电影很长(🏸)。我(🤧)可(🔰)以安心地打个盹，我确信我(📗)会(🦅)找到它们。这就是我所说的(🌋)对(🍇)一部电影进行科学性的讨(🍸)论(💙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔥)：(🥝)我(💳)和您一样，把摄影机放在我(🙌)认(😸)为它必须在的精确位置。就(🏭)是(😮)这样。为什么那里比这里好(🍛)？(🐍)我(🤞)不知道为什么。

让-吕克·戈(🙂)达(⌛)尔：如果我们能稍微解释(🧥)一(🌘)下为什么就好了。

曼努埃尔(🈚)·(🧟)德(🏽)·奥利维拉：力量来自固(✴)定(😗)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌾)贞(📩)德的审判》教会了我这一点(⛷)。我(🔕)们也可以称之为客观性。

让(🌆)-吕(🏣)克(🔘)·戈达尔：我有种感觉，电(🥋)影(🌇)人，无论是好是坏，都有一个(🧕)想(🚻)法，一种需求，然后，好吧，他们(📎)寻(🎞)找(🏷)有足够钱的人来实现这种(🎦)需(😽)求。他们的工作方式就像一(🛁)个(🛹)人说：今晚我想吃肉酱意(📒)面(📚)。于(🧕)是他看看口袋里有多少钱(🗄)，或(➰)者让妻子或朋友做肉酱意(🚎)面(🛹)。老实说，我一直是反着来的(🦁)。制(🚙)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🤗)档(❌)期(🎋)，也许是时候和他拍部电影(🏚)了(🏑)。”既然我们不富裕，我们接受(🌋)，也(💗)许我们能马上拿到钱。然后(🔢)，签(🎥)了(🐨)合同。再然后，必须拍这部电(🥑)影(🏴)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤠)利(🚆)维拉：我做的完全相反。我(🗓)表(🎢)现(🍦)得好像合同早已签好一样(🌄)。我(🐁)写故事，预测一切，然后在最(🚥)后(🙁)一刻，救星来了，那就是制片(📤)人(🛏)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(✝)的(📌)荣(😽)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏊)一(💥)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦕)有(🎧)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🥒)法(📆)利(🤥)夫人》是不可能的，况且我还(🙂)是(🚟)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚸)尔(🧑)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐨)，可(➗)以(🍿)做点更有趣的事：可以问(🎌)问(🖥)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍴)易(🤢)斯是否愿意基于《包法利夫(🔔)人(🤜)》写一部小说，一部我随后就(⛲)会(🈷)改(💂)编的小说。她接受了。必须等(😐)她(🍆)写完，等它出版。在此期间，借(🥌)作(📱)家卡米洛·卡斯特洛·布(⬆)兰(😦)科(⛲)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏙)望(🚆)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍠)尔(🐌)：您说：我知道这部电影(🚦)将(🦄)会(🈳)是什么，但我不知道是否能(🍯)拍(🍦)成。我说：我知道电影会拍(⛳)成(🍳)，但我不知道会是怎样的电(😂)影(🍉)。我不仅知道某部电影会拍(🤮)，而(🏇)且(📹)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎒)。因(💷)为我总是害怕拍不了下一(👅)部(🚁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥙)：(🚟)这(🌀)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📂)达(🦗)尔：但您对我电影的批评(😔)是(🚯)什么？就像美食评论家会(✳)说(🕋)：(🔐)“这里的肉煮过头了，这里的(💩)肉(🕉)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤪)奥(🛫)利维拉：一部电影不仅仅(👡)是(📴)我们所看到的图像。图像是(🔂)符(🥃)号(🔳)，声音是其他符号，词语是另(📏)外(♋)的符号，它们又会唤起其他(🛏)符(😆)号，引用其他时代、书籍、(😷)电(🔝)影(🔕)。如果我们不了解这些符号(😅)及(🌠)其所召唤的东西，我们就无(🎟)法(📘)理解电影。词语在您的电影(🐤)中(🛤)强(🌻)有力，它赋予了电影力量。图(🏎)像(🍴)有另一种与词语无关的力(📙)量(🔑)。这很美妙。但我距离完全理(✅)解(🐕)您的电影还缺了点什么。电(📳)影(🎄)是(🚹)一种旨在拍摄仪式的仪式(🖨)。您(📆)电影中的仪式，是那些在镜(🏈)头(📐)间或镜头中穿梭的人。我们(💡)并(👳)不(🏎)完全了解这种仪式的含义(🚨)，我(🐰)们遗失了它们的意义。例如(✍)，在(🚤)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⭐)式(📊)。我(💎)们看到女演员在婚礼当天(🎑)，在(🎁)教堂里自己掀起了面纱。如(🙍)果(❕)我们不了解古代包办婚姻(👁)的(🚠)仪式——要求由丈夫掀起(🛺)妻(🗨)子(⛽)的面纱，第一次展示她的脸(🚨)，以(😋)此确认他的幸运或不幸—(🏠)—(😌)我们就无法理解她这一举(👚)动(🍻)的(📁)放肆。因为我的主角知道自(🌭)己(⚪)很美，她可以放肆地掀起面(🎽)纱(🎖)：看我多美！如果我们不了(✌)解(😱)这(💔)个仪式，这场戏的意义就丢(⤵)失(⤴)了。我错过了您电影中许多(🏘)仪(🎴)式的含义。我真希望有人能(📁)在(💖)我耳边悄悄向我解释。您在(🛹)特(💬)殊(🍲)效果上做了很多工作，不断(🥛)用(👂)声音、词语、图像进行挑(💾)衅(💷)。这是您的形式，是另一种形(🔩)式(🚛)，无(🏴)所谓好坏。您做得很好。我更(😠)喜(⛪)欢没有特殊效果的电影。我(😱)更(🏴)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤽)达(👹)尔(🛠)：如果英语说得不好却去(🚎)看(👫)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⛴)，但(🔅)我们依旧能分辨它是好是(🎅)坏(🕉)。《德国九零》由许多仪式和晦(📟)涩(🛷)的(🆙)东西构成。

曼努埃尔·德·(💯)奥(🔜)利维拉：是的，但即便这些(👾)符(🚏)号实际上难以理解，但它们(🎙)反(💂)倒(🔉)更清晰、更可见。我喜欢这(🛰)部(🦆)电影的地方，在于符号的清(🍑)晰(🍞)性与其深刻的模糊性相并(🎢)存(🛴)。另(📶)一方面，这也是我喜欢电影(🦓)的(🔷)原因：大量精彩的符号沐(🍽)浴(🕛)在无需解释的光芒之中。正(🛎)因(💜)如此，我才相信电影。

让-吕克(👊)·(📡)戈(🚷)达尔：那么，非常感谢。

本次(⌚)会(🔷)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👟)rard Lefort）(😤)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🗜)9月(💄)4-5日(👼)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🗞)纪(😰)法国启蒙运动核心人物，唯(🐥)物(🔧)主义哲学家、文艺批评家(🉐)与(🚅)作(📲)家，百科全书派代表，代表作(🐀)有(🎁)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(👕)克(🗃)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐢)埃(📈)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(✡)征(💞)派(🛋)诗歌先驱、现代主义文学(📸)奠(🔏)基人，兼具诗人、艺术评论(♒)家(🍏)与散文诗之祖等多重身份(🎾)。他(♒)的(🧝)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚀)最(🔯)具影响力的诗集之一。

3、埃(📆)利(🀄)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💴)学(👯)家(😄)、评论家与散文家。他率先(🍘)关(🚨)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐉)力(🗓)，对塞尚等现代艺术家的评(✏)论(🌲)极具前瞻性，深刻影响现代(📜)艺(🌮)术(🆔)批评的发展方向。

4、安德烈(🎶)・(🖲)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📇)、(🃏)艺术史学家、抵抗运动战(🐂)士(👹)，还(🌤)担任过戴高乐时期的文化(🤰)部(🚌)长（1958-1969），其作品与行动深度(🗯)融(🚲)合了存在主义哲思与历史(📙)使(➡)命(💍)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔟)、(👧)某部电影推出”的意思，但其(🛤)核(🌘)心意义为“出去、离开”，所以(♓)戈(⌛)达尔才会玩这样一个文字(📥)游(🕘)戏(🚖)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👉)广(📍)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤢)应(🎀)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🦆)洛(😗)瓦(🍑)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😋)画(📛)派的领袖与核心人物，代表(💓)作(🌡)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕣)波(👵)德(🏐)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🦕)安(🍣)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🥗)，瑞(🐨)士电影导演、视频艺术家(👰)，戈(🕖)达尔晚年的生活伴侣与合(🏧)作(🏳)者(🔪)。她与戈达尔共同创立制作(🛬)公(🐷)司，并与其联合执导了《第二(🗜)号(🌮)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎙)部(⚓)作(📣)品，深刻影响了戈达尔后期(👴)创(🐿)作中私密对话与家庭影像(🕕)的(🥥)风格转向。她本人亦是一位(🎗)独(🌵)立(😸)的创作者，其作品以哲学思(🎗)辨(👀)探索两性关系、语言与日(🌝)常(🕙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👸)，法(🔽)国导演、人类学家，真实电(🌍)影(⚾)（(🤙)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚄)影(🛣)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🙈)日(🛶)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🦈)影(📩)之(👡)父”，其跨学科实践深刻影响(🎺)了(🆕)纪录片与视觉人类学发展(📑)。

10、(🍸)奥利维拉下一部电影为《盒(🦊)子(🐷)》（(🍫)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⏺)为(🎣)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔙)（(🦃)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏻)片(😷)人、导演与跨界企业家，是(🍚)法(🔟)国(🚜)电影黄金时代的标志性人(♍)物(📋)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(✒)电(✳)影新浪潮的先驱导演之一(🥓)，与(🚠)特(🏜)吕弗、戈达尔、侯麦和里(✉)维(🥇)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(😅)产(🚝)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⛳)社(👒)会(😛)批判视角闻名。由他执导的(📤)《包(📮)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💋)佩(🗣)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌳)米(🌉)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏦)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👓)是(💠) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐧)浪(👑)漫主义小说家、剧作家与(🍴)文(🏈)学评论家。