文 / 让-吕克(🚉)·(💈)戈(🐺)达(🔀)尔(⚪) & 曼努埃尔·德·奥利(🕷)维(🤲)拉(📴)

（(👓)本文由Gemini AI翻译，再经过了(❔)人(➿)工(👚)的(🏿)逐(🍻)句校对与润色，并添(🗄)加(🍴)了(👫)一(🈁)些(🏋)必要的注释。由于并未(⛅)找(👖)到(🏴)法(🔖)语原文，本文翻译同时(🔷)比(🖤)照(👥)了(🎿)西班牙语和葡萄牙语(🌧)译(📜)文(🚻)。）(🎡)

1993年(😾)9月，曼努埃尔·德·奥(😬)利(🐊)维(🐈)拉(🌉)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😜)o）(🥟)与(💬)让(👆)-吕克·戈达尔的《悲哀(🦆)于(🔖)我(👃)》（(🎎)Hé(😭)las pour moi）几乎同时在巴黎(🐲)的(💩)银(😍)幕(📹)上(🕟)映。借此契机，戈达尔提(👭)议(🌀)与(🦃)奥(❓)利维拉会面，旨在就这(🥅)两(🌾)部(🆗)影(⬇)片(🏋)展开一场“科学性”（(🏐)scientifique）(🚇)的(🈸)探(🏉)讨(🈂)。

让-吕克·戈达尔：没(🈸)问(🌓)题(➰)，巨(➰)大的声响是我对公众(👡)做(📼)出(🖥)的(🛬)唯一妥协。您知道儒勒(🏧)·(😺)列(🈳)纳(🕞)尔(👾)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😂)？(📼)“批(📇)评(🕊)就像溃败军队里的士(👚)兵(🍇)，他(🐪)开(📷)了小差，投奔了敌营。谁(🕍)是(🖐)敌(💙)人(👴)？(➿)是公众。”

曼努埃尔·(🎶)德(🐡)·(😲)奥(🗯)利(🧤)维拉：那您呢，您知道(🏢)伯(☝)格(🚛)曼(🚉)是怎么评价影评人的(🔨)吗(🤽)？(🏭)“某(💛)些(🔣)影评人在我看来就(🎈)像(🦐)是(🎭)在(🍀)试(🚋)图教我们如何奔跑的(🍠)瘸(📭)子(🌥)。”

让(🌥)-吕克·戈达尔：我请(🏕)求(🆎)让(🔴)我(⚾)以评论家的身份展开(🎴)这(🌍)次(🍫)对(🎽)话(🌧)。与其扮演“作者”，我更愿(🐼)意(😐)去(🆕)见(😿)某个人，谈论他的电影(🍯)，或(🕘)许(🐼)偶(🈁)尔也让那个人谈谈我(📯)的(🍢)电(👩)影(🙂)。如(😯)果这能从宣传角度(♒)对(🔅)两(🍥)部(🌚)影(🤼)片有所助益，那我们就(🧣)这(👵)么(🕒)做(🏷)吧。电影是对现实的一(💃)种(🎵)批(🤶)判(🏰)，从(🤞)这个角度看，我是非(🐀)常(🌻)传(🆓)统(🔅)的(🤗)；而且作为一名用法(🙈)语(🍭)拍(🤣)摄(😉)的电影人，我始终带有(🏊)对(🔚)电(🤢)影(🏫)的批判态度。一直以来(😚)，法(🤢)国(✉)的(🉑)伟(👒)大之处之一在于拥有(🥞)批(🔢)判(🗿)性(🔍)的视点，即便这个国家(🧖)对(🍡)此(🥌)一(🕊)无所知。从狄德罗[1]开始(🈴)，所(🈳)有(🛋)的(😝)艺(😈)术评论家都是法国(🉐)人(📫)，经(📉)过(📟)波(👦)德莱尔[2]、埃利·福尔(😸)[3]、(🎗)马(🎦)尔(🏕)罗[4]，也就是说，无论是不(🌟)是(🚱)作(🖋)家(🐱)，他(👍)们都是有“风格”（style）(🎯)的(⛄)人(🍘)。糟(📢)糕(🔲)的评论家没有风格。美(🔧)国(👢)只(🧜)有(🚦)两个影评人：詹姆斯(🌘)·(😊)阿(🍓)吉(🎀)（James Agee）和（长久以来被(🍻)忽(✅)视(🍁)的(♿)）(🧞)来自圣地亚哥的曼尼(📠)·(🐎)法(🏬)伯(🕟)（Manny Farber）。既然我们的电影(🔛)同(🥀)时(⚽)上(🏜)映，我想提出第一个问(🥨)题(🍽)：(🎗)我(💮)们(🏺)要如何理解“上映”（(🚓)sortir）(🚨)一(😮)部(📓)电(🐆)影[5]？为什么要让电影(⤵)“上(🏔)映(🦍)”？(😍)我们在让它们“进入”这(🏵)里(👔)或(🥞)那(🤽)里(🙏)时遇到了很多困难(🛳)，然(🦑)后(♉)还(🤢)有(😉)些人没做什么大事，但(😼)无(♍)论(🐈)如(🎰)何，他们还是做了必要(🌗)的(👏)事(🌧)来(🆚)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🥕)努(🐚)埃(🚘)尔(🕠)·(😕)德·奥利维拉：在葡(🎯)萄(🛅)牙(📻)语(🏩)里我们不用同一个词(🤽)，因(🛶)此(👪)也(😡)就没有这种双关语。我(👈)们(🏖)不(🍠)说(🗣)“sortir un film”（(🤟)让电影出去/上映）(🍍)。不(💝)过(🏆)，这(💜)是(🥝)个困扰我的问题。我之(🚑)所(📝)以(🧑)感(😖)到困扰，是因为对我来(💛)说(👈)，必(🏒)须(🧢)先(🍟)展示电影，然而，在针(♍)对(🔡)电(🚢)影(🚕)的(🖖)评论完成之前，电影并(🍴)未(🚾)完(👔)成(🎥)。一个好的、聪明的、(😦)专(📸)注(🌗)的(🌟)、敏感的评论家，是观(🍂)众(🛺)的(🐺)代(🍃)表(🐶)，他去寻找那部在我看(🎡)来(📸)—(🍒)—(😮)即便我已经拍完了—(⬛)—(🍲)尚(🐬)不(🎼)存在的电影，他要去完(🙇)成(🐦)它(🤴)。观(🐽)影(✉)者与银幕之间的动(🚔)态(🕤)关(🏷)系(🍦)实(📊)际上是至关重要的，它(🌦)是(💢)电(🐀)影(🔪)的一部分。我说的是观(🀄)影(Ⓜ)者(🗯)（(🤷)espectador）(🚣)，不是观众（público）[6]。观(🛤)众(⚾)，是(💆)某(🤣)种(⛷)抽象的东西，是非个人的。

让(🚥)-吕(☕)克·戈达尔：观众是现存(🍿)的(⛄)观影者，是被商业化了的观(📝)影(💘)者(🍭)，是买了票的观影者，他变成(🍄)了(🖋)观众。然而，他身上仍有一部(💕)分(👋)保留着观影者的特质，就像(📁)读(🎄)者(💹)一样。如果我们谈论的是一(🍐)部(⏸)电影，我们会说观影者是剧(🏠)本(🚚)，而观众则是观影者的实现(🌇)（(🥉)realizació(🆕)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🏗)。但(🗝)我有时会问自己：如果电(🦅)影(⤴)没人看——我的许多电影(👥)都(💼)没人看，或者被误读，甚至连(🦂)我(🍄)自(🧒)己也……我想我们是为了(🦋)一(🕚)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🛁)·(🍿)德·奥利维拉：但这就足(🎾)够(🗒)了(⏹)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(✊)我(🍫)还是想回到“上映”（sortir）这个(😌)话(🦐)题，这不仅仅是文字游戏。应(🗾)该(⚫)有(🙈)一些小词典，告诉我们每种(🌂)语(♈)言中电影的技术术语。例如(📥)，我(🍣)们在影院看到的电影拷贝(🔋)，带(📿)有图像和声音的拷贝，在法(😘)语(❎)中(🧚)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🤓)埃(✂)尔·德·奥利维拉：葡萄(🐏)牙(🏄)语也是，标准拷贝或同步拷(🐺)贝(🐾)。

让(⚡)-吕克·戈达尔：英语里叫(🆒)“声(🍾)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍸)叫(⏭)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🍙)词(🥩)汇(😄)上较真，因为例如俄国人对(💍)纪(💎)录片和剧情片的区分就与(🏼)我(📏)们不同。他们把有演员的电(🆘)影(🤳)称为“扮演的电影”，而纪录片(👺)—(🐐)—(🎏)不一定没有演员——被称(🥞)为(👽)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐬)image）(😉)这个词本身：对美国人来(🌝)说(🗯)，它(⚽)没什么大不了的含义。他们(🤯)用(💇)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🎲)一(😎)个词来指代电视，他们突然(🍯)变(💦)得(🖊)非常商业化，他们说“network”（网络(🧦)）(🎿)。如果我们对语言如此不加(😩)注(🌽)意，那么当人们说一部电影(👐)“上(🛢)映/出去”时，我们会产生一种(🍝)错(🔺)觉(🔢)：是某种东西真的出去了(✴)，还(🎰)是我们把它弄出去了？

曼(🛤)努(🏖)埃尔·德·奥利维拉：我(🌔)会(🥦)用(🌉)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💸)说(🚺)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🀄)，在(🗾)葡萄牙语中这意味着“带她(🤲)去(🕌)床(🐴)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🧟)，对(👖)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🚕)经(🎭)变成了一个“出口在这边”的(🚁)指(🥌)示，这是一种摆脱它们的方(🔼)式(🛢)。

曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉：(🗑)我(📙)们的电影也变成了电影节(👻)电(🔦)影。电影节的作用是向多样(🌌)化(👊)的(🚎)公众展示电影的多样性。它(😇)是(☝)不同电影人、国家、习俗(🐮)的(🔀)一种对照。仅此而已，但这也(😭)不(🎬)算(⏲)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🍕)想(🏁)您描述的是一个过去的时(🖖)代(🐔)，而我见证了它的终结。我以(🥣)为(🤓)那是开始，其实那是终结。那(⛸)是(🐅)一(🚵)个电影节确实能帮助人们(🥞)相(💗)遇、讨论电影、讨论任何(🏣)想(⛹)讨论之事的时代。一切都变(🌙)了(🤩)，电(😸)影也变了。现在，电影人抱怨(🚻)他(🤖)们的孤独，但他们不再交谈(🤓)，不(🥌)再讨论，这是他们的错。今天(🚤)，电(🚼)影(🤱)节越来越多。无论是强者还(🈁)是(⚡)弱者，每个人都在各自利用(⏭)自(♌)己能利用的东西。但在我看(💡)来(🐃)，总体而言，举办电影节是为(🐴)了(📱)延(🕧)续一种对媒体或电视而言(💼)很(😨)重要的“电影观念”，一种关于(♓)电(🎳)影神话的观念，这种神话曼(🈳)努(📢)埃(🗻)尔（指奥利维拉——编者(😂)注(🥑)）经历了一整个世纪，而我(🎄)只(🍒)经历了后三分之二。也许您(🗺)能(🍄)感(🕷)觉到20年代（那时没有电影(❄)节(😌)）与今天之间的差异？

曼(🚄)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉：新(🛠)现(🤫)象是电影资料馆（cinematecas），不是(⬆)作(⏩)为(📋)机构，因为那早就存在，而是(🥖)因(📂)为有越来越多的观众——(👡)比(🥩)如在里斯本——去资料馆(🚶)看(🐠)那(➕)些没进院线的电影。这很有(🤒)趣(✒)，因为你必须真的热爱电影(🐺)才(🚍)会去电影俱乐部或资料馆(❎)看(😭)片(🥀)……

让-吕克·戈达尔：关(🙌)于(😴)相遇与对话的故事……这(⚫)就(🍹)是我想对您说的：作为评(🥗)论(⏹)家，我不指望别人对我说好(👦)话(👑)，我(🚇)不想人们对我说或写：“您(🧑)的(🔱)电影太残暴了，太棒了，太天(📚)才(🙋)了，太非凡了！”那时我会问他(👋)们(🚑)：(😺)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎪)们(💾)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🤠)词(🛍)汇，只是重复：“它是非凡的(💀)！”然(🤭)而(🛰)如果他们对我说这真的很(🖤)丑(⚡)，这里有错误，那我就会想，或(🏝)许(🏥)对话是可能的：你能告诉(🚚)我(⏯)有错误的都在哪里吗？这(🔥)证(🤱)明(🏼)了今天的评论家不再想交(🙈)谈(🤐)，而电影人也不想被批评。而(💷)我(🚈)，作为一个评论家出身的人(💞)，我(💤)只(🚌)需要别人告诉我：这行不(👰)通(🙁)。您是否感觉到需要别人告(📢)诉(🍖)您这不好？这会困扰您吗(🎛)？(🎧)因(🤬)为我对您电影中行不通的(🧕)地(🏚)方有些话要说，但我不想困(🧗)扰(🥫)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🦇)拉(🏃)：“当我拿自己与人相较，我(🍨)会(🍀)感(👖)到骄傲；当别人来评价我(📓)，我(㊙)会感到谦卑。”这是您电影里(🐇)的(👔)一句话，非常美。

让-吕克·戈(⬛)达(🔹)尔(🖍)：那是圣人说的，或者是诚(😒)实(🗻)的人说的。

曼努埃尔·德·(✈)奥(♏)利维拉：我是个悲观主义(👓)者(🗞)。当(🧀)有人告诉我我的电影里有(🐓)什(🐸)么行不通时，我会受影响。不(🌜)过(🛂)，我想我已经麻木很久了。但(🥨)这(🎋)取决于他们触碰哪里。如果(💳)我(🗳)拳(🤒)头上有个伤口，但有人碰了(🍘)碰(😈)我的二头肌，我就会没什么(♋)感(💀)觉。但如果那个人把手指戳(🚠)进(🛹)伤(🙇)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🔲)·(🍍)戈达尔：必须懂得区分什(😑)么(🎠)是好的，什么是坏的。这不仅(🤨)仅(🏈)是(🤐)说出我们的感受，而是对电(🧀)影(🍇)进行技术性或科学性的批(😫)评(🎹)。只有新浪潮这么做过。以前(🌾)谁(⬆)会说：这个移动镜头是好(💯)的(⛑)，我(🍷)们觉得它好是因为这个，相(🔠)对(💖)于另一个我们觉得坏的镜(❣)头(😽)而言？或者：这段对白是(♎)好(📜)的(🔦)，相比之下那段对白是坏的(🤝)。今(♋)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌇)念(Ⓜ)变得如此重要，以至于连副(😉)导(♌)演(🥦)都不敢对你说。唯一有时敢(🎋)说(🏍)的人，唯一我能与之维持一(🤟)种(🌙)奇怪的艺术关系的人，是制(➡)片(🤛)人。因为制片人投了钱，或者(🌏)至(🤘)少(💓)他拿别人的钱去冒险，所以(🏊)以(🛋)这种风险的名义，他敢对我(😆)说(👚)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍃)说(🦗)：(💯)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😻)了(🛎)一种反思的可能性，让我能(❄)更(🕢)好地站稳脚跟。如果说今天(🙀)的(🐟)科(✋)学家如此强大，那是因为他(🔘)们(🎉)是唯一还在互相批评的人(🌙)。一(👈)位天文学家说：“我看到了(🍊)月(🐚)食，我把它拍下来了。”另一位(👽)说(❄)：(💔)“给我看看。”他看了之后断言(🌴)：(🌑)“但这明明是月亮！你说什么(📙)月(🥜)食？”另一位说：“啊，是啊…(🐐)…(🥘)”；(🔋)他很恼火，但他会重新开始(🚗)。在(🎥)艺术中，在艺术批评中，例如(🏍)波(🐇)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📴)，必(😦)定(🙄)有过这样的对抗时刻。否则(🔴)，就(🤲)无法前进。这是我唯一需要(🈳)的(🍊)：批评。但我甚至得不到它(🔓)。

曼(😑)努埃尔·德·奥利维拉：(👛)我(🍗)需(💫)要的更多是拍电影的手段(🎼)。我(🤴)永远不知道电影会变成什(😓)么(🎴)样。我有分镜脚本（découpage），我(📰)有(🤧)演(🏹)员，我有布景，但我从未拥有(🌯)电(🔁)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔂)realizació(👐)n）在时时刻刻地改变着那(👺)团(🆘)“星(🥤)云”的整体构造。具体的东西(🌵)只(❓)有在我看样片（rushes）的那一(💁)刻(💦)才会出现。我讨厌看样片，我(⏰)总(🍐)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🅾)尔(🎿)：(🥍)我想我们都是这样。只有希(🙌)区(🍻)柯克在看样片时是高兴的(🍪)。所(💋)以，作为评论家，这就是我想(✨)对(🏔)您(🈵)的电影说的话：起初我随(🐴)着(🧟)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🦇)—(💚)译者注）行进，但在某一刻(🤽)我(⬛)跳(🐷)脱了出来，开始思考别的事(🍴)情(👢)。我想：啊，这里没那么好了(♏)，然(🕐)后，与此同时，我在做梦，我想(🍗)着(🧙)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😟)我(🗂)醒(🐲)了，回到了自我意识当中，而(🦑)就(🚋)在那一刻，电影里有人说出(🕔)了(🌮)“引力”这个词。于是我对自己(⚪)说(🎳)：(📰)最终，这部电影是好的，我必(🤭)须(📆)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕉)奥(📉)利维拉：的确，这就是电影(🚵)的(🚪)主(🛍)题：引力与万有引力定律(🤺)。

让(😘)-吕克·戈达尔：从更科学(🌼)、(🈲)更技术的角度来看，如果我(🌀)是(🕷)您电影的副导演，我会对您(🍀)说(⏬)：(🏼)“您确定吗，或者您能更好地(🧚)向(🌗)我解释一下，以便我能帮助(🚀)您(🍵)，为什么您选择这位女演员(⛷)来(🌸)演(🐰)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🧑)年(🦑)后的艾玛却选择了另一位(💙)（(🦐)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌽)故(💛)意(🐍)的吗？”这便是我的批评：(💛)第(📖)二位女演员不如第一位，或(👘)者(🏴)至少，当第二位女演员出现(🐡)时(🏃)，电影下坠了，这就是引力。然后(⚓)它(😓)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕳)·(🚋)奥利维拉：答案很简单：(➰)起(⏭)初，我是为第二位女演员莱(✝)奥(🐠)诺(📋)·西尔韦拉写的这部电影(📧)。这(⬛)个女人当时处于危机和抑(😎)郁(📬)状态。我的制片人保罗·布(⏭)兰(🎅)科(😨)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏇)。在(📨)我改编的那本书，阿古斯蒂(💥)娜(🏡)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌧)山(🌎)谷》中，有一句非常美的话，说艾(😿)玛(🍤)的头发“像一滩黑墨水一样(💄)落(🍕)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🏻)这(🍰)句话，我要求改变莱奥诺·(👑)西(🐉)尔(🌗)韦拉的发色，她是金发。她对(📐)此(🌋)感到很受伤。那场戏拍得很(🌜)糟(🍲)。于是，不得不找另一位女演(🚭)员(🚺)来(🌆)演青少年的艾玛。这就是对(👨)您(🗜)技术性批评的技术性回答(🚭)。我(🛣)想补充一点，电影总是伴随(🐞)着(🚡)“偶然”和运气。正是这些使我振(☝)奋(🚵)：所有那些在实现过程中(📐)涌(🌯)现的小事件。这是一种我不(😵)太(🐢)理解的现象，它既可能导致(👾)最(🗂)坏(✨)的结果，也可能导致最好的(♍)结(🏍)果。没有一部电影是不靠运(🔷)气(🚵)的。它是一种创造，一部电影(🤸)是(🌾)一(🔪)个人的构想，很难进入其中(😇)。

让(🤞)-吕克·戈达尔：创造可以(🍖)被(😄)准备吗？

曼努埃尔·德·(😡)奥(😹)利维拉：可以准备，但不能修(👆)复(🛴)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍪)里(🚄)，等着我们去拍摄。您想修复(🐥)什(👆)么？饥饿、在非洲死去的(📔)孩(⚫)子(😺)，是的，这很重要，值得修复，需(❣)要(🐦)尽可能广泛的公众。但一部(🍰)电(🍐)影不是，它是一团巨大的混(🐣)乱(📸)，我(🛋)因此在我自己面前感到渺(📲)小(👺)。话虽如此，我接受您关于您(📬)“离(🎈)开”我的电影又“回来”的批评(💀)：(🐊)必须非常敏感才能进出电影(🥐)而(🔃)不迷失。的确，这就是引力定(🔚)律(🚞)。

让-吕克·戈达尔：我非常(💤)谦(🔸)虚地认为，新浪潮的人是从(🗑)博(🔂)物(🆘)馆出发做电影的。我们发现(🍥)了(🕟)电影资料馆。我们在那里出(🚦)生(🚷)。当然，我们小时候看过卓别(🏾)林(✖)，但(🐘)没人会在四岁时说，看了《救(📬)火(😴)员》后我要拍电影。所以我脑(🧦)子(👀)里总有一个参照系。因此我(👵)认(🍫)为作品比人更重要。这并非对(🦆)每(🍑)个人来说都那么显而易见(✔)。女(✋)人的作品是庇护男人。而男(🤓)人(📊)，为了处于相对平等的地位(⛔)，所(🐀)能(🕸)做的一切就是制造作品：(😔)绘(🍔)画、文学或政治、战争、(🎬)失(🐯)业、贸易。归根结底，我对“人(💈)”（(🏛)这(🍤)里戈达尔专指作为创作者(👋)的(🍃)人——译者注）不怎么感(🥐)兴(📨)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📆)利(🍓)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎄)果(🌎)我们住在同一个城市，比邻(🌇)而(🎶)居，我想我也不会比现在更(🍙)多(🌦)地见到您。当然，见面时我们(🔎)会(👋)更(😦)好地谈论电影，但也仅此而(🔋)已(🌹)。如今让我震惊的是，媒体对(⛄)“个(🔆)性”这一概念的开发远甚于(😀)对(💮)“人(🙃)”的开发。人在作品中，作品在(🌝)人(🍜)中。有些人不创作作品，而是(👠)创(📃)作生活，尤其是女人，这本身(👭)就(🆚)是一件作品。男人被迫创作作(🎾)品(🛎)，因为他们通常什么都不做(💢)。我(🌆)常像布努埃尔那样说，电影(⛑)对(🕙)我来说是最重要的。但如果(💯)把(🗨)一(🏨)个孩子的生命和一部电影(🏸)的(🕜)上映放在一起权衡，我不会(💴)犹(❓)豫一秒钟：孩子优先于电(💎)影(😾)。

曼(🧠)努埃尔·德·奥利维拉：(🚎)自(🛠)然如此。从这个角度看，我也(👰)断(🔰)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍟)·(🦊)戈达尔：但既然如此，如果不(⛅)那(🈸)么重要，那就不必做了。女人(🏒)们(🍥)更合乎逻辑，她们在生活中(💗)做(👶)这事。我不确定能否如此轻(👸)易(🚲)地(🈵)说艺术不重要。尤其是今天(🍃)，当(🥉)艺术稀缺而许多孩子死去(♟)时(🔇)。这是否意味着我们让艺术(😱)活(🈚)得(〰)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🍤)埃(🕣)尔·德·奥利维拉：艺术(🔼)不(⬇)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚐)位(🐸)置，是人类的虚荣。那种表达世(🐍)界(⏩)观的方式，说“这个，这个，这个(🌗)，这(👃)个行不通”，是一种虚荣的发(👑)作(🆚)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌺)更(🗿)崇(🗄)高、更有趣。一部电影总是(🤔)比(✝)电影人更聪明，正如斯特劳(🆚)布(🙋)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🕢)出(🏬)来(❗)展示自己的那种方式，仅仅(🙍)表(🥇)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎖)达(🈸)尔：这也是孩子的态度：(🦌)“看(🚲)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(㊙)·(🌨)德·奥利维拉：是的，当然(♏)，但(🚍)这幅画通常也很漂亮。艺术(➕)与(🌏)艺术家之间的这种差异，也(🍥)是(🐯)历(🌖)史与艺术之间的差异。历史(💖)展(🐋)示了民族、文明、情感、(🏏)趣(🚘)味的演变。艺术展示了这些(👜)演(🗺)变(🥁)中的实体。我们都有责任，尽(🎗)管(🅰)作为导演我什么也做不了(🐍)。作(🗻)为导演我只能做一件事，就(📲)是(✉)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(😥)在(❔)创作的那一刻总是对的。那(💧)是(🚭)他们的虚构，是他们的内在(🎞)化(😸)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍃)这(♍)么(💃)认为，一切都在外面。

曼努埃(🦈)尔(🔜)·德·奥利维拉：是的，在(🚉)那(👴)之前（是这样）。但之后，一(🏹)切(👞)都(🖖)会进入脑海中，然后再出来(🌷)。例(🛫)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🤵)海(🏰)绵一样面对电影，准备好吸(📸)收(🕠)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍓)确(📎)定这是个好比喻。当然，电影(🔰)有(👺)其奇观性和诗意的一面，这(♊)是(🚃)电影的深层使命。但这一使(🍚)命(🎓)只(✖)有在最初进行了实验、验(📱)证(💈)和劳动——我们可以称之(📳)为(✨)电影的纪录片层面——之(⛏)后(🚍)才(🏵)能实现。伟大的艺术家身上(🥅)都(⛱)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🔻)、(😃)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐛)ville）(🐉)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(➕)斯(👙)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏋)不(🚮)同的人身上都有，我有时也(🖲)有(😏)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌒)森(😯)斯(🎾)坦更抽象、更风格家或更(❗)风(🦌)格化的人了。然而，如果今天(🖇)我(🗨)们要展示十月革命的镜头(🕵)，我(🔻)们(⏮)不会在当时的新闻片里找(👧)，新(🔻)闻片使用的是爱森斯坦关(🌭)于(🕉)十月革命的影像，那完全是(⛏)被(🅱)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🥕)到(🗃)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🙍)克(🍱)》的相关叙述时，我们得知弗(🌚)拉(👷)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🈵)他(📵)们(🈯)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🉑)（(😃)即使他们不想去）。总之，他(🗞)和(〰)他们组成了一个电影摄制(🌬)组(👱)，并(🌵)变成了一位了不起的人类(🌛)学(👮)家。因此，这里存在着整全的(⤴)纪(🚮)录片层面。在今天，这种方式(🐈)—(🖌)—即使不能完美了解电影史(🈂)，也(🤛)至少对其有所感觉的方式(📞)—(😴)—对许多人来说已经遗失(🎎)了(🍛)。必须拥有这种对电影史的(🚹)感(🚪)觉(❌)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚝)有(🤐)着深刻的感觉，他知道当他(🏡)写(🕦)下一个句子时，其中有些词(🏽)是(😙)在(🎒)拉丁语时代发明的，有些是(💰)在(🔷)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍊)这(🦇)个词的时刻，通常背负着所(🍄)有(🏯)的精神重担和他所感知到的(📩)所(🤔)有过去，正处于文学的现代(📰)，处(🥡)于其成熟期。在电影中，很快(💳)，在(🔘)世界所接受的美国影响下(🥒)，部(⬜)分(🚍)纪录片式的工作被抛弃了(➿)。我(🏖)们立刻走向了奇观，而这只(🏬)不(🛒)过是最终的使命，是电影的(🕺)弥(🎙)撒(👻)。在今天的电影中，人们举行(💘)弥(🧔)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(💴)术(🧤)家，诚实的艺术家，首先进行(🗜)他(🐀)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(✈)或(🙉)多或少忠实的公众。美国人(🕋)规(🙎)范了弥撒。对他们来说，在弥(♉)撒(🎈)中重要的是募捐（quête）：(🛫)一(🐳)场(♌)成功的弥撒就是教堂里座(📈)无(🐊)虚席、募捐数额可观的弥(🌚)撒(🧀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔎)：(💼)募(🛏)捐（quête）是我下一部电影(👴)的(🏤)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(👌)不(🖨)募捐（quête），我只调查（enquê(🤗)te）(💯)，我专注于做一名预审法官。我(🕛)审(🏬)理投诉。批评应该通过祈祷(🍽)来(🔄)表达，而不是通过弥撒。关于(🍗)弥(🥍)撒，人们无话可说。或者只能(💜)说(🚛)：(🦃)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🕖)也(🏃)是一种练习，就像运动员的(🔂)训(🙀)练、钢琴家的音阶练习一(🎸)样(🌀)。当(♏)人们进行批评时，应当批评(🐱)那(🐪)些音阶以及这些音阶所能(😺)带(🐂)来的效果。

曼努埃尔·德·(😾)奥(🕌)利维拉：奇观和弥撒我不感(👰)兴(🛑)趣。重要的是行动的欲望。您(⚡)想(😵)拍电影，我想拍电影，就像此(🌆)刻(⏲)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚀)“我(💹)拍(🎀)电影的方式就像某些英国(🍛)人(📐)独自去森林打猎。他们搭起(🛎)帐(🥗)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🛠)他(🎼)们(👬)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(👽)。”我(🏑)觉得这很好。必须反思这一(🔔)点(✅)，关于欲望。它就在人心里，就(🍏)像(🏞)一个画家画着没人看的画，但(🕉)他(🎬)不会停下。欲望就像独自绽(🐢)放(🚀)于原始森林中心的绝美花(📇)朵(🍫)，它凝聚着对果实的向往，为(🕢)了(👅)自(🎾)己，也依靠自己。如果遇到一(⛓)道(⛰)注视着它、并发现它的美(🔝)丽(🐢)的目光，它便会绽放光采，她(🍲)的(🎼)美(🐂)丽会变得引人注目、脱颖(💋)而(🅾)出。但这样的目光往往来得(🗝)太(😔)迟，人们为了抢占土地，已经(🗨)烧(🌤)毁并铲平了森林。在您和我之(⬜)间(🌊)，有许多差异，这是幸事。语言(🤰)、(🛠)国家、文化的差异。您选择(🐃)了(🛺)一种略带挑衅性的电影，它(🚇)破(🔙)坏(🌳)了叙事的传统秩序。您从混(🕷)沌(🔓)中出发寻找，为了将无序变(🍔)为(🚬)有序。我也试图将无序变为(😚)有(🥔)序(😇)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚣)寻(😢)找。我想这就是我们的电影(🔢)的(🌮)区别：我的电影较为接近(🛴)一(😅)般意义上的电影，而您的电影(💕)是(♌)某种特殊的电影。

让-吕克·(🥏)戈(🌵)达尔：我会说我们做的是(🐻)同(🏏)一件事，但您抵达了，而我尚(🥙)未(🌍)真(🈚)正成功过。所有人自然地遵(📵)循(🐥)着科学的图景，从混沌出发(😡)以(🍃)建立某种秩序。这“某种秩序(💘)”或(🦕)多(🔗)或少有些不确定，人们也或(💝)多(🛋)或少能抵达一点。有些时候(🔨)我(💕)们做不到，我们抵达不了。在(🌺)《悲(🕰)哀于我》中，有一块时间被提取(🧡)了(📦)出来，在另一部电影里将会(👮)是(🧀)另一块。从一块碎片、一张(🥇)照(🕊)片出发，我为自己创造一个(💢)世(🚯)界(🗻)。看到您电影的一些片段，我(🤴)想(🚶)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🕗)刻(🏕)，那也是我喜欢的。用简单的(🚣)词(😥)，如(😙)内部（interior）和外部（exterior）——(😾)尽(🔩)管区分它们没有太大意义(🧥)，我(❄)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🐣)停(㊗)留在外部，但他只谈论内部。在(🏊)这(💵)个意义上，他更接近维斯康(〽)蒂(🏛)的传统。而您恰恰相反。您停(🙈)留(🏦)在内部。但在电影中我们无(♐)法(😍)展(😟)示内部，只能感受它，但它依(🙁)然(👵)是不可见的，否则它就不再(📑)是(🚁)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎼)利(✴)维(🎺)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍷)-吕(🎦)克·戈达尔：当然。小时候(😮)人(🖼)们说：鸡是由内部和外部(🛏)组(🥅)成的。掀开外部，看到内部；如(💒)果(🎳)掀开内部，就看到了灵魂。我(📗)会(🐏)说您从背面拍摄内部，尽管(🥑)您(🗺)总是从正面拍摄人物。考虑(🍘)到(🐼)这(📃)种严谨而有强度的方式，您(🐙)电(📬)影中让我一度感到困扰的(🏒)，是(😬)一种幸好还算人性化的不(🧦)完(🥑)美(🏐)，这种不完美使得您有必要(🔓)去(🎨)拍其他电影。让我困扰的是(🤧)没(🐞)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐞)离(👸)放映机太近了。摄影机并不是(🐁)生(🈹)来就是要与放映机保持一(♈)致(🎡)的。放映机会进行传输。就像(🌊)放(🌀)射科医生拍X光片：他不满(🔆)足(🧖)于(🆑)从正面拍，他也从侧面、背(🎏)面(😩)、对角线拍。然而在开始时(💑)，在(🏳)放映的那一刻，所有图像都(🔧)将(🔯)是(🍰)平面的。当然，我们会说这是(😬)一(🐼)个图像，但我们是和图像打(🚦)交(🎎)道的人。这并不意味着摄影(🎙)机(🔩)必须一直移动。

这就是导致您(📔)电(🏨)影中某些时刻出现“空洞”的(🌹)原(🌟)因，也就是那些观众——糟(😋)糕(❓)的观众，如今的观众——称(🗝)之(➗)为(📞)“冗长”的东西。我不是说我抱(💹)怨(😖)电影长，甚至如果一开始我(😙)看(💱)到有好东西，我会很高兴电(📇)影(🔁)很(🍘)长。我可以安心地打个盹，我(🚁)确(📵)信我会找到它们。这就是我(🌃)所(🐌)说的对一部电影进行科学(👴)性(👕)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(➖)维(🏅)拉：我和您一样，把摄影机(🃏)放(🕕)在我认为它必须在的精确(🌄)位(⌛)置。就是这样。为什么那里比(😧)这(🚋)里(🐞)好？我不知道为什么。

让-吕(😔)克(🤟)·戈达尔：如果我们能稍(👛)微(😣)解释一下为什么就好了。

曼(🎽)努(💶)埃(🍍)尔·德·奥利维拉：力量(➰)来(🌐)自固定性（fixidez）。是布列松通(📹)过(🤩)《圣女贞德的审判》教会了我(🌗)这(⛔)一点。我们也可以称之为客观(👅)性(🥙)。

让-吕克·戈达尔：我有种(⛵)感(🌩)觉，电影人，无论是好是坏，都(🦀)有(🤮)一个想法，一种需求，然后，好(🗑)吧(👎)，他(🈶)们寻找有足够钱的人来实(🦕)现(🌜)这种需求。他们的工作方式(🏻)就(⛲)像一个人说：今晚我想吃(🛬)肉(🏟)酱(🥤)意面。于是他看看口袋里有(🀄)多(😇)少钱，或者让妻子或朋友做(🍽)肉(🌋)酱意面。老实说，我一直是反(🚷)着(♒)来的。制片人对我说：“德帕迪(🙉)[11]约(🎱)有档期，也许是时候和他拍(🍿)部(🐄)电影了。”既然我们不富裕，我(😹)们(🚊)接受，也许我们能马上拿到(📃)钱(🚓)。然(📟)后，签了合同。再然后，必须拍(👾)这(🈸)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🖖)德(🔤)·奥利维拉：我做的完全(🎎)相(🕴)反(👞)。我表现得好像合同早已签(🈲)好(🍮)一样。我写故事，预测一切，然(🕥)后(🛠)在最后一刻，救星来了，那就(🥥)是(🙈)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐓)《战(🚶)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👅)。剪(❣)辑师一直跟我谈论福楼拜(🤷)，当(🤮)然还有《包法利夫人》。在法国(🦄)拍(🥨)摄(😟)《包法利夫人》是不可能的，况(🚏)且(📤)我还是个葡萄牙导演。而且(🤩)夏(👋)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(💁)是(👈)我(💋)想，可以做点更有趣的事：(😳)可(❣)以问问作家阿古斯蒂娜·(🖲)贝(🧤)萨-路易斯是否愿意基于《包(👙)法(🌤)利夫人》写一部小说，一部我随(🦑)后(🏯)就会改编的小说。她接受了(🕺)。必(📛)须等她写完，等它出版。在此(🧑)期(🏝)间，借作家卡米洛·卡斯特(🗯)洛(👹)·(🌱)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🧜)拍(🔋)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🚑)·(😐)戈达尔：您说：我知道这(📻)部(🐹)电(📞)影将会是什么，但我不知道(📟)是(🎉)否能拍成。我说：我知道电(🕚)影(📃)会拍成，但我不知道会是怎(🌉)样(🚵)的电影。我不仅知道某部电影(🔞)会(💽)拍，而且我还承诺了要拍，这(🐠)更(🎳)糟糕。因为我总是害怕拍不(🚃)了(⬛)下一部。

曼努埃尔·德·奥(💔)利(🐘)维(📂)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💞)克(🖲)·戈达尔：但您对我电影(🥋)的(⚪)批评是什么？就像美食评(😷)论(🌍)家(🔊)会说：“这里的肉煮过头了(🎑)，这(🔒)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚗)·(📉)德·奥利维拉：一部电影(🛤)不(🍉)仅仅是我们所看到的图像。图(🚘)像(🍁)是符号，声音是其他符号，词(👸)语(💀)是另外的符号，它们又会唤(🏯)起(🚂)其他符号，引用其他时代、(👊)书(🗺)籍(📁)、电影。如果我们不了解这(🔱)些(❄)符号及其所召唤的东西，我(🍵)们(🍦)就无法理解电影。词语在您(🎎)的(🥏)电(🐉)影中强有力，它赋予了电影(🖲)力(🎲)量。图像有另一种与词语无(💨)关(🕋)的力量。这很美妙。但我距离(😛)完(🛂)全理解您的电影还缺了点什(🧔)么(🎒)。电影是一种旨在拍摄仪式(😰)的(👅)仪式。您电影中的仪式，是那(🍘)些(🦑)在镜头间或镜头中穿梭的(🏰)人(✝)。我(💜)们并不完全了解这种仪式(🎠)的(♌)含义，我们遗失了它们的意(🚦)义(🤴)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🗞)纱(💥)的(📢)仪式。我们看到女演员在婚(♑)礼(🌚)当天，在教堂里自己掀起了(🦀)面(🍈)纱。如果我们不了解古代包(🙆)办(⛔)婚姻的仪式——要求由丈夫(🈂)掀(💽)起妻子的面纱，第一次展示(🐑)她(🛸)的脸，以此确认他的幸运或(🤩)不(📤)幸——我们就无法理解她(🥣)这(🌦)一(🖍)举动的放肆。因为我的主角(🎵)知(🧠)道自己很美，她可以放肆地(😛)掀(💇)起面纱：看我多美！如果我(📀)们(🖤)不(🌶)了解这个仪式，这场戏的意(⛑)义(🚘)就丢失了。我错过了您电影(😾)中(🔽)许多仪式的含义。我真希望(🚪)有(💦)人能在我耳边悄悄向我解释(🕸)。您(👎)在特殊效果上做了很多工(💻)作(♈)，不断用声音、词语、图像(🧓)进(🤧)行挑衅。这是您的形式，是另(💩)一(📈)种(🔎)形式，无所谓好坏。您做得很(♉)好(🥣)。我更喜欢没有特殊效果的(🚸)电(🕥)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌲)克(👲)·(🕰)戈达尔：如果英语说得不(⚽)好(🌑)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🍬)多(📝)东西，但我们依旧能分辨它(🌟)是(🍜)好是坏。《德国九零》由许多仪式(📺)和(🤸)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😳)·(🌒)德·奥利维拉：是的，但即(⛱)便(🍾)这些符号实际上难以理解(🔇)，但(🎙)它(📩)们反倒更清晰、更可见。我(🛶)喜(🗞)欢这部电影的地方，在于符(✍)号(💀)的清晰性与其深刻的模糊(💚)性(📚)相(⤵)并存。另一方面，这也是我喜(🚋)欢(🛃)电影的原因：大量精彩的(❗)符(🆎)号沐浴在无需解释的光芒(🔞)之(🍩)中。正因如此，我才相信电影。

让(⚫)-吕(🌘)克·戈达尔：那么，非常感(🍶)谢(🕓)。

本次会面由热拉尔·勒福(🛀)尔(⛸)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔰)放(🏰)报(🗿)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🆙)（(🎊)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🐘)人(⤵)物，唯物主义哲学家、文艺(🐊)批(🤙)评(😋)家与作家，百科全书派代表(🦄)，代(🥀)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🕕)论(📣)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌓)尔(🕧)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(💐)国(😔)象征派诗歌先驱、现代主(🧘)义(💲)文学奠基人，兼具诗人、艺(😪)术(🐽)评论家与散文诗之祖等多(🧐)重(🚛)身(🍿)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(♌)纪(🧗)欧洲最具影响力的诗集之(🐤)一(🧙)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🏴)艺(🔋)术(🌾)史学家、评论家与散文家(🎳)。他(👑)率先关注电影作为 "第七艺(😛)术(🏭)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👨)家(🥋)的评论极具前瞻性，深刻影响(🎿)现(👼)代艺术批评的发展方向。

4、(🏺)安(🌼)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🕢)小(📗)说家、艺术史学家、抵抗(🌛)运(🧙)动(⛅)战士，还担任过戴高乐时期(🔹)的(🌇)文化部长（1958-1969），其作品与行(❓)动(👰)深度融合了存在主义哲思(🔇)与(🔫)历(🗒)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(♐)有(⚓)“上映、某部电影推出”的意(🤶)思(🚥)，但其核心意义为“出去、离(🚺)开(🎵)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🕯)文(🎑)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⚾)既(⛲)可指广义的“公众”，也可以指(💝)“观(♏)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍶)德(💕)拉(🚻)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💮)漫(♓)主义画派的领袖与核心人(⛎)物(🍹)，代表作有《自由引导人民》（(🔋)La Liberté(🕴) guidant le peuple）(🐡)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🌉)诗(✋)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🐧)（(📸)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌵)艺(❇)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(📮)与(⛅)合作者。她与戈达尔共同创(🧓)立(🈺)制作公司，并与其联合执导(🍤)了(🗳)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📼)1983）(💠)等(🌙)多部作品，深刻影响了戈达(🚺)尔(🎰)后期创作中私密对话与家(👷)庭(❄)影像的风格转向。她本人亦(🐧)是(🌏)一(🥏)位独立的创作者，其作品以(😩)哲(💧)学思辨探索两性关系、语(🛃)言(👃)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🤾)（(🍻)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(😊)实(🗺)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🧤)虚(🌿)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌆)作(🆎)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(㊙)日(🎳)尔(🏵)电影之父”，其跨学科实践深(🎐)刻(💄)影响了纪录片与视觉人类(🍛)学(🏃)发展。

10、奥利维拉下一部电(👱)影(👛)为(🙅)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🧛)捐(💅)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😔)帕(🐞)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👇)员(📸)、制片人、导演与跨界企业(✨)家(❇)，是法国电影黄金时代的标(🖐)志(🌯)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🤩)尔(⏲) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍅)演(⛵)之(💟)一，与特吕弗、戈达尔、侯(💾)麦(🧔)和里维特并称 "新浪潮五虎(🥈)将(🍆)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(😞)冷(🦌)峻(🕷)的社会批判视角闻名。由他(🐉)执(🎐)导的《包法利夫人》由伊莎贝(⛷)尔(💐)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🥘)映(🔍)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎩)科(〰)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎐)响(🍷)力的浪漫主义小说家、剧(😠)作(😿)家与文学评论家。