文 / 让-吕克(⛔)·(🌻)戈(🗓)达(📠)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😫)利(🚊)维(📚)拉(👑)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤝)了(🥐)人(🗯)工(🦄)的(🖥)逐句校对与润色，并(👈)添(🧗)加(⛔)了(🔖)一(💴)些必要的注释。由于并(🎵)未(🍝)找(🚷)到(🚹)法语原文，本文翻译同(📭)时(⤴)比(🌹)照(🤣)了(💂)西班牙语和葡萄牙(🤩)语(🥃)译(🚯)文(🌠)。）(👫)

1993年9月，曼努埃尔·德·(✅)奥(🌻)利(🏰)维(🕶)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍗)Vale Abraã(🎅)o）(🔬)与(📏)让-吕克·戈达尔的《悲(🏍)哀(🤾)于(💝)我(🎟)》（(🍭)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚃)的(🎭)银(🕯)幕(🍡)上映。借此契机，戈达尔(⭐)提(💅)议(🛌)与(🏠)奥利维拉会面，旨在就(👉)这(🚣)两(🍧)部(⚪)影(🏧)片展开一场“科学性(🐏)”（(✡)scientifique）(🏿)的(🏜)探(⏲)讨。

让-吕克·戈达尔：(💀)没(😜)问(🛤)题(🕴)，巨大的声响是我对公(🚒)众(🌥)做(⛔)出(🔽)的(🐖)唯一妥协。您知道儒(🐱)勒(🚱)·(💪)列(🤽)纳(👮)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌆)吗(🤪)？(📅)“批(🔤)评就像溃败军队里的(💾)士(⚽)兵(🐅)，他(🤧)开了小差，投奔了敌营(🗓)。谁(🌨)是(🎓)敌(🚦)人(🧓)？是公众。”

曼努埃尔·(🙀)德(🐖)·(🐢)奥(👴)利维拉：那您呢，您知(🍜)道(🐿)伯(😚)格(🌸)曼是怎么评价影评人(🥧)的(🚗)吗(😪)？(🥘)“某(🐾)些影评人在我看来(🎁)就(🐳)像(🍙)是(🚩)在(⛪)试图教我们如何奔跑(🚴)的(🏟)瘸(🏜)子(🖌)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐢)请(🕴)求(🥎)让(🛴)我(⏱)以评论家的身份展(🔵)开(🌺)这(🦖)次(🚋)对(🍛)话。与其扮演“作者”，我更(👋)愿(🏄)意(🍽)去(✍)见某个人，谈论他的电(💯)影(🏐)，或(🕋)许(🛷)偶尔也让那个人谈谈(🧢)我(👙)的(🗿)电(📷)影(🍋)。如果这能从宣传角度(⏬)对(🕹)两(🧕)部(🙂)影片有所助益，那我们(🔘)就(🍤)这(🖼)么(😣)做吧。电影是对现实的(🥡)一(🛳)种(🐩)批(👊)判(🦏)，从这个角度看，我是(🌆)非(🕥)常(👍)传(🤢)统(😜)的；而且作为一名用(🚮)法(🕗)语(🏩)拍(💣)摄的电影人，我始终带(🐐)有(😎)对(🏒)电(📠)影(➰)的批判态度。一直以(🏒)来(🚞)，法(📺)国(🏪)的(📂)伟大之处之一在于拥(🚐)有(🍝)批(⏺)判(🥓)性的视点，即便这个国(🏿)家(🕵)对(🌐)此(🏟)一无所知。从狄德罗[1]开(📥)始(🤰)，所(🛍)有(🤒)的(⚪)艺术评论家都是法国(💵)人(✉)，经(🎤)过(🧞)波德莱尔[2]、埃利·福(🐶)尔(☝)[3]、(🏘)马(🌡)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔰)不(🌹)是(🧖)作(🚨)家(🍒)，他们都是有“风格”（(🧠)style）(🤜)的(🤷)人(🆑)。糟(🕒)糕的评论家没有风格(🏖)。美(⏪)国(💍)只(🦅)有两个影评人：詹姆(🍼)斯(🚍)·(🐟)阿(😤)吉(⤵)（James Agee）和（长久以来(🗝)被(🙂)忽(🏺)视(👬)的(🚅)）来自圣地亚哥的曼(🤞)尼(⚪)·(🦋)法(👌)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎼)影(❣)同(🕰)时(💇)上映，我想提出第一个(🐸)问(😄)题(🍳)：(♒)我(🤧)们要如何理解“上映”（(😠)sortir）(⛵)一(🚯)部(🆙)电影[5]？为什么要让电(🐗)影(🐳)“上(🏫)映(⛸)”？我们在让它们“进入(🏝)”这(⏮)里(🏕)或(🌷)那(🌳)里时遇到了很多困(🎎)难(🙁)，然(😒)后(🕧)还(💵)有些人没做什么大事(🎎)，但(🎷)无(💦)论(🥛)如何，他们还是做了必(🥓)要(🌖)的(🗜)事(🧐)来(🔴)把它们“推出去”（sortir）(🍶)。

曼(🥛)努(🗿)埃(🌍)尔(🙋)·德·奥利维拉：在(✉)葡(🍭)萄(☔)牙(😋)语里我们不用同一个(⛽)词(📇)，因(✨)此(🍫)也就没有这种双关语(🎦)。我(💀)们(🈷)不(🍣)说(⬇)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🍠)。不(🧦)过(🕧)，这(🤺)是个困扰我的问题。我(🎿)之(🦏)所(🌓)以(🤙)感到困扰，是因为对我(💽)来(☔)说(☝)，必(😗)须(🈷)先展示电影，然而，在(🍦)针(🚾)对(❌)电(🕐)影(🧕)的评论完成之前，电影(📇)并(🥈)未(🚊)完(🌳)成。一个好的、聪明的(✖)、(🥊)专(🎉)注(❤)的(🚌)、敏感的评论家，是(😕)观(🌫)众(🍾)的(📲)代(🔱)表，他去寻找那部在我(🖨)看(🚖)来(🍁)—(🔮)—即便我已经拍完了(⬛)—(⛵)—(🦂)尚(💲)不存在的电影，他要去(🏕)完(🚹)成(👓)它(🚖)。观(⌛)影者与银幕之间的动(🎶)态(🌰)关(👨)系(🌸)实际上是至关重要的(🔁)，它(🤥)是(📥)电(⚽)影的一部分。我说的是(🚇)观(🏧)影(🌚)者(👍)（(🔧)espectador），不是观众（público）(🤕)[6]。观(🐼)众(🥗)，是(🗣)某(🎀)种抽象的东西，是非个人的(🌪)。

让(🎏)-吕克·戈达尔：观众是现(🛏)存(🦔)的(🚵)观影者，是被商业化了的观(🎒)影(🛶)者，是买了票的观影者，他变(🤭)成(🗃)了观众。然而，他身上仍有一(🤠)部(🧓)分保留着观影者的特质，就像(🗒)读(🐕)者一样。如果我们谈论的是(🖇)一(🐃)部电影，我们会说观影者是(🥪)剧(🏓)本，而观众则是观影者的实(🥩)现(🎉)（(⛺)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🏭)ne）(🎹)。但我有时会问自己：如果(💒)电(🛏)影没人看——我的许多电(🌥)影(🌼)都(🧣)没人看，或者被误读，甚至连(🚷)我(🖖)自己也……我想我们是为(♋)了(🏦)一两个人拍电影的。

曼努埃(📻)尔(🍜)·德·奥利维拉：但这就足(💇)够(🎀)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🛵)。但(🌼)我还是想回到“上映”（sortir）这(🖥)个(🎀)话题，这不仅仅是文字游戏(😲)。应(🌾)该(⛑)有一些小词典，告诉我们每(📐)种(🔎)语言中电影的技术术语。例(🍋)如(⛪)，我们在影院看到的电影拷(🤑)贝(🚎)，带(🐴)有图像和声音的拷贝，在法(⏯)语(📊)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕚)努(😧)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔣)萄(📞)牙语也是，标准拷贝或同步拷(👜)贝(🥁)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👛)叫(⏭)“声画合成拷贝”（married print），意大利(❔)语(💇)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🖥)在(🌲)词(💺)汇上较真，因为例如俄国人(🍲)对(😀)纪录片和剧情片的区分就(📀)与(🍜)我们不同。他们把有演员的(👭)电(🍣)影(🦁)称为“扮演的电影”，而纪录片(💪)—(🎈)—不一定没有演员——被(🌿)称(🏯)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🥪)”（(♏)image）这个词本身：对美国人来(👅)说(🏼)，它没什么大不了的含义。他(🌓)们(🌃)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🥦)有(🥈)一个词来指代电视，他们突(🚒)然(🚋)变(⌚)得非常商业化，他们说“network”（网(🔞)络(📂)）。如果我们对语言如此不(🖇)加(🔅)注意，那么当人们说一部电(🥂)影(🏊)“上(💫)映/出去”时，我们会产生一种(🚴)错(😅)觉：是某种东西真的出去(🗂)了(🛣)，还是我们把它弄出去了？(🚈)

曼(💃)努埃尔·德·奥利维拉：我(📬)会(🕖)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛃)像(📉)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔓)样(💉)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍂)她(🏫)去(🌹)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🌖)今(🎧)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧦)已(🗺)经变成了一个“出口在这边(🐥)”的(👹)指(♿)示，这是一种摆脱它们的方(🧑)式(🌳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕕)：(🍥)我们的电影也变成了电影(🦅)节(🥗)电影。电影节的作用是向多样(🕘)化(😽)的公众展示电影的多样性(🏐)。它(📂)是不同电影人、国家、习(🙏)俗(♒)的一种对照。仅此而已，但这(🗺)也(🔮)不(🥝)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⛳)我(🔐)想您描述的是一个过去的(➗)时(☕)代，而我见证了它的终结。我(🏝)以(🍃)为(💔)那是开始，其实那是终结。那(📘)是(🤥)一个电影节确实能帮助人(🍬)们(📺)相遇、讨论电影、讨论任(🗾)何(💈)想讨论之事的时代。一切都变(🚇)了(🐠)，电影也变了。现在，电影人抱(🎂)怨(🏦)他们的孤独，但他们不再交(🐦)谈(📤)，不再讨论，这是他们的错。今(🥧)天(👪)，电(🌬)影节越来越多。无论是强者(🥐)还(🖌)是弱者，每个人都在各自利(🐙)用(🎯)自己能利用的东西。但在我(🚚)看(🍂)来(😝)，总体而言，举办电影节是为(🍅)了(🥙)延续一种对媒体或电视而(🥛)言(📈)很重要的“电影观念”，一种关(🦈)于(🏡)电影神话的观念，这种神话曼(🏕)努(📊)埃尔（指奥利维拉——编(🖇)者(⛅)注）经历了一整个世纪，而(⏬)我(🏬)只经历了后三分之二。也许(📌)您(🖨)能(👼)感觉到20年代（那时没有电(🗨)影(🐝)节）与今天之间的差异？(🉐)

曼(📳)努埃尔·德·奥利维拉：(🤾)新(⚓)现(🔰)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐕)作(🥁)为机构，因为那早就存在，而(🎄)是(🛺)因为有越来越多的观众—(✋)—(🏙)比如在里斯本——去资料馆(🐃)看(🖨)那些没进院线的电影。这很(🕡)有(🈷)趣，因为你必须真的热爱电(📉)影(😳)才会去电影俱乐部或资料(🎳)馆(⛑)看(🤴)片……

让-吕克·戈达尔：(🎊)关(🏹)于相遇与对话的故事……(🗣)这(🥙)就是我想对您说的：作为(🤣)评(🚤)论(👜)家，我不指望别人对我说好(💦)话(🦔)，我不想人们对我说或写：(🏢)“您(📏)的电影太残暴了，太棒了，太(💇)天(🥠)才了，太非凡了！”那时我会问他(🌰)们(💮)：“好吧，那到底哪里非凡？(📋)”他(😵)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍐)有(🔆)词汇，只是重复：“它是非凡(🏎)的(🎋)！”然(👦)而如果他们对我说这真的(💫)很(😕)丑，这里有错误，那我就会想(🔵)，或(🤴)许对话是可能的：你能告(🦋)诉(⛺)我(🔙)有错误的都在哪里吗？这(😯)证(👡)明了今天的评论家不再想(🛺)交(🧦)谈，而电影人也不想被批评(🥎)。而(🐴)我，作为一个评论家出身的人(🏚)，我(🥛)只需要别人告诉我：这行(👛)不(🐥)通。您是否感觉到需要别人(🥜)告(😢)诉您这不好？这会困扰您(🎪)吗(😧)？(🤚)因为我对您电影中行不通(🍏)的(🏳)地方有些话要说，但我不想(🧚)困(😞)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥉)维(📋)拉(🛳)：“当我拿自己与人相较，我(🧣)会(💧)感到骄傲；当别人来评价(🛰)我(🔸)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔘)里(🔓)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🐇)达(🤷)尔：那是圣人说的，或者是(🆚)诚(😫)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐔)·(🕊)奥利维拉：我是个悲观主(🎀)义(😑)者(🐤)。当有人告诉我我的电影里(🏡)有(✂)什么行不通时，我会受影响(🔥)。不(🎒)过，我想我已经麻木很久了(📏)。但(👟)这(🅰)取决于他们触碰哪里。如果(📜)我(😜)拳头上有个伤口，但有人碰(💖)了(🍔)碰我的二头肌，我就会没什(☔)么(♒)感觉。但如果那个人把手指戳(🗝)进(🎗)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐅)克(🎂)·戈达尔：必须懂得区分(🛰)什(🌬)么是好的，什么是坏的。这不(🎬)仅(😞)仅(🛶)是说出我们的感受，而是对(🍼)电(🏒)影进行技术性或科学性的(🦆)批(🔡)评。只有新浪潮这么做过。以(🈸)前(😝)谁(🏰)会说：这个移动镜头是好(⏰)的(🍌)，我们觉得它好是因为这个(💣)，相(💌)对于另一个我们觉得坏的(♒)镜(⏲)头而言？或者：这段对白是(⛲)好(📎)的，相比之下那段对白是坏(🚭)的(🛀)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👎)概(🥟)念变得如此重要，以至于连(🧑)副(👵)导(🔵)演都不敢对你说。唯一有时(🍾)敢(🏭)说的人，唯一我能与之维持(😼)一(⬛)种奇怪的艺术关系的人，是(🌌)制(✊)片(🐭)人。因为制片人投了钱，或者(🛄)至(🏺)少他拿别人的钱去冒险，所(🥋)以(👳)以这种风险的名义，他敢对(🌥)我(🍁)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(⏸)说(👼)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🙋)供(👩)了一种反思的可能性，让我(🐀)能(🗂)更好地站稳脚跟。如果说今(👠)天(🔆)的(📶)科学家如此强大，那是因为(🥓)他(😗)们是唯一还在互相批评的(🐛)人(🤗)。一位天文学家说：“我看到(⏱)了(🕕)月(🎠)食，我把它拍下来了。”另一位(🥥)说(📲)：“给我看看。”他看了之后断(♈)言(🐇)：“但这明明是月亮！你说什(🏼)么(🚋)月食？”另一位说：“啊，是啊…(🔲)…(📻)”；他很恼火，但他会重新开(🏏)始(💍)。在艺术中，在艺术批评中，例(🈯)如(🍄)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🅾)间(🍝)，必(🍨)定有过这样的对抗时刻。否(🏋)则(📓)，就无法前进。这是我唯一需(✋)要(🗄)的：批评。但我甚至得不到(💛)它(🤖)。

曼(🕘)努埃尔·德·奥利维拉：(♈)我(⚽)需要的更多是拍电影的手(🗼)段(🚕)。我永远不知道电影会变成(🥝)什(👿)么样。我有分镜脚本（découpage），我(✊)有(😳)演员，我有布景，但我从未拥(🎪)有(🏏)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏟)”（(🆘)realización）在时时刻刻地改变着(🚤)那(🤢)团(👥)“星云”的整体构造。具体的东(🔩)西(👫)只有在我看样片（rushes）的那(➿)一(🌀)刻才会出现。我讨厌看样片(🛄)，我(😚)总(🍞)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💍)尔(🎎)：我想我们都是这样。只有(🤫)希(🐉)区柯克在看样片时是高兴(🗺)的(👢)。所以，作为评论家，这就是我想(📫)对(🦍)您的电影说的话：起初我(🐶)随(🍿)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍌)》—(🏫)—译者注）行进，但在某一(⭕)刻(🗄)我(🥞)跳脱了出来，开始思考别的(🦃)事(❗)情。我想：啊，这里没那么好(🥕)了(🛡)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏊)想(📓)着(💎)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔋)我(🏐)醒了，回到了自我意识当中(🧥)，而(🧔)就在那一刻，电影里有人说(💚)出(🗺)了“引力”这个词。于是我对自己(👍)说(⏱)：最终，这部电影是好的，我(💸)必(🚍)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🐠)·(🥎)奥利维拉：的确，这就是电(🏊)影(🏍)的(⬆)主题：引力与万有引力定(😲)律(🔎)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏓)学(🌂)、更技术的角度来看，如果(🕳)我(🦉)是(🙀)您电影的副导演，我会对您(🕚)说(⛏)：“您确定吗，或者您能更好(👃)地(🍺)向我解释一下，以便我能帮(🦕)助(📽)您，为什么您选择这位女演员(🍧)来(👿)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🧖)成(🔛)年后的艾玛却选择了另一(👡)位(👉)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗣)是(🤣)故(🍇)意的吗？”这便是我的批评(💚)：(🗣)第二位女演员不如第一位(🏘)，或(✋)者至少，当第二位女演员出(🐘)现(🛃)时(🥃)，电影下坠了，这就是引力。然(🈂)后(⏮)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐽)德(🌾)·奥利维拉：答案很简单(😕)：(⛔)起初，我是为第二位女演员莱(🌮)奥(📱)诺·西尔韦拉写的这部电(✈)影(🙀)。这个女人当时处于危机和(👀)抑(😤)郁状态。我的制片人保罗·(⏱)布(🗻)兰(🔜)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🥋)她(♉)。在我改编的那本书，阿古斯(🎭)蒂(🔰)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🤧)罕(🎭)山(🚚)谷》中，有一句非常美的话，说(🌸)艾(🔍)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔻)样(🍈)落在她毛衣的背上”。为了拍(⛏)摄(🤳)这句话，我要求改变莱奥诺·(🧦)西(🎼)尔韦拉的发色，她是金发。她(💤)对(🙀)此感到很受伤。那场戏拍得(🧛)很(🚯)糟。于是，不得不找另一位女(🦕)演(🎅)员(🎗)来演青少年的艾玛。这就是(🧀)对(⛸)您技术性批评的技术性回(⏫)答(🚾)。我想补充一点，电影总是伴(💀)随(💍)着(🔄)“偶然”和运气。正是这些使我(💰)振(🦉)奋：所有那些在实现过程(👍)中(🎬)涌现的小事件。这是一种我(♑)不(🌛)太理解的现象，它既可能导致(🗳)最(⬇)坏的结果，也可能导致最好(😑)的(🕘)结果。没有一部电影是不靠(🎯)运(😞)气的。它是一种创造，一部电(🌆)影(⛄)是(✌)一个人的构想，很难进入其(🎏)中(👘)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤶)以(🤑)被准备吗？

曼努埃尔·德(💬)·(🅿)奥(🎠)利维拉：可以准备，但不能(💖)修(☔)复（reparada）。就像生活。事物就在(🛺)那(😹)里，等着我们去拍摄。您想修(🆑)复(🔁)什么？饥饿、在非洲死去的(📍)孩(🍸)子，是的，这很重要，值得修复(🤷)，需(🌊)要尽可能广泛的公众。但一(🦋)部(🗻)电影不是，它是一团巨大的(🛡)混(🎾)乱(🌚)，我因此在我自己面前感到(😗)渺(🍎)小。话虽如此，我接受您关于(🥂)您(💊)“离开”我的电影又“回来”的批(🛹)评(🎡)：(🍑)必须非常敏感才能进出电(💔)影(🔯)而不迷失。的确，这就是引力(😻)定(🌇)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐞)常(⭐)谦虚地认为，新浪潮的人是从(🏦)博(🕯)物馆出发做电影的。我们发(👅)现(👴)了电影资料馆。我们在那里(🏫)出(🔠)生。当然，我们小时候看过卓(👇)别(🎳)林(🍲)，但没人会在四岁时说，看了(👎)《救(⛸)火员》后我要拍电影。所以我(🚹)脑(🎐)子里总有一个参照系。因此(⬛)我(😮)认(🥠)为作品比人更重要。这并非(👸)对(💿)每个人来说都那么显而易(🍭)见(🔥)。女人的作品是庇护男人。而(🌬)男(🏵)人，为了处于相对平等的地位(🕳)，所(🦎)能做的一切就是制造作品(😤)：(🛰)绘画、文学或政治、战争(🕡)、(🚀)失业、贸易。归根结底，我对(🌵)“人(🚪)”（(🌇)这里戈达尔专指作为创作(🛁)者(🐇)的人——译者注）不怎么(🙏)感(⛪)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🆗)奥(🍽)利(🚢)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📨)。如(🖨)果我们住在同一个城市，比(🎊)邻(🆗)而居，我想我也不会比现在(🎈)更(🎱)多地见到您。当然，见面时我们(✳)会(📂)更好地谈论电影，但也仅此(🚥)而(🏔)已。如今让我震惊的是，媒体(🔇)对(🍫)“个性”这一概念的开发远甚(🕌)于(💙)对(🏹)“人”的开发。人在作品中，作品(🥕)在(🔮)人中。有些人不创作作品，而(🎿)是(🍸)创作生活，尤其是女人，这本(😺)身(🎞)就(🥒)是一件作品。男人被迫创作(🚁)作(🌵)品，因为他们通常什么都不(✋)做(🀄)。我常像布努埃尔那样说，电(✉)影(😣)对我来说是最重要的。但如果(⏹)把(🧘)一个孩子的生命和一部电(💎)影(📰)的上映放在一起权衡，我不(⛏)会(🏂)犹豫一秒钟：孩子优先于(😞)电(🐏)影(🛒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧣)：(🥄)自然如此。从这个角度看，我(📎)也(🚞)断言艺术没那么重要。

让-吕(😶)克(🥔)·(🔕)戈达尔：但既然如此，如果(👭)不(🌀)那么重要，那就不必做了。女(🚤)人(⏯)们更合乎逻辑，她们在生活(🍏)中(📊)做这事。我不确定能否如此轻(🕒)易(🍖)地说艺术不重要。尤其是今(🏟)天(💏)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤥)去(📃)时。这是否意味着我们让艺(🎰)术(🚁)活(🍸)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🎦)努(🏳)埃尔·德·奥利维拉：艺(😒)术(🥎)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤨)的(🌀)位(🏂)置，是人类的虚荣。那种表达(🉑)世(🛃)界观的方式，说“这个，这个，这(😠)个(💲)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔢)发(🏽)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🚫)更(🥨)崇高、更有趣。一部电影总(⏲)是(🥠)比电影人更聪明，正如斯特(🔁)劳(💙)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(♈)走(📱)出(⛔)来展示自己的那种方式，仅(🏕)仅(👫)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎨)戈(♎)达尔：这也是孩子的态度(😰)：(😀)“看(💾)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⛎)尔(🗃)·德·奥利维拉：是的，当(📫)然(🤣)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😫)术(👓)与艺术家之间的这种差异，也(🥡)是(🏏)历史与艺术之间的差异。历(🐜)史(🔉)展示了民族、文明、情感(🌿)、(🚽)趣味的演变。艺术展示了这(🙂)些(🙂)演(⭐)变中的实体。我们都有责任(🙏)，尽(🔷)管作为导演我什么也做不(🔅)了(🗯)。作为导演我只能做一件事(🏓)，就(🌟)是(😝)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🏻)家(✊)在创作的那一刻总是对的(🍹)。那(🎌)是他们的虚构，是他们的内(⛷)在(📺)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤱)这(🤱)么认为，一切都在外面。

曼努(🥂)埃(🚉)尔·德·奥利维拉：是的(🆑)，在(♓)那之前（是这样）。但之后(⭐)，一(🈚)切(🛄)都会进入脑海中，然后再出(🐥)来(🚈)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(♒)块(🦀)海绵一样面对电影，准备好(🕝)吸(🤗)收(🖋)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏡)不(🈂)确定这是个好比喻。当然，电(🐔)影(🎧)有其奇观性和诗意的一面(🕌)，这(😐)是电影的深层使命。但这一使(📌)命(🔓)只有在最初进行了实验、(🥠)验(🥪)证和劳动——我们可以称(🧦)之(💂)为电影的纪录片层面——(🔩)之(🍌)后(⏬)才能实现。伟大的艺术家身(➗)上(♒)都有这一点，您、皮亚拉（(🐋)Pialat）(🙍)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🦕)Anne-Marie Mié(🤙)ville）(🌊)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🛵)维(👷)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(♊)常(♎)不同的人身上都有，我有时(⏸)也(👟)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌧)森(🙃)斯坦更抽象、更风格家或(🙋)更(🚚)风格化的人了。然而，如果今(🏌)天(🖋)我们要展示十月革命的镜(😇)头(🏾)，我(👅)们不会在当时的新闻片里(🐷)找(🔟)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚫)关(🏇)于十月革命的影像，那完全(⛴)是(🙏)被(㊗)调度（mise en scène）出来的影像。当(🛬)读(🎡)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍼)努(😽)克》的相关叙述时，我们得知(🙃)弗(❕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(👏)他(🕢)们吵架，强迫他们每天去捕(💓)鱼(🐡)（即使他们不想去）。总之(🌦)，他(🧙)和他们组成了一个电影摄(🧕)制(🤘)组(🍃)，并变成了一位了不起的人(🍞)类(🏐)学家。因此，这里存在着整全(🏫)的(🚋)纪录片层面。在今天，这种方(🐭)式(🔹)—(🍔)—即使不能完美了解电影(🖱)史(🏬)，也至少对其有所感觉的方(😄)式(📡)——对许多人来说已经遗(🤕)失(🚇)了。必须拥有这种对电影史的(🍐)感(🎛)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😚)史(🌐)有着深刻的感觉，他知道当(🐅)他(🦏)写下一个句子时，其中有些(🌟)词(🏔)是(🍡)在拉丁语时代发明的，有些(🗼)是(🍔)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🦇)下(📇)这个词的时刻，通常背负着(💫)所(🕟)有(⛱)的精神重担和他所感知到(♎)的(🛒)所有过去，正处于文学的现(👻)代(🔕)，处于其成熟期。在电影中，很(🌞)快(🙈)，在世界所接受的美国影响下(😍)，部(✡)分纪录片式的工作被抛弃(💮)了(🍠)。我们立刻走向了奇观，而这(🛶)只(📥)不过是最终的使命，是电影(🍚)的(🏓)弥(🙇)撒。在今天的电影中，人们举(🈺)行(🍖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(✊)艺(🎛)术家，诚实的艺术家，首先进(🧖)行(⛪)他(🍌)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🥅)对(🌕)或多或少忠实的公众。美国(➖)人(➰)规范了弥撒。对他们来说，在(🏈)弥(🍤)撒中重要的是募捐（quête）：(🤸)一(🅱)场成功的弥撒就是教堂里(🀄)座(✨)无虚席、募捐数额可观的(👯)弥(⏰)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👓)拉(⛔)：(🙍)募捐（quête）是我下一部电(🌏)影(👕)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🕴)我(🛎)不募捐（quête），我只调查（(🤴)enquê(👟)te）(🚻)，我专注于做一名预审法官(📒)。我(👼)审理投诉。批评应该通过祈(🏌)祷(🔓)来表达，而不是通过弥撒。关(⛽)于(🚼)弥撒，人们无话可说。或者只能(🌒)说(🍽)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🎐)祷(🌺)也是一种练习，就像运动员(🛩)的(🍾)训练、钢琴家的音阶练习(😭)一(🐄)样(❌)。当人们进行批评时，应当批(🌝)评(🛹)那些音阶以及这些音阶所(🎧)能(🤶)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌖)·(🕡)奥(👗)利维拉：奇观和弥撒我不(🏺)感(🍜)兴趣。重要的是行动的欲望(🚛)。您(🗺)想拍电影，我想拍电影，就像(😫)此(😈)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(👅)“我(🌏)拍电影的方式就像某些英(🍽)国(🏏)人独自去森林打猎。他们搭(👇)起(🆖)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(☕)上(💋)他(🍵)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🗒)趣(🍀)。”我觉得这很好。必须反思这(☔)一(❔)点，关于欲望。它就在人心里(🐂)，就(🔖)像(🌸)一个画家画着没人看的画(♋)，但(♿)他不会停下。欲望就像独自(💚)绽(⛏)放于原始森林中心的绝美(👦)花(👠)朵，它凝聚着对果实的向往，为(✴)了(🔄)自己，也依靠自己。如果遇到(🙈)一(🌄)道注视着它、并发现它的(🤫)美(🍷)丽的目光，它便会绽放光采(➡)，她(🏋)的(⏪)美丽会变得引人注目、脱(⚾)颖(🌶)而出。但这样的目光往往来(🤡)得(🀄)太迟，人们为了抢占土地，已(🔄)经(⬛)烧(🛒)毁并铲平了森林。在您和我(🐍)之(🔼)间，有许多差异，这是幸事。语(🤵)言(💒)、国家、文化的差异。您选(🕕)择(🍧)了一种略带挑衅性的电影，它(😧)破(👢)坏了叙事的传统秩序。您从(🛺)混(📦)沌中出发寻找，为了将无序(😅)变(🗓)为有序。我也试图将无序变(🍉)为(🕍)有(🍥)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👱)在(🌍)寻找。我想这就是我们的电(🥃)影(😹)的区别：我的电影较为接(👭)近(📳)一(🧒)般意义上的电影，而您的电(😸)影(🌞)是某种特殊的电影。

让-吕克(👥)·(🧟)戈达尔：我会说我们做的(🔜)是(⏳)同一件事，但您抵达了，而我尚(👈)未(🌲)真正成功过。所有人自然地(🏚)遵(🍅)循着科学的图景，从混沌出(🉑)发(🛁)以建立某种秩序。这“某种秩(🥢)序(🥩)”或(🍠)多或少有些不确定，人们也(🚦)或(🕺)多或少能抵达一点。有些时(👫)候(🙃)我们做不到，我们抵达不了(🏳)。在(🏁)《悲(😼)哀于我》中，有一块时间被提(🏡)取(👨)了出来，在另一部电影里将(🈶)会(♒)是另一块。从一块碎片、一(🦄)张(🗺)照片出发，我为自己创造一个(🤤)世(🗡)界。看到您电影的一些片段(👦)，我(🎦)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📄)时(🧘)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐾)的(🧒)词(🍍)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤔)—(🙉)尽管区分它们没有太大意(🐅)义(🐲)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏯)》中(📄)停(🕓)留在外部，但他只谈论内部(🌨)。在(🎵)这个意义上，他更接近维斯(🌆)康(🐧)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔋)停(📢)留在内部。但在电影中我们无(🕐)法(♓)展示内部，只能感受它，但它(🌊)依(🎠)然是不可见的，否则它就不(📸)再(🌵)是内部了。

曼努埃尔·德·(♒)奥(🤦)利(📨)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚄)。

让(🥅)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌇)候(🐖)人们说：鸡是由内部和外(🎡)部(😆)组(🙌)成的。掀开外部，看到内部；(👞)如(🍼)果掀开内部，就看到了灵魂(🎎)。我(🤪)会说您从背面拍摄内部，尽(😻)管(🍳)您总是从正面拍摄人物。考虑(🛎)到(🌺)这种严谨而有强度的方式(🛢)，您(🌫)电影中让我一度感到困扰(📟)的(🛁)，是一种幸好还算人性化的(🎓)不(🌖)完(⬜)美，这种不完美使得您有必(🤐)要(🍨)去拍其他电影。让我困扰的(⛪)是(🐐)没有侧面拍摄的镜头，摄影(➿)机(❕)离(🕰)放映机太近了。摄影机并不(💤)是(😨)生来就是要与放映机保持(🏡)一(🌓)致的。放映机会进行传输。就(🀄)像(🥉)放射科医生拍X光片：他不满(🍯)足(📬)于从正面拍，他也从侧面、(🏦)背(💲)面、对角线拍。然而在开始(😕)时(🌥)，在放映的那一刻，所有图像(📢)都(🛤)将(🔉)是平面的。当然，我们会说这(⛩)是(🤺)一个图像，但我们是和图像(💪)打(🕦)交道的人。这并不意味着摄(🎿)影(🍇)机(💲)必须一直移动。

这就是导致(❌)您(😨)电影中某些时刻出现“空洞(🧀)”的(🚔)原因，也就是那些观众——(🌝)糟(🚴)糕的观众，如今的观众——称(🏯)之(🔐)为“冗长”的东西。我不是说我(🚷)抱(🙏)怨电影长，甚至如果一开始(😆)我(🗄)看到有好东西，我会很高兴(🍑)电(🧐)影(🌠)很长。我可以安心地打个盹(🏆)，我(✊)确信我会找到它们。这就是(😏)我(♈)所说的对一部电影进行科(📞)学(🕙)性(🏧)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📓)利(🔂)维拉：我和您一样，把摄影(👊)机(⛑)放在我认为它必须在的精(🦃)确(🔙)位置。就是这样。为什么那里比(⛽)这(📕)里好？我不知道为什么。

让(🚸)-吕(🔉)克·戈达尔：如果我们能(📯)稍(😄)微解释一下为什么就好了(🦖)。

曼(😟)努(🎭)埃尔·德·奥利维拉：力(😡)量(🛢)来自固定性（fixidez）。是布列松(🆘)通(👲)过《圣女贞德的审判》教会了(🌻)我(🕳)这(👁)一点。我们也可以称之为客(🐨)观(☕)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐣)种(📙)感觉，电影人，无论是好是坏(👺)，都(🏖)有一个想法，一种需求，然后，好(🛀)吧(📺)，他们寻找有足够钱的人来(🐑)实(🐘)现这种需求。他们的工作方(👥)式(😫)就像一个人说：今晚我想(👯)吃(🍲)肉(🔛)酱意面。于是他看看口袋里(🔤)有(⛷)多少钱，或者让妻子或朋友(🍏)做(🗃)肉酱意面。老实说，我一直是(🧘)反(🗯)着(🌮)来的。制片人对我说：“德帕(👶)迪(🍦)[11]约有档期，也许是时候和他(✍)拍(🔋)部电影了。”既然我们不富裕(🛵)，我(🍤)们(🌅)接受，也许我们能马上拿到(😷)钱(❌)。然后，签了合同。再然后，必须(🌊)拍(😻)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔧)·(📩)德·奥利维拉：我做的完(🗯)全(🐖)相(🤕)反。我表现得好像合同早已(🥜)签(🥧)好一样。我写故事，预测一切(📦)，然(♍)后在最后一刻，救星来了，那(🧞)就(💤)是(⛓)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(❣)于(⏲)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⛅)间(😯)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💄)拜(🏄)，当(🔇)然还有《包法利夫人》。在法国(📡)拍(♋)摄《包法利夫人》是不可能的(🐄)，况(🔲)且我还是个葡萄牙导演。而(👋)且(🔧)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😢)。于(😯)是(✊)我想，可以做点更有趣的事(🚋)：(🏜)可以问问作家阿古斯蒂娜(💁)·(😆)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔤)《包(🤢)法(🈂)利夫人》写一部小说，一部我(🌭)随(♍)后就会改编的小说。她接受(🕋)了(🛒)。必须等她写完，等它出版。在(🕍)此(🐌)期(💃)间，借作家卡米洛·卡斯特(🗂)洛(🐚)·布兰科[13]逝世五周年之际(📯)，我(🐫)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(💟)克(😲)·戈达尔：您说：我知道(🔚)这(🐨)部(🎅)电影将会是什么，但我不知(⛳)道(🕐)是否能拍成。我说：我知道(🗂)电(🕳)影会拍成，但我不知道会是(🦏)怎(⛺)样(🍼)的电影。我不仅知道某部电(🥅)影(🚦)会拍，而且我还承诺了要拍(🗣)，这(🈳)更糟糕。因为我总是害怕拍(🥥)不(🖇)了(🚝)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👰)利(❔)维拉：这也是我的噩梦。

让(👞)-吕(👮)克·戈达尔：但您对我电(🧗)影(🛹)的批评是什么？就像美食(📧)评(🕗)论(🆗)家会说：“这里的肉煮过头(🛰)了(📊)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(㊗)尔(😗)·德·奥利维拉：一部电(👔)影(🌾)不(🐿)仅仅是我们所看到的图像(😈)。图(😨)像是符号，声音是其他符号(⤵)，词(🔌)语是另外的符号，它们又会(🌰)唤(👔)起(🐲)其他符号，引用其他时代、(🎐)书(🖊)籍、电影。如果我们不了解(🙊)这(🍭)些符号及其所召唤的东西(🛍)，我(🐈)们就无法理解电影。词语在(🐗)您(🥅)的(🙈)电影中强有力，它赋予了电(📵)影(👱)力量。图像有另一种与词语(👌)无(🤜)关的力量。这很美妙。但我距(🚾)离(💰)完(🤸)全理解您的电影还缺了点(😄)什(🕚)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍆)式(🥃)的仪式。您电影中的仪式，是(🎎)那(🛅)些(😁)在镜头间或镜头中穿梭的(🐙)人(🀄)。我们并不完全了解这种仪(🌉)式(📖)的含义，我们遗失了它们的(🏢)意(😈)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🧛)，面(🛍)纱(♋)的仪式。我们看到女演员在(👕)婚(🐗)礼当天，在教堂里自己掀起(💭)了(💱)面纱。如果我们不了解古代(🗃)包(🧠)办(📛)婚姻的仪式——要求由丈(🚟)夫(🏖)掀起妻子的面纱，第一次展(🥄)示(🌼)她的脸，以此确认他的幸运(📽)或(🔲)不(🚙)幸——我们就无法理解她(👯)这(💌)一举动的放肆。因为我的主(🖥)角(🚸)知道自己很美，她可以放肆(🔻)地(🚥)掀起面纱：看我多美！如果(🤑)我(👴)们(🚂)不了解这个仪式，这场戏的(🤚)意(🐔)义就丢失了。我错过了您电(🔺)影(🔢)中许多仪式的含义。我真希(🛍)望(🧠)有(🎑)人能在我耳边悄悄向我解(🌨)释(📳)。您在特殊效果上做了很多(🚺)工(〰)作，不断用声音、词语、图(🖇)像(🏐)进(⏫)行挑衅。这是您的形式，是另(⛅)一(🔏)种形式，无所谓好坏。您做得(⏪)很(👳)好。我更喜欢没有特殊效果(💛)的(🎴)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🗾)-吕(🍠)克(🚫)·戈达尔：如果英语说得(🌟)不(🌨)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💏)很(🙋)多东西，但我们依旧能分辨(🍜)它(😎)是(♐)好是坏。《德国九零》由许多仪(😛)式(🕤)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🦆)尔(🌺)·德·奥利维拉：是的，但(🥉)即(💰)便(⬜)这些符号实际上难以理解(🥁)，但(🌻)它们反倒更清晰、更可见(🎹)。我(🕚)喜欢这部电影的地方，在于(😅)符(🦊)号的清晰性与其深刻的模(🗺)糊(🧐)性(🥙)相并存。另一方面，这也是我(📚)喜(🌭)欢电影的原因：大量精彩(🥃)的(📥)符号沐浴在无需解释的光(🉑)芒(⏲)之(🍗)中。正因如此，我才相信电影(❌)。

让(👀)-吕克·戈达尔：那么，非常(🕎)感(🉐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏊)福(👺)尔(🥞)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🍾)放(👉)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏖)罗(🐂)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤶)心(💤)人物，唯物主义哲学家、文(🔼)艺(🤱)批(🚷)评家与作家，百科全书派代(😡)表(🍞)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😱)命(⏱)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐯)夏(❣)尔(🍊)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛲)，法(💏)国象征派诗歌先驱、现代(🖕)主(🖲)义文学奠基人，兼具诗人、(🗑)艺(🕹)术(😛)评论家与散文诗之祖等多(🗳)重(👃)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍿)19世(🏃)纪欧洲最具影响力的诗集(🕡)之(😮)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕊)国(🧜)艺(🌷)术史学家、评论家与散文(🥕)家(⛳)。他率先关注电影作为 "第七(🔰)艺(🈴)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😷)术(〰)家(💨)的评论极具前瞻性，深刻影(🐫)响(👾)现代艺术批评的发展方向(🔀)。

4、(🥧)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗼)国(⏩)小(🐼)说家、艺术史学家、抵抗(😀)运(🎪)动战士，还担任过戴高乐时(🌅)期(🧑)的文化部长（1958-1969），其作品与(👁)行(🤞)动深度融合了存在主义哲(🤟)思(🏞)与(🗽)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🥁)然(💟)有“上映、某部电影推出”的(🎂)意(⚓)思，但其核心意义为“出去、(➿)离(🐐)开(➿)”，所以戈达尔才会玩这样一(💿)个(🧦)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📳)中(🔆)既可指广义的“公众”，也可以(🌵)指(🔄)“观(😵)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(♏)德(🏹)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👉)浪(🚶)漫主义画派的领袖与核心(🔝)人(🌭)物，代表作有《自由引导人民(🛩)》（(🤳)La Liberté(🛵) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚨)的(🔅)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🧢)尔(🙁)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕜)频(🛀)艺(🍷)术家，戈达尔晚年的生活伴(🕶)侣(🎢)与合作者。她与戈达尔共同(🎮)创(🦕)立制作公司，并与其联合执(🍹)导(🎥)了(💲)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🖇)1983）(🐶)等多部作品，深刻影响了戈(🏑)达(🎓)尔后期创作中私密对话与(🛅)家(❗)庭影像的风格转向。她本人(🚠)亦(🔂)是(🎅)一位独立的创作者，其作品(👥)以(😭)哲学思辨探索两性关系、(🈚)语(㊗)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕋)什(🏁)（(🐻)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚭)，真(⏱)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏽)志(😡)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕋)表(🤴)作(💆)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(✊)日(🐊)尔电影之父”，其跨学科实践(🆖)深(🎪)刻影响了纪录片与视觉人(🔊)类(🔪)学发展。

10、奥利维拉下一部(📻)电(⏫)影(😆)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍎)募(💹)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🆘)德(🛐)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍣)演(⏯)员(🐢)、制片人、导演与跨界企(🍍)业(🥘)家，是法国电影黄金时代的(📕)标(🐑)志性人物。

12、克劳德・夏布(😗)洛(⏸)尔(🏝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🥪)演(🐝)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚉)侯(🏅)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚧)虎(🎙)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚾)和(🔍)冷(📋)峻的社会批判视角闻名。由(🚸)他(🉑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥝)贝(🌨)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥔)上(❗)映(🐰)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🥄)兰(🦍)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛺)影(👴)响力的浪漫主义小说家、(🦋)剧(😭)作(🐐)家与文学评论家。