文 / 让(🗯)-吕(🤕)克(🐜)·(🈳)戈(🗞)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚭)奥(🦒)利(😎)维(🐸)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔭)过(🤩)了(🏉)人(👻)工的逐句校对与润色(🔊)，并(🎐)添(❔)加(😧)了(😫)一些必要的注释。由于(🍉)并(💱)未(📠)找(🏳)到法语原文，本文翻译(📖)同(🏉)时(🦂)比(👻)照了西班牙语和葡萄(💳)牙(👆)语(🈹)译(⚡)文(🐭)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔆)德(🦎)·(📲)奥(🍆)利(📨)维拉的《亚伯拉罕山谷(😈)》（(😰)Vale Abraã(💙)o）(💃)与让-吕克·戈达尔的(🍭)《悲(🦑)哀(🚊)于(🔀)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧣)巴(😹)黎(➕)的(🍱)银(🌕)幕上映。借此契机，戈达(🖊)尔(📦)提(🔷)议(🙃)与奥利维拉会面，旨在(⛓)就(⬆)这(👛)两(💓)部影片展开一场“科学(🕤)性(🐑)”（(🤱)scientifique）(🐆)的(🔄)探讨。

让-吕克·戈达尔(💔)：(🎫)没(💷)问(🥚)题，巨大的声响是我对(💐)公(🍉)众(🍭)做(🕑)出的唯一妥协。您知道(🐱)儒(🍟)勒(🔪)·(😷)列(📐)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😁)定(😂)义(✏)吗(🛵)？(🔡)“批评就像溃败军队里(😤)的(🧐)士(📟)兵(⬛)，他开了小差，投奔了敌(👨)营(🍻)。谁(🏬)是(🐬)敌人？是公众。”

曼努埃(⏬)尔(🥣)·(🥨)德(🍅)·(😯)奥利维拉：那您呢，您(🏿)知(🍬)道(🛀)伯(👑)格曼是怎么评价影评(🔮)人(🍁)的(🛰)吗(🏰)？“某些影评人在我看(✔)来(🐴)就(🎼)像(🏯)是(🤷)在试图教我们如何奔(🔼)跑(🛫)的(⛵)瘸(🆔)子。”

让-吕克·戈达尔：(📿)我(👺)请(🎲)求(🔘)让我以评论家的身份(👝)展(🐦)开(👬)这(😻)次(🐤)对话。与其扮演“作者(🚚)”，我(⬅)更(🖌)愿(💕)意(㊙)去见某个人，谈论他的(🤯)电(👜)影(⬜)，或(🐈)许偶尔也让那个人谈(🏗)谈(🔱)我(🦖)的(💫)电影。如果这能从宣传(🔋)角(🤺)度(♈)对(🎡)两(👂)部影片有所助益，那我(〽)们(🏭)就(🌍)这(⛪)么做吧。电影是对现实(💶)的(🚆)一(👶)种(📂)批判，从这个角度看，我(😛)是(🏚)非(📥)常(🖌)传(🕊)统的；而且作为一名(🔘)用(🥫)法(👅)语(🏆)拍摄的电影人，我始终(🙊)带(🥒)有(💶)对(📿)电影的批判态度。一直(💙)以(🌁)来(🐣)，法(🗽)国(🐼)的伟大之处之一在(❤)于(🐺)拥(🍔)有(🏋)批(🧛)判性的视点，即便这个(🎳)国(👵)家(👭)对(⛑)此一无所知。从狄德罗(🏘)[1]开(🥙)始(🤵)，所(🦈)有的艺术评论家都是(🌕)法(🎞)国(😍)人(💏)，经(🐶)过波德莱尔[2]、埃利·(📠)福(🐮)尔(👳)[3]、(👲)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍝)是(👑)不(💖)是(🏳)作家，他们都是有“风格(👋)”（(🤤)style）(🥔)的(🗡)人(🛅)。糟糕的评论家没有风(❎)格(🎲)。美(🤡)国(🌗)只有两个影评人：詹(🏍)姆(😹)斯(🚜)·(🥜)阿吉（James Agee）和（长久以(🦔)来(😆)被(👊)忽(🚎)视(🎴)的）来自圣地亚哥(📢)的(👔)曼(💽)尼(⛳)·(📧)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎢)电(🎁)影(😣)同(📳)时上映，我想提出第一(🉑)个(🍢)问(🎩)题(🕵)：我们要如何理解“上(📜)映(📥)”（(📓)sortir）(📍)一(🕉)部电影[5]？为什么要让(📖)电(🕣)影(🔢)“上(🦕)映”？我们在让它们“进(🥐)入(🎺)”这(🌄)里(🥄)或那里时遇到了很多(🤔)困(🎪)难(🌕)，然(💁)后(🦄)还有些人没做什么大(🖱)事(🍬)，但(🐡)无(📐)论如何，他们还是做了(🚄)必(🧜)要(😦)的(🥎)事来把它们“推出去”（(🎒)sortir）(🗒)。

曼(🌨)努(📛)埃(👟)尔·德·奥利维拉(🎮)：(♈)在(🤫)葡(🐯)萄(🧀)牙语里我们不用同一(🍡)个(🦒)词(🌛)，因(🏵)此也就没有这种双关(🚒)语(🏭)。我(📹)们(🚞)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌾)映(🆚)）(🎢)。不(🏣)过(🙅)，这是个困扰我的问题(🙈)。我(🌭)之(📧)所(🔗)以感到困扰，是因为对(🆎)我(🗺)来(🌘)说(♋)，必须先展示电影，然而(🏷)，在(👑)针(🗞)对(🥫)电(🏇)影的评论完成之前，电(☔)影(👜)并(🛁)未(😔)完成。一个好的、聪明(🥨)的(👯)、(📹)专(🃏)注的、敏感的评论家(🈯)，是(🦔)观(⛵)众(🕣)的(🗑)代表，他去寻找那部(🐓)在(🆚)我(👸)看(🏀)来(🕑)——即便我已经拍完(🏅)了(🕉)—(🥅)—(🙃)尚不存在的电影，他要(🐦)去(🌝)完(🍁)成(🧦)它。观影者与银幕之间(🐿)的(🔸)动(⏱)态(🛥)关(🔷)系实际上是至关重要(🐗)的(💨)，它(😳)是(🧕)电影的一部分。我说的(🦓)是(🚇)观(💧)影(🥤)者（espectador），不是观众（pú(⛰)blico）(🔒)[6]。观(⏫)众(🏀)，是(🚲)某种抽象的东西，是非个人(⏫)的(🎖)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🆒)现(🎓)存的观影者，是被商业化了(🏜)的(🔧)观(🦕)影者，是买了票的观影者，他(🐕)变(🧙)成了观众。然而，他身上仍有(🔗)一(👣)部分保留着观影者的特质(🐔)，就(😅)像读者一样。如果我们谈论的(😫)是(💊)一部电影，我们会说观影者(❎)是(➡)剧本，而观众则是观影者的(🦇)实(🌘)现（realización），是他的场面调度(🎾)（(🐷)mise-en-scè(❎)ne）。但我有时会问自己：如(🚧)果(🌜)电影没人看——我的许多(💃)电(🎞)影都没人看，或者被误读，甚(⛲)至(⛩)连(👬)我自己也……我想我们是(😞)为(⛄)了一两个人拍电影的。

曼努(🗒)埃(🐡)尔·德·奥利维拉：但这(🔴)就(🌆)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌬)然(🎯)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🧞)这(🚕)个话题，这不仅仅是文字游(🐮)戏(🌵)。应该有一些小词典，告诉我(🔤)们(📷)每(🚤)种语言中电影的技术术语(🚏)。例(🍨)如，我们在影院看到的电影(🧐)拷(⏳)贝，带有图像和声音的拷贝(👦)，在(🍽)法(🔭)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚭)。

曼(🥘)努埃尔·德·奥利维拉：(🏙)葡(🚇)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎗)步(✏)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌑)里(🍳)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(😟)利(🛍)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏆)要(🌩)在词汇上较真，因为例如俄(🦕)国(🤵)人(🔰)对纪录片和剧情片的区分(🎵)就(🌮)与我们不同。他们把有演员(🈂)的(🌨)电影称为“扮演的电影”，而纪(⛴)录(♓)片(😲)——不一定没有演员——(🦖)被(😛)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏏)像(🍿)”（image）这个词本身：对美国(🕍)人(🙆)来说，它没什么大不了的含义(🦃)。他(💁)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💮)没(🏅)有一个词来指代电视，他们(⛓)突(🍑)然变得非常商业化，他们说(🛸)“network”（(🎢)网(📟)络）。如果我们对语言如此(🏋)不(⛷)加注意，那么当人们说一部(👏)电(🤤)影“上映/出去”时，我们会产生(📄)一(🏐)种(😆)错觉：是某种东西真的出(🦌)去(⛹)了，还是我们把它弄出去了(🎃)？(👡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👝)：(🐨)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🈷)，就(🙆)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💻)那(🌡)样，在葡萄牙语中这意味着(♋)“带(📷)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌪)：(⛸)如(➕)今，对于好电影来说，“上映”（(🍁)sortie）(🎩)已经变成了一个“出口在这(🔎)边(➰)”的指示，这是一种摆脱它们(👋)的(🏃)方(🌈)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌌)拉(🦖)：我们的电影也变成了电(🐍)影(🐡)节电影。电影节的作用是向(😛)多(🤙)样化的公众展示电影的多样(☔)性(📳)。它是不同电影人、国家、(⏰)习(😇)俗的一种对照。仅此而已，但(🙂)这(🚍)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎰)尔(🛬)：(🐍)我想您描述的是一个过去(㊗)的(🍟)时代，而我见证了它的终结(🕟)。我(🧛)以为那是开始，其实那是终(📰)结(🍶)。那(🔤)是一个电影节确实能帮助(🍾)人(💚)们相遇、讨论电影、讨论(👺)任(💊)何想讨论之事的时代。一切(🕖)都(😒)变了，电影也变了。现在，电影人(🌘)抱(🏚)怨他们的孤独，但他们不再(🦆)交(🏿)谈，不再讨论，这是他们的错(🎯)。今(🛋)天，电影节越来越多。无论是(🛑)强(📕)者(🌞)还是弱者，每个人都在各自(🧠)利(😌)用自己能利用的东西。但在(🌖)我(🎷)看来，总体而言，举办电影节(🔑)是(🕸)为(🍹)了延续一种对媒体或电视(🔹)而(🕋)言很重要的“电影观念”，一种(🛳)关(📇)于电影神话的观念，这种神(🎀)话(🎌)曼努埃尔（指奥利维拉——(📄)编(🚰)者注）经历了一整个世纪(🔓)，而(😻)我只经历了后三分之二。也(⏩)许(🗻)您能感觉到20年代（那时没(❓)有(😊)电(♌)影节）与今天之间的差异(🦖)？(🕔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👚)：(⏭)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍐)，不(🏉)是(⛏)作为机构，因为那早就存在(🧕)，而(⛸)是因为有越来越多的观众(💀)—(🍇)—比如在里斯本——去资(💞)料(😷)馆看那些没进院线的电影。这(🕒)很(🔼)有趣，因为你必须真的热爱(🔚)电(😄)影才会去电影俱乐部或资(🌉)料(🥇)馆看片……

让-吕克·戈达(🙃)尔(💚)：(🚀)关于相遇与对话的故事…(🏼)…(📸)这就是我想对您说的：作(⛸)为(🥂)评论家，我不指望别人对我(✴)说(📰)好(🌼)话，我不想人们对我说或写(♐)：(🗺)“您的电影太残暴了，太棒了(😲)，太(📩)天才了，太非凡了！”那时我会(🤸)问(😖)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🛵)？(🚠)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🆚)没(🐫)有词汇，只是重复：“它是非(🌉)凡(🍅)的！”然而如果他们对我说这(😔)真(⌚)的(🧜)很丑，这里有错误，那我就会(🕐)想(🚿)，或许对话是可能的：你能(🐇)告(🏋)诉我有错误的都在哪里吗(🌇)？(🛏)这(😇)证明了今天的评论家不再(🔜)想(🥦)交谈，而电影人也不想被批(❎)评(🚵)。而我，作为一个评论家出身(🐘)的(📇)人，我只需要别人告诉我：这(🗡)行(🧤)不通。您是否感觉到需要别(🥔)人(🚛)告诉您这不好？这会困扰(👹)您(⚫)吗？因为我对您电影中行(😆)不(👶)通(🗒)的地方有些话要说，但我不(🤔)想(🏣)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👫)利(🏇)维拉：“当我拿自己与人相(🥐)较(📻)，我(✋)会感到骄傲；当别人来评(🔵)价(💮)我，我会感到谦卑。”这是您电(😐)影(➖)里的一句话，非常美。

让-吕克(👂)·(🛄)戈达尔：那是圣人说的，或者(🔨)是(🔊)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💲)德(👤)·奥利维拉：我是个悲观(😘)主(⛓)义者。当有人告诉我我的电(✴)影(🎖)里(🌷)有什么行不通时，我会受影(🔎)响(🏷)。不过，我想我已经麻木很久(👻)了(🐒)。但这取决于他们触碰哪里(🔽)。如(🎃)果(🚯)我拳头上有个伤口，但有人(🧙)碰(🛋)了碰我的二头肌，我就会没(🗻)什(🚛)么感觉。但如果那个人把手(🐞)指(🌞)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚽)-吕(🎋)克·戈达尔：必须懂得区(🎿)分(💜)什么是好的，什么是坏的。这(📉)不(💄)仅仅是说出我们的感受，而(🥞)是(🙅)对(🤟)电影进行技术性或科学性(👋)的(🌖)批评。只有新浪潮这么做过(🎤)。以(❤)前谁会说：这个移动镜头(🚳)是(👋)好(📰)的，我们觉得它好是因为这(📧)个(♍)，相对于另一个我们觉得坏(🎣)的(🍰)镜头而言？或者：这段对(📃)白(✔)是好的，相比之下那段对白是(📜)坏(🤗)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔛)”的(🍟)概念变得如此重要，以至于(🉐)连(🔀)副导演都不敢对你说。唯一(🏓)有(🔄)时(👭)敢说的人，唯一我能与之维(🐏)持(🍟)一种奇怪的艺术关系的人(🈴)，是(💆)制片人。因为制片人投了钱(🎢)，或(🏌)者(💸)至少他拿别人的钱去冒险(🧜)，所(🈷)以以这种风险的名义，他敢(🥛)对(🌛)我说：“让-吕克，这行不通。”然(♍)后(🔦)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌀)提(🎷)供了一种反思的可能性，让(👭)我(🌬)能更好地站稳脚跟。如果说(✏)今(📤)天的科学家如此强大，那是(⏫)因(💈)为(🤵)他们是唯一还在互相批评(🤵)的(⭐)人。一位天文学家说：“我看(🥤)到(💳)了月食，我把它拍下来了。”另(🍒)一(🤸)位(😀)说：“给我看看。”他看了之后(㊙)断(🍺)言：“但这明明是月亮！你说(🕥)什(♋)么月食？”另一位说：“啊，是(🏾)啊(⬜)……”；他很恼火，但他会重新(🥙)开(🖍)始。在艺术中，在艺术批评中(🧡)，例(💫)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚷)[7]之(🈁)间，必定有过这样的对抗时(😖)刻(🌴)。否(🚻)则，就无法前进。这是我唯一(🎼)需(🔯)要的：批评。但我甚至得不(🔠)到(🚍)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(📓)：(🙍)我需要的更多是拍电影的(🎃)手(🤒)段。我永远不知道电影会变(🥥)成(🏀)什么样。我有分镜脚本（dé(📀)coupage）(🈺)，我有演员，我有布景，但我从未(🎏)拥(🎷)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐺)作(🍀)”（realización）在时时刻刻地改变(💔)着(💛)那团“星云”的整体构造。具体(👞)的(🥞)东(❇)西只有在我看样片（rushes）的(♍)那(🌰)一刻才会出现。我讨厌看样(🤤)片(🙈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥪)戈(🍣)达(⬜)尔：我想我们都是这样。只(👇)有(🕣)希区柯克在看样片时是高(🏀)兴(🔤)的。所以，作为评论家，这就是(😢)我(📼)想对您的电影说的话：起初(🌨)我(❗)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚓)谷(🍻)》——译者注）行进，但在某(🍨)一(⬜)刻我跳脱了出来，开始思考(🕦)别(🔱)的(🤝)事情。我想：啊，这里没那么(👶)好(🅱)了，然后，与此同时，我在做梦(🍰)，我(🔖)想着引力（gravitación），想着牛顿(🙂)。后(📿)来(🎧)我醒了，回到了自我意识当(🤲)中(🕚)，而就在那一刻，电影里有人(🛏)说(🏣)出了“引力”这个词。于是我对(🈂)自(🐕)己说：最终，这部电影是好的(🚰)，我(🏟)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔑)德(💇)·奥利维拉：的确，这就是(🦗)电(🧑)影的主题：引力与万有引(🚄)力(✏)定(😇)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏃)科(🈵)学、更技术的角度来看，如(🎫)果(✂)我是您电影的副导演，我会(🥞)对(🕵)您(🐕)说：“您确定吗，或者您能更(🚏)好(🍄)地向我解释一下，以便我能(📨)帮(📏)助您，为什么您选择这位女(🛅)演(🤜)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🖼)，而(👡)成年后的艾玛却选择了另(🚠)一(💢)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👟)这(🍧)是故意的吗？”这便是我的(🙇)批(🏈)评(🌰)：第二位女演员不如第一(⬇)位(🐓)，或者至少，当第二位女演员(🙂)出(🎩)现时，电影下坠了，这就是引(🔈)力(💏)。然(🚽)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎲)·(📙)德·奥利维拉：答案很简(❔)单(🍵)：起初，我是为第二位女演(🖐)员(🎎)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🥞)电(🛩)影。这个女人当时处于危机(🍻)和(👈)抑郁状态。我的制片人保罗(🎆)·(🕜)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🖖)要(😸)选(⬛)她。在我改编的那本书，阿古(🥩)斯(🚪)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔌)拉(🏁)罕山谷》中，有一句非常美的(👏)话(🏽)，说(🎓)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏯)一(🕢)样落在她毛衣的背上”。为了(🐳)拍(🥀)摄这句话，我要求改变莱奥(😂)诺(🙅)·西尔韦拉的发色，她是金发(🌿)。她(🦓)对此感到很受伤。那场戏拍(🕒)得(🏥)很糟。于是，不得不找另一位(😉)女(🙁)演员来演青少年的艾玛。这(🤒)就(💯)是(📍)对您技术性批评的技术性(💾)回(🤣)答。我想补充一点，电影总是(🕙)伴(🚀)随着“偶然”和运气。正是这些(🚆)使(🉐)我(✨)振奋：所有那些在实现过(🍏)程(👶)中涌现的小事件。这是一种(👂)我(💻)不太理解的现象，它既可能(🔝)导(✍)致最坏的结果，也可能导致最(🙌)好(🍺)的结果。没有一部电影是不(🥎)靠(㊗)运气的。它是一种创造，一部(📧)电(🆕)影是一个人的构想，很难进(⏸)入(💑)其(😁)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🆑)可(👥)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤥)德(🕗)·奥利维拉：可以准备，但(🐆)不(⏳)能(🍌)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐓)在(📜)那里，等着我们去拍摄。您想(🤪)修(🤹)复什么？饥饿、在非洲死(👜)去(🗯)的孩子，是的，这很重要，值得修(⛳)复(🏜)，需要尽可能广泛的公众。但(🎵)一(⌚)部电影不是，它是一团巨大(🧡)的(🥩)混乱，我因此在我自己面前(🕖)感(🔴)到(🕢)渺小。话虽如此，我接受您关(🙄)于(🎋)您“离开”我的电影又“回来”的(📪)批(🕤)评：必须非常敏感才能进(😥)出(🦁)电(🍥)影而不迷失。的确，这就是引(⌛)力(💆)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⭕)非(💖)常谦虚地认为，新浪潮的人(🀄)是(🌾)从博物馆出发做电影的。我们(⏹)发(🚠)现了电影资料馆。我们在那(🕘)里(🏖)出生。当然，我们小时候看过(🎍)卓(📆)别林，但没人会在四岁时说(🔷)，看(🥕)了(🕯)《救火员》后我要拍电影。所以(💖)我(🍠)脑子里总有一个参照系。因(🤝)此(✏)我认为作品比人更重要。这(🔓)并(😼)非(😬)对每个人来说都那么显而(🌄)易(🔖)见。女人的作品是庇护男人(🏠)。而(💱)男人，为了处于相对平等的(🎼)地(🚶)位，所能做的一切就是制造作(🎚)品(🔓)：绘画、文学或政治、战(🍽)争(🧦)、失业、贸易。归根结底，我(🏪)对(⛪)“人”（这里戈达尔专指作为(👮)创(🥍)作(💆)者的人——译者注）不怎(🤖)么(🕖)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💛)·(🎤)奥利维拉这个“人”不怎么感(📮)兴(🏒)趣(⛸)。如果我们住在同一个城市(🅰)，比(🧀)邻而居，我想我也不会比现(🥈)在(😌)更多地见到您。当然，见面时(📰)我(🔈)们会更好地谈论电影，但也仅(🅿)此(🕟)而已。如今让我震惊的是，媒(🔤)体(🦐)对“个性”这一概念的开发远(😫)甚(🚊)于对“人”的开发。人在作品中(🌃)，作(🏋)品(⌛)在人中。有些人不创作作品(🔙)，而(👞)是创作生活，尤其是女人，这(📷)本(✳)身就是一件作品。男人被迫(😹)创(💰)作(✋)作品，因为他们通常什么都(🔝)不(🏏)做。我常像布努埃尔那样说(🧘)，电(💡)影对我来说是最重要的。但(🌍)如(🔼)果(⛄)把一个孩子的生命和一部(🐯)电(🐔)影的上映放在一起权衡，我(📲)不(⌚)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔽)于(🤴)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💛)维(🍆)拉(🛏)：自然如此。从这个角度看(😙)，我(📕)也断言艺术没那么重要。

让(😨)-吕(👮)克·戈达尔：但既然如此(🤩)，如(💳)果(😴)不那么重要，那就不必做了(🧢)。女(💉)人们更合乎逻辑，她们在生(🎍)活(⛓)中做这事。我不确定能否如(👳)此(🙊)轻(🌛)易地说艺术不重要。尤其是(💒)今(♍)天，当艺术稀缺而许多孩子(👢)死(🦀)去时。这是否意味着我们让(📔)艺(📐)术活得太久，而牺牲了孩子(🔜)？(🌻)

曼(✒)努埃尔·德·奥利维拉：(🔙)艺(🌈)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎠)家(🙀)的位置，是人类的虚荣。那种(🔼)表(🌳)达(🌵)世界观的方式，说“这个，这个(🗾)，这(🎡)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚎)的(⛄)发作。它是世俗的。艺术比艺(🦕)术(㊗)家(🤔)更崇高、更有趣。一部电影(🥑)总(🏞)是比电影人更聪明，正如斯(🎏)特(🙂)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🈚)家(✂)走出来展示自己的那种方(♏)式(🏐)，仅(🏗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📔)·(🕊)戈达尔：这也是孩子的态(🧔)度(🐣)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(➗)努(😟)埃(📅)尔·德·奥利维拉：是的(🎎)，当(🍸)然，但这幅画通常也很漂亮(🖕)。艺(🍀)术与艺术家之间的这种差(💌)异(🤱)，也(🏽)是历史与艺术之间的差异(🐌)。历(🦅)史展示了民族、文明、情(🍅)感(🏹)、趣味的演变。艺术展示了(💺)这(📷)些演变中的实体。我们都有(🦑)责(🔐)任(⏲)，尽管作为导演我什么也做(🏧)不(👴)了。作为导演我只能做一件(🏿)事(🐮)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍻)，艺(🌳)术(🚱)家在创作的那一刻总是对(🚗)的(🔼)。那是他们的虚构，是他们的(🏣)内(💋)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🅾)，我(🈵)不(🥑)这么认为，一切都在外面。

曼(🌃)努(🚋)埃尔·德·奥利维拉：是(🆑)的(👟)，在那之前（是这样）。但之(🙇)后(🤨)，一切都会进入脑海中，然后(🚨)再(🎂)出(🎨)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👁)一(✨)块海绵一样面对电影，准备(🕒)好(🙀)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(😃)我(🏰)不确定这是个好比喻。当然(🎺)，电(🎚)影有其奇观性和诗意的一(🔪)面(🅱)，这是电影的深层使命。但这(🥜)一(🍴)使(🔙)命只有在最初进行了实验(👧)、(⏹)验证和劳动——我们可以(😔)称(📎)之为电影的纪录片层面—(⚽)—(🌓)之后才能实现。伟大的艺术(🗣)家(🍸)身(🎑)上都有这一点，您、皮亚拉(🕧)（(🤤)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐛)（(🐅)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔏)蒂(🕠)、(👷)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💵)非(🔃)常不同的人身上都有，我有(㊙)时(💡)也有。以爱森斯坦为例，没有(💺)比(🐾)爱(🌋)森斯坦更抽象、更风格家(😍)或(🔞)更风格化的人了。然而，如果(🎧)今(♒)天我们要展示十月革命的(🖍)镜(📜)头，我们不会在当时的新闻(⏩)片(💭)里(💻)找，新闻片使用的是爱森斯(🔏)坦(🛀)关于十月革命的影像，那完(🧛)全(🍥)是被调度（mise en scène）出来的影(🧙)像(⏺)。当(📏)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👗)纳(🌽)努克》的相关叙述时，我们得(🥡)知(🕞)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📰)人(🍫)，和(🙈)他们吵架，强迫他们每天去(🍳)捕(👋)鱼（即使他们不想去）。总(✡)之(🚉)，他和他们组成了一个电影(🎢)摄(🏇)制组，并变成了一位了不起(👶)的(➰)人(🔷)类学家。因此，这里存在着整(😼)全(🕛)的纪录片层面。在今天，这种(💛)方(🐈)式——即使不能完美了解(💉)电(🌖)影(🛍)史，也至少对其有所感觉的(🐲)方(🚞)式——对许多人来说已经(🐨)遗(🛤)失了。必须拥有这种对电影(🏯)史(🕯)的(🎽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💔)学(🎒)史有着深刻的感觉，他知道(👁)当(🚌)他写下一个句子时，其中有(🎼)些(🍲)词是在拉丁语时代发明的(🏦)，有(🌽)些(🚥)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐀)写(👿)下这个词的时刻，通常背负(🛁)着(⚪)所有的精神重担和他所感(🏌)知(😋)到(👥)的所有过去，正处于文学的(⛅)现(🉐)代，处于其成熟期。在电影中(💒)，很(📍)快，在世界所接受的美国影(😢)响(🍤)下(💯)，部分纪录片式的工作被抛(🧞)弃(👒)了。我们立刻走向了奇观，而(🔔)这(😪)只不过是最终的使命，是电(😇)影(🥣)的弥撒。在今天的电影中，人(📸)们(⛏)举(🌐)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🗾)的(🚷)艺术家，诚实的艺术家，首先(🛄)进(💝)行他们的祈祷，然后才是弥(🦃)撒(✌)，面(📧)对或多或少忠实的公众。美(🎛)国(🤤)人规范了弥撒。对他们来说(🕕)，在(🎞)弥撒中重要的是募捐（quê(🚮)te）(🚈)：(🏀)一场成功的弥撒就是教堂(🌴)里(🚛)座无虚席、募捐数额可观(🤷)的(😪)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏷)维(🎴)拉：募捐（quête）是我下一(🙏)部(😸)电(🏾)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤥)：(🧛)我不募捐（quête），我只调查(🏣)（(💮)enquête），我专注于做一名预审(🃏)法(💘)官(😭)。我审理投诉。批评应该通过(👁)祈(👷)祷来表达，而不是通过弥撒(🏖)。关(🔻)于弥撒，人们无话可说。或者(📽)只(🚰)能(🔼)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😑)。”祈(🌘)祷也是一种练习，就像运动(🚲)员(🥅)的训练、钢琴家的音阶练(🛵)习(🔫)一样。当人们进行批评时，应(👹)当(🛒)批(🏬)评那些音阶以及这些音阶(🍩)所(❕)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕳)德(🤗)·奥利维拉：奇观和弥撒(💮)我(💹)不(🔕)感兴趣。重要的是行动的欲(😫)望(🤝)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚪)像(🛰)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💾)说(🉐)：(🔄)“我拍电影的方式就像某些(🔜)英(🧘)国人独自去森林打猎。他们(🧙)搭(🛒)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍴)早(🈴)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌋)了(🎡)乐(🔴)趣。”我觉得这很好。必须反思(🐭)这(😺)一点，关于欲望。它就在人心(🥩)里(🗑)，就像一个画家画着没人看(🔔)的(🌤)画(🍗)，但他不会停下。欲望就像独(🏻)自(🌸)绽放于原始森林中心的绝(🤧)美(🤯)花朵，它凝聚着对果实的向(🖇)往(🕷)，为(🔄)了自己，也依靠自己。如果遇(🌾)到(🏞)一道注视着它、并发现它(🏞)的(🍦)美丽的目光，它便会绽放光(📰)采(😁)，她的美丽会变得引人注目(🏥)、(🔧)脱(🤾)颖而出。但这样的目光往往(🕞)来(☔)得太迟，人们为了抢占土地(🗻)，已(🍛)经烧毁并铲平了森林。在您(💙)和(😃)我(📫)之间，有许多差异，这是幸事(💟)。语(📬)言、国家、文化的差异。您(💆)选(♋)择了一种略带挑衅性的电(🚏)影(😞)，它(🔔)破坏了叙事的传统秩序。您(🔨)从(🌏)混沌中出发寻找，为了将无(📏)序(🔈)变为有序。我也试图将无序(🍈)变(💛)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏽)我(🌱)仍(🛋)在寻找。我想这就是我们的(🆓)电(🕋)影的区别：我的电影较为(📯)接(💩)近一般意义上的电影，而您(🎙)的(🛡)电(😦)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎮)克(🔍)·戈达尔：我会说我们做(🕴)的(🚘)是同一件事，但您抵达了，而(📘)我(🐩)尚(🤧)未真正成功过。所有人自然(🈹)地(👝)遵循着科学的图景，从混沌(📘)出(🐨)发以建立某种秩序。这“某种(👬)秩(🏦)序”或多或少有些不确定，人(💟)们(🐻)也(📣)或多或少能抵达一点。有些(🍗)时(♉)候我们做不到，我们抵达不(📐)了(👁)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔌)被(🚊)提(🎊)取了出来，在另一部电影里(😝)将(🌗)会是另一块。从一块碎片、(🥢)一(🌿)张照片出发，我为自己创造(🎍)一(🚥)个(🏖)世界。看到您电影的一些片(📘)段(🏰)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(✈)的(💑)时刻，那也是我喜欢的。用简(🙎)单(🦎)的词，如内部（interior）和外部（(🏺)exterior）(🌁)—(⏫)—尽管区分它们没有太大(🤑)意(💟)义，我会说皮亚拉在他的《梵(♒)高(😰)》中停留在外部，但他只谈论(🔝)内(🐤)部(❄)。在这个意义上，他更接近维(🚽)斯(🌷)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚷)。您(🐨)停留在内部。但在电影中我(😤)们(♍)无(🛂)法展示内部，只能感受它，但(🔮)它(🙅)依然是不可见的，否则它就(🚘)不(💖)再是内部了。

曼努埃尔·德(⛰)·(👁)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐀)灵(🤨)魂(🚦)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚶)时(👵)候人们说：鸡是由内部和(👅)外(🏳)部组成的。掀开外部，看到内(🎱)部(🥪)；(💃)如果掀开内部，就看到了灵(🧖)魂(🚺)。我会说您从背面拍摄内部(👥)，尽(🚒)管您总是从正面拍摄人物(🏻)。考(🍋)虑(⏫)到这种严谨而有强度的方(🤥)式(😕)，您电影中让我一度感到困(⤵)扰(🏔)的，是一种幸好还算人性化(🐉)的(🏚)不完美，这种不完美使得您(🏴)有(♉)必(📳)要去拍其他电影。让我困扰(🦉)的(🍯)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🙍)影(😈)机离放映机太近了。摄影机(📻)并(🐃)不(🏷)是生来就是要与放映机保(🍣)持(📃)一致的。放映机会进行传输(⌛)。就(🍉)像放射科医生拍X光片：他(🚃)不(🥠)满(🔩)足于从正面拍，他也从侧面(🌀)、(👦)背面、对角线拍。然而在开(🤤)始(🏼)时，在放映的那一刻，所有图(🐈)像(❗)都将是平面的。当然，我们会(👂)说(🤔)这(😢)是一个图像，但我们是和图(♌)像(💗)打交道的人。这并不意味着(💅)摄(❤)影机必须一直移动。

这就是(💿)导(🤚)致(🎎)您电影中某些时刻出现“空(🗣)洞(🍭)”的原因，也就是那些观众—(🚆)—(🎡)糟糕的观众，如今的观众—(🏎)—(🚒)称(🍕)之为“冗长”的东西。我不是说(🎸)我(🏴)抱怨电影长，甚至如果一开(🥫)始(⏮)我看到有好东西，我会很高(📒)兴(😎)电影很长。我可以安心地打(🏡)个(🤞)盹(🎍)，我确信我会找到它们。这就(🤩)是(⛅)我所说的对一部电影进行(🕊)科(😎)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕍)·(📱)奥(👒)利维拉：我和您一样，把摄(🎞)影(🧔)机放在我认为它必须在的(🔹)精(🏇)确位置。就是这样。为什么那(🐌)里(🏗)比(🥏)这里好？我不知道为什么(🔘)。

让(🤒)-吕克·戈达尔：如果我们(💵)能(🍻)稍微解释一下为什么就好(📢)了(🚎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥟)：(🏨)力(👱)量来自固定性（fixidez）。是布列(🛵)松(🔯)通过《圣女贞德的审判》教会(👁)了(🚂)我这一点。我们也可以称之(✂)为(🍖)客(🈵)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💮)有(📅)种感觉，电影人，无论是好是(🛅)坏(🎏)，都有一个想法，一种需求，然(⏺)后(✒)，好(🤜)吧，他们寻找有足够钱的人(👪)来(🌽)实现这种需求。他们的工作(🔏)方(😩)式就像一个人说：今晚我(🏝)想(🌍)吃肉酱意面。于是他看看口(🗻)袋(🐝)里(🦒)有多少钱，或者让妻子或朋(😚)友(🎽)做肉酱意面。老实说，我一直(✡)是(🏦)反着来的。制片人对我说：(🎀)“德(🌤)帕(🎻)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍷)他(🕠)拍部电影了。”既然我们不富(🏵)裕(🍖)，我们接受，也许我们能马上(🗡)拿(🙇)到(🔵)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐍)须(🗯)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💨)尔(💙)·德·奥利维拉：我做的(😐)完(🔆)全相反。我表现得好像合同(🚧)早(⛺)已(🎏)签好一样。我写故事，预测一(🤫)切(🦐)，然后在最后一刻，救星来了(🔜)，那(🔒)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📷)》诞(🍯)生(🌲)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⏺)期(🥠)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏑)楼(👄)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔠)法(🥜)国(😛)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐜)的(🆚)，况且我还是个葡萄牙导演(🛠)。而(🆕)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😥)本(🤶)。于是我想，可以做点更有趣(🆎)的(🎙)事(🧞)：可以问问作家阿古斯蒂(🤝)娜(😡)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚻)于(🎠)《包法利夫人》写一部小说，一(🛵)部(🚬)我(🥥)随后就会改编的小说。她接(🔆)受(🖇)了。必须等她写完，等它出版(🥕)。在(🍵)此期间，借作家卡米洛·卡(🎳)斯(🌀)特(🤗)洛·布兰科[13]逝世五周年之(✒)际(🕢)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕌)-吕(👤)克·戈达尔：您说：我知(🔳)道(🚝)这部电影将会是什么，但我(🔽)不(🛍)知(🐚)道是否能拍成。我说：我知(🌸)道(🖇)电影会拍成，但我不知道会(🦄)是(🥍)怎样的电影。我不仅知道某(🔯)部(⏳)电(🈂)影会拍，而且我还承诺了要(Ⓜ)拍(📞)，这更糟糕。因为我总是害怕(🤩)拍(👽)不了下一部。

曼努埃尔·德(⬆)·(⏹)奥(✒)利维拉：这也是我的噩梦(🆕)。

让(🧔)-吕克·戈达尔：但您对我(🚅)电(🕐)影的批评是什么？就像美(🌳)食(🌵)评论家会说：“这里的肉煮(📒)过(🎒)头(🏰)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎷)埃(🛴)尔·德·奥利维拉：一部(🌭)电(🌨)影不仅仅是我们所看到的(🔈)图(💀)像(🥕)。图像是符号，声音是其他符(😑)号(😺)，词语是另外的符号，它们又(📠)会(🌱)唤起其他符号，引用其他时(🌘)代(🌷)、(📅)书籍、电影。如果我们不了(🍪)解(📆)这些符号及其所召唤的东(🍰)西(💨)，我们就无法理解电影。词语(🎱)在(🔊)您的电影中强有力，它赋予(👳)了(🤙)电(🎭)影力量。图像有另一种与词(🙁)语(🌴)无关的力量。这很美妙。但我(😄)距(🔛)离完全理解您的电影还缺(🚥)了(🙆)点(🏤)什么。电影是一种旨在拍摄(👑)仪(🆚)式的仪式。您电影中的仪式(🚼)，是(💓)那些在镜头间或镜头中穿(🖍)梭(🕷)的(♈)人。我们并不完全了解这种(👇)仪(✉)式的含义，我们遗失了它们(🌬)的(💜)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⛪)》中(📖)，面纱的仪式。我们看到女演(🦓)员(💀)在(💦)婚礼当天，在教堂里自己掀(📒)起(🔊)了面纱。如果我们不了解古(🐬)代(🤖)包办婚姻的仪式——要求(👊)由(🐺)丈(🌷)夫掀起妻子的面纱，第一次(🦅)展(💴)示她的脸，以此确认他的幸(📠)运(🤽)或不幸——我们就无法理(🏸)解(🍃)她(🐾)这一举动的放肆。因为我的(🔠)主(✂)角知道自己很美，她可以放(😿)肆(♈)地掀起面纱：看我多美！如(🕯)果(🐽)我们不了解这个仪式，这场(🦍)戏(🌔)的(🌩)意义就丢失了。我错过了您(❌)电(🔭)影中许多仪式的含义。我真(👲)希(♟)望有人能在我耳边悄悄向(🎬)我(🎅)解(🎇)释。您在特殊效果上做了很(🍥)多(🛫)工作，不断用声音、词语、(😡)图(💶)像进行挑衅。这是您的形式(🚡)，是(🎍)另(🈸)一种形式，无所谓好坏。您做(⛄)得(🍏)很好。我更喜欢没有特殊效(🛬)果(📴)的电影。我更喜欢《德国九零(👍)》。

让(😘)-吕克·戈达尔：如果英语说(🎍)得(🚧)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⬛)去(📩)很多东西，但我们依旧能分(🥄)辨(🔩)它是好是坏。《德国九零》由许(🚪)多(🍰)仪(🍙)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚤)埃(🛡)尔·德·奥利维拉：是的(🏂)，但(🛒)即便这些符号实际上难以(😶)理(🆘)解(🏩)，但它们反倒更清晰、更可(💱)见(💹)。我喜欢这部电影的地方，在(🎯)于(🥪)符号的清晰性与其深刻的(🆒)模(📓)糊性相并存。另一方面，这也是(💍)我(🦈)喜欢电影的原因：大量精(🔅)彩(📰)的符号沐浴在无需解释的(💔)光(🤴)芒之中。正因如此，我才相信(🙄)电(🧕)影(🥉)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥁)常(🖌)感谢。

本次会面由热拉尔·(📩)勒(🌀)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌒)于(📻)《解(🤫)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🚿)德(♑)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😝)核(⏲)心人物，唯物主义哲学家、(♟)文(🏅)艺批评家与作家，百科全书派(🆔)代(⛏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏼)《宿(🥛)命论者雅克和他的主人》等(🏸)。

2、(👿)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎡)（(✒)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👫)，法国象征派诗歌先驱、现(🏐)代(🎇)主义文学奠基人，兼具诗人(🧖)、(👫)艺术评论家与散文诗之祖(🚳)等(💉)多(🏰)重身份。他的代表作《恶之花(🐒)》(1857) 是(🛡)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐉)集(🤐)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💏)，法(😠)国艺术史学家、评论家与散(🌉)文(👲)家。他率先关注电影作为 "第(🐆)七(😿)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎈)艺(👹)术家的评论极具前瞻性，深(💫)刻(💯)影(😧)响现代艺术批评的发展方(✋)向(🚠)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😏)，法(🐋)国小说家、艺术史学家、(🎥)抵(🤖)抗(🐯)运动战士，还担任过戴高乐(🚴)时(🧣)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍰)与(🥊)行动深度融合了存在主义(♓)哲(📆)思与历史使命感。

5、法语单词(👻)sortir虽(🐭)然有“上映、某部电影推出(➿)”的(🛋)意思，但其核心意义为“出去(🔞)、(🚋)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏯)样(🍉)一(🎨)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🥋)语(🏡)中既可指广义的“公众”，也可(♒)以(🤟)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🗜)仁(🕶)・(🔘)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🙊)国(😮)浪漫主义画派的领袖与核(🔻)心(💜)人物，代表作有《自由引导人(🍽)民(🎟)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🦆)中(🌅)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍛)维(⚾)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(❗)视(✴)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎞)活(🈂)伴(🎷)侣与合作者。她与戈达尔共(🛏)同(🌀)创立制作公司，并与其联合(🍡)执(🍭)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍁)门(🥔)》（(♌)1983）等多部作品，深刻影响了(🚆)戈(🌒)达尔后期创作中私密对话(♟)与(🌠)家庭影像的风格转向。她本(🌎)人(🥉)亦是一位独立的创作者，其作(🕐)品(🏬)以哲学思辨探索两性关系(🈹)、(👆)语言与日常的诗意。

9、让・(🙆)鲁(🏕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤢)学(👱)家(😪)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔗)族(📸)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📓)，代(🏧)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(♈)为(📽) “尼(💻)日尔电影之父”，其跨学科实(👐)践(🚍)深刻影响了纪录片与视觉(💐)人(📅)类学发展。

10、奥利维拉下一(🖖)部(🥓)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕸)讨(🎲)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💔)・(🦏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎏)级(💞)演员、制片人、导演与跨(🚷)界(📞)企(🌑)业家，是法国电影黄金时代(🙌)的(👨)标志性人物。

12、克劳德・夏(🥫)布(🐰)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎞)驱(🏌)导(🍦)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥉)、(👌)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌗)五(🍋)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👼)片(🚐)和冷峻的社会批判视角闻名(😠)。由(🏜)他执导的《包法利夫人》由伊(🛀)莎(🕥)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌖)1991年(🎲)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💷)・(🍻)布(🌨)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎗)具(💐)影响力的浪漫主义小说家(🔎)、(🙂)剧作家与文学评论家。