文 / 让-吕克·戈达(🤖)尔(📝) & 曼(🎱)努(🍿)埃尔·德·奥利维拉(🐂)

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1993年(🙉)9月(🚃)，曼(🥎)努埃尔·德·奥利维(🔹)拉(🎤)的(🐭)《亚(💶)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍐)让(🕟)-吕(🔉)克(🤱)·戈达尔的《悲哀于我(⛪)》（(🥪)Hé(🥊)las pour moi）(🤛)几(📁)乎同时在巴黎的银幕(🗡)上(💶)映(⛔)。借(🕵)此契机，戈达尔提议与(🦀)奥(🤗)利(🤘)维(🌑)拉会面，旨在就这两部(📢)影(📘)片(🤶)展(🚴)开(🔙)一场“科学性”（scientifique）的探(🤛)讨(🤠)。

让(🐖)-吕(🚘)克·戈达尔：没问题(🚏)，巨(😙)大(⏬)的(🗂)声响是我对公众做出(✒)的(🎚)唯(🎥)一(🏗)妥(🈚)协。您知道儒勒·列(🍤)纳(🆑)尔(🎻)（(🏞)Jules Renard）(🕟)对“批评”的定义吗？“批(🍠)评(🔁)就(😨)像(🐅)溃败军队里的士兵，他(🌤)开(🎺)了(♐)小(🧝)差，投奔了敌营。谁是敌(🔆)人(🕢)？(✂)是(🌧)公(👦)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍆)利(🦕)维(⤵)拉(🔱)：那您呢，您知道伯格(🍆)曼(🧜)是(🎻)怎(🐲)么评价影评人的吗？(🏃)“某(🌧)些(✊)影(🌷)评(👉)人在我看来就像是在(🐁)试(🐜)图(🔷)教(💝)我们如何奔跑的瘸子(📔)。”

让(😥)-吕(⏭)克(🕒)·戈达尔：我请求让(👈)我(🌺)以(🐳)评(🐚)论(🦉)家的身份展开这次(👃)对(🚂)话(💱)。与(🔒)其(🐍)扮演“作者”，我更愿意去(💅)见(🌒)某(🌔)个(🧦)人，谈论他的电影，或许(💙)偶(😿)尔(💄)也(📉)让那个人谈谈我的电(💚)影(🐏)。如(🎄)果(🐙)这(➡)能从宣传角度对两部(👰)影(🍝)片(👦)有(🧔)所助益，那我们就这么(😼)做(😢)吧(💄)。电(🐢)影是对现实的一种批(💑)判(🛴)，从(🧔)这(🌥)个(🕓)角度看，我是非常传统(🦌)的(🍧)；(🥙)而(😔)且作为一名用法语拍(🕒)摄(🕜)的(👪)电(🍕)影人，我始终带有对电(😏)影(📸)的(🗄)批(📘)判(⛳)态度。一直以来，法国(👒)的(🎚)伟(💯)大(🕸)之(⛵)处之一在于拥有批判(⛪)性(🍫)的(🕸)视(🚽)点，即便这个国家对此(🛴)一(💭)无(👦)所(🔀)知。从狄德罗[1]开始，所有(🥩)的(💹)艺(👯)术(👄)评(📵)论家都是法国人，经过(🚿)波(🍘)德(😊)莱(🐘)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🙋)尔(👽)罗(🚀)[4]，也(😕)就是说，无论是不是作(🚦)家(💅)，他(🐔)们(😶)都(🐾)是有“风格”（style）的人。糟(📪)糕(✳)的(🕝)评(♓)论家没有风格。美国只(🐦)有(🕙)两(⚫)个(🐐)影评人：詹姆斯·阿(🌻)吉(✔)（(🌥)James Agee）(⭐)和(🏽)（长久以来被忽视(🕕)的(🛂)）(💱)来(❎)自(😵)圣地亚哥的曼尼·法(😱)伯(🎋)（(😄)Manny Farber）(📞)。既然我们的电影同时(🕐)上(🗽)映(🥏)，我(🦍)想提出第一个问题：(💯)我(😉)们(🏩)要(😐)如(⏸)何理解“上映”（sortir）一部(🍜)电(🌼)影(🏇)[5]？(🗣)为什么要让电影“上映(🐞)”？(📢)我(🎸)们(🏩)在让它们“进入”这里或(👔)那(🐂)里(🍍)时(🧀)遇(📷)到了很多困难，然后还(⛩)有(🚜)些(🦀)人(💍)没做什么大事，但无论(💰)如(🌌)何(🦆)，他(🕋)们还是做了必要的事(🤣)来(🎃)把(⭐)它(⬛)们(🏏)“推出去”（sortir）。

曼努埃(📨)尔(👦)·(🛄)德(📦)·(♑)奥利维拉：在葡萄牙(🤑)语(🖱)里(😊)我(🧑)们不用同一个词，因此(⚪)也(🎞)就(🈷)没(📲)有这种双关语。我们不(🥐)说(🔼)“sortir un film”（(🗻)让(🙄)电(👖)影出去/上映）。不过，这(🗄)是(🚽)个(👸)困(⏰)扰我的问题。我之所以(💰)感(🍤)到(🐇)困(📩)扰，是因为对我来说，必(🅿)须(😲)先(😯)展(🏚)示(🐇)电影，然而，在针对电影(🔈)的(🚰)评(🐣)论(🤨)完成之前，电影并未完(👁)成(🃏)。一(👍)个(🐓)好的、聪明的、专注(😝)的(🍻)、(🌉)敏(😴)感(🧦)的评论家，是观众的(💧)代(🤮)表(🍓)，他(🍩)去(🥫)寻找那部在我看来—(🌥)—(🗄)即(✉)便(🐠)我已经拍完了——尚(🈳)不(🚘)存(⌛)在(📖)的电影，他要去完成它(🍮)。观(🚇)影(📭)者(🏾)与(🐯)银幕之间的动态关系(〽)实(🧓)际(🚔)上(🍂)是至关重要的，它是电(♑)影(🍮)的(🌥)一(🍩)部分。我说的是观影者(🏞)（(🔂)espectador）(🤴)，不(🍰)是(💥)观众（público）[6]。观众，是某(🌔)种(💑)抽(♐)象(🌪)的东西，是非个人的。

让-吕克(✔)·(🔀)戈达尔：观众是现存的观(🌕)影(🏝)者(🐨)，是被商业化了的观影者，是(🐞)买(🔟)了票的观影者，他变成了观(🍟)众(😢)。然而，他身上仍有一部分保(💂)留(🗯)着观影者的特质，就像读者一(💃)样(💰)。如果我们谈论的是一部电(👈)影(🔛)，我们会说观影者是剧本，而(🛁)观(❕)众则是观影者的实现（realizació(🥠)n）(⏺)，是(🌍)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⛑)有(🧦)时会问自己：如果电影没(🚡)人(🌧)看——我的许多电影都没(❗)人(🥉)看(🔩)，或者被误读，甚至连我自己(⏰)也(⛏)……我想我们是为了一两(🏬)个(🏦)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐯)·(🎱)奥利维拉：但这就足够了。

让(🗿)-吕(🚵)克·戈达尔：当然。但我还(🚢)是(🤪)想回到“上映”（sortir）这个话题(🦅)，这(🈹)不仅仅是文字游戏。应该有(🚪)一(🚶)些(🍻)小词典，告诉我们每种语言(🗞)中(💗)电影的技术术语。例如，我们(🖋)在(⏭)影院看到的电影拷贝，带有(🈂)图(🚘)像(🎴)和声音的拷贝，在法语中被(🕘)称(🕷)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(✒)·(🌬)德·奥利维拉：葡萄牙语(➰)也(🤼)是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📹)克(🐨)·戈达尔：英语里叫“声画(🔍)合(🗣)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🦐)本(🧒)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐰)上(🔏)较(♏)真，因为例如俄国人对纪录(🛁)片(😝)和剧情片的区分就与我们(👿)不(🎿)同。他们把有演员的电影称(⚪)为(👨)“扮(➰)演的电影”，而纪录片——不(🕎)一(🤥)定没有演员——被称为“非(🌉)扮(😁)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💅)个(🔷)词本身：对美国人来说，它没(👊)什(🎱)么大不了的含义。他们用“picture”，也(♍)就(🌥)是照片。他们甚至没有一个(🤠)词(🈂)来指代电视，他们突然变得(🐑)非(🧣)常(🖼)商业化，他们说“network”（网络）。如(📪)果(🦋)我们对语言如此不加注意(💗)，那(🧐)么当人们说一部电影“上映(🐋)/出(🚝)去(🤮)”时，我们会产生一种错觉：(🐚)是(🙊)某种东西真的出去了，还是(🤠)我(🛡)们把它弄出去了？

曼努埃(🧜)尔(🖲)·(🛐)德·奥利维拉：我会用“出(⏹)来(🗿)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😑)一(🤴)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👔)萄(👖)牙语中这意味着“带她去床(🦁)上(🈁)”。

让(⏫)-吕克·戈达尔：如今，对于(📦)好(🔐)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💔)成(🐛)了一个“出口在这边”的指示(😿)，这(🐄)是(🤟)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐗)埃(👧)尔·德·奥利维拉：我们(🙂)的(🍙)电影也变成了电影节电影(🛴)。电(🔫)影(🔳)节的作用是向多样化的公(👎)众(🏧)展示电影的多样性。它是不(🦉)同(❄)电影人、国家、习俗的一(👪)种(🍺)对照。仅此而已，但这也不算(🚮)太(😢)坏(💬)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔬)描(🥒)述的是一个过去的时代，而(📥)我(💴)见证了它的终结。我以为那(👴)是(🏺)开(🧟)始，其实那是终结。那是一个(🔦)电(🎷)影节确实能帮助人们相遇(🧐)、(🏬)讨论电影、讨论任何想讨(😰)论(🥕)之(👐)事的时代。一切都变了，电影(💸)也(💺)变了。现在，电影人抱怨他们(🚁)的(🎭)孤独，但他们不再交谈，不再(🕕)讨(🕠)论，这是他们的错。今天，电影(🕯)节(✉)越(🚛)来越多。无论是强者还是弱(🏇)者(😐)，每个人都在各自利用自己(🏃)能(😶)利用的东西。但在我看来，总(🏉)体(🏖)而(🍸)言，举办电影节是为了延续(🎍)一(🧢)种对媒体或电视而言很重(💱)要(😿)的“电影观念”，一种关于电影(💻)神(🚖)话(🔵)的观念，这种神话曼努埃尔(😢)（(🎲)指奥利维拉——编者注）(👚)经(⛪)历了一整个世纪，而我只经(🔸)历(🕣)了后三分之二。也许您能感(🏇)觉(⚽)到(🤾)20年代（那时没有电影节）(😞)与(🕎)今天之间的差异？

曼努埃(🧑)尔(💴)·德·奥利维拉：新现象(🈚)是(⚽)电(🏌)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎛)构(🥊)，因为那早就存在，而是因为(🎧)有(⛺)越来越多的观众——比如(🍄)在(⏬)里(🤝)斯本——去资料馆看那些(📮)没(🥜)进院线的电影。这很有趣，因(🚾)为(🚸)你必须真的热爱电影才会(🗝)去(🤓)电影俱乐部或资料馆看片(🌧)…(🍯)…(🚬)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎷)遇(🕧)与对话的故事……这就是(🐘)我(🈹)想对您说的：作为评论家(📬)，我(🕛)不(🐌)指望别人对我说好话，我不(💄)想(😀)人们对我说或写：“您的电(⌚)影(⏰)太残暴了，太棒了，太天才了(🕍)，太(🦏)非(🔣)凡了！”那时我会问他们：“好(💿)吧(⬛)，那到底哪里非凡？”他们回(🌯)答(🚔)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐅)，只(💊)是重复：“它是非凡的！”然而(🌂)如(⛺)果(🚂)他们对我说这真的很丑，这(🐐)里(👌)有错误，那我就会想，或许对(🕘)话(📗)是可能的：你能告诉我有(🆙)错(🏣)误(🚁)的都在哪里吗？这证明了(♊)今(🚎)天的评论家不再想交谈，而(😭)电(💭)影人也不想被批评。而我，作(♒)为(💒)一(🤔)个评论家出身的人，我只需(⏩)要(🐂)别人告诉我：这行不通。您(💻)是(🦄)否感觉到需要别人告诉您(🎤)这(🐁)不好？这会困扰您吗？因(🐉)为(👯)我(🎹)对您电影中行不通的地方(📹)有(🙌)些话要说，但我不想困扰您(💌)。

曼(😂)努埃尔·德·奥利维拉：(🕙)“当(🌤)我(🐝)拿自己与人相较，我会感到(🔇)骄(🧞)傲；当别人来评价我，我会(🌺)感(🥦)到谦卑。”这是您电影里的一(🎆)句(🏧)话(🧜)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔚)那(💬)是圣人说的，或者是诚实的(🤧)人(👇)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🧢)维(⏬)拉：我是个悲观主义者。当(🍈)有(😅)人(⏭)告诉我我的电影里有什么(📚)行(😕)不通时，我会受影响。不过，我(📰)想(💫)我已经麻木很久了。但这取(💣)决(🚅)于(🐽)他们触碰哪里。如果我拳头(🤱)上(😋)有个伤口，但有人碰了碰我(🥨)的(💎)二头肌，我就会没什么感觉(🛒)。但(🏎)如(⛷)果那个人把手指戳进伤口(🛅)里(🚾)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📎)达(➿)尔：必须懂得区分什么是(😜)好(👁)的，什么是坏的。这不仅仅是(❓)说(💔)出(🎺)我们的感受，而是对电影进(🛩)行(🚏)技术性或科学性的批评。只(😂)有(⚡)新浪潮这么做过。以前谁会(🖕)说(💜)：(🤧)这个移动镜头是好的，我们(💁)觉(🏜)得它好是因为这个，相对于(✳)另(💄)一个我们觉得坏的镜头而(👉)言(♟)？(📶)或者：这段对白是好的，相(🔉)比(😉)之下那段对白是坏的。今天(🏇)，这(🌗)完全丢失了。“作者”的概念变(👞)得(🐳)如此重要，以至于连副导演(🍟)都(💱)不(🥩)敢对你说。唯一有时敢说的(⏫)人(🍖)，唯一我能与之维持一种奇(🀄)怪(🏆)的艺术关系的人，是制片人(🕠)。因(🦃)为(🦁)制片人投了钱，或者至少他(🏹)拿(🥤)别人的钱去冒险，所以以这(😚)种(🤾)风险的名义，他敢对我说：(👒)“让(🕯)-吕(🐲)克，这行不通。”然后我说：“噢(📤)”，然(😛)后我思考。至少，这提供了一(🍲)种(♑)反思的可能性，让我能更好(🚖)地(🔛)站稳脚跟。如果说今天的科(🌩)学(🏽)家(♑)如此强大，那是因为他们是(😊)唯(📐)一还在互相批评的人。一位(🤳)天(🐿)文学家说：“我看到了月食(🌓)，我(🍕)把(🏢)它拍下来了。”另一位说：“给(😶)我(⚓)看看。”他看了之后断言：“但(🎿)这(🥋)明明是月亮！你说什么月食(🕊)？(🔆)”另(🔌)一位说：“啊，是啊……”；他(🤵)很(🚣)恼火，但他会重新开始。在艺(🧢)术(🔬)中，在艺术批评中，例如波德(🦊)莱(🌮)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🕡)有(🕜)过(🏌)这样的对抗时刻。否则，就无(🎳)法(🍡)前进。这是我唯一需要的：(💞)批(🥐)评。但我甚至得不到它。

曼努(🧢)埃(👮)尔(🐲)·德·奥利维拉：我需要(🖕)的(🏊)更多是拍电影的手段。我永(🎰)远(💛)不知道电影会变成什么样(🗨)。我(💀)有(🌪)分镜脚本（découpage），我有演员(🤵)，我(🎆)有布景，但我从未拥有电影(🌕)。在(🍁)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🖌)在(🕷)时时刻刻地改变着那团“星(👦)云(🙌)”的(🍸)整体构造。具体的东西只有(🈺)在(🐍)我看样片（rushes）的那一刻才(🍀)会(🔏)出现。我讨厌看样片，我总是(🕳)感(🧚)到(🔛)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔐)想(🐧)我们都是这样。只有希区柯(😂)克(🐼)在看样片时是高兴的。所以(🛤)，作(🆖)为(🖌)评论家，这就是我想对您的(🕉)电(😈)影说的话：起初我随着电(🏝)影(🗺)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥥)者(🈳)注）行进，但在某一刻我跳(🎺)脱(🌭)了(♌)出来，开始思考别的事情。我(🚌)想(🚥)：啊，这里没那么好了，然后(🐽)，与(🕛)此同时，我在做梦，我想着引(🥩)力(💉)（(🧛)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(✊)，回(📃)到了自我意识当中，而就在(🔠)那(🦍)一刻，电影里有人说出了“引(🍞)力(🐋)”这(🛋)个词。于是我对自己说：最(⚽)终(🧙)，这部电影是好的，我必须重(👃)看(💀)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(📴)维(🐔)拉：的确，这就是电影的主(👍)题(🤞)：(📕)引力与万有引力定律。

让-吕(⛺)克(🛂)·戈达尔：从更科学、更(🔋)技(🚹)术的角度来看，如果我是您(🤧)电(🛃)影(😯)的副导演，我会对您说：“您(🍹)确(🍖)定吗，或者您能更好地向我(💉)解(⏬)释一下，以便我能帮助您，为(🤳)什(🥧)么(🔇)您选择这位女演员来演年(🖤)轻(👍)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌯)的(🚢)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐩)，且(🥦)两者如此不同？这是故意(👤)的(🐦)吗(🚭)？”这便是我的批评：第二(📯)位(🍯)女演员不如第一位，或者至(🤬)少(😂)，当第二位女演员出现时，电(🥙)影(🚸)下(⛎)坠了，这就是引力。然后它又(🎨)升(🔜)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔇)利(🔞)维拉：答案很简单：起初(🎰)，我(🆎)是(🐰)为第二位女演员莱奥诺·(🧤)西(🧙)尔韦拉写的这部电影。这个(👆)女(🍽)人当时处于危机和抑郁状(😜)态(🚈)。我的制片人保罗·布兰科(🍉)（(😼)Paulo Branco）(❤)试图说服我不要选她。在我(🤛)改(🐫)编的那本书，阿古斯蒂娜·(⬛)贝(🖨)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🦎)》中(🤤)，有(🌄)一句非常美的话，说艾玛的(🏣)头(💿)发“像一滩黑墨水一样落在(🚎)她(🍖)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐢)话(💰)，我(🏊)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎣)拉(🛋)的发色，她是金发。她对此感(📘)到(🎖)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😻)是(🛂)，不得不找另一位女演员来(🛺)演(🍐)青(👎)少年的艾玛。这就是对您技(🌄)术(🌄)性批评的技术性回答。我想(🥘)补(🏞)充一点，电影总是伴随着“偶(🔶)然(🏉)”和(😞)运气。正是这些使我振奋：(👀)所(🍊)有那些在实现过程中涌现(😵)的(🔁)小事件。这是一种我不太理(🤛)解(💩)的(⏱)现象，它既可能导致最坏的(🧝)结(🔀)果，也可能导致最好的结果(🌖)。没(😃)有一部电影是不靠运气的(🛁)。它(❄)是一种创造，一部电影是一(🏢)个(🅰)人(🌤)的构想，很难进入其中。

让-吕(🆑)克(🚻)·戈达尔：创造可以被准(🏚)备(🧘)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💑)维(👔)拉(🌠)：可以准备，但不能修复（(🏨)reparada）(😀)。就像生活。事物就在那里，等(🚾)着(🌜)我们去拍摄。您想修复什么(💡)？(🏓)饥(🧡)饿、在非洲死去的孩子，是(🎸)的(🤕)，这很重要，值得修复，需要尽(🤶)可(🚰)能广泛的公众。但一部电影(🎍)不(🐴)是，它是一团巨大的混乱，我(💢)因(💙)此(🛠)在我自己面前感到渺小。话(🏍)虽(🍂)如此，我接受您关于您“离开(🎪)”我(👮)的电影又“回来”的批评：必(🔻)须(🎞)非(👆)常敏感才能进出电影而不(🐖)迷(👙)失。的确，这就是引力定律。

让(🐜)-吕(🎾)克·戈达尔：我非常谦虚(🐓)地(🐮)认(🔨)为，新浪潮的人是从博物馆(👫)出(🕠)发做电影的。我们发现了电(🌤)影(🗡)资料馆。我们在那里出生。当(💌)然(🐃)，我们小时候看过卓别林，但(👸)没(🔙)人(🤥)会在四岁时说，看了《救火员(🅿)》后(🎚)我要拍电影。所以我脑子里(🌕)总(🦂)有一个参照系。因此我认为(🖨)作(👄)品(🚷)比人更重要。这并非对每个(😜)人(🍁)来说都那么显而易见。女人(🔅)的(🚆)作品是庇护男人。而男人，为(🛌)了(🚰)处(🕤)于相对平等的地位，所能做(💑)的(😃)一切就是制造作品：绘画(👐)、(🔏)文学或政治、战争、失业(💵)、(😓)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏵)里(🚉)戈(👠)达尔专指作为创作者的人(🍿)—(🐲)—译者注）不怎么感兴趣(😆)。我(🚎)对曼努埃尔·德·奥利维(💈)拉(🏪)这(🎫)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏚)们(🎈)住在同一个城市，比邻而居(😖)，我(🚧)想我也不会比现在更多地(📇)见(🦕)到(🍪)您。当然，见面时我们会更好(🚰)地(💩)谈论电影，但也仅此而已。如(🎛)今(🍽)让我震惊的是，媒体对“个性(👝)”这(👆)一概念的开发远甚于对“人(🈯)”的(👱)开(🛰)发。人在作品中，作品在人中(👎)。有(🔰)些人不创作作品，而是创作(🐪)生(🏗)活，尤其是女人，这本身就是(🍦)一(🔔)件(🧙)作品。男人被迫创作作品，因(🗓)为(🚦)他们通常什么都不做。我常(🛋)像(😜)布努埃尔那样说，电影对我(😪)来(🤟)说(🤽)是最重要的。但如果把一个(⏲)孩(🏂)子的生命和一部电影的上(😌)映(🗂)放在一起权衡，我不会犹豫(🎶)一(🛶)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⛑)努(🎭)埃(🆘)尔·德·奥利维拉：自然(🔊)如(👄)此。从这个角度看，我也断言(🍵)艺(⚓)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕝)达(🏾)尔(🎨)：但既然如此，如果不那么(🌍)重(🚀)要，那就不必做了。女人们更(📦)合(🤙)乎逻辑，她们在生活中做这(🚻)事(👵)。我(🕝)不确定能否如此轻易地说(🤲)艺(🎂)术不重要。尤其是今天，当艺(🔊)术(🕜)稀缺而许多孩子死去时。这(🏌)是(🍮)否意味着我们让艺术活得(🔒)太(🍯)久(🤓)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🧔)·(🏺)德·奥利维拉：艺术不是(🏉)艺(🏏)术家。艺术家，艺术家的位置(♈)，是(💦)人(🌾)类的虚荣。那种表达世界观(💭)的(🌶)方式，说“这个，这个，这个，这个(⛩)行(💶)不通”，是一种虚荣的发作。它(😜)是(💣)世(🧤)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤔)、(🐰)更有趣。一部电影总是比电(💽)影(🎵)人更聪明，正如斯特劳布（(📞)Jean-Mari Straub）(🐜)所说。导演或艺术家走出来(🚖)展(🏫)示(🔮)自己的那种方式，仅仅表明(🎅)了(🍛)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎚)：(🔃)这也是孩子的态度：“看，妈(🎧)妈(💻)，我(🎲)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(Ⓜ)·(🍧)奥利维拉：是的，当然，但这(💗)幅(🛶)画通常也很漂亮。艺术与艺(⛷)术(👍)家(🗣)之间的这种差异，也是历史(🚸)与(😰)艺术之间的差异。历史展示(😆)了(🖊)民族、文明、情感、趣味(🚤)的(🥇)演变。艺术展示了这些演变(🏏)中(🔻)的(🗳)实体。我们都有责任，尽管作(🌳)为(🐖)导演我什么也做不了。作为(🥊)导(🏡)演我只能做一件事，就是拍(👵)电(🥟)影(💏)。仅此而已。然而，艺术家在创(💠)作(☝)的那一刻总是对的。那是他(🧞)们(🏧)的虚构，是他们的内在化。

让(🥍)-吕(🎲)克(🎸)·戈达尔：啊，我不这么认(🚈)为(📧)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐡)德(👶)·奥利维拉：是的，在那之(🌅)前(🔢)（是这样）。但之后，一切都(🎆)会(⛵)进(🕒)入脑海中，然后再出来。例如(⛵)，面(🛩)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🥀)一(🤚)样面对电影，准备好吸收一(📪)切(👺)。

让(⬛)-吕克·戈达尔：我不确定(🏸)这(🚊)是个好比喻。当然，电影有其(👺)奇(😔)观性和诗意的一面，这是电(👃)影(⛓)的(🚫)深层使命。但这一使命只有(🗾)在(😒)最初进行了实验、验证和(🏕)劳(⬆)动——我们可以称之为电(🈚)影(🔙)的纪录片层面——之后才(🎽)能(🦌)实(🍬)现。伟大的艺术家身上都有(🐢)这(😀)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(♑)娜(🍖)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔁)斯(😐)特(🚧)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👩)蒂(🤴)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😹)的(🛥)人身上都有，我有时也有。以(👋)爱(🗓)森(🎪)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥐)更(🎞)抽象、更风格家或更风格(🥨)化(🔵)的人了。然而，如果今天我们(👋)要(👧)展示十月革命的镜头，我们(👢)不(🤚)会(🖐)在当时的新闻片里找，新闻(🎏)片(🐢)使用的是爱森斯坦关于十(🎪)月(📓)革命的影像，那完全是被调(🤹)度(🔆)（(🍃)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🖥)拉(🖤)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤽)相(⏮)关叙述时，我们得知弗拉哈(🔟)迪(🌑)付(🐓)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🦇)架(🏭)，强迫他们每天去捕鱼（即(👼)使(🍌)他们不想去）。总之，他和他(🤚)们(🌷)组成了一个电影摄制组，并变(🏹)成(🏔)了一位了不起的人类学家(🗜)。因(🏇)此，这里存在着整全的纪录(🌕)片(🎮)层面。在今天，这种方式——(💍)即(😪)使(🚛)不能完美了解电影史，也至(🤮)少(💽)对其有所感觉的方式——(🕺)对(🏁)许多人来说已经遗失了。必(🏓)须(⛹)拥(💯)有这种对电影史的感觉，有(👶)点(🎤)像乔伊斯，他对文学史有着(🏛)深(🕳)刻的感觉，他知道当他写下(📤)一(👦)个句子时，其中有些词是在拉(🚔)丁(🐧)语时代发明的，有些是在中(🤶)世(🎊)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌺)词(🗒)的时刻，通常背负着所有的(🖇)精(🚘)神(🌛)重担和他所感知到的所有(🆖)过(👺)去，正处于文学的现代，处于(👟)其(🌛)成熟期。在电影中，很快，在世(➗)界(😌)所(🐼)接受的美国影响下，部分纪(✨)录(🉐)片式的工作被抛弃了。我们(😼)立(🀄)刻走向了奇观，而这只不过(🥜)是(⛰)最终的使命，是电影的弥撒。在(🐷)今(🤠)天的电影中，人们举行弥撒(🍞)，却(🚚)不进行祈祷。伟大的艺术家(💌)，诚(♌)实的艺术家，首先进行他们(👸)的(🏷)祈(🛹)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤓)或(🥃)少忠实的公众。美国人规范(📿)了(🆘)弥撒。对他们来说，在弥撒中(⛱)重(🆕)要(🎈)的是募捐（quête）：一场成(💥)功(👕)的弥撒就是教堂里座无虚(🦎)席(🍶)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😱)努(✋)埃尔·德·奥利维拉：募捐(⏭)（(🚬)quête）是我下一部电影的主(🥜)题(🧒)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😢)捐(🏕)（quête），我只调查（enquête），我(🥜)专(🗑)注(🌳)于做一名预审法官。我审理(🤽)投(🌥)诉。批评应该通过祈祷来表(🕖)达(📈)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚌)，人(🚀)们(🚥)无话可说。或者只能说：“美(🐒)丽(🕛)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔥)一(💡)种练习，就像运动员的训练(👥)、(🛩)钢琴家的音阶练习一样。当人(🏓)们(🐺)进行批评时，应当批评那些(📯)音(🛸)阶以及这些音阶所能带来(🎏)的(🤮)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(🍐)拉(😋)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍢)。重(📮)要的是行动的欲望。您想拍(🏥)电(😨)影，我想拍电影，就像此刻我(👃)想(➗)撒(📃)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👎)影(🐌)的方式就像某些英国人独(👉)自(🌉)去森林打猎。他们搭起帐篷(🍡)，拿(😡)着枪守夜。但每天早上他们都(🕛)会(🆑)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚑)得(🖐)这很好。必须反思这一点，关(🚫)于(💲)欲望。它就在人心里，就像一(🚜)个(🍛)画(🉑)家画着没人看的画，但他不(🤶)会(⤵)停下。欲望就像独自绽放于(🐿)原(🎏)始森林中心的绝美花朵，它(⤵)凝(🕠)聚(🥌)着对果实的向往，为了自己(💇)，也(💨)依靠自己。如果遇到一道注(🥊)视(😯)着它、并发现它的美丽的(📎)目(🏖)光，它便会绽放光采，她的美丽(🤶)会(🖥)变得引人注目、脱颖而出(🚨)。但(🏻)这样的目光往往来得太迟(🔆)，人(🤐)们为了抢占土地，已经烧毁(👁)并(💢)铲(🎰)平了森林。在您和我之间，有(🥟)许(🧚)多差异，这是幸事。语言、国(😜)家(🌷)、文化的差异。您选择了一(💘)种(🌹)略(🧔)带挑衅性的电影，它破坏了(✨)叙(🌮)事的传统秩序。您从混沌中(🥐)出(🚕)发寻找，为了将无序变为有(🏄)序(👗)。我也试图将无序变为有序，虽(🏬)然(🕺)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🏑)。我(🎦)想这就是我们的电影的区(🔬)别(🌜)：我的电影较为接近一般(🔂)意(🚮)义(🚭)上的电影，而您的电影是某(😫)种(🍥)特殊的电影。

让-吕克·戈达(♈)尔(👓)：我会说我们做的是同一(🌋)件(✴)事(😪)，但您抵达了，而我尚未真正(⚡)成(🖋)功过。所有人自然地遵循着(😆)科(🔽)学的图景，从混沌出发以建(❎)立(🆎)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🐴)少(🌀)有些不确定，人们也或多或(🔍)少(💝)能抵达一点。有些时候我们(🦀)做(🏧)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😨)于(🍷)我(😦)》中，有一块时间被提取了出(👊)来(😇)，在另一部电影里将会是另(🌇)一(🔟)块。从一块碎片、一张照片(🙉)出(🔉)发(📚)，我为自己创造一个世界。看(👼)到(🤫)您电影的一些片段，我想到(🌳)了(🧦)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📉)也(🕺)是我喜欢的。用简单的词，如内(👦)部(👂)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔘)区(🏓)分它们没有太大意义，我会(🐣)说(🖋)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐸)在(💪)外(💢)部，但他只谈论内部。在这个(🃏)意(🚢)义上，他更接近维斯康蒂的(⛹)传(🍈)统。而您恰恰相反。您停留在(🏃)内(♍)部(✅)。但在电影中我们无法展示(⛓)内(🌧)部，只能感受它，但它依然是(🍚)不(♟)可见的，否则它就不再是内(🔹)部(🐩)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍡)：(🚟)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍗)·(👁)戈达尔：当然。小时候人们(🚷)说(👳)：鸡是由内部和外部组成(🔦)的(👩)。掀(🎳)开外部，看到内部；如果掀(🕸)开(💾)内部，就看到了灵魂。我会说(🏐)您(📚)从背面拍摄内部，尽管您总(📛)是(🕋)从(😮)正面拍摄人物。考虑到这种(🥝)严(🚘)谨而有强度的方式，您电影(⏭)中(🦖)让我一度感到困扰的，是一(🥓)种(🌐)幸好还算人性化的不完美，这(🦏)种(🏜)不完美使得您有必要去拍(🔑)其(🚙)他电影。让我困扰的是没有(💠)侧(✊)面拍摄的镜头，摄影机离放(👚)映(🎼)机(👚)太近了。摄影机并不是生来(❤)就(🍔)是要与放映机保持一致的(👣)。放(😕)映机会进行传输。就像放射(⬜)科(🔧)医(🧤)生拍X光片：他不满足于从(🚔)正(🏔)面拍，他也从侧面、背面、(🈁)对(🐭)角线拍。然而在开始时，在放(👌)映(🍬)的那一刻，所有图像都将是平(🏻)面(⏲)的。当然，我们会说这是一个(👀)图(🌬)像，但我们是和图像打交道(🚣)的(🖐)人。这并不意味着摄影机必(💴)须(🕓)一(🐜)直移动。

这就是导致您电影(🦎)中(🤨)某些时刻出现“空洞”的原因(🧕)，也(⬅)就是那些观众——糟糕的(🏮)观(🕖)众(✅)，如今的观众——称之为“冗(🕡)长(🍞)”的东西。我不是说我抱怨电(✖)影(🚝)长，甚至如果一开始我看到(🤬)有(🗣)好东西，我会很高兴电影很长(🏘)。我(🈶)可以安心地打个盹，我确信(🌂)我(😇)会找到它们。这就是我所说(🎖)的(🎊)对一部电影进行科学性的(🌽)讨(🕗)论(🦋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚲)：(🌟)我和您一样，把摄影机放在(📌)我(👒)认为它必须在的精确位置(👌)。就(🐀)是(🖊)这样。为什么那里比这里好(🏫)？(🔐)我不知道为什么。

让-吕克·(😉)戈(🐇)达尔：如果我们能稍微解(👙)释(🎊)一下为什么就好了。

曼努埃尔(🤨)·(🏃)德·奥利维拉：力量来自(🌶)固(🕘)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏓)女(👞)贞德的审判》教会了我这一(🐕)点(♋)。我(🐯)们也可以称之为客观性。

让(👎)-吕(🚎)克·戈达尔：我有种感觉(🌆)，电(✨)影人，无论是好是坏，都有一(🥐)个(🌩)想(🎥)法，一种需求，然后，好吧，他们(📦)寻(🐁)找有足够钱的人来实现这(😣)种(📹)需求。他们的工作方式就像(🌐)一(➖)个人说：今晚我想吃肉酱意(😮)面(🥄)。于是他看看口袋里有多少(🎶)钱(🥝)，或者让妻子或朋友做肉酱(Ⓜ)意(🐹)面。老实说，我一直是反着来(🔒)的(🚷)。制(🙇)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⬇)档(🍻)期，也许是时候和他拍部电(🌲)影(⚫)了。”既然我们不富裕，我们接(📳)受(🥂)，也(👠)许我们能马上拿到钱。然后(㊙)，签(🚧)了合同。再然后，必须拍这部(💡)电(🚅)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔰)奥(😖)利维拉：我做的完全相反。我(🚞)表(🎏)现得好像合同早已签好一(🗻)样(🥥)。我写故事，预测一切，然后在(🛷)最(👸)后一刻，救星来了，那就是制(🔫)片(📃)人(📂)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💾)的(🍄)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔭)师(🏷)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎩)还(⛲)有(🔐)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📘)法(😴)利夫人》是不可能的，况且我(🥊)还(🅰)是个葡萄牙导演。而且夏布(💻)洛(🤦)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(👚)，可(🏤)以做点更有趣的事：可以(🥎)问(🍏)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐧)-路(🐚)易斯是否愿意基于《包法利(😥)夫(👄)人(🛴)》写一部小说，一部我随后就(💁)会(📭)改编的小说。她接受了。必须(🍣)等(🚍)她写完，等它出版。在此期间(🐾)，借(👐)作(🎡)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍞)兰(🛒)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎄)《绝(📙)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(💼)达(🔑)尔：您说：我知道这部电影(🤣)将(🏍)会是什么，但我不知道是否(⚡)能(🤚)拍成。我说：我知道电影会(🚙)拍(🦓)成，但我不知道会是怎样的(🆎)电(🐕)影(🈹)。我不仅知道某部电影会拍(🤤)，而(❔)且我还承诺了要拍，这更糟(🎄)糕(🚚)。因为我总是害怕拍不了下(➰)一(📣)部(🔻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📺)：(🌚)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐴)戈(🛃)达尔：但您对我电影的批(🚎)评(🐃)是什么？就像美食评论家会(🅰)说(💰)：“这里的肉煮过头了，这里(🏒)的(⛷)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👚)·(🎇)奥利维拉：一部电影不仅(🐑)仅(🐟)是(🔘)我们所看到的图像。图像是(😾)符(⛓)号，声音是其他符号，词语是(🤢)另(🎃)外的符号，它们又会唤起其(🛰)他(👋)符(🍖)号，引用其他时代、书籍、(🥡)电(🔃)影。如果我们不了解这些符(🏗)号(🐼)及其所召唤的东西，我们就(🔰)无(😶)法理解电影。词语在您的电影(⛴)中(🥑)强有力，它赋予了电影力量(😦)。图(🌈)像有另一种与词语无关的(📦)力(🙉)量。这很美妙。但我距离完全(📮)理(🍕)解(💶)您的电影还缺了点什么。电(⛅)影(🏵)是一种旨在拍摄仪式的仪(👽)式(🕌)。您电影中的仪式，是那些在(🍼)镜(🆓)头(🥅)间或镜头中穿梭的人。我们(🎛)并(🛹)不完全了解这种仪式的含(🕉)义(👍)，我们遗失了它们的意义。例(🌜)如(👫)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🧤)式(📦)。我们看到女演员在婚礼当(🎿)天(🈁)，在教堂里自己掀起了面纱(🏳)。如(🚛)果我们不了解古代包办婚(🏤)姻(🏑)的(🙍)仪式——要求由丈夫掀起(🍓)妻(🍺)子的面纱，第一次展示她的(🏠)脸(🐹)，以此确认他的幸运或不幸(👆)—(🚤)—(😁)我们就无法理解她这一举(🗜)动(🆚)的放肆。因为我的主角知道(⛽)自(🏨)己很美，她可以放肆地掀起(😹)面(🚘)纱：看我多美！如果我们不了(🕓)解(🍞)这个仪式，这场戏的意义就(👪)丢(🐙)失了。我错过了您电影中许(🏿)多(🗓)仪式的含义。我真希望有人(📌)能(🚮)在(🎡)我耳边悄悄向我解释。您在(😮)特(😳)殊效果上做了很多工作，不(🔈)断(🌃)用声音、词语、图像进行(🍽)挑(😱)衅(😢)。这是您的形式，是另一种形(✊)式(😫)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥩)更(🍒)喜欢没有特殊效果的电影(🎽)。我(🌰)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📱)达(👼)尔：如果英语说得不好却(📸)去(⏪)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⏲)西(🏞)，但我们依旧能分辨它是好(Ⓜ)是(💴)坏(🐭)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌼)涩(🕕)的东西构成。

曼努埃尔·德(🌊)·(😆)奥利维拉：是的，但即便这(🥃)些(🌵)符(👻)号实际上难以理解，但它们(🔋)反(🏞)倒更清晰、更可见。我喜欢(🥓)这(🏊)部电影的地方，在于符号的(🌭)清(🐽)晰性与其深刻的模糊性相并(🕝)存(🔥)。另一方面，这也是我喜欢电(🏇)影(😱)的原因：大量精彩的符号(🏙)沐(🍪)浴在无需解释的光芒之中(🤔)。正(🛰)因(🎡)如此，我才相信电影。

让-吕克(🧥)·(🏞)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🤲)次(🍳)会面由热拉尔·勒福尔（(🏇)Gé(🎹)rard Lefort）(🛬)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🧔)9月(🎖)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👼)，18世(✳)纪法国启蒙运动核心人物(🌵)，唯(🛐)物主义哲学家、文艺批评家(😻)与(🎨)作家，百科全书派代表，代表(🍾)作(💕)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⬅)雅(🏵)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👿)皮(🐍)埃(🛡)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(❗)征(👖)派诗歌先驱、现代主义文(🍕)学(🦆)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔦)论(🏿)家(👦)与散文诗之祖等多重身份(🚦)。他(💱)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🦓)洲(📊)最具影响力的诗集之一。

3、(❔)埃(🎾)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤝)学(🥫)家、评论家与散文家。他率(🛌)先(🕳)关注电影作为 "第七艺术" 的(😋)潜(⛽)力，对塞尚等现代艺术家的(🤴)评(📁)论(🐐)极具前瞻性，深刻影响现代(👬)艺(🌾)术批评的发展方向。

4、安德(🏢)烈(🦑)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😪)家(🕖)、(🔂)艺术史学家、抵抗运动战(⛑)士(🚷)，还担任过戴高乐时期的文(🧑)化(🍠)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤳)度(⏮)融合了存在主义哲思与历史(📂)使(🥀)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚵)映(🆗)、某部电影推出”的意思，但(⛴)其(🎏)核心意义为“出去、离开”，所(💡)以(🍉)戈(🉑)达尔才会玩这样一个文字(🙁)游(🍩)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🗻)指(😾)广义的“公众”，也可以指“观众(🎼)“，对(👴)应(🚳)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🖨)洛(🙄)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍥)义(🆑)画派的领袖与核心人物，代(🗨)表(🔼)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😩)波(🕯)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👈)"。

8、(🏏)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💊)ville，1945- ）(🕢)，瑞士电影导演、视频艺术(💨)家(⛓)，戈(🚱)达尔晚年的生活伴侣与合(✌)作(🚘)者。她与戈达尔共同创立制(🏣)作(👋)公司，并与其联合执导了《第(⏩)二(😟)号(🐊)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐖)部(🥣)作品，深刻影响了戈达尔后(😲)期(🌋)创作中私密对话与家庭影(🧡)像(🌤)的风格转向。她本人亦是一位(⏹)独(👗)立的创作者，其作品以哲学(♎)思(👡)辨探索两性关系、语言与(🛡)日(🚋)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔜)2004）(🥟)，法(♉)国导演、人类学家，真实电(😇)影(🍿)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🗄)电(🥀)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(➖)《夏(💞)日(💾)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤷)影(🉐)之父”，其跨学科实践深刻影(🏅)响(⚡)了纪录片与视觉人类学发(🌸)展(🐼)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(🚛)子(⛰)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏚)处(🍺)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👇)约(🌺)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(⚾)制(🚌)片(🕒)人、导演与跨界企业家，是(💲)法(🎺)国电影黄金时代的标志性(😚)人(💅)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📳)国(📖)电(🚈)影新浪潮的先驱导演之一(🕑)，与(🅰)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌪)里(🕉)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🙇)中(🐽)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤹)社(⚽)会批判视角闻名。由他执导(㊙)的(🤺)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(✝)于(😘)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💖)卡(🍛)米(🥛)洛・卡斯特洛・布兰科（(🦇)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🈶)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎁)的(🚨)浪漫主义小说家、剧作家(💸)与(📀)文(🥛)学评论家。