文 / 让-吕克·(⏪)戈(⬜)达(🙄)尔(🔫) & 曼努埃尔·德·奥利(🏔)维(🙄)拉(🔐)

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1993年(🤷)9月，曼努埃尔·德·奥(🔅)利(❌)维(💗)拉(🐮)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤘)o）(🧝)与(🔒)让(🌺)-吕克·戈达尔的《悲哀(💒)于(🍘)我(🖐)》（(🌚)Hé(⚽)las pour moi）几乎同时在巴黎的(💖)银(🚤)幕(🏑)上(😙)映。借此契机，戈达尔提(🐒)议(🎖)与(🤙)奥(📜)利维拉会面，旨在就这(🔃)两(👨)部(🍙)影(📝)片(🌅)展开一场“科学性”（(👼)scientifique）(⚡)的(🐋)探(🕷)讨(👄)。

让-吕克·戈达尔：没(🐫)问(Ⓜ)题(😈)，巨(🚲)大的声响是我对公众(🌄)做(📛)出(💴)的(💋)唯(😟)一妥协。您知道儒勒(🍆)·(🀄)列(🔀)纳(🉐)尔(👧)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐔)？(🗾)“批(🌹)评(⛰)就像溃败军队里的士(🍝)兵(👶)，他(⛰)开(🏞)了小差，投奔了敌营。谁(🚂)是(🧢)敌(🤜)人(🤾)？(🛶)是公众。”

曼努埃尔·德(🍁)·(🎋)奥(🏛)利(🎀)维拉：那您呢，您知道(😿)伯(🅾)格(🥚)曼(🛐)是怎么评价影评人的(😤)吗(🎹)？(🔉)“某(✋)些(🎁)影评人在我看来就(✉)像(🍰)是(🍝)在(👑)试(🤱)图教我们如何奔跑的(📖)瘸(🏌)子(🌋)。”

让(🗂)-吕克·戈达尔：我请(🎪)求(🎳)让(🏯)我(🍋)以(👏)评论家的身份展开(💩)这(🚾)次(➿)对(🎂)话(📴)。与其扮演“作者”，我更愿(➕)意(🏩)去(😣)见(🕜)某个人，谈论他的电影(😲)，或(🈴)许(🕺)偶(🔻)尔也让那个人谈谈我(💂)的(👔)电(🏼)影(🐤)。如(😝)果这能从宣传角度对(🚱)两(🙉)部(🌂)影(🎺)片有所助益，那我们就(🐝)这(🥝)么(🍩)做(😃)吧。电影是对现实的一(💊)种(🏤)批(👭)判(👶)，从(🐥)这个角度看，我是非(🕊)常(👼)传(👃)统(🎀)的(🐻)；而且作为一名用法(⛹)语(🥎)拍(➰)摄(🥟)的电影人，我始终带有(🏏)对(🤘)电(👗)影(💌)的(👊)批判态度。一直以来(🏳)，法(🎗)国(🔑)的(🕠)伟(🈹)大之处之一在于拥有(😵)批(♓)判(🏌)性(💟)的视点，即便这个国家(🌜)对(🏛)此(🐢)一(🤘)无所知。从狄德罗[1]开始(💹)，所(❎)有(💚)的(⤵)艺(🦋)术评论家都是法国人(🍅)，经(📿)过(🌆)波(🥒)德莱尔[2]、埃利·福尔(🛷)[3]、(🦌)马(🔑)尔(⏱)罗[4]，也就是说，无论是不(🥘)是(🛡)作(📬)家(🔔)，他(🕶)们都是有“风格”（style）(🔳)的(🦅)人(✋)。糟(🚿)糕(⤵)的评论家没有风格。美(🛂)国(♿)只(🕷)有(🌫)两个影评人：詹姆斯(🤝)·(⏮)阿(🎧)吉(📊)（(🎍)James Agee）和（长久以来被(👖)忽(🐠)视(🗞)的(🎇)）(💥)来自圣地亚哥的曼尼(🛵)·(🌰)法(🕎)伯(☕)（Manny Farber）。既然我们的电影(💿)同(🔀)时(🔣)上(🐴)映，我想提出第一个问(🍒)题(🔃)：(🍝)我(😂)们(👶)要如何理解“上映”（sortir）(🌞)一(🕌)部(🍽)电(🍀)影[5]？为什么要让电影(🔶)“上(🐄)映(🗑)”？(😫)我们在让它们“进入”这(👤)里(🏪)或(💗)那(🍠)里(😀)时遇到了很多困难(🏇)，然(👣)后(🔃)还(🌭)有(🕶)些人没做什么大事，但(👧)无(⏮)论(🎚)如(👌)何，他们还是做了必要(🛌)的(🍼)事(🍼)来(🏄)把(🐎)它们“推出去”（sortir）。

曼(📆)努(⛰)埃(🚍)尔(🥢)·(✳)德·奥利维拉：在葡(😼)萄(🦉)牙(🌱)语(🕞)里我们不用同一个词(💇)，因(🍅)此(👥)也(🧢)就没有这种双关语。我(🐝)们(🌅)不(💇)说(👸)“sortir un film”（(🧀)让电影出去/上映）。不(📃)过(😭)，这(🤓)是(🤘)个困扰我的问题。我之(🥉)所(😬)以(🎹)感(🖇)到困扰，是因为对我来(👕)说(🐊)，必(🔟)须(🔯)先(🚇)展示电影，然而，在针(🗑)对(🐡)电(♎)影(🐽)的(🐢)评论完成之前，电影并(🦓)未(🚅)完(⚽)成(❄)。一个好的、聪明的、(🛫)专(😇)注(😵)的(🚌)、(✒)敏感的评论家，是观(🔭)众(😰)的(🏗)代(🎹)表(🧕)，他去寻找那部在我看(🔪)来(👽)—(👜)—(🥠)即便我已经拍完了—(🧞)—(🗯)尚(💑)不(☕)存在的电影，他要去完(🚷)成(📛)它(🚯)。观(🛋)影(🦉)者与银幕之间的动态(🎷)关(🙍)系(🔼)实(🕒)际上是至关重要的，它(🦁)是(🕤)电(🧖)影(🎙)的一部分。我说的是观(👢)影(⛑)者(🤨)（(🛷)espectador）(😝)，不是观众（público）[6]。观(❓)众(🌖)，是(🅿)某(⬅)种(😄)抽象的东西，是非个人的。

让(📶)-吕(🔚)克·戈达尔：观众是现存(🐇)的(💱)观(😇)影者，是被商业化了的观影(🧖)者(🧞)，是买了票的观影者，他变成(😳)了(Ⓜ)观众。然而，他身上仍有一部(🥞)分(👏)保留着观影者的特质，就像读(💹)者(🚠)一样。如果我们谈论的是一(🍴)部(✨)电影，我们会说观影者是剧(❓)本(😈)，而观众则是观影者的实现(💇)（(📢)realizació(🎤)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🉐)。但(🍳)我有时会问自己：如果电(❣)影(🐣)没人看——我的许多电影(👽)都(💭)没(🤢)人看，或者被误读，甚至连我(🏟)自(🐹)己也……我想我们是为了(🍎)一(🉑)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🙏)·(🤤)德·奥利维拉：但这就足够(😐)了(🐵)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🛫)我(😻)还是想回到“上映”（sortir）这个(🐜)话(⏲)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍆)该(🐁)有(🗡)一些小词典，告诉我们每种(🈺)语(🚑)言中电影的技术术语。例如(🔝)，我(Ⓜ)们在影院看到的电影拷贝(😳)，带(🚊)有(🔵)图像和声音的拷贝，在法语(🆙)中(🛏)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌪)埃(⤴)尔·德·奥利维拉：葡萄(🎱)牙(🙏)语也是，标准拷贝或同步拷贝(🎅)。

让(🤳)-吕克·戈达尔：英语里叫(🥃)“声(💮)画合成拷贝”（married print），意大利语(🥎)叫(⬇)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥉)词(🥨)汇(🕺)上较真，因为例如俄国人对(🧀)纪(🚮)录片和剧情片的区分就与(🙀)我(⏳)们不同。他们把有演员的电(😇)影(😽)称(✊)为“扮演的电影”，而纪录片—(🕤)—(🍩)不一定没有演员——被称(🍢)为(🅿)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🚆)image）(💀)这个词本身：对美国人来说(⛩)，它(♿)没什么大不了的含义。他们(🦌)用(👳)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(😼)一(🤭)个词来指代电视，他们突然(⛽)变(🔻)得(🐵)非常商业化，他们说“network”（网络(🎖)）(📢)。如果我们对语言如此不加(🔹)注(🦉)意，那么当人们说一部电影(🥤)“上(👜)映(🐠)/出去”时，我们会产生一种错(🤘)觉(⬅)：是某种东西真的出去了(✋)，还(🚠)是我们把它弄出去了？

曼(😹)努(😺)埃尔·德·奥利维拉：我会(🕉)用(💾)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🎒)说(🚵)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐃)，在(😼)葡萄牙语中这意味着“带她(🔨)去(🚟)床(😱)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚥)，对(🌼)于好电影来说，“上映”（sortie）已(⛲)经(🤑)变成了一个“出口在这边”的(✍)指(😤)示(🤨)，这是一种摆脱它们的方式(🚂)。

曼(🔷)努埃尔·德·奥利维拉：(👃)我(🌯)们的电影也变成了电影节(🎴)电(♎)影。电影节的作用是向多样化(🥋)的(🕜)公众展示电影的多样性。它(👬)是(🙃)不同电影人、国家、习俗(🌸)的(🍋)一种对照。仅此而已，但这也(🎆)不(⛎)算(🎉)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🏆)想(💡)您描述的是一个过去的时(♉)代(🈹)，而我见证了它的终结。我以(📩)为(🧚)那(✅)是开始，其实那是终结。那是(📺)一(🗂)个电影节确实能帮助人们(🚡)相(🍤)遇、讨论电影、讨论任何(🚁)想(🔡)讨论之事的时代。一切都变了(🐦)，电(😴)影也变了。现在，电影人抱怨(😵)他(👱)们的孤独，但他们不再交谈(♟)，不(🔃)再讨论，这是他们的错。今天(🖼)，电(🔋)影(🤵)节越来越多。无论是强者还(🎇)是(🌮)弱者，每个人都在各自利用(😂)自(🌾)己能利用的东西。但在我看(🧥)来(🏪)，总(🏭)体而言，举办电影节是为了(📉)延(💏)续一种对媒体或电视而言(⬜)很(🚹)重要的“电影观念”，一种关于(💠)电(🈲)影神话的观念，这种神话曼努(😔)埃(🖨)尔（指奥利维拉——编者(🤦)注(🤼)）经历了一整个世纪，而我(🏹)只(🚨)经历了后三分之二。也许您(🧛)能(🏺)感(🛍)觉到20年代（那时没有电影(🔄)节(🦍)）与今天之间的差异？

曼(🚅)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：新(🍋)现(🤢)象(👬)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🦔)为(🕐)机构，因为那早就存在，而是(✏)因(💩)为有越来越多的观众——(💆)比(✍)如在里斯本——去资料馆看(🎡)那(🎒)些没进院线的电影。这很有(💧)趣(📠)，因为你必须真的热爱电影(🛷)才(🙏)会去电影俱乐部或资料馆(🎍)看(📿)片(📦)……

让-吕克·戈达尔：关(🍩)于(🏻)相遇与对话的故事……这(🔡)就(😕)是我想对您说的：作为评(🚗)论(🕚)家(👟)，我不指望别人对我说好话(🍯)，我(🗡)不想人们对我说或写：“您(🌡)的(🐴)电影太残暴了，太棒了，太天(🍁)才(🌌)了，太非凡了！”那时我会问他们(✖)：(❕)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐸)们(🖌)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🔄)词(⛎)汇，只是重复：“它是非凡的(🏉)！”然(🏮)而(😝)如果他们对我说这真的很(🙉)丑(🗞)，这里有错误，那我就会想，或(🐦)许(🍢)对话是可能的：你能告诉(🕞)我(🎎)有(👒)错误的都在哪里吗？这证(🈯)明(⭕)了今天的评论家不再想交(😘)谈(💯)，而电影人也不想被批评。而(🎪)我(⏭)，作为一个评论家出身的人，我(🧗)只(📵)需要别人告诉我：这行不(🖤)通(🍰)。您是否感觉到需要别人告(😛)诉(🍔)您这不好？这会困扰您吗(🤶)？(♈)因(😟)为我对您电影中行不通的(📀)地(🚌)方有些话要说，但我不想困(❕)扰(🍶)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌹)拉(🚣)：(🤱)“当我拿自己与人相较，我会(🚛)感(🏽)到骄傲；当别人来评价我(🚚)，我(Ⓜ)会感到谦卑。”这是您电影里(🔎)的(🏣)一句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐾)尔(💢)：那是圣人说的，或者是诚(🍊)实(🔜)的人说的。

曼努埃尔·德·(🔬)奥(🏧)利维拉：我是个悲观主义(👿)者(🈯)。当(🔨)有人告诉我我的电影里有(🌿)什(🛌)么行不通时，我会受影响。不(😥)过(🌑)，我想我已经麻木很久了。但(🌂)这(🎋)取(🚋)决于他们触碰哪里。如果我(🌘)拳(🤗)头上有个伤口，但有人碰了(🍙)碰(🗑)我的二头肌，我就会没什么(🤖)感(👹)觉。但如果那个人把手指戳进(🦒)伤(🐮)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🔑)·(♍)戈达尔：必须懂得区分什(🔗)么(🛄)是好的，什么是坏的。这不仅(🌝)仅(🍀)是(🏥)说出我们的感受，而是对电(🥓)影(🐸)进行技术性或科学性的批(🦄)评(✏)。只有新浪潮这么做过。以前(👾)谁(🛵)会(✒)说：这个移动镜头是好的(🥃)，我(⌛)们觉得它好是因为这个，相(🐋)对(🐏)于另一个我们觉得坏的镜(🐔)头(🕗)而言？或者：这段对白是好(🏄)的(🎅)，相比之下那段对白是坏的(🚣)。今(🐇)天，这完全丢失了。“作者”的概(🧛)念(🍐)变得如此重要，以至于连副(🎅)导(🎱)演(🤾)都不敢对你说。唯一有时敢(💥)说(🚉)的人，唯一我能与之维持一(🕢)种(🧖)奇怪的艺术关系的人，是制(😿)片(🔖)人(⛱)。因为制片人投了钱，或者至(📒)少(🐎)他拿别人的钱去冒险，所以(🛄)以(🚭)这种风险的名义，他敢对我(🚨)说(⛏)：“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚄)：(🚬)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚙)了(🗜)一种反思的可能性，让我能(🤺)更(🎲)好地站稳脚跟。如果说今天(🌯)的(🚎)科(🎻)学家如此强大，那是因为他(🗣)们(👈)是唯一还在互相批评的人(⬛)。一(🎯)位天文学家说：“我看到了(🎶)月(🌚)食(🏔)，我把它拍下来了。”另一位说(🧥)：(🍔)“给我看看。”他看了之后断言(🌵)：(❣)“但这明明是月亮！你说什么(🔬)月(🏂)食？”另一位说：“啊，是啊……(🐾)”；(😂)他很恼火，但他会重新开始(🤢)。在(🧗)艺术中，在艺术批评中，例如(🥉)波(🌠)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏕)，必(🗃)定(🍄)有过这样的对抗时刻。否则(💷)，就(🤩)无法前进。这是我唯一需要(🈹)的(🎯)：批评。但我甚至得不到它(💟)。

曼(🤮)努(🛀)埃尔·德·奥利维拉：我(👼)需(🈁)要的更多是拍电影的手段(➿)。我(⏹)永远不知道电影会变成什(🍻)么(⚾)样。我有分镜脚本（découpage），我有(🐆)演(🥒)员，我有布景，但我从未拥有(🔦)电(🗜)影。在拍摄期间，“执导工作”（(💯)realizació(🅾)n）在时时刻刻地改变着那(🌞)团(🐃)“星(🍾)云”的整体构造。具体的东西(🎇)只(🏪)有在我看样片（rushes）的那一(🛣)刻(⛓)才会出现。我讨厌看样片，我(🛏)总(📟)是(🚡)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚕)：(💿)我想我们都是这样。只有希(🚴)区(👠)柯克在看样片时是高兴的(🏼)。所(🏊)以，作为评论家，这就是我想对(🕓)您(🎊)的电影说的话：起初我随(💔)着(🚏)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🚘)—(🐢)译者注）行进，但在某一刻(🔬)我(🍨)跳(⛎)脱了出来，开始思考别的事(🅱)情(🤲)。我想：啊，这里没那么好了(🍊)，然(🏬)后，与此同时，我在做梦，我想(🐵)着(🗝)引(💹)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🔒)醒(🏛)了，回到了自我意识当中，而(🚭)就(👳)在那一刻，电影里有人说出(➿)了(🦕)“引力”这个词。于是我对自己说(📱)：(👊)最终，这部电影是好的，我必(🔺)须(🥓)重看一遍。

曼努埃尔·德·(⏫)奥(🈳)利维拉：的确，这就是电影(🎸)的(👤)主(👬)题：引力与万有引力定律(🌳)。

让(👐)-吕克·戈达尔：从更科学(🉑)、(⏩)更技术的角度来看，如果我(🐆)是(🍵)您(🤥)电影的副导演，我会对您说(🕑)：(🖤)“您确定吗，或者您能更好地(🎡)向(🦌)我解释一下，以便我能帮助(⛪)您(👠)，为什么您选择这位女演员来(🍲)演(🌲)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚉)年(💍)后的艾玛却选择了另一位(🐛)（(💝)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👑)故(🤤)意(🎴)的吗？”这便是我的批评：(🏂)第(🎱)二位女演员不如第一位，或(🧓)者(👹)至少，当第二位女演员出现(♑)时(🐌)，电(😱)影下坠了，这就是引力。然后(🎐)它(🐗)又升起来了。

曼努埃尔·德(🎃)·(🐎)奥利维拉：答案很简单：(💬)起(🙃)初，我是为第二位女演员莱奥(🍏)诺(🅱)·西尔韦拉写的这部电影(🔟)。这(🐗)个女人当时处于危机和抑(🐊)郁(🙊)状态。我的制片人保罗·布(🥉)兰(👬)科(〰)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📓)。在(🤽)我改编的那本书，阿古斯蒂(👡)娜(🆑)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥔)山(🥚)谷(🔑)》中，有一句非常美的话，说艾(🌄)玛(🏛)的头发“像一滩黑墨水一样(🆚)落(🔩)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎼)这(🐵)句话，我要求改变莱奥诺·西(📆)尔(🤛)韦拉的发色，她是金发。她对(🌎)此(👃)感到很受伤。那场戏拍得很(🐮)糟(🌝)。于是，不得不找另一位女演(👂)员(🎭)来(🍣)演青少年的艾玛。这就是对(🙍)您(🏯)技术性批评的技术性回答(🎣)。我(💽)想补充一点，电影总是伴随(⬜)着(🌆)“偶(💩)然”和运气。正是这些使我振(💤)奋(🎆)：所有那些在实现过程中(🤱)涌(🛡)现的小事件。这是一种我不(🤶)太(🎺)理解的现象，它既可能导致最(😿)坏(📅)的结果，也可能导致最好的(🖊)结(🤓)果。没有一部电影是不靠运(🍔)气(👄)的。它是一种创造，一部电影(⏯)是(🐽)一(🚷)个人的构想，很难进入其中(🚋)。

让(🐲)-吕克·戈达尔：创造可以(🏛)被(🕦)准备吗？

曼努埃尔·德·(🥝)奥(🏹)利(🚷)维拉：可以准备，但不能修(⏳)复(🙌)（reparada）。就像生活。事物就在那(⛺)里(❄)，等着我们去拍摄。您想修复(🎣)什(📯)么？饥饿、在非洲死去的孩(📀)子(🔑)，是的，这很重要，值得修复，需(🥏)要(🔒)尽可能广泛的公众。但一部(🥏)电(🌷)影不是，它是一团巨大的混(🐆)乱(🌔)，我(📱)因此在我自己面前感到渺(🧙)小(🐝)。话虽如此，我接受您关于您(🗼)“离(😊)开”我的电影又“回来”的批评(🛰)：(🐛)必(📗)须非常敏感才能进出电影(🛀)而(❤)不迷失。的确，这就是引力定(🎠)律(🕹)。

让-吕克·戈达尔：我非常(📐)谦(🈲)虚地认为，新浪潮的人是从博(🆒)物(🐏)馆出发做电影的。我们发现(➿)了(🍄)电影资料馆。我们在那里出(🤸)生(🍳)。当然，我们小时候看过卓别(♊)林(🆙)，但(🥠)没人会在四岁时说，看了《救(👺)火(📞)员》后我要拍电影。所以我脑(🤶)子(♉)里总有一个参照系。因此我(🦔)认(🕌)为(👑)作品比人更重要。这并非对(🐳)每(🦈)个人来说都那么显而易见(🕒)。女(🎭)人的作品是庇护男人。而男(🎽)人(🔔)，为了处于相对平等的地位，所(🥓)能(🕗)做的一切就是制造作品：(🍛)绘(👳)画、文学或政治、战争、(🥩)失(🕦)业、贸易。归根结底，我对“人(🥙)”（(🧀)这(🚚)里戈达尔专指作为创作者(😔)的(🤒)人——译者注）不怎么感(🌾)兴(♟)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚨)利(🛫)维(🖱)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(💙)果(🃏)我们住在同一个城市，比邻(🚳)而(🏖)居，我想我也不会比现在更(⛑)多(🚲)地见到您。当然，见面时我们会(🐆)更(🦅)好地谈论电影，但也仅此而(🥈)已(💛)。如今让我震惊的是，媒体对(🥙)“个(🕖)性”这一概念的开发远甚于(🤬)对(🖌)“人(😄)”的开发。人在作品中，作品在(🔃)人(🏈)中。有些人不创作作品，而是(🏞)创(⬅)作生活，尤其是女人，这本身(🎐)就(🗣)是(㊗)一件作品。男人被迫创作作(🔴)品(🤐)，因为他们通常什么都不做(🔬)。我(🤙)常像布努埃尔那样说，电影(🔇)对(👂)我来说是最重要的。但如果把(🕳)一(🍎)个孩子的生命和一部电影(🗃)的(🔹)上映放在一起权衡，我不会(👑)犹(😐)豫一秒钟：孩子优先于电(😅)影(🔨)。

曼(⌚)努埃尔·德·奥利维拉：(🐵)自(🦖)然如此。从这个角度看，我也(📹)断(🥌)言艺术没那么重要。

让-吕克(🧖)·(👴)戈(🚓)达尔：但既然如此，如果不(📚)那(🐱)么重要，那就不必做了。女人(👐)们(🧙)更合乎逻辑，她们在生活中(👂)做(🐧)这事。我不确定能否如此轻易(📀)地(🐼)说艺术不重要。尤其是今天(🍰)，当(😞)艺术稀缺而许多孩子死去(🍓)时(🛵)。这是否意味着我们让艺术(🌄)活(🎡)得(🧗)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🍎)埃(📋)尔·德·奥利维拉：艺术(🐕)不(➰)是艺术家。艺术家，艺术家的(👗)位(🌕)置(🕎)，是人类的虚荣。那种表达世(🔀)界(📪)观的方式，说“这个，这个，这个(🔱)，这(🧟)个行不通”，是一种虚荣的发(🖨)作(🖱)。它是世俗的。艺术比艺术家更(🧞)崇(🥐)高、更有趣。一部电影总是(🐐)比(🏌)电影人更聪明，正如斯特劳(🍹)布(🚂)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🗼)出(🔏)来(🖲)展示自己的那种方式，仅仅(🆗)表(👍)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📭)达(😎)尔：这也是孩子的态度：(🧠)“看(🚼)，妈(🌈)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐞)·(🍪)德·奥利维拉：是的，当然(👲)，但(🥇)这幅画通常也很漂亮。艺术(👆)与(🍼)艺术家之间的这种差异，也是(👃)历(📺)史与艺术之间的差异。历史(👸)展(🔵)示了民族、文明、情感、(🦅)趣(🕢)味的演变。艺术展示了这些(🕟)演(🐍)变(🌭)中的实体。我们都有责任，尽(🌫)管(🐵)作为导演我什么也做不了(🤧)。作(😫)为导演我只能做一件事，就(😏)是(🏅)拍(🕖)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤗)在(🕚)创作的那一刻总是对的。那(😸)是(⛸)他们的虚构，是他们的内在(🎽)化(🎇)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这(👈)么(📟)认为，一切都在外面。

曼努埃(🏈)尔(🐳)·德·奥利维拉：是的，在(🉐)那(🕉)之前（是这样）。但之后，一(🍿)切(🙂)都(🌋)会进入脑海中，然后再出来(🚭)。例(🌜)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🕟)海(🌙)绵一样面对电影，准备好吸(🐥)收(✴)一(😌)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🧦)确(😳)定这是个好比喻。当然，电影(🏞)有(🈹)其奇观性和诗意的一面，这(👾)是(🐃)电影的深层使命。但这一使命(⛺)只(🙊)有在最初进行了实验、验(🦇)证(🛎)和劳动——我们可以称之(🎋)为(🍤)电影的纪录片层面——之(🌙)后(🌩)才(🌲)能实现。伟大的艺术家身上(🍙)都(🌕)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(⏰)、(🌸)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💷)ville）(🗻)[8]、(🐿)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📒)斯(🗯)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🎗)不(🐅)同的人身上都有，我有时也(🌒)有(⛩)。以爱森斯坦为例，没有比爱森(🧖)斯(🙋)坦更抽象、更风格家或更(🍽)风(🐝)格化的人了。然而，如果今天(🔃)我(💑)们要展示十月革命的镜头(📳)，我(🍥)们(🐺)不会在当时的新闻片里找(🆑)，新(😍)闻片使用的是爱森斯坦关(🛠)于(🍌)十月革命的影像，那完全是(🏗)被(🐫)调(🛡)度（mise en scène）出来的影像。当读(🧖)到(🎹)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏕)克(📒)》的相关叙述时，我们得知弗(🤥)拉(🏊)哈迪付钱给爱斯基摩人，和他(😒)们(🎤)吵架，强迫他们每天去捕鱼(📐)（(🕒)即使他们不想去）。总之，他(😶)和(🙅)他们组成了一个电影摄制(🏇)组(👻)，并(😸)变成了一位了不起的人类(👩)学(♐)家。因此，这里存在着整全的(🔹)纪(Ⓜ)录片层面。在今天，这种方式(🖱)—(📟)—(🗨)即使不能完美了解电影史(🎌)，也(🥠)至少对其有所感觉的方式(🐝)—(😓)—对许多人来说已经遗失(🦒)了(🐽)。必须拥有这种对电影史的感(🚢)觉(🉑)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍳)有(🧣)着深刻的感觉，他知道当他(📞)写(🔃)下一个句子时，其中有些词(💢)是(🐿)在(⚫)拉丁语时代发明的，有些是(🗞)在(❤)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🛍)这(🍁)个词的时刻，通常背负着所(🥛)有(🎆)的(⬜)精神重担和他所感知到的(🗨)所(😛)有过去，正处于文学的现代(🕴)，处(🌖)于其成熟期。在电影中，很快(👄)，在(🚯)世界所接受的美国影响下，部(🏰)分(📂)纪录片式的工作被抛弃了(🎀)。我(💁)们立刻走向了奇观，而这只(🐃)不(🎀)过是最终的使命，是电影的(💮)弥(🥨)撒(🐓)。在今天的电影中，人们举行(🕐)弥(⏹)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤦)术(📆)家，诚实的艺术家，首先进行(🔪)他(🐰)们(🍏)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🖋)或(👋)多或少忠实的公众。美国人(🏟)规(🍜)范了弥撒。对他们来说，在弥(🛅)撒(🛑)中重要的是募捐（quête）：一(🤜)场(🐋)成功的弥撒就是教堂里座(🕡)无(💱)虚席、募捐数额可观的弥(⏹)撒(🙅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💙)：(👹)募(📞)捐（quête）是我下一部电影(🚝)的(🎃)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🏻)不(😣)募捐（quête），我只调查（enquê(🕋)te）(🔕)，我(🌒)专注于做一名预审法官。我(🌲)审(👀)理投诉。批评应该通过祈祷(💾)来(🐢)表达，而不是通过弥撒。关于(🌾)弥(👅)撒，人们无话可说。或者只能说(🔧)：(✊)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🗣)也(🐈)是一种练习，就像运动员的(🦔)训(🔈)练、钢琴家的音阶练习一(⏫)样(🙇)。当(🐖)人们进行批评时，应当批评(❇)那(🕦)些音阶以及这些音阶所能(🗄)带(🗡)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔖)奥(📄)利(🐏)维拉：奇观和弥撒我不感(🌂)兴(💶)趣。重要的是行动的欲望。您(🕳)想(🏟)拍电影，我想拍电影，就像此(📐)刻(🙌)我想撒尿一样。伯格曼说：“我(⛱)拍(🐀)电影的方式就像某些英国(🏄)人(👶)独自去森林打猎。他们搭起(👌)帐(🥞)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍲)他(🥔)们(🕞)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🗡)。”我(⬛)觉得这很好。必须反思这一(😜)点(🤦)，关于欲望。它就在人心里，就(🚄)像(😇)一(♏)个画家画着没人看的画，但(😡)他(💼)不会停下。欲望就像独自绽(😢)放(🧟)于原始森林中心的绝美花(🌮)朵(🌥)，它凝聚着对果实的向往，为了(🤝)自(🔹)己，也依靠自己。如果遇到一(🔓)道(💾)注视着它、并发现它的美(🎢)丽(👑)的目光，它便会绽放光采，她(🧥)的(🎎)美(🕶)丽会变得引人注目、脱颖(🍽)而(👤)出。但这样的目光往往来得(📥)太(🔑)迟，人们为了抢占土地，已经(⛪)烧(🍢)毁(🤴)并铲平了森林。在您和我之(🚷)间(🆘)，有许多差异，这是幸事。语言(🔉)、(🌇)国家、文化的差异。您选择(🔯)了(🚿)一种略带挑衅性的电影，它破(🈵)坏(🉑)了叙事的传统秩序。您从混(🔝)沌(😇)中出发寻找，为了将无序变(🎨)为(👑)有序。我也试图将无序变为(🛵)有(🕜)序(🛃)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😚)寻(💮)找。我想这就是我们的电影(😭)的(🔭)区别：我的电影较为接近(🕘)一(😉)般(🌖)意义上的电影，而您的电影(📉)是(🤓)某种特殊的电影。

让-吕克·(⏯)戈(📺)达尔：我会说我们做的是(😏)同(🕋)一件事，但您抵达了，而我尚未(♎)真(✂)正成功过。所有人自然地遵(💭)循(🕎)着科学的图景，从混沌出发(🌥)以(⛷)建立某种秩序。这“某种秩序(🐔)”或(🌏)多(🐚)或少有些不确定，人们也或(🍕)多(🐨)或少能抵达一点。有些时候(🚝)我(🗑)们做不到，我们抵达不了。在(✒)《悲(🐼)哀(🥖)于我》中，有一块时间被提取(🍂)了(🈺)出来，在另一部电影里将会(⛷)是(📧)另一块。从一块碎片、一张(💓)照(😢)片出发，我为自己创造一个世(🔒)界(😝)。看到您电影的一些片段，我(🐼)想(🌚)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔎)刻(🚂)，那也是我喜欢的。用简单的(👲)词(🌶)，如(♏)内部（interior）和外部（exterior）——(🥍)尽(📄)管区分它们没有太大意义(🔴)，我(🐝)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🖤)停(🤩)留(🐹)在外部，但他只谈论内部。在(🤯)这(🕘)个意义上，他更接近维斯康(🔃)蒂(📚)的传统。而您恰恰相反。您停(🕘)留(⛵)在内部。但在电影中我们无法(🤢)展(🚆)示内部，只能感受它，但它依(🦕)然(😁)是不可见的，否则它就不再(🏉)是(🔷)内部了。

曼努埃尔·德·奥(➡)利(🕠)维(😧)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🎧)-吕(🦋)克·戈达尔：当然。小时候(🐑)人(🆙)们说：鸡是由内部和外部(🧟)组(🕢)成(🤒)的。掀开外部，看到内部；如(⭐)果(🍸)掀开内部，就看到了灵魂。我(😥)会(♟)说您从背面拍摄内部，尽管(🐒)您(👂)总是从正面拍摄人物。考虑到(🍛)这(🅿)种严谨而有强度的方式，您(🏣)电(🚜)影中让我一度感到困扰的(👏)，是(🥓)一种幸好还算人性化的不(💱)完(✉)美(⛺)，这种不完美使得您有必要(🦕)去(👅)拍其他电影。让我困扰的是(💓)没(🎡)有侧面拍摄的镜头，摄影机(💥)离(🧖)放(🕸)映机太近了。摄影机并不是(🕺)生(🙇)来就是要与放映机保持一(🚂)致(🍆)的。放映机会进行传输。就像(🔞)放(🖐)射科医生拍X光片：他不满足(📡)于(😄)从正面拍，他也从侧面、背(🚺)面(🍊)、对角线拍。然而在开始时(🏘)，在(📕)放映的那一刻，所有图像都(🥜)将(🛩)是(💾)平面的。当然，我们会说这是(🏑)一(🧘)个图像，但我们是和图像打(🉐)交(🛂)道的人。这并不意味着摄影(🍫)机(📄)必(💩)须一直移动。

这就是导致您(🛑)电(🥩)影中某些时刻出现“空洞”的(🔂)原(📸)因，也就是那些观众——糟(🍸)糕(📵)的观众，如今的观众——称之(🏳)为(🤐)“冗长”的东西。我不是说我抱(💥)怨(😢)电影长，甚至如果一开始我(🈯)看(📭)到有好东西，我会很高兴电(🚥)影(🦗)很(📻)长。我可以安心地打个盹，我(⛴)确(🍑)信我会找到它们。这就是我(📯)所(💏)说的对一部电影进行科学(🌪)性(🤸)的(🤢)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🌞)维(🍗)拉：我和您一样，把摄影机(✡)放(🐺)在我认为它必须在的精确(🏜)位(🔟)置(🎳)。就是这样。为什么那里比这(🦈)里(🥝)好？我不知道为什么。

让-吕(🐨)克(🌃)·戈达尔：如果我们能稍(🔛)微(🏰)解释一下为什么就好了。

曼(⭕)努(⤵)埃(🔘)尔·德·奥利维拉：力量(🅿)来(👦)自固定性（fixidez）。是布列松通(㊗)过(😌)《圣女贞德的审判》教会了我(🦄)这(👈)一(🏋)点。我们也可以称之为客观(⛑)性(🕞)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🈯)感(🤲)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌓)有(🔢)一(🦌)个想法，一种需求，然后，好吧(🕛)，他(👓)们寻找有足够钱的人来实(🤱)现(⛔)这种需求。他们的工作方式(👁)就(💒)像一个人说：今晚我想吃(🥖)肉(⛄)酱(🏾)意面。于是他看看口袋里有(🈚)多(🐷)少钱，或者让妻子或朋友做(📏)肉(🔩)酱意面。老实说，我一直是反(📂)着(🚍)来(🔎)的。制片人对我说：“德帕迪(🤹)[11]约(🥛)有档期，也许是时候和他拍(🐁)部(✍)电影了。”既然我们不富裕，我(🤖)们(🏳)接(🦃)受，也许我们能马上拿到钱(🚖)。然(🚙)后，签了合同。再然后，必须拍(🦁)这(🥧)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(㊙)德(🥫)·奥利维拉：我做的完全(💢)相(❗)反(💤)。我表现得好像合同早已签(📉)好(🥚)一样。我写故事，预测一切，然(✅)后(🕸)在最后一刻，救星来了，那就(🐧)是(🏦)制(😓)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐈)《战(🔚)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(✝)。剪(🎑)辑师一直跟我谈论福楼拜(🔱)，当(🎌)然(🗽)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌠)摄(🌫)《包法利夫人》是不可能的，况(🐚)且(🎇)我还是个葡萄牙导演。而且(👻)夏(🏳)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏩)是(👩)我(📮)想，可以做点更有趣的事：(🍡)可(💹)以问问作家阿古斯蒂娜·(🛅)贝(🏯)萨-路易斯是否愿意基于《包(🏑)法(👩)利(📩)夫人》写一部小说，一部我随(🍸)后(🗜)就会改编的小说。她接受了(🖌)。必(🚝)须等她写完，等它出版。在此(💦)期(🎊)间(😭)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥉)·(🦔)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🤔)拍(🥌)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🐥)·(🚶)戈达尔：您说：我知道这(🛤)部(🆑)电(😧)影将会是什么，但我不知道(🐈)是(🆕)否能拍成。我说：我知道电(🏧)影(🌁)会拍成，但我不知道会是怎(🌗)样(🦌)的(🎁)电影。我不仅知道某部电影(🌈)会(👝)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥧)更(😊)糟糕。因为我总是害怕拍不(😣)了(👋)下(🎰)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😳)维(🧦)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(📩)克(🔓)·戈达尔：但您对我电影(🕡)的(🖇)批评是什么？就像美食评(❌)论(✨)家(🍬)会说：“这里的肉煮过头了(📊)，这(🦇)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐳)·(🧑)德·奥利维拉：一部电影(🏊)不(😡)仅(🦊)仅是我们所看到的图像。图(🌇)像(🏀)是符号，声音是其他符号，词(🔜)语(🦑)是另外的符号，它们又会唤(✨)起(🌇)其(💹)他符号，引用其他时代、书(🏞)籍(🔻)、电影。如果我们不了解这(😼)些(🎒)符号及其所召唤的东西，我(📁)们(🙋)就无法理解电影。词语在您(📈)的(🐹)电(💷)影中强有力，它赋予了电影(🌬)力(⛩)量。图像有另一种与词语无(🙃)关(🕘)的力量。这很美妙。但我距离(😪)完(🏿)全(🚟)理解您的电影还缺了点什(💙)么(✅)。电影是一种旨在拍摄仪式(🌰)的(🏓)仪式。您电影中的仪式，是那(🔕)些(❇)在(🏽)镜头间或镜头中穿梭的人(🧢)。我(🍑)们并不完全了解这种仪式(🤤)的(🙅)含义，我们遗失了它们的意(🗝)义(🎁)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🦄)纱(🎀)的(🏧)仪式。我们看到女演员在婚(💲)礼(🙇)当天，在教堂里自己掀起了(⛎)面(📭)纱。如果我们不了解古代包(😐)办(😰)婚(🏣)姻的仪式——要求由丈夫(🎏)掀(➰)起妻子的面纱，第一次展示(🏃)她(🚆)的脸，以此确认他的幸运或(❔)不(🚞)幸(🖲)——我们就无法理解她这(⛴)一(🗃)举动的放肆。因为我的主角(😊)知(📈)道自己很美，她可以放肆地(⬅)掀(🥚)起面纱：看我多美！如果我(🈷)们(🍹)不(🔻)了解这个仪式，这场戏的意(🔎)义(🛡)就丢失了。我错过了您电影(🍆)中(🔡)许多仪式的含义。我真希望(📈)有(🌍)人(🚌)能在我耳边悄悄向我解释(🎹)。您(🛬)在特殊效果上做了很多工(🎈)作(⏯)，不断用声音、词语、图像(🎄)进(🐸)行(😸)挑衅。这是您的形式，是另一(💹)种(🆘)形式，无所谓好坏。您做得很(🦍)好(👀)。我更喜欢没有特殊效果的(🔜)电(🔛)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐉)克(💈)·(🦖)戈达尔：如果英语说得不(🔥)好(🎪)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🤱)多(🐆)东西，但我们依旧能分辨它(⌛)是(🥠)好(👍)是坏。《德国九零》由许多仪式(🕓)和(🐘)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎋)·(👠)德·奥利维拉：是的，但即(🐮)便(🦏)这(🚣)些符号实际上难以理解，但(👶)它(🆗)们反倒更清晰、更可见。我(😹)喜(😑)欢这部电影的地方，在于符(🚎)号(🕧)的清晰性与其深刻的模糊(🆚)性(🐭)相(❄)并存。另一方面，这也是我喜(🐵)欢(🈚)电影的原因：大量精彩的(🔒)符(🛃)号沐浴在无需解释的光芒(🍄)之(🎱)中(🎢)。正因如此，我才相信电影。

让(🤕)-吕(🈶)克·戈达尔：那么，非常感(🔨)谢(📃)。

本次会面由热拉尔·勒福(🎱)尔(🗜)（(⛎)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎖)报(🛒)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(⏭)（(🍳)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗨)人(🈯)物，唯物主义哲学家、文艺(🖌)批(📚)评(🎴)家与作家，百科全书派代表(😭)，代(✨)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍏)论(🈶)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌏)尔(♎)・(🎐)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🥒)国(🛏)象征派诗歌先驱、现代主(🦍)义(🚀)文学奠基人，兼具诗人、艺(❕)术(🕧)评(🦋)论家与散文诗之祖等多重(🛑)身(🥅)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🤶)纪(⛄)欧洲最具影响力的诗集之(💩)一(💍)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚩)艺(⌛)术(🛤)史学家、评论家与散文家(😧)。他(🛌)率先关注电影作为 "第七艺(🛁)术(🚞)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⏹)家(🆑)的(🍥)评论极具前瞻性，深刻影响(🌂)现(👮)代艺术批评的发展方向。

4、(🤽)安(🥪)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🐻)小(🙎)说(👪)家、艺术史学家、抵抗运(🏝)动(📢)战士，还担任过戴高乐时期(🌥)的(🥝)文化部长（1958-1969），其作品与行(🌰)动(🕍)深度融合了存在主义哲思(🌥)与(🚒)历(🚄)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💖)有(🧘)“上映、某部电影推出”的意(🏜)思(🍏)，但其核心意义为“出去、离(💅)开(🥗)”，所(🍪)以戈达尔才会玩这样一个(😄)文(🍬)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚝)既(✏)可指广义的“公众”，也可以指(🕝)“观(🍭)众(✳)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛰)拉(📩)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🆎)漫(⭕)主义画派的领袖与核心人(🤺)物(🏪)，代表作有《自由引导人民》（(📶)La Liberté(📇) guidant le peuple）(⛅)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤣)诗(🎸)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🏊)（(🔹)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐉)艺(🍋)术(🍿)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🐔)与(🐓)合作者。她与戈达尔共同创(📰)立(🌹)制作公司，并与其联合执导(🔆)了(⛎)《第(🥥)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🤞)等(🎥)多部作品，深刻影响了戈达(🏵)尔(💁)后期创作中私密对话与家(🕶)庭(🐭)影像的风格转向。她本人亦(🆙)是(😮)一(🚙)位独立的创作者，其作品以(📋)哲(🍺)学思辨探索两性关系、语(🖱)言(🅰)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐇)（(💷)Jean Rouch，1917—(🌌)2004），法国导演、人类学家，真(🥊)实(💦)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🥞)虚(🗂)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🆎)作(🚅)有(🙈)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🈲)尔(🦑)电影之父”，其跨学科实践深(🦗)刻(🚷)影响了纪录片与视觉人类(😿)学(🏮)发展。

10、奥利维拉下一部电(🆔)影(🏽)为(😽)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🌮)捐(🐣)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🕥)帕(😬)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🛂)员(🆎)、(🗼)制片人、导演与跨界企业(🐧)家(👻)，是法国电影黄金时代的标(🗻)志(🏅)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🗯)尔(🌆) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👸)国电影新浪潮的先驱导演(🗜)之(🔹)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏆)麦(🔺)和里维特并称 "新浪潮五虎(🍘)将(🧔)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⛷)冷(🚒)峻(🗂)的社会批判视角闻名。由他(🐔)执(😍)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔷)尔(😝)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚱)映(🔂)。

13、(♟)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🥏)科(🔒)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(⛲)响(🥇)力的浪漫主义小说家、剧(📄)作(🛐)家(❎)与文学评论家。