文 / 让(🤦)-吕(🍏)克(😸)·(🌷)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🆗)·(🤜)奥(🛁)利(🐃)维(🦃)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🈵)经(🚲)过(🏰)了(📌)人(💛)工的逐句校对与润色(🎂)，并(🚆)添(🐗)加(⚡)了一些必要的注释。由(🌌)于(📂)并(🙁)未(🛃)找到法语原文，本文翻(🛵)译(🔝)同(🈚)时(🍮)比(🏬)照了西班牙语和葡萄(🚌)牙(📦)语(➿)译(📿)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤮)德(🐗)·(🥢)奥(🚹)利维拉的《亚伯拉罕山(🦊)谷(🤨)》（(🌠)Vale Abraã(🥦)o）(🚭)与让-吕克·戈达尔的(🤝)《悲(🔕)哀(🐿)于(🏮)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥅)巴(❤)黎(🌎)的(🐠)银幕上映。借此契机，戈(💍)达(🦋)尔(👘)提(🖋)议(🛰)与奥利维拉会面，旨(⌚)在(🏕)就(🤜)这(🔽)两(🚁)部影片展开一场“科学(🕣)性(🚉)”（(📷)scientifique）(🌒)的探讨。

让-吕克·戈达(🚮)尔(🏪)：(🧔)没(🔵)问题，巨大的声响是我(⏫)对(🎭)公(🗿)众(✂)做(🏨)出的唯一妥协。您知道(💋)儒(🌡)勒(🔵)·(🎓)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐃)定(💥)义(😸)吗(🏥)？“批评就像溃败军队(🤰)里(🍎)的(🌹)士(🏜)兵(🐬)，他开了小差，投奔了敌(🚯)营(🈺)。谁(🏖)是(🍝)敌人？是公众。”

曼努埃(📐)尔(♍)·(🐅)德(🐦)·奥利维拉：那您呢(🌤)，您(📑)知(🐣)道(💤)伯(🔒)格曼是怎么评价影(🚿)评(📷)人(🚚)的(🛁)吗(🈲)？“某些影评人在我看(🤨)来(🔥)就(🧢)像(🕸)是在试图教我们如何(🛍)奔(🆕)跑(🏮)的(🧦)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏨)：(📊)我(🧔)请(📑)求(🗯)让我以评论家的身份(🏠)展(🏧)开(🏹)这(🏹)次对话。与其扮演“作者(👚)”，我(🥖)更(✒)愿(💌)意去见某个人，谈论他(❤)的(🛩)电(🐔)影(🔡)，或(🌁)许偶尔也让那个人谈(🍳)谈(💾)我(🌥)的(👿)电影。如果这能从宣传(🥪)角(😬)度(🍡)对(🅱)两部影片有所助益，那(🍔)我(😣)们(📽)就(🦖)这(🚩)么做吧。电影是对现(👿)实(🐽)的(⚪)一(📫)种(❄)批判，从这个角度看，我(🏖)是(➖)非(🎫)常(🍒)传统的；而且作为一(⛴)名(😚)用(🎍)法(💧)语拍摄的电影人，我始(🈁)终(🤧)带(👌)有(⛑)对(👦)电影的批判态度。一直(🏍)以(😰)来(🌘)，法(🧐)国的伟大之处之一在(🌬)于(🤬)拥(🛎)有(🈯)批判性的视点，即便这(🚖)个(🏬)国(🌾)家(🈵)对(💲)此一无所知。从狄德罗(🐀)[1]开(🏴)始(🎞)，所(👮)有的艺术评论家都是(🎶)法(🏵)国(😼)人(🥁)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤒)·(📹)福(💖)尔(👪)[3]、(🆒)马尔罗[4]，也就是说，无(💻)论(💯)是(⏩)不(🏖)是(🍉)作家，他们都是有“风格(🐕)”（(🥞)style）(🚊)的(📽)人。糟糕的评论家没有(🚱)风(🚴)格(🍄)。美(🖱)国只有两个影评人：(⏫)詹(👘)姆(🍊)斯(♌)·(🗽)阿吉（James Agee）和（长久以(🌇)来(🥠)被(⛅)忽(📐)视的）来自圣地亚哥(💟)的(🥣)曼(🌍)尼(🧗)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍃)的(♋)电(✨)影(🙈)同(📌)时上映，我想提出第一(👡)个(🤩)问(🕐)题(🚍)：我们要如何理解“上(😊)映(🍢)”（(🕓)sortir）(🤯)一部电影[5]？为什么要(🕢)让(🏢)电(🐄)影(🖍)“上(💛)映”？我们在让它们(🥈)“进(❎)入(🗯)”这(😟)里(🌖)或那里时遇到了很多(💭)困(🍸)难(🐑)，然(🌟)后还有些人没做什么(🛍)大(😐)事(🕊)，但(🖌)无论如何，他们还是做(♉)了(🔶)必(🚖)要(⤴)的(👞)事来把它们“推出去”（(😔)sortir）(💙)。

曼(🍁)努(🔪)埃尔·德·奥利维拉(🏿)：(🎧)在(🔨)葡(🤠)萄牙语里我们不用同(😡)一(🎄)个(🌙)词(🌱)，因(🐄)此也就没有这种双关(🤖)语(🧐)。我(🕖)们(👊)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📍)映(✝)）(😲)。不(👃)过，这是个困扰我的问(✔)题(🙃)。我(🐷)之(🚎)所(🥌)以感到困扰，是因为(🕠)对(🐵)我(📰)来(🕑)说(💽)，必须先展示电影，然而(🎻)，在(🌗)针(🍦)对(😫)电影的评论完成之前(🎳)，电(🙉)影(🚉)并(✨)未完成。一个好的、聪(🍱)明(🈵)的(🌛)、(📵)专(✂)注的、敏感的评论家(🛵)，是(🚠)观(🏆)众(🕞)的代表，他去寻找那部(〽)在(🎸)我(🌟)看(📂)来——即便我已经拍(🚞)完(💒)了(🥚)—(🦂)—(🎺)尚不存在的电影，他要(🧚)去(🌭)完(📛)成(😶)它。观影者与银幕之间(🚼)的(🔇)动(⏳)态(✡)关系实际上是至关重(🏷)要(✨)的(🤢)，它(👖)是(🙏)电影的一部分。我说(♈)的(🚳)是(🍦)观(😘)影(🐲)者（espectador），不是观众（pú(💬)blico）(🍑)[6]。观(🔹)众(💗)，是某种抽象的东西，是非个(📤)人(🌙)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(👞)现(🦈)存的观影者，是被商业化了(🗻)的(🏡)观影者，是买了票的观影者(📚)，他(🔏)变成了观众。然而，他身上仍(🤾)有(🛀)一(🏼)部分保留着观影者的特质(🏪)，就(🎞)像读者一样。如果我们谈论(🚔)的(🔄)是一部电影，我们会说观影(🕰)者(😂)是(🥕)剧本，而观众则是观影者的(🖇)实(🤢)现（realización），是他的场面调度(🏤)（(🌐)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👿)如(🚸)果电影没人看——我的许多(🖕)电(🔙)影都没人看，或者被误读，甚(👐)至(🛒)连我自己也……我想我们(🏂)是(✅)为了一两个人拍电影的。

曼(🚟)努(🎍)埃(😱)尔·德·奥利维拉：但这(🎚)就(🚦)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐍)当(⬅)然。但我还是想回到“上映”（(🚘)sortir）(🗺)这(😙)个话题，这不仅仅是文字游(📞)戏(🏙)。应该有一些小词典，告诉我(👶)们(🙆)每种语言中电影的技术术(⛔)语(🤽)。例如，我们在影院看到的电影(🧟)拷(😪)贝，带有图像和声音的拷贝(🦃)，在(🚙)法语中被称为“标准拷贝”（(👲)copie standard）(🌾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌉)：(😏)葡(💠)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚌)步(🔮)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💦)语(🚘)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚮)大(🗒)利(🐏)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⚡)要(✔)在词汇上较真，因为例如俄(🎉)国(😼)人对纪录片和剧情片的区(🥍)分(🖋)就与我们不同。他们把有演员(🔖)的(🙌)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕝)录(🏵)片——不一定没有演员—(🎿)—(💀)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐕)“图(🔢)像(🏙)”（image）这个词本身：对美国(🛏)人(👘)来说，它没什么大不了的含(🕷)义(🏔)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚴)至(🏞)没(🛬)有一个词来指代电视，他们(🕕)突(🔞)然变得非常商业化，他们说(🦊)“network”（(👙)网络）。如果我们对语言如(💘)此(🔊)不加注意，那么当人们说一部(🤲)电(🌼)影“上映/出去”时，我们会产生(😶)一(🍐)种错觉：是某种东西真的(🔘)出(📗)去了，还是我们把它弄出去(🗡)了(📜)？(🍳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏺)：(👠)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍚)词(🥔)，就像说“和一个女人出去”（(🛄)sair com uma mulher）(⚾)那(🛢)样，在葡萄牙语中这意味着(🐁)“带(🌎)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(🌳)如今，对于好电影来说，“上映(🦌)”（(🍱)sortie）已经变成了一个“出口在这(📎)边(🕚)”的指示，这是一种摆脱它们(♍)的(🕝)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😯)维(😼)拉：我们的电影也变成了(🚺)电(🕢)影(🌛)节电影。电影节的作用是向(🍑)多(🚽)样化的公众展示电影的多(🎐)样(🎻)性。它是不同电影人、国家(👬)、(🥢)习(🧥)俗的一种对照。仅此而已，但(🥀)这(🦉)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌡)尔(😆)：我想您描述的是一个过(🐼)去(🌤)的(😺)时代，而我见证了它的终结(💆)。我(➕)以为那是开始，其实那是终(🛰)结(🔓)。那是一个电影节确实能帮(🌅)助(🙊)人们相遇、讨论电影、讨(😘)论(♋)任(🐎)何想讨论之事的时代。一切(🔍)都(🚋)变了，电影也变了。现在，电影(🌪)人(👏)抱怨他们的孤独，但他们不(🕷)再(🍂)交(🐐)谈，不再讨论，这是他们的错(📩)。今(🧡)天，电影节越来越多。无论是(🚺)强(🔠)者还是弱者，每个人都在各(🕔)自(🤙)利(🖨)用自己能利用的东西。但在(🍝)我(📮)看来，总体而言，举办电影节(🚐)是(🔣)为了延续一种对媒体或电(🐭)视(🍞)而言很重要的“电影观念”，一(☕)种(📗)关(🐼)于电影神话的观念，这种神(🚋)话(📼)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎉)—(🤐)编者注）经历了一整个世(🎭)纪(🔼)，而(🐌)我只经历了后三分之二。也(🚺)许(👕)您能感觉到20年代（那时没(📈)有(🌱)电影节）与今天之间的差(🖐)异(🥖)？(🔉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💃)：(🚘)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎓)，不(♟)是作为机构，因为那早就存(🔬)在(👲)，而是因为有越来越多的观(🔖)众(🗑)—(🧀)—比如在里斯本——去资(🥟)料(🌼)馆看那些没进院线的电影(🧡)。这(🤑)很有趣，因为你必须真的热(🛎)爱(🛳)电(⭐)影才会去电影俱乐部或资(🚥)料(🕸)馆看片……

让-吕克·戈达(🗒)尔(👑)：关于相遇与对话的故事(🎎)…(🍌)…(👠)这就是我想对您说的：作(📯)为(🕢)评论家，我不指望别人对我(🤝)说(🌑)好话，我不想人们对我说或(🥟)写(🥄)：“您的电影太残暴了，太棒(⛓)了(💜)，太(➗)天才了，太非凡了！”那时我会(😩)问(🤢)他们：“好吧，那到底哪里非(😇)凡(🎇)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😬)至(👱)没(⚫)有词汇，只是重复：“它是非(🕋)凡(👙)的！”然而如果他们对我说这(🕟)真(🐚)的很丑，这里有错误，那我就(🚴)会(🤽)想(📪)，或许对话是可能的：你能(🕧)告(🦉)诉我有错误的都在哪里吗(🍊)？(🎫)这证明了今天的评论家不(😼)再(🐜)想交谈，而电影人也不想被(📛)批(🚷)评(🌘)。而我，作为一个评论家出身(🐼)的(😻)人，我只需要别人告诉我：(📣)这(🍥)行不通。您是否感觉到需要(💝)别(🕍)人(🎎)告诉您这不好？这会困扰(🔵)您(🃏)吗？因为我对您电影中行(🚯)不(👁)通的地方有些话要说，但我(👽)不(🎈)想(🔉)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤩)利(⛪)维拉：“当我拿自己与人相(🚕)较(🚼)，我会感到骄傲；当别人来(🔇)评(😵)价我，我会感到谦卑。”这是您(🧞)电(✈)影(😱)里的一句话，非常美。

让-吕克(⛓)·(💜)戈达尔：那是圣人说的，或(🐿)者(🍛)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⛸)·(🖼)德(🎧)·奥利维拉：我是个悲观(🐬)主(🚂)义者。当有人告诉我我的电(👋)影(🏪)里有什么行不通时，我会受(😍)影(🕐)响(🤩)。不过，我想我已经麻木很久(🤒)了(😈)。但这取决于他们触碰哪里(🏏)。如(🐕)果我拳头上有个伤口，但有(🧖)人(😭)碰了碰我的二头肌，我就会(🦏)没(🐕)什(💶)么感觉。但如果那个人把手(🦀)指(🕰)戳进伤口里，那我就会尖叫(🙌)。

让(⛽)-吕克·戈达尔：必须懂得(📠)区(🌑)分(😻)什么是好的，什么是坏的。这(🍕)不(⌛)仅仅是说出我们的感受，而(🤹)是(🤚)对电影进行技术性或科学(🐶)性(⤵)的(📿)批评。只有新浪潮这么做过(🐒)。以(🍳)前谁会说：这个移动镜头(🐙)是(🦃)好的，我们觉得它好是因为(🍃)这(💞)个，相对于另一个我们觉得(🐗)坏(🌈)的(🍹)镜头而言？或者：这段对(🥅)白(🛄)是好的，相比之下那段对白(🚟)是(🎁)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⏮)者(🚆)”的(💘)概念变得如此重要，以至于(🏕)连(📮)副导演都不敢对你说。唯一(🕒)有(🏞)时敢说的人，唯一我能与之(💥)维(🗽)持(🌃)一种奇怪的艺术关系的人(🌖)，是(🌘)制片人。因为制片人投了钱(📁)，或(♟)者至少他拿别人的钱去冒(✊)险(🗳)，所以以这种风险的名义，他(🗑)敢(✨)对(🐝)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏖)后(Ⓜ)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥁)，这(📥)提供了一种反思的可能性(🚮)，让(🏼)我(🚱)能更好地站稳脚跟。如果说(🙋)今(🚝)天的科学家如此强大，那是(🚧)因(🏤)为他们是唯一还在互相批(💅)评(🏳)的(🙀)人。一位天文学家说：“我看(👘)到(📪)了月食，我把它拍下来了。”另(🆙)一(🅿)位说：“给我看看。”他看了之(🚺)后(🌈)断言：“但这明明是月亮！你(🛡)说(〰)什(🍩)么月食？”另一位说：“啊，是(🆘)啊(🌴)……”；他很恼火，但他会重(😴)新(🎟)开始。在艺术中，在艺术批评(🍗)中(📎)，例(🐏)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎈)[7]之(🗺)间，必定有过这样的对抗时(📋)刻(🎬)。否则，就无法前进。这是我唯(🛰)一(🥕)需(🏒)要的：批评。但我甚至得不(👝)到(🚷)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👡)拉(👤)：我需要的更多是拍电影(🎠)的(💢)手段。我永远不知道电影会(⏸)变(🎒)成(🥌)什么样。我有分镜脚本（dé(🍝)coupage）(🏫)，我有演员，我有布景，但我从(🐺)未(💩)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😪)工(🎚)作(🥢)”（realización）在时时刻刻地改变(🚝)着(🐺)那团“星云”的整体构造。具体(🚊)的(🦒)东西只有在我看样片（rushes）(😢)的(👝)那(💗)一刻才会出现。我讨厌看样(🤖)片(👚)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌶)戈(❇)达尔：我想我们都是这样(🎞)。只(💁)有希区柯克在看样片时是(💣)高(🥀)兴(😩)的。所以，作为评论家，这就是(👘)我(🏕)想对您的电影说的话：起(🐐)初(🍃)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌳)山(🕙)谷(🎪)》——译者注）行进，但在某(👏)一(⏳)刻我跳脱了出来，开始思考(📶)别(💳)的事情。我想：啊，这里没那(🙏)么(🚽)好(⏹)了，然后，与此同时，我在做梦(📪)，我(🍤)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎛)。后(🕶)来我醒了，回到了自我意识(🛃)当(🏳)中，而就在那一刻，电影里有(🎐)人(💣)说(😵)出了“引力”这个词。于是我对(🚭)自(🔔)己说：最终，这部电影是好(⏪)的(🎷)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📗)·(🏪)德(🥨)·奥利维拉：的确，这就是(🎑)电(🕟)影的主题：引力与万有引(🚞)力(🌝)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍌)更(🌭)科(✏)学、更技术的角度来看，如(🆙)果(🏀)我是您电影的副导演，我会(🦇)对(🗿)您说：“您确定吗，或者您能(🚎)更(🦒)好地向我解释一下，以便我(⬛)能(🙏)帮(🈷)助您，为什么您选择这位女(👋)演(🔲)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏠)cile Sanz de Alba）(😰)，而成年后的艾玛却选择了(♐)另(🗒)一(🖥)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌒)这(🔂)是故意的吗？”这便是我的(⏹)批(📜)评：第二位女演员不如第(👒)一(📉)位(🎮)，或者至少，当第二位女演员(🔹)出(🥦)现时，电影下坠了，这就是引(🕟)力(🤽)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍢)尔(🚾)·德·奥利维拉：答案很(🥥)简(✂)单(🔲)：起初，我是为第二位女演(🤖)员(💺)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤑)部(😷)电影。这个女人当时处于危(🖐)机(✨)和(🚛)抑郁状态。我的制片人保罗(🦁)·(🎬)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐧)要(🦁)选她。在我改编的那本书，阿(🏸)古(🍨)斯(🚿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕜)拉(🌥)罕山谷》中，有一句非常美的(🕢)话(🏠)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛁)水(📩)一样落在她毛衣的背上”。为(😳)了(🐥)拍(🌍)摄这句话，我要求改变莱奥(🐜)诺(😆)·西尔韦拉的发色，她是金(💼)发(🖲)。她对此感到很受伤。那场戏(🏙)拍(🚖)得(😖)很糟。于是，不得不找另一位(👋)女(🖨)演员来演青少年的艾玛。这(👜)就(🚸)是对您技术性批评的技术(👁)性(📶)回(👯)答。我想补充一点，电影总是(🕸)伴(🤢)随着“偶然”和运气。正是这些(👇)使(➰)我振奋：所有那些在实现(🐧)过(🛌)程中涌现的小事件。这是一(🉐)种(🚅)我(🤕)不太理解的现象，它既可能(🙍)导(⬛)致最坏的结果，也可能导致(🗑)最(🚶)好的结果。没有一部电影是(🚊)不(🎮)靠(🏅)运气的。它是一种创造，一部(🧦)电(🤐)影是一个人的构想，很难进(🐅)入(🏝)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍁)造(⛺)可(🏹)以被准备吗？

曼努埃尔·(🧦)德(👽)·奥利维拉：可以准备，但(🛄)不(🏉)能修复（reparada）。就像生活。事物(🕌)就(🎧)在那里，等着我们去拍摄。您(🔞)想(✨)修(📹)复什么？饥饿、在非洲死(🛹)去(🕯)的孩子，是的，这很重要，值得(🍹)修(⛑)复，需要尽可能广泛的公众(📘)。但(🐖)一(📍)部电影不是，它是一团巨大(🎃)的(🏁)混乱，我因此在我自己面前(🐺)感(🔺)到渺小。话虽如此，我接受您(📚)关(👟)于(🅿)您“离开”我的电影又“回来”的(😪)批(🆘)评：必须非常敏感才能进(😄)出(🏼)电影而不迷失。的确，这就是(🥐)引(⛰)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😌)我(🚒)非(🤣)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚪)是(💯)从博物馆出发做电影的。我(🥗)们(👑)发现了电影资料馆。我们在(🤶)那(🥦)里(🤹)出生。当然，我们小时候看过(😨)卓(♐)别林，但没人会在四岁时说(🏽)，看(🎰)了《救火员》后我要拍电影。所(🦖)以(🤵)我(⏮)脑子里总有一个参照系。因(👧)此(🔇)我认为作品比人更重要。这(👪)并(🛒)非对每个人来说都那么显(🤨)而(🚬)易见。女人的作品是庇护男(❕)人(🎍)。而(👂)男人，为了处于相对平等的(🏙)地(🕖)位，所能做的一切就是制造(🌏)作(🥋)品：绘画、文学或政治、(🦔)战(🍜)争(🦂)、失业、贸易。归根结底，我(👱)对(⏹)“人”（这里戈达尔专指作为(🤹)创(🌁)作者的人——译者注）不(😫)怎(🍌)么(🛬)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕢)·(🍼)奥利维拉这个“人”不怎么感(📵)兴(🔍)趣。如果我们住在同一个城(🏢)市(🤺)，比邻而居，我想我也不会比(🕷)现(🏐)在(🌐)更多地见到您。当然，见面时(🛃)我(🦋)们会更好地谈论电影，但也(🔩)仅(🍉)此而已。如今让我震惊的是(🧠)，媒(🌀)体(🛐)对“个性”这一概念的开发远(🤹)甚(🕤)于对“人”的开发。人在作品中(🤫)，作(👩)品在人中。有些人不创作作(🍰)品(🆑)，而(🕑)是创作生活，尤其是女人，这(📏)本(🛺)身就是一件作品。男人被迫(📣)创(⏪)作作品，因为他们通常什么(🎩)都(⏸)不做。我常像布努埃尔那样(🚷)说(🌃)，电(💺)影对我来说是最重要的。但(🐺)如(👂)果把一个孩子的生命和一(🏃)部(🚵)电影的上映放在一起权衡(❕)，我(💎)不(💬)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚓)于(🚓)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💺)维(👭)拉：自然如此。从这个角度(🥑)看(🌎)，我(🚭)也断言艺术没那么重要。

让(🥥)-吕(🔍)克·戈达尔：但既然如此(😪)，如(🎭)果不那么重要，那就不必做(🛹)了(🎤)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍥)生(🥌)活(🏈)中做这事。我不确定能否如(🍛)此(😮)轻易地说艺术不重要。尤其(🦃)是(🍾)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕘)子(🌮)死(🌏)去时。这是否意味着我们让(✴)艺(📃)术活得太久，而牺牲了孩子(🏨)？(🎧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏫)：(🍍)艺(➕)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌒)家(😌)的位置，是人类的虚荣。那种(✨)表(🧔)达世界观的方式，说“这个，这(😘)个(🍑)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥤)荣(🏜)的(👼)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌦)术(💷)家更崇高、更有趣。一部电(🚚)影(🏨)总是比电影人更聪明，正如(🗽)斯(🎷)特(🥝)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🦇)家(🌎)走出来展示自己的那种方(🍼)式(😮)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐷)克(🍲)·(📡)戈达尔：这也是孩子的态(🏏)度(😣)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎶)努(💉)埃尔·德·奥利维拉：是(🚱)的(🔄)，当然，但这幅画通常也很漂(🤰)亮(😦)。艺(🤨)术与艺术家之间的这种差(🎟)异(🌫)，也是历史与艺术之间的差(💄)异(🎅)。历史展示了民族、文明、(🍞)情(🍪)感(✂)、趣味的演变。艺术展示了(🏼)这(🏛)些演变中的实体。我们都有(😽)责(🏢)任，尽管作为导演我什么也(💬)做(🔆)不(🌬)了。作为导演我只能做一件(📋)事(🗄)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍑)，艺(❤)术家在创作的那一刻总是(🛩)对(🦄)的。那是他们的虚构，是他们(🎐)的(🛣)内(😙)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😁)，我(🤱)不这么认为，一切都在外面(🥘)。

曼(🏅)努埃尔·德·奥利维拉：(📵)是(🐝)的(😶)，在那之前（是这样）。但之(🤢)后(👮)，一切都会进入脑海中，然后(👪)再(🍇)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐝)像(👽)一(🏢)块海绵一样面对电影，准备(❓)好(👲)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🆖)：(🍸)我不确定这是个好比喻。当(📈)然(🦉)，电影有其奇观性和诗意的(🤛)一(🆔)面(🦈)，这是电影的深层使命。但这(🗯)一(🎬)使命只有在最初进行了实(🏍)验(👰)、验证和劳动——我们可(🛠)以(⏰)称(㊙)之为电影的纪录片层面—(🏙)—(🕣)之后才能实现。伟大的艺术(❎)家(🚉)身上都有这一点，您、皮亚(🎴)拉(🕸)（(🚧)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍝)（(🕟)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔚)蒂(🍵)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📚)些(🈚)非常不同的人身上都有，我(🌐)有(🎛)时(🤳)也有。以爱森斯坦为例，没有(📤)比(〽)爱森斯坦更抽象、更风格(😌)家(👴)或更风格化的人了。然而，如(🤡)果(📦)今(🌾)天我们要展示十月革命的(🏚)镜(🗃)头，我们不会在当时的新闻(📐)片(🍳)里找，新闻片使用的是爱森(🖕)斯(🌶)坦(🐳)关于十月革命的影像，那完(🚤)全(🎰)是被调度（mise en scène）出来的影(🧜)像(🐲)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛍)的(👒)纳努克》的相关叙述时，我们(🆕)得(🚔)知(🎚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👷)人(🍌)，和他们吵架，强迫他们每天(🍳)去(🌯)捕鱼（即使他们不想去）(🚱)。总(🕦)之(🚂)，他和他们组成了一个电影(😱)摄(🈺)制组，并变成了一位了不起(🌆)的(🤕)人类学家。因此，这里存在着(🍽)整(🥤)全(🎴)的纪录片层面。在今天，这种(🙅)方(🍐)式——即使不能完美了解(🧜)电(✍)影史，也至少对其有所感觉(💀)的(➕)方式——对许多人来说已(🐁)经(🕺)遗(🍙)失了。必须拥有这种对电影(🕓)史(🔑)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥓)文(⛑)学史有着深刻的感觉，他知(🔚)道(🍐)当(😴)他写下一个句子时，其中有(♈)些(🥓)词是在拉丁语时代发明的(💴)，有(🏟)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚿)，在(🍎)写(🚍)下这个词的时刻，通常背负(🔖)着(🐊)所有的精神重担和他所感(🔐)知(🖥)到的所有过去，正处于文学(🚠)的(🌅)现代，处于其成熟期。在电影中(🏩)，很(🛑)快，在世界所接受的美国影(🎏)响(🗻)下，部分纪录片式的工作被(🏙)抛(🚛)弃了。我们立刻走向了奇观(🛂)，而(🤕)这(🛀)只不过是最终的使命，是电(📐)影(🦀)的弥撒。在今天的电影中，人(💄)们(🐤)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗾)大(🍶)的(👆)艺术家，诚实的艺术家，首先(🆕)进(🤗)行他们的祈祷，然后才是弥(👸)撒(🈶)，面对或多或少忠实的公众(🌈)。美(🐑)国人规范了弥撒。对他们来说(💅)，在(💑)弥撒中重要的是募捐（quê(😃)te）(💟)：一场成功的弥撒就是教(🏝)堂(🐳)里座无虚席、募捐数额可(👱)观(✝)的(🌵)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚎)维(🐯)拉：募捐（quête）是我下一(🌩)部(🐈)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😲)尔(🐭)：(🎆)我不募捐（quête），我只调查(♋)（(💯)enquête），我专注于做一名预审(🔍)法(🌏)官。我审理投诉。批评应该通(👩)过(🏁)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🚺)。关(😎)于弥撒，人们无话可说。或者(☕)只(🎳)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐇)观(🍦)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛂)动(🌎)员(🏯)的训练、钢琴家的音阶练(🥧)习(😘)一样。当人们进行批评时，应(😕)当(🏞)批评那些音阶以及这些音(⌛)阶(🏩)所(🔖)能带来的效果。

曼努埃尔·(🗝)德(🥟)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎒)我(🚒)不感兴趣。重要的是行动的(👕)欲(🐅)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🌉)像(➡)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🅰)说(🍟)：“我拍电影的方式就像某(🏎)些(🔐)英国人独自去森林打猎。他(🐞)们(🕓)搭(🤙)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤭)早(🐰)上他们都会刮胡子，纯粹为(💄)了(🐚)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📩)思(😠)这(🍥)一点，关于欲望。它就在人心(😓)里(😍)，就像一个画家画着没人看(😗)的(🤪)画，但他不会停下。欲望就像(🙊)独(🆒)自绽放于原始森林中心的绝(🌺)美(👙)花朵，它凝聚着对果实的向(🎩)往(🌴)，为了自己，也依靠自己。如果(🛎)遇(🐐)到一道注视着它、并发现(🔇)它(👲)的(💉)美丽的目光，它便会绽放光(🏚)采(🚈)，她的美丽会变得引人注目(⛎)、(🎰)脱颖而出。但这样的目光往(⌚)往(🥌)来(🔂)得太迟，人们为了抢占土地(🛌)，已(🤶)经烧毁并铲平了森林。在您(🕯)和(👹)我之间，有许多差异，这是幸(✳)事(🌊)。语言、国家、文化的差异。您(⏳)选(🚀)择了一种略带挑衅性的电(😘)影(💘)，它破坏了叙事的传统秩序(🤶)。您(⛑)从混沌中出发寻找，为了将(👠)无(🚩)序(🥐)变为有序。我也试图将无序(🍖)变(👌)为有序，虽然徒劳，我承认，但(⏳)我(🔐)仍在寻找。我想这就是我们(🤩)的(🐾)电(🛳)影的区别：我的电影较为(📶)接(🎉)近一般意义上的电影，而您(🔠)的(💱)电影是某种特殊的电影。

让(😵)-吕(🌟)克·戈达尔：我会说我们做(🚍)的(😺)是同一件事，但您抵达了，而(📈)我(📉)尚未真正成功过。所有人自(🔤)然(👆)地遵循着科学的图景，从混(🎾)沌(🛢)出(🛥)发以建立某种秩序。这“某种(⚽)秩(📈)序”或多或少有些不确定，人(🐟)们(🎉)也或多或少能抵达一点。有(🙇)些(🔌)时(🏣)候我们做不到，我们抵达不(🤐)了(🛌)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤟)被(🙍)提取了出来，在另一部电影(🚠)里(📤)将会是另一块。从一块碎片、(🌈)一(💶)张照片出发，我为自己创造(🧟)一(🕓)个世界。看到您电影的一些(🤫)片(🎠)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😱)》中(🐶)的(🦓)时刻，那也是我喜欢的。用简(🃏)单(🦔)的词，如内部（interior）和外部（(💀)exterior）(⛏)——尽管区分它们没有太(🦆)大(🛅)意(🆓)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🕝)高(🚗)》中停留在外部，但他只谈论(🥈)内(🛬)部。在这个意义上，他更接近(⛽)维(🔑)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🏓)。您(🏓)停留在内部。但在电影中我(🎤)们(🔨)无法展示内部，只能感受它(🐢)，但(😬)它依然是不可见的，否则它(♏)就(🧠)不(🔷)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔗)·(🥧)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕎)灵(🎁)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📄)。小(🦍)时(🚬)候人们说：鸡是由内部和(📹)外(🅿)部组成的。掀开外部，看到内(🥫)部(🎼)；如果掀开内部，就看到了(🕸)灵(🌜)魂。我会说您从背面拍摄内部(🏩)，尽(😯)管您总是从正面拍摄人物(🧦)。考(💙)虑到这种严谨而有强度的(😭)方(📡)式，您电影中让我一度感到(📉)困(💃)扰(🃏)的，是一种幸好还算人性化(⛰)的(🏫)不完美，这种不完美使得您(😧)有(🈚)必要去拍其他电影。让我困(❓)扰(💜)的(💀)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍽)影(🤮)机离放映机太近了。摄影机(😛)并(❣)不是生来就是要与放映机(🍅)保(🍒)持一致的。放映机会进行传输(🥥)。就(🍦)像放射科医生拍X光片：他(🆒)不(📵)满足于从正面拍，他也从侧(👈)面(😿)、背面、对角线拍。然而在(🛫)开(🌛)始(⏱)时，在放映的那一刻，所有图(🐟)像(🕚)都将是平面的。当然，我们会(💽)说(🍑)这是一个图像，但我们是和(🥎)图(😡)像(♍)打交道的人。这并不意味着(🏍)摄(📟)影机必须一直移动。

这就是(⛩)导(😊)致您电影中某些时刻出现(🧚)“空(🐒)洞”的原因，也就是那些观众—(🚦)—(🗾)糟糕的观众，如今的观众—(📨)—(🤧)称之为“冗长”的东西。我不是(🏻)说(🍻)我抱怨电影长，甚至如果一(🕒)开(❇)始(🍈)我看到有好东西，我会很高(🈯)兴(💋)电影很长。我可以安心地打(🍚)个(🏈)盹，我确信我会找到它们。这(🛠)就(😅)是(🔵)我所说的对一部电影进行(🛣)科(🥏)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥞)·(📒)奥利维拉：我和您一样，把(👎)摄(🌴)影机放在我认为它必须在的(🛩)精(🖋)确位置。就是这样。为什么那(🕋)里(🌒)比这里好？我不知道为什(🛀)么(🍔)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚳)们(🤒)能(🗒)稍微解释一下为什么就好(✌)了(🔗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📣)：(🐮)力量来自固定性（fixidez）。是布(🖼)列(♐)松(🥟)通过《圣女贞德的审判》教会(🤙)了(☕)我这一点。我们也可以称之(✈)为(🏸)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚶)我(🌥)有种感觉，电影人，无论是好是(🏣)坏(🐀)，都有一个想法，一种需求，然(🥜)后(🆘)，好吧，他们寻找有足够钱的(🦎)人(💗)来实现这种需求。他们的工(😦)作(🔆)方(🛄)式就像一个人说：今晚我(🧖)想(🖼)吃肉酱意面。于是他看看口(🌰)袋(➗)里有多少钱，或者让妻子或(🚉)朋(🌺)友(🈺)做肉酱意面。老实说，我一直(🔠)是(🤟)反着来的。制片人对我说：(🎣)“德(😫)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💺)和(🏽)他拍部电影了。”既然我们不富(🖇)裕(🍱)，我们接受，也许我们能马上(🤠)拿(😌)到钱。然后，签了合同。再然后(🐊)，必(🍽)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛍)埃(✌)尔(👌)·德·奥利维拉：我做的(🥁)完(🔣)全相反。我表现得好像合同(🎹)早(🍥)已签好一样。我写故事，预测(🏙)一(🉐)切(🦕)，然后在最后一刻，救星来了(🔁)，那(🥛)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌫)》诞(🏣)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(⛔)辑(🥇)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🎃)楼(🗼)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😨)法(📷)国拍摄《包法利夫人》是不可(💩)能(♑)的，况且我还是个葡萄牙导(🕗)演(😑)。而(👍)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🦑)本(🌘)。于是我想，可以做点更有趣(㊙)的(⛴)事：可以问问作家阿古斯(⛅)蒂(🏓)娜(🔙)·贝萨-路易斯是否愿意基(💱)于(📨)《包法利夫人》写一部小说，一(🏣)部(🍢)我随后就会改编的小说。她(🐻)接(🐈)受了。必须等她写完，等它出版(🐡)。在(🍫)此期间，借作家卡米洛·卡(🍮)斯(😭)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👻)之(💵)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💒)。

让(🍚)-吕(🍙)克·戈达尔：您说：我知(🙍)道(🏣)这部电影将会是什么，但我(🥖)不(👓)知道是否能拍成。我说：我(⚪)知(👲)道(⛸)电影会拍成，但我不知道会(〽)是(📝)怎样的电影。我不仅知道某(💳)部(💫)电影会拍，而且我还承诺了(🌩)要(🌩)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🥤)拍(🎸)不了下一部。

曼努埃尔·德(👿)·(🍶)奥利维拉：这也是我的噩(🚻)梦(🌑)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛣)我(🤳)电(📑)影的批评是什么？就像美(🏟)食(🍜)评论家会说：“这里的肉煮(➗)过(🔩)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚚)努(🐙)埃(🌄)尔·德·奥利维拉：一部(🎺)电(🚳)影不仅仅是我们所看到的(👁)图(🕧)像。图像是符号，声音是其他(🍡)符(⛳)号，词语是另外的符号，它们又(🌉)会(💱)唤起其他符号，引用其他时(👞)代(😛)、书籍、电影。如果我们不(🌂)了(💬)解这些符号及其所召唤的(🚗)东(✔)西(💻)，我们就无法理解电影。词语(🚊)在(✒)您的电影中强有力，它赋予(🛅)了(📝)电影力量。图像有另一种与(🍕)词(⛰)语(🍣)无关的力量。这很美妙。但我(🌼)距(🕎)离完全理解您的电影还缺(❕)了(👹)点什么。电影是一种旨在拍(🤾)摄(💥)仪式的仪式。您电影中的仪式(🔼)，是(🦓)那些在镜头间或镜头中穿(🕒)梭(🕹)的人。我们并不完全了解这(🍷)种(🔖)仪式的含义，我们遗失了它(🤩)们(🌷)的(😞)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😅)》中(⬛)，面纱的仪式。我们看到女演(💽)员(🗺)在婚礼当天，在教堂里自己(😃)掀(🚇)起(🍨)了面纱。如果我们不了解古(🚳)代(🤕)包办婚姻的仪式——要求(💇)由(🏕)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🧔)次(😗)展示她的脸，以此确认他的幸(🤡)运(🚞)或不幸——我们就无法理(🐬)解(✅)她这一举动的放肆。因为我(⬛)的(😬)主角知道自己很美，她可以(🏼)放(🤽)肆(🌮)地掀起面纱：看我多美！如(🦆)果(🥁)我们不了解这个仪式，这场(👆)戏(🔧)的意义就丢失了。我错过了(🥖)您(🍸)电(📔)影中许多仪式的含义。我真(📳)希(💤)望有人能在我耳边悄悄向(🚁)我(🍄)解释。您在特殊效果上做了(🥢)很(🚐)多工作，不断用声音、词语、(🔇)图(🕙)像进行挑衅。这是您的形式(🐌)，是(🔗)另一种形式，无所谓好坏。您(🚹)做(💨)得很好。我更喜欢没有特殊(😍)效(🤮)果(🎤)的电影。我更喜欢《德国九零(😘)》。

让(🥦)-吕克·戈达尔：如果英语(👨)说(🧗)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏪)失(👩)去(🐸)很多东西，但我们依旧能分(💢)辨(🙆)它是好是坏。《德国九零》由许(⏫)多(🚺)仪式和晦涩的东西构成。

曼(㊙)努(⛏)埃尔·德·奥利维拉：是的(💊)，但(⛰)即便这些符号实际上难以(🥢)理(🍐)解，但它们反倒更清晰、更(🈹)可(🅱)见。我喜欢这部电影的地方(🎧)，在(🏢)于(💀)符号的清晰性与其深刻的(🕔)模(🛶)糊性相并存。另一方面，这也(🦕)是(🌪)我喜欢电影的原因：大量(🗄)精(🗨)彩(🚃)的符号沐浴在无需解释的(🅿)光(🌬)芒之中。正因如此，我才相信(🚝)电(😻)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍑)，非(🍮)常感谢。

本次会面由热拉尔·(🗨)勒(🏈)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👶)于(🗃)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(⛷)狄(🐦)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(♏)动(😙)核(😇)心人物，唯物主义哲学家、(👒)文(🥍)艺批评家与作家，百科全书(🛋)派(🍱)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏺)》、(🧕)《宿(💿)命论者雅克和他的主人》等(🦌)。

2、(✊)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚼)（(♿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐤)现(👶)代主义文学奠基人，兼具诗人(🛒)、(🏥)艺术评论家与散文诗之祖(🤨)等(💢)多重身份。他的代表作《恶之(🌬)花(💄)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏎)诗(😖)集(🐒)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🧥)，法(🥐)国艺术史学家、评论家与(🏸)散(🚶)文家。他率先关注电影作为(😋) "第(🍈)七(🐐)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😑)艺(🔄)术家的评论极具前瞻性，深(🕛)刻(😨)影响现代艺术批评的发展(🤚)方(🌖)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐰)，法(🔛)国小说家、艺术史学家、(👄)抵(😧)抗运动战士，还担任过戴高(🥫)乐(🌓)时期的文化部长（1958-1969），其作(🗼)品(🍣)与(🚙)行动深度融合了存在主义(🏀)哲(🔈)思与历史使命感。

5、法语单(👕)词(👅)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕠)出(🔋)”的(⬇)意思，但其核心意义为“出去(🦄)、(🏖)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕗)样(🎡)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎴)牙(🍡)语中既可指广义的“公众”，也可(🏃)以(🌾)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💒)仁(🌺)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌮)法(🤱)国浪漫主义画派的领袖与(📕)核(🦓)心(🖌)人物，代表作有《自由引导人(🏍)民(⚓)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🛋)画(🕰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍊)埃(🎈)维(🍺)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌓)视(🆒)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚜)活(💕)伴侣与合作者。她与戈达尔(➕)共(📗)同创立制作公司，并与其联合(🏛)执(🔤)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥇)门(⚾)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎸)了(🧥)戈达尔后期创作中私密对(💅)话(✳)与(🚋)家庭影像的风格转向。她本(🛄)人(🃏)亦是一位独立的创作者，其(😦)作(🚝)品以哲学思辨探索两性关(🌐)系(🥉)、(🍣)语言与日常的诗意。

9、让・(😢)鲁(👥)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⏩)学(🔚)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕦)民(🈳)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏼)，代(💐)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚁)为(📰) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🛺)实(👅)践深刻影响了纪录片与视(🔄)觉(🌿)人(🧗)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚣)部(🤦)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📠)乞(📳)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📰)尔(✝)・(🔙)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌋)级(🖼)演员、制片人、导演与跨(😛)界(🧥)企业家，是法国电影黄金时(😫)代(👉)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🤩)布(📟)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥧)驱(🗯)导演之一，与特吕弗、戈达(🥂)尔(📚)、侯麦和里维特并称 "新浪(🉑)潮(🏚)五(🏴)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🗣)片(🌂)和冷峻的社会批判视角闻(🆓)名(👂)。由他执导的《包法利夫人》由(✌)伊(🔰)莎(🥅)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌀)1991年(🚶)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😅)・(🐨)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(♏)最(🔛)具影响力的浪漫主义小说家(💰)、(🎋)剧作家与文学评论家。