文 / 让(🍏)-吕(🏙)克(🚜)·(🍆)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥏)·(😛)奥(✂)利(🍢)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😉)经(✳)过(👐)了(🛳)人(🦒)工的逐句校对与润色(🏳)，并(💅)添(👋)加(🎃)了一些必要的注释。由(🤥)于(🌖)并(💷)未(🔅)找到法语原文，本文翻(👯)译(🗜)同(🌟)时(🖨)比(☕)照了西班牙语和葡(🕜)萄(📗)牙(😐)语(🕸)译(💖)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📔)德(🌮)·(❌)奥(🌠)利维拉的《亚伯拉罕山(⏰)谷(🤓)》（(🕓)Vale Abraã(🤹)o）与让-吕克·戈达尔(💮)的(🔰)《悲(🤫)哀(⬜)于(📗)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😛)巴(🚫)黎(⏭)的(⤵)银幕上映。借此契机，戈(🥉)达(🕕)尔(⬜)提(🚦)议与奥利维拉会面，旨(🎢)在(🈯)就(🥍)这(🐅)两(💃)部影片展开一场“科学(💱)性(🗼)”（(🎼)scientifique）(👘)的探讨。

让-吕克·戈达(🚏)尔(📊)：(🙎)没(📉)问题，巨大的声响是我(🌗)对(💲)公(🈲)众(🔖)做(📮)出的唯一妥协。您知(🔤)道(⬆)儒(😁)勒(🏨)·(🎥)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎊)定(💼)义(🎤)吗(➰)？“批评就像溃败军队(🔼)里(🍿)的(🕵)士(🛒)兵，他开了小差，投奔了(💎)敌(🚡)营(🖨)。谁(🧜)是(🚄)敌人？是公众。”

曼努埃(🐈)尔(♌)·(✏)德(🆙)·奥利维拉：那您呢(⬆)，您(🏃)知(🕖)道(😽)伯格曼是怎么评价影(🚪)评(🥈)人(🖇)的(⏹)吗(😱)？“某些影评人在我看(❣)来(🎗)就(🙊)像(🌕)是在试图教我们如何(👚)奔(📺)跑(🆖)的(🛫)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⚓)：(🏐)我(🍪)请(📏)求(⛸)让我以评论家的身(😛)份(🥧)展(🥐)开(🏨)这(🐗)次对话。与其扮演“作者(👒)”，我(📃)更(🤷)愿(😂)意去见某个人，谈论他(🚛)的(🧜)电(🚞)影(💹)，或许偶尔也让那个人(😴)谈(🖇)谈(🕋)我(⏫)的(🐕)电影。如果这能从宣传(🚤)角(🦒)度(🚗)对(🐯)两部影片有所助益，那(🅱)我(🔦)们(🕌)就(🆖)这么做吧。电影是对现(🌦)实(🍳)的(🎓)一(💣)种(👸)批判，从这个角度看，我(✍)是(🌚)非(💧)常(🚼)传统的；而且作为一(🚋)名(🥏)用(🈵)法(🐏)语拍摄的电影人，我始(🍱)终(🌾)带(🐤)有(🏚)对(🥪)电影的批判态度。一(🔙)直(🌍)以(🎇)来(🔌)，法(🛳)国的伟大之处之一在(🚱)于(🤔)拥(🐓)有(🛳)批判性的视点，即便这(📋)个(🕎)国(🐖)家(🔫)对此一无所知。从狄德(🥓)罗(👎)[1]开(😓)始(🍇)，所(🥢)有的艺术评论家都是(🌎)法(🦕)国(🐮)人(🏐)，经过波德莱尔[2]、埃利(💆)·(🛣)福(👒)尔(🚥)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🥖)论(💱)是(💌)不(👴)是(⛔)作家，他们都是有“风格(🔍)”（(⬆)style）(🤢)的(🐴)人。糟糕的评论家没有(❓)风(🐺)格(🔈)。美(🌘)国只有两个影评人：(💰)詹(👆)姆(🚉)斯(⏪)·(💢)阿吉（James Agee）和（长久(🎮)以(🛌)来(🤼)被(🏳)忽(🦁)视的）来自圣地亚哥(🔙)的(😖)曼(🍳)尼(⏱)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏙)的(🍔)电(🔟)影(🏒)同时上映，我想提出第(🧑)一(🖕)个(🥈)问(❓)题(😚)：我们要如何理解“上(🧟)映(🙄)”（(🚗)sortir）(😰)一部电影[5]？为什么要(🤩)让(🤯)电(📭)影(🎮)“上映”？我们在让它们(🐯)“进(🏓)入(☔)”这(🐧)里(🌯)或那里时遇到了很多(🍗)困(🗝)难(❕)，然(♉)后还有些人没做什么(😝)大(⚪)事(🔦)，但(🦔)无论如何，他们还是做(🍲)了(📛)必(🔡)要(👩)的(💱)事来把它们“推出去(🗞)”（(🛏)sortir）(🕯)。

曼(🦎)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉(😺)：(🐡)在(🌃)葡(🦐)萄牙语里我们不用同(🎶)一(😑)个(👺)词(🌑)，因此也就没有这种双(💎)关(🤾)语(👿)。我(🔤)们(🚝)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📱)映(🖌)）(👷)。不(🏂)过，这是个困扰我的问(🤙)题(🏷)。我(🍎)之(🕺)所以感到困扰，是因为(🖐)对(🀄)我(💞)来(🖌)说(🛷)，必须先展示电影，然而(🆚)，在(⛱)针(🚹)对(🐋)电影的评论完成之前(🅱)，电(🅾)影(🛬)并(🏍)未完成。一个好的、聪(🤭)明(🕴)的(🍚)、(🏁)专(🤖)注的、敏感的评论(🐶)家(❗)，是(😅)观(❎)众(🐝)的代表，他去寻找那部(🤧)在(🚙)我(🙅)看(⏪)来——即便我已经拍(✝)完(💌)了(🐹)—(🔝)—尚不存在的电影，他(🎵)要(🐂)去(💇)完(⏳)成(🛳)它。观影者与银幕之间(👞)的(🌩)动(🚑)态(🛬)关系实际上是至关重(⛹)要(🐸)的(🔋)，它(👕)是电影的一部分。我说(👈)的(🚐)是(🛂)观(🎫)影(💹)者（espectador），不是观众（pú(🎐)blico）(🥧)[6]。观(💬)众(🌫)，是某种抽象的东西，是非个(➿)人(🐆)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🈵)是(🥘)现(📺)存的观影者，是被商业化了(🐰)的(💻)观影者，是买了票的观影者(✏)，他(📆)变成了观众。然而，他身上仍(❔)有(🖋)一部分保留着观影者的特质(🌳)，就(📼)像读者一样。如果我们谈论(✨)的(🥃)是一部电影，我们会说观影(💁)者(🔹)是剧本，而观众则是观影者(🕋)的(🍣)实(🎵)现（realización），是他的场面调度(😝)（(🔰)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💦)如(⚪)果电影没人看——我的许(🎫)多(⬇)电(🕍)影都没人看，或者被误读，甚(🎧)至(🥂)连我自己也……我想我们(🎗)是(👩)为了一两个人拍电影的。

曼(🔓)努(📗)埃尔·德·奥利维拉：但这(👉)就(🚵)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📜)当(😉)然。但我还是想回到“上映”（(🕦)sortir）(🦈)这个话题，这不仅仅是文字(👵)游(💒)戏(❕)。应该有一些小词典，告诉我(⚽)们(🎬)每种语言中电影的技术术(🔏)语(👸)。例如，我们在影院看到的电(🏫)影(👠)拷(🈚)贝，带有图像和声音的拷贝(🍎)，在(🤘)法语中被称为“标准拷贝”（(🚛)copie standard）(🥜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦎)：(😣)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🤼)步(🔤)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💛)语(🏢)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🛒)大(🕎)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👗)持(🌿)要(🍋)在词汇上较真，因为例如俄(😞)国(🆙)人对纪录片和剧情片的区(🍿)分(🐣)就与我们不同。他们把有演(🔠)员(🚴)的(💠)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤾)录(😀)片——不一定没有演员—(💼)—(💼)被称为“非扮演的电影”。甚至(🛶)“图(😠)像”（image）这个词本身：对美国(✊)人(🦈)来说，它没什么大不了的含(📘)义(🎮)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(❄)至(🖱)没有一个词来指代电视，他(🍟)们(🐺)突(🐭)然变得非常商业化，他们说(🛄)“network”（(🚸)网络）。如果我们对语言如(👘)此(🍁)不加注意，那么当人们说一(🚱)部(😧)电(📘)影“上映/出去”时，我们会产生(🎶)一(🕔)种错觉：是某种东西真的(📰)出(🍐)去了，还是我们把它弄出去(🌕)了(👋)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏗)：(🏃)我会用“出来/出生”（sair）这个(🧠)词(📇)，就像说“和一个女人出去”（(🌗)sair com uma mulher）(🏟)那样，在葡萄牙语中这意味(♋)着(🍹)“带(🌸)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕎)：(🌘)如今，对于好电影来说，“上映(🏵)”（(🦅)sortie）已经变成了一个“出口在(🎋)这(📆)边(🏘)”的指示，这是一种摆脱它们(😘)的(🎖)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍁)维(💋)拉：我们的电影也变成了(😝)电(🧛)影节电影。电影节的作用是向(🔟)多(🙏)样化的公众展示电影的多(🈴)样(🔨)性。它是不同电影人、国家(🦕)、(🚂)习俗的一种对照。仅此而已(🕜)，但(🏿)这(📔)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐳)尔(🤷)：我想您描述的是一个过(😈)去(🍋)的时代，而我见证了它的终(🐜)结(🤺)。我(🕘)以为那是开始，其实那是终(🗻)结(📁)。那是一个电影节确实能帮(🚳)助(🎰)人们相遇、讨论电影、讨(🚐)论(💦)任何想讨论之事的时代。一切(♋)都(🛣)变了，电影也变了。现在，电影(🙉)人(🚥)抱怨他们的孤独，但他们不(🔍)再(❕)交谈，不再讨论，这是他们的(🍼)错(🍇)。今(📻)天，电影节越来越多。无论是(🔲)强(🤵)者还是弱者，每个人都在各(🅾)自(🥝)利用自己能利用的东西。但(🚘)在(🎴)我(🚇)看来，总体而言，举办电影节(💲)是(😶)为了延续一种对媒体或电(📲)视(💒)而言很重要的“电影观念”，一(👀)种(😥)关于电影神话的观念，这种神(🏍)话(🤧)曼努埃尔（指奥利维拉—(👅)—(🌩)编者注）经历了一整个世(🌒)纪(🍞)，而我只经历了后三分之二(🕌)。也(⚓)许(🚠)您能感觉到20年代（那时没(🍓)有(🚣)电影节）与今天之间的差(✳)异(📫)？

曼努埃尔·德·奥利维(😨)拉(🎱)：(🕸)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💷)，不(😏)是作为机构，因为那早就存(⛏)在(♍)，而是因为有越来越多的观(🛸)众(🎈)——比如在里斯本——去资(🐑)料(🤹)馆看那些没进院线的电影(🕷)。这(😘)很有趣，因为你必须真的热(💣)爱(🍟)电影才会去电影俱乐部或(🏍)资(🔅)料(🚃)馆看片……

让-吕克·戈达(✊)尔(🎌)：关于相遇与对话的故事(🆗)…(🎩)…这就是我想对您说的：(🌋)作(👨)为(🛩)评论家，我不指望别人对我(⛑)说(⤴)好话，我不想人们对我说或(🐒)写(🏺)：“您的电影太残暴了，太棒(🚴)了(🍉)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🤾)问(💯)他们：“好吧，那到底哪里非(🔫)凡(📛)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚔)至(💛)没有词汇，只是重复：“它是(🤛)非(⚫)凡(🐊)的！”然而如果他们对我说这(♟)真(🧡)的很丑，这里有错误，那我就(🏧)会(🎴)想，或许对话是可能的：你(🛍)能(🚞)告(🔉)诉我有错误的都在哪里吗(📀)？(🥟)这证明了今天的评论家不(🏁)再(🌍)想交谈，而电影人也不想被(🎨)批(🏄)评。而我，作为一个评论家出身(🏂)的(🚱)人，我只需要别人告诉我：(🦀)这(🆔)行不通。您是否感觉到需要(🍴)别(👺)人告诉您这不好？这会困(💐)扰(🏆)您(🍼)吗？因为我对您电影中行(🥓)不(㊙)通的地方有些话要说，但我(🌎)不(❣)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😯)奥(🤔)利(🍸)维拉：“当我拿自己与人相(🕶)较(🌔)，我会感到骄傲；当别人来(🛷)评(🚪)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚿)电(💓)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🍬)·(🎏)戈达尔：那是圣人说的，或(🙏)者(🙈)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📝)·(😫)德·奥利维拉：我是个悲(⏲)观(💟)主(🦆)义者。当有人告诉我我的电(🍔)影(🔫)里有什么行不通时，我会受(🤩)影(🛩)响。不过，我想我已经麻木很(🎌)久(🚧)了(📟)。但这取决于他们触碰哪里(🛵)。如(🌾)果我拳头上有个伤口，但有(🎓)人(🎟)碰了碰我的二头肌，我就会(🔜)没(🏔)什么感觉。但如果那个人把手(🍵)指(🦎)戳进伤口里，那我就会尖叫(💆)。

让(🔢)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏳)区(🧚)分什么是好的，什么是坏的(♈)。这(👉)不(👟)仅仅是说出我们的感受，而(🕞)是(👎)对电影进行技术性或科学(🍳)性(🔣)的批评。只有新浪潮这么做(🎹)过(🕡)。以(🚌)前谁会说：这个移动镜头(😒)是(⤴)好的，我们觉得它好是因为(🦕)这(🔈)个，相对于另一个我们觉得(🥤)坏(📦)的镜头而言？或者：这段对(🛂)白(🍠)是好的，相比之下那段对白(🦉)是(🌄)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐟)者(🍀)”的概念变得如此重要，以至(🚑)于(👥)连(😡)副导演都不敢对你说。唯一(👖)有(👽)时敢说的人，唯一我能与之(✊)维(🧟)持一种奇怪的艺术关系的(🔼)人(🧦)，是(🥧)制片人。因为制片人投了钱(📕)，或(🐂)者至少他拿别人的钱去冒(❓)险(🕥)，所以以这种风险的名义，他(🦀)敢(〽)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌒)后(👗)我说：“噢”，然后我思考。至少(💣)，这(🌽)提供了一种反思的可能性(💴)，让(♐)我能更好地站稳脚跟。如果(👳)说(🈂)今(🚥)天的科学家如此强大，那是(💳)因(🎋)为他们是唯一还在互相批(🍔)评(😷)的人。一位天文学家说：“我(📔)看(🎳)到(🛴)了月食，我把它拍下来了。”另(🤶)一(📷)位说：“给我看看。”他看了之(🦗)后(🐽)断言：“但这明明是月亮！你(🤰)说(🗑)什么月食？”另一位说：“啊，是(🎳)啊(🎚)……”；他很恼火，但他会重(🧖)新(🍀)开始。在艺术中，在艺术批评(🔖)中(🕓)，例如波德莱尔和德拉克洛(😆)瓦(🐂)[7]之(🔅)间，必定有过这样的对抗时(💗)刻(🎯)。否则，就无法前进。这是我唯(👬)一(♑)需要的：批评。但我甚至得(🕢)不(🍫)到(📩)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(🐐)：我需要的更多是拍电影(⛽)的(🍽)手段。我永远不知道电影会(🏦)变(🍹)成什么样。我有分镜脚本（dé(⭕)coupage）(⛏)，我有演员，我有布景，但我从(😈)未(🎊)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🈷)工(🗨)作”（realización）在时时刻刻地改(🚡)变(🏅)着(📟)那团“星云”的整体构造。具体(🍟)的(🖋)东西只有在我看样片（rushes）(🔦)的(📼)那一刻才会出现。我讨厌看(🕙)样(📧)片(📳)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👱)戈(🎏)达尔：我想我们都是这样(🤵)。只(🤶)有希区柯克在看样片时是(🤑)高(🐟)兴的。所以，作为评论家，这就是(🦕)我(🈺)想对您的电影说的话：起(🤲)初(👱)我随着电影（指《亚伯拉罕(🉐)山(🔙)谷》——译者注）行进，但在(⏭)某(🌥)一(⚓)刻我跳脱了出来，开始思考(😺)别(👷)的事情。我想：啊，这里没那(🍽)么(🥟)好了，然后，与此同时，我在做(👵)梦(📎)，我(🚢)想着引力（gravitación），想着牛顿(🛌)。后(⤵)来我醒了，回到了自我意识(👘)当(🖖)中，而就在那一刻，电影里有(🦑)人(🕠)说出了“引力”这个词。于是我对(⬇)自(🌕)己说：最终，这部电影是好(🤛)的(🥠)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💈)·(🔀)德·奥利维拉：的确，这就(🎡)是(✂)电(🦁)影的主题：引力与万有引(📪)力(👤)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎱)更(🈷)科学、更技术的角度来看(🕯)，如(🤑)果(😚)我是您电影的副导演，我会(❣)对(🔷)您说：“您确定吗，或者您能(🖼)更(👠)好地向我解释一下，以便我(📪)能(🏳)帮助您，为什么您选择这位女(🚍)演(🎏)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔼)cile Sanz de Alba）(🥈)，而成年后的艾玛却选择了(🌝)另(🤧)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚗)？(🚈)这(🥘)是故意的吗？”这便是我的(🔛)批(🉑)评：第二位女演员不如第(🥛)一(💀)位，或者至少，当第二位女演(📷)员(🔥)出(🎛)现时，电影下坠了，这就是引(🍵)力(🦊)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍢)尔(💏)·德·奥利维拉：答案很(⤵)简(🎞)单：起初，我是为第二位女演(🆖)员(🥟)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚗)部(💓)电影。这个女人当时处于危(🥏)机(🚑)和抑郁状态。我的制片人保(⛔)罗(🧑)·(🥊)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💛)要(🌓)选她。在我改编的那本书，阿(👉)古(🏿)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎽)伯(😸)拉(💃)罕山谷》中，有一句非常美的(🥐)话(👭)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔎)水(🌍)一样落在她毛衣的背上”。为(📴)了(🏬)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🛶)诺(📮)·西尔韦拉的发色，她是金(💱)发(🤢)。她对此感到很受伤。那场戏(👠)拍(📉)得很糟。于是，不得不找另一(🤨)位(🚏)女(🤮)演员来演青少年的艾玛。这(😮)就(🈶)是对您技术性批评的技术(👘)性(🛥)回答。我想补充一点，电影总(👯)是(🍭)伴(🌻)随着“偶然”和运气。正是这些(🎳)使(🎆)我振奋：所有那些在实现(🦀)过(🈺)程中涌现的小事件。这是一(🛸)种(🚀)我不太理解的现象，它既可能(❣)导(🚸)致最坏的结果，也可能导致(🤫)最(🔩)好的结果。没有一部电影是(👀)不(🏪)靠运气的。它是一种创造，一(💻)部(🕴)电(💸)影是一个人的构想，很难进(🕸)入(💪)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏓)造(🌳)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏪)·(👓)德(📲)·奥利维拉：可以准备，但(😬)不(🦁)能修复（reparada）。就像生活。事物(✴)就(🦔)在那里，等着我们去拍摄。您(😓)想(🚓)修复什么？饥饿、在非洲死(🈯)去(🚵)的孩子，是的，这很重要，值得(🔑)修(🥓)复，需要尽可能广泛的公众(🍕)。但(😺)一部电影不是，它是一团巨(⛺)大(🎰)的(🕹)混乱，我因此在我自己面前(😈)感(🌴)到渺小。话虽如此，我接受您(💬)关(🃏)于您“离开”我的电影又“回来(📫)”的(🏷)批(🚾)评：必须非常敏感才能进(😩)出(🔈)电影而不迷失。的确，这就是(🤰)引(🦋)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎣)我(🏬)非(🦗)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍓)是(💬)从博物馆出发做电影的。我(💕)们(🈹)发现了电影资料馆。我们在(👶)那(❎)里出生。当然，我们小时候看(🤶)过(🌅)卓(🥍)别林，但没人会在四岁时说(🥅)，看(🐉)了《救火员》后我要拍电影。所(🍽)以(🍢)我脑子里总有一个参照系(🤺)。因(🍹)此(🎂)我认为作品比人更重要。这(📘)并(🌚)非对每个人来说都那么显(🌄)而(🏬)易见。女人的作品是庇护男(🆑)人(🐉)。而(💮)男人，为了处于相对平等的(🏝)地(👭)位，所能做的一切就是制造(🥀)作(💵)品：绘画、文学或政治、(➖)战(🍟)争、失业、贸易。归根结底(✔)，我(🥜)对(🤤)“人”（这里戈达尔专指作为(😗)创(🛩)作者的人——译者注）不(🌯)怎(🥘)么感兴趣。我对曼努埃尔·(➖)德(🎦)·(🔜)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚑)兴(🧘)趣。如果我们住在同一个城(🏁)市(📎)，比邻而居，我想我也不会比(🔽)现(🙌)在(⏱)更多地见到您。当然，见面时(❗)我(🌐)们会更好地谈论电影，但也(🦖)仅(🐫)此而已。如今让我震惊的是(😀)，媒(🗻)体对“个性”这一概念的开发(💊)远(❄)甚(🎑)于对“人”的开发。人在作品中(🕐)，作(🚑)品在人中。有些人不创作作(🌟)品(🔯)，而是创作生活，尤其是女人(🏂)，这(🌘)本(💰)身就是一件作品。男人被迫(🌶)创(🙉)作作品，因为他们通常什么(🤟)都(🗺)不做。我常像布努埃尔那样(🤕)说(🔓)，电(❓)影对我来说是最重要的。但(👺)如(🚘)果把一个孩子的生命和一(🐟)部(💴)电影的上映放在一起权衡(🏣)，我(⛓)不会犹豫一秒钟：孩子优(👞)先(🍊)于(🕉)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎹)维(🈴)拉：自然如此。从这个角度(🍭)看(😷)，我也断言艺术没那么重要(💧)。

让(📇)-吕(😛)克·戈达尔：但既然如此(🛢)，如(♉)果不那么重要，那就不必做(🏴)了(❕)。女人们更合乎逻辑，她们在(📟)生(🚖)活(🔐)中做这事。我不确定能否如(🥫)此(📫)轻易地说艺术不重要。尤其(👺)是(🤮)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚻)子(⛑)死去时。这是否意味着我们(👴)让(👉)艺(🤧)术活得太久，而牺牲了孩子(🥚)？(🚿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖍)：(🤳)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⏯)术(⭕)家(🤐)的位置，是人类的虚荣。那种(🕺)表(🚑)达世界观的方式，说“这个，这(🏏)个(🏺)，这个，这个行不通”，是一种虚(📢)荣(✂)的(🥊)发作。它是世俗的。艺术比艺(📔)术(🍠)家更崇高、更有趣。一部电(🛏)影(🕌)总是比电影人更聪明，正如(🆎)斯(🔢)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🛸)术(⏺)家(🐸)走出来展示自己的那种方(🐵)式(🍎)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚻)克(🔒)·戈达尔：这也是孩子的(🚵)态(🐑)度(♊)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍴)努(🛹)埃尔·德·奥利维拉：是(✔)的(🛵)，当然，但这幅画通常也很漂(💫)亮(😫)。艺(🏊)术与艺术家之间的这种差(🈂)异(💱)，也是历史与艺术之间的差(👻)异(😋)。历史展示了民族、文明、(💥)情(🌊)感、趣味的演变。艺术展示(🌪)了(🚺)这(🖕)些演变中的实体。我们都有(🦄)责(🏥)任，尽管作为导演我什么也(💋)做(🌥)不了。作为导演我只能做一(🏈)件(🥣)事(🏺)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕢)，艺(💕)术家在创作的那一刻总是(🌯)对(🔮)的。那是他们的虚构，是他们(📯)的(🔫)内(🛁)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐣)，我(🚪)不这么认为，一切都在外面(👆)。

曼(💙)努埃尔·德·奥利维拉：(㊗)是(🕔)的，在那之前（是这样）。但(🖼)之(🖌)后(🤖)，一切都会进入脑海中，然后(🌵)再(😹)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🉑)像(✂)一块海绵一样面对电影，准(🐠)备(🌽)好(🚤)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏸)：(🌜)我不确定这是个好比喻。当(♒)然(🐚)，电影有其奇观性和诗意的(⏮)一(🔩)面(🏷)，这是电影的深层使命。但这(🍈)一(⛰)使命只有在最初进行了实(🤢)验(🐔)、验证和劳动——我们可(💚)以(🖖)称之为电影的纪录片层面(🐇)—(💭)—(🛠)之后才能实现。伟大的艺术(👃)家(💝)身上都有这一点，您、皮亚(🏌)拉(🌃)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏴)尔(🙍)（(🈲)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🙁)蒂(🍰)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😃)些(🔵)非常不同的人身上都有，我(🦂)有(🎼)时(♈)也有。以爱森斯坦为例，没有(✊)比(🕍)爱森斯坦更抽象、更风格(💒)家(⛸)或更风格化的人了。然而，如(🛏)果(🏇)今天我们要展示十月革命(🌱)的(🔟)镜(🚙)头，我们不会在当时的新闻(🍒)片(💾)里找，新闻片使用的是爱森(😮)斯(🥤)坦关于十月革命的影像，那(😊)完(🔫)全(😗)是被调度（mise en scène）出来的影(🔍)像(⏸)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⬇)的(💌)纳努克》的相关叙述时，我们(👤)得(❕)知(🤤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍔)人(🐨)，和他们吵架，强迫他们每天(🛰)去(🎏)捕鱼（即使他们不想去）(➿)。总(🌲)之，他和他们组成了一个电(🏩)影(🍑)摄(👯)制组，并变成了一位了不起(🏨)的(🚯)人类学家。因此，这里存在着(🧥)整(🧜)全的纪录片层面。在今天，这(🔠)种(👀)方(🚿)式——即使不能完美了解(🔻)电(💡)影史，也至少对其有所感觉(🙂)的(📽)方式——对许多人来说已(📏)经(🌛)遗(🙇)失了。必须拥有这种对电影(🐱)史(💗)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🈂)文(🔏)学史有着深刻的感觉，他知(👵)道(🔍)当他写下一个句子时，其中(🕳)有(😩)些(💑)词是在拉丁语时代发明的(🏠)，有(😒)些是在中世纪，而他，乔伊斯(✋)，在(🐖)写下这个词的时刻，通常背(⛸)负(🤯)着(🔅)所有的精神重担和他所感(🍄)知(㊗)到的所有过去，正处于文学(🤙)的(🔼)现代，处于其成熟期。在电影(👑)中(🤢)，很(👱)快，在世界所接受的美国影(🌫)响(🐣)下，部分纪录片式的工作被(💋)抛(🔜)弃了。我们立刻走向了奇观(♈)，而(🔈)这只不过是最终的使命，是(📗)电(🥦)影(💈)的弥撒。在今天的电影中，人(⚓)们(✏)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏈)大(🕖)的艺术家，诚实的艺术家，首(💒)先(🧘)进(❓)行他们的祈祷，然后才是弥(👦)撒(🐡)，面对或多或少忠实的公众(🌙)。美(🏾)国人规范了弥撒。对他们来(🔔)说(💂)，在(🎊)弥撒中重要的是募捐（quê(🗾)te）(🙅)：一场成功的弥撒就是教(♍)堂(🖇)里座无虚席、募捐数额可(🥋)观(🍲)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏂)利(🚂)维(👲)拉：募捐（quête）是我下一(👓)部(🖌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎡)尔(💂)：我不募捐（quête），我只调(💨)查(🦐)（(🦇)enquête），我专注于做一名预审(♓)法(👘)官。我审理投诉。批评应该通(🏓)过(🧟)祈祷来表达，而不是通过弥(🐻)撒(🏠)。关(🐆)于弥撒，人们无话可说。或者(🚍)只(🌆)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🈯)观(🚲)。”祈祷也是一种练习，就像运(😜)动(👮)员的训练、钢琴家的音阶(🈳)练(🥂)习(😃)一样。当人们进行批评时，应(🏦)当(🤶)批评那些音阶以及这些音(🏸)阶(🕉)所能带来的效果。

曼努埃尔(💳)·(⬅)德(🕧)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔦)我(👾)不感兴趣。重要的是行动的(🥏)欲(🌥)望。您想拍电影，我想拍电影(🦇)，就(😇)像(🌡)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤘)说(🐝)：“我拍电影的方式就像某(🐠)些(🐓)英国人独自去森林打猎。他(🥇)们(🕋)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📗)天(📋)早(👰)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤠)了(🌭)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐣)思(😓)这一点，关于欲望。它就在人(⛑)心(🍈)里(🎀)，就像一个画家画着没人看(😢)的(🐾)画，但他不会停下。欲望就像(✊)独(🥅)自绽放于原始森林中心的(♉)绝(🔙)美(🤯)花朵，它凝聚着对果实的向(📆)往(😠)，为了自己，也依靠自己。如果(🏍)遇(🧀)到一道注视着它、并发现(📳)它(👱)的美丽的目光，它便会绽放(💇)光(😹)采(🛏)，她的美丽会变得引人注目(👴)、(🐃)脱颖而出。但这样的目光往(🔮)往(👬)来得太迟，人们为了抢占土(👷)地(🙍)，已(✏)经烧毁并铲平了森林。在您(🚯)和(🏽)我之间，有许多差异，这是幸(🎒)事(📫)。语言、国家、文化的差异(🏖)。您(🔑)选(🎼)择了一种略带挑衅性的电(🕌)影(🕯)，它破坏了叙事的传统秩序(🦇)。您(🔼)从混沌中出发寻找，为了将(🍺)无(💂)序变为有序。我也试图将无(🙋)序(🦌)变(🔓)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚛)我(🌮)仍在寻找。我想这就是我们(🤤)的(💑)电影的区别：我的电影较(👠)为(🤓)接(🤞)近一般意义上的电影，而您(🏷)的(🏙)电影是某种特殊的电影。

让(🏼)-吕(🌿)克·戈达尔：我会说我们(📻)做(🗞)的(🚿)是同一件事，但您抵达了，而(🎵)我(🖇)尚未真正成功过。所有人自(🐿)然(🏎)地遵循着科学的图景，从混(🔼)沌(👊)出发以建立某种秩序。这“某(🙆)种(🐉)秩(😁)序”或多或少有些不确定，人(🍬)们(🚇)也或多或少能抵达一点。有(💢)些(🧥)时候我们做不到，我们抵达(😂)不(🥙)了(🆚)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⏭)被(➖)提取了出来，在另一部电影(🛁)里(🔢)将会是另一块。从一块碎片(🔗)、(🎁)一(🏫)张照片出发，我为自己创造(🏝)一(📜)个世界。看到您电影的一些(👭)片(🎺)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎈)》中(💆)的时刻，那也是我喜欢的。用(🆚)简(🤮)单(🉐)的词，如内部（interior）和外部（(👠)exterior）(💯)——尽管区分它们没有太(🥝)大(🐉)意义，我会说皮亚拉在他的(🆑)《梵(🐨)高(🈴)》中停留在外部，但他只谈论(🎏)内(💯)部。在这个意义上，他更接近(🏻)维(🍣)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🧝)反(🥏)。您(✨)停留在内部。但在电影中我(🕕)们(❗)无法展示内部，只能感受它(🍅)，但(🔶)它依然是不可见的，否则它(🚿)就(🌐)不再是内部了。

曼努埃尔·(⛷)德(🥉)·(🙋)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤩)灵(👒)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(➗)。小(🦐)时候人们说：鸡是由内部(🐄)和(📦)外(😡)部组成的。掀开外部，看到内(🏕)部(🧜)；如果掀开内部，就看到了(😨)灵(🤔)魂。我会说您从背面拍摄内(👄)部(🎩)，尽(🖊)管您总是从正面拍摄人物(😣)。考(🎶)虑到这种严谨而有强度的(🍅)方(🤯)式，您电影中让我一度感到(🤯)困(🧓)扰的，是一种幸好还算人性(💯)化(🥍)的(🐗)不完美，这种不完美使得您(💍)有(🏻)必要去拍其他电影。让我困(🚹)扰(♌)的是没有侧面拍摄的镜头(🦗)，摄(🏆)影(🦇)机离放映机太近了。摄影机(🛍)并(🕯)不是生来就是要与放映机(🍼)保(🏀)持一致的。放映机会进行传(🐫)输(🐉)。就(🔲)像放射科医生拍X光片：他(♒)不(🚌)满足于从正面拍，他也从侧(🎹)面(🔜)、背面、对角线拍。然而在(💪)开(🌛)始时，在放映的那一刻，所有(🎞)图(🛸)像(🏌)都将是平面的。当然，我们会(🎦)说(🌎)这是一个图像，但我们是和(🏐)图(🌨)像打交道的人。这并不意味(🏊)着(🔋)摄(🗣)影机必须一直移动。

这就是(🌨)导(🎺)致您电影中某些时刻出现(🔅)“空(🎲)洞”的原因，也就是那些观众(🎁)—(🕯)—(😍)糟糕的观众，如今的观众—(📤)—(🦎)称之为“冗长”的东西。我不是(💗)说(💺)我抱怨电影长，甚至如果一(🧔)开(🌦)始我看到有好东西，我会很(🍽)高(😝)兴(💣)电影很长。我可以安心地打(😞)个(🌭)盹，我确信我会找到它们。这(🐣)就(🚔)是我所说的对一部电影进(⬜)行(🐖)科(🎵)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚿)·(🐘)奥利维拉：我和您一样，把(🐔)摄(🥑)影机放在我认为它必须在(🛍)的(💈)精(📜)确位置。就是这样。为什么那(🕠)里(😞)比这里好？我不知道为什(🕡)么(🗳)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥫)们(💚)能稍微解释一下为什么就(👱)好(🔝)了(🍉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈚)：(🍢)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤨)列(🔳)松通过《圣女贞德的审判》教(📸)会(⛔)了(🤭)我这一点。我们也可以称之(🎩)为(🐣)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⛽)我(🔽)有种感觉，电影人，无论是好(💝)是(📓)坏(🐈)，都有一个想法，一种需求，然(🖤)后(🍓)，好吧，他们寻找有足够钱的(💲)人(🔂)来实现这种需求。他们的工(🌙)作(🍱)方式就像一个人说：今晚(🚨)我(😂)想(🔗)吃肉酱意面。于是他看看口(📍)袋(🛋)里有多少钱，或者让妻子或(⚪)朋(🔁)友做肉酱意面。老实说，我一(🌧)直(🔫)是(💁)反着来的。制片人对我说：(🏜)“德(📆)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💖)和(🏞)他拍部电影了。”既然我们不(✊)富(💃)裕(♑)，我们接受，也许我们能马上(🌑)拿(📜)到钱。然后，签了合同。再然后(🐸)，必(💓)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📪)埃(✈)尔·德·奥利维拉：我做(⏩)的(🎒)完(🧟)全相反。我表现得好像合同(🏟)早(☕)已签好一样。我写故事，预测(💀)一(🐋)切，然后在最后一刻，救星来(🖍)了(🚊)，那(🦔)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍼)》诞(🕉)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💯)辑(🎶)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕢)福(📻)楼(🚝)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕉)法(🐍)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌧)能(🖋)的，况且我还是个葡萄牙导(🍧)演(🐰)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👏)版(🥚)本(🚒)。于是我想，可以做点更有趣(🎖)的(🦐)事：可以问问作家阿古斯(👓)蒂(❎)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚤)基(♐)于(🆖)《包法利夫人》写一部小说，一(➖)部(😎)我随后就会改编的小说。她(🚛)接(📚)受了。必须等她写完，等它出(😘)版(🔤)。在(🌡)此期间，借作家卡米洛·卡(🕰)斯(🦓)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👬)之(🚀)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔊)。

让(🌝)-吕克·戈达尔：您说：我(⏩)知(🌷)道(🔋)这部电影将会是什么，但我(🔔)不(📯)知道是否能拍成。我说：我(📩)知(🍖)道电影会拍成，但我不知道(🎢)会(🤷)是(🕎)怎样的电影。我不仅知道某(🤽)部(😥)电影会拍，而且我还承诺了(📅)要(👄)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎞)怕(🏉)拍(👱)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍑)·(🤹)奥利维拉：这也是我的噩(🏓)梦(🧐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📘)我(🈸)电影的批评是什么？就像(💈)美(🥟)食(🏏)评论家会说：“这里的肉煮(🤜)过(🤝)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📯)努(🥃)埃尔·德·奥利维拉：一(🖇)部(🎓)电(🕎)影不仅仅是我们所看到的(🛃)图(🚌)像。图像是符号，声音是其他(🍼)符(🏔)号，词语是另外的符号，它们(💠)又(🙂)会(🎤)唤起其他符号，引用其他时(🐋)代(🍙)、书籍、电影。如果我们不(😰)了(🛠)解这些符号及其所召唤的(💜)东(🥚)西，我们就无法理解电影。词语(📣)在(✝)您的电影中强有力，它赋予(🏿)了(🐔)电影力量。图像有另一种与(🔺)词(⛩)语无关的力量。这很美妙。但(⏹)我(⚪)距(💠)离完全理解您的电影还缺(😬)了(💅)点什么。电影是一种旨在拍(🌝)摄(⛹)仪式的仪式。您电影中的仪(🔠)式(💯)，是(🕤)那些在镜头间或镜头中穿(🥣)梭(🐯)的人。我们并不完全了解这(🌟)种(🏹)仪式的含义，我们遗失了它(📛)们(😘)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎩)》中(🕵)，面纱的仪式。我们看到女演(🚌)员(🤲)在婚礼当天，在教堂里自己(⚓)掀(🚈)起了面纱。如果我们不了解(🍡)古(👛)代(🚎)包办婚姻的仪式——要求(🚜)由(🍻)丈夫掀起妻子的面纱，第一(✖)次(🦃)展示她的脸，以此确认他的(🖥)幸(☝)运(🧢)或不幸——我们就无法理(🙋)解(🔄)她这一举动的放肆。因为我(⛪)的(🈷)主角知道自己很美，她可以(⌛)放(➰)肆地掀起面纱：看我多美！如(🧐)果(🚋)我们不了解这个仪式，这场(📆)戏(🔀)的意义就丢失了。我错过了(🏮)您(😀)电影中许多仪式的含义。我(🔖)真(✉)希(💠)望有人能在我耳边悄悄向(📳)我(⛳)解释。您在特殊效果上做了(🚴)很(🥫)多工作，不断用声音、词语(⏪)、(🌅)图(🦆)像进行挑衅。这是您的形式(😆)，是(🔫)另一种形式，无所谓好坏。您(⏪)做(👃)得很好。我更喜欢没有特殊(📘)效(🈯)果的电影。我更喜欢《德国九零(🎢)》。

让(🍡)-吕克·戈达尔：如果英语(🐯)说(🌾)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕟)失(🐦)去很多东西，但我们依旧能(✡)分(😺)辨(🌧)它是好是坏。《德国九零》由许(🥃)多(🏄)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📯)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：是(🗨)的(🈷)，但(🥜)即便这些符号实际上难以(🔹)理(🚬)解，但它们反倒更清晰、更(🕛)可(🕌)见。我喜欢这部电影的地方(🧟)，在(🦌)于符号的清晰性与其深刻的(⛄)模(🦅)糊性相并存。另一方面，这也(🥪)是(🔒)我喜欢电影的原因：大量(📴)精(🕉)彩的符号沐浴在无需解释(💉)的(🖐)光(🤷)芒之中。正因如此，我才相信(🚭)电(🎻)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔣)，非(📴)常感谢。

本次会面由热拉尔(🥞)·(🥥)勒(🤓)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍏)于(🌷)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐥)狄(🚦)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🦗)动(🌹)核心人物，唯物主义哲学家、(🛑)文(🃏)艺批评家与作家，百科全书(👈)派(🕸)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📥)》、(🏂)《宿命论者雅克和他的主人(👡)》等(🚱)。

2、(🤒)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(❣)（(🏷)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(♉)现(🌶)代主义文学奠基人，兼具诗(📛)人(🧡)、(😒)艺术评论家与散文诗之祖(🔛)等(🕉)多重身份。他的代表作《恶之(🦄)花(🏒)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⬅)诗(😖)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐨)，法(🏞)国艺术史学家、评论家与(🔞)散(🕴)文家。他率先关注电影作为(🍫) "第(🏥)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏦)代(😆)艺(🛤)术家的评论极具前瞻性，深(💥)刻(📡)影响现代艺术批评的发展(🥈)方(👺)向。

4、安德烈・马尔罗（André(✨) Malraux，1901-1976）(🕤)，法(⚓)国小说家、艺术史学家、(😑)抵(🧦)抗运动战士，还担任过戴高(🐝)乐(💈)时期的文化部长（1958-1969），其作(📤)品(👈)与行动深度融合了存在主义(🐰)哲(❇)思与历史使命感。

5、法语单(🐪)词(🎓)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤛)出(⚽)”的意思，但其核心意义为“出(🈯)去(🐸)、(👻)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏇)样(⏰)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📰)牙(🏙)语中既可指广义的“公众”，也(😡)可(👗)以(🚰)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🗒)仁(🔐)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📭)法(🍶)国浪漫主义画派的领袖与(🏿)核(🍮)心人物，代表作有《自由引导人(🛅)民(🗣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😙)画(🆓)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕧)埃(🐳)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎄)、(⛎)视(🗽)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍸)活(🎑)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐚)共(🍩)同创立制作公司，并与其联(👙)合(🧓)执(🗞)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👭)门(🛃)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤕)了(⭕)戈达尔后期创作中私密对(♋)话(📅)与家庭影像的风格转向。她本(🤧)人(🦆)亦是一位独立的创作者，其(🌤)作(😡)品以哲学思辨探索两性关(📧)系(🐎)、语言与日常的诗意。

9、让(🗑)・(😖)鲁(🏪)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚄)学(🏘)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤣)民(🦀)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐛)者(⚪)，代(🌴)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💛)为(📀) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌳)实(🦔)践深刻影响了纪录片与视(🌥)觉(🌁)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🚜)部(🔦)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💈)乞(🙀)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏑)尔(🐾)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎼)宝(🐚)级(💩)演员、制片人、导演与跨(🤠)界(🚉)企业家，是法国电影黄金时(🐗)代(🙌)的标志性人物。

12、克劳德・(🎨)夏(🍭)布(🏵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😑)驱(📭)导演之一，与特吕弗、戈达(🎀)尔(😘)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎃)潮(😹)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚢)片(⛳)和冷峻的社会批判视角闻(📃)名(📍)。由他执导的《包法利夫人》由(💓)伊(🚂)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌺)，于(👲)1991年(📶)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👡)・(🌡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥡)最(❔)具影响力的浪漫主义小说(😾)家(📔)、(🐆)剧作家与文学评论家。