文 / 让-吕克·(👂)戈(🔦)达(💜)尔(📢) & 曼(🍇)努埃尔·德·奥利(🏫)维(🕹)拉(😗)

（(🥕)本(🖲)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍂)工(⏭)的(🏋)逐(🎭)句校对与润色，并添加(🥍)了(❤)一(🍪)些(🕠)必要的注释。由于并未(🍥)找(🔄)到(🚱)法(🧓)语(🖱)原文，本文翻译同时比(😔)照(🔄)了(🐑)西(🛋)班牙语和葡萄牙语译(🏤)文(🕘)。）(👈)

1993年(👃)9月，曼努埃尔·德·奥(🤪)利(✡)维(🌡)拉(♉)的(🔤)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🛣)o）(😝)与(👑)让(🤷)-吕(🥢)克·戈达尔的《悲哀于(🉐)我(🎪)》（(🕯)Hé(🤯)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🚗)银(😇)幕(🔡)上(👺)映(📴)。借此契机，戈达尔提(📬)议(🦐)与(🌂)奥(🐍)利(🤶)维拉会面，旨在就这两(🎟)部(🔸)影(🚊)片(➰)展开一场“科学性”（scientifique）(📧)的(🤨)探(🏘)讨(👃)。

让-吕克·戈达尔：没(🚑)问(🅾)题(💔)，巨(🌅)大(💉)的声响是我对公众做(🎉)出(🎉)的(🚿)唯(☕)一妥协。您知道儒勒·(💁)列(🚱)纳(🥈)尔(🐜)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍠)？(😻)“批(✏)评(🛋)就(🏈)像溃败军队里的士(🎱)兵(🎊)，他(🎻)开(🍟)了(🧓)小差，投奔了敌营。谁是(🐶)敌(👔)人(🏹)？(🌝)是公众。”

曼努埃尔·德(⏮)·(📐)奥(🌫)利(🅰)维(👝)拉：那您呢，您知道(👉)伯(🤲)格(🈵)曼(😐)是(🐅)怎么评价影评人的吗(🔅)？(🈂)“某(👈)些(🎞)影评人在我看来就像(💆)是(🛎)在(🛸)试(👲)图教我们如何奔跑的(🍌)瘸(🎌)子(💎)。”

让(🎓)-吕(🗡)克·戈达尔：我请求(✂)让(📴)我(🏥)以(🌺)评论家的身份展开这(🏑)次(🐏)对(🍎)话(🌝)。与其扮演“作者”，我更愿(💑)意(📛)去(📅)见(🦑)某(🆕)个人，谈论他的电影(🗜)，或(🈚)许(👿)偶(📈)尔(😿)也让那个人谈谈我的(🔇)电(❓)影(🖌)。如(🌀)果这能从宣传角度对(🏏)两(⛅)部(🕝)影(🍻)片(🐜)有所助益，那我们就(🎧)这(🐄)么(🏅)做(⏱)吧(🚋)。电影是对现实的一种(🧛)批(⏺)判(⏲)，从(🌫)这个角度看，我是非常(😷)传(🔖)统(⚪)的(🌽)；而且作为一名用法(😽)语(🍤)拍(⏲)摄(🚉)的(🕶)电影人，我始终带有对(🌌)电(🏑)影(🍗)的(👆)批判态度。一直以来，法(㊙)国(🎡)的(📆)伟(⛷)大之处之一在于拥有(🚟)批(🧙)判(🥀)性(🍻)的(🔉)视点，即便这个国家(🐇)对(🏜)此(⛓)一(🧓)无(🥎)所知。从狄德罗[1]开始，所(🔧)有(🔈)的(🦆)艺(⛸)术评论家都是法国人(🍖)，经(🚞)过(🎭)波(🏈)德(🐓)莱尔[2]、埃利·福尔(😛)[3]、(👸)马(🎚)尔(💍)罗(🚊)[4]，也就是说，无论是不是(🧠)作(🥎)家(🤟)，他(📹)们都是有“风格”（style）的(🤦)人(👁)。糟(⏩)糕(➰)的评论家没有风格。美(🕛)国(😽)只(🌬)有(✅)两(🎪)个影评人：詹姆斯·(🖼)阿(🚓)吉(😳)（(🈲)James Agee）和（长久以来被忽(🐭)视(💐)的(😃)）(🌘)来自圣地亚哥的曼尼(🛥)·(🍖)法(⛲)伯(🧀)（(⭐)Manny Farber）。既然我们的电影(🍤)同(🏙)时(〰)上(😝)映(👲)，我想提出第一个问题(📜)：(🥠)我(😿)们(🐜)要如何理解“上映”（sortir）(🔒)一(🆓)部(👝)电(📺)影(🧕)[5]？为什么要让电影(🥊)“上(📑)映(🍽)”？(🤪)我(🦇)们在让它们“进入”这里(🌉)或(😔)那(🥓)里(🥩)时遇到了很多困难，然(🐉)后(🤖)还(🕙)有(😽)些人没做什么大事，但(🆘)无(🚕)论(🌜)如(🚌)何(⛹)，他们还是做了必要的(🚺)事(🚴)来(🌞)把(📤)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🧑)埃(🏠)尔(🍵)·(🌅)德·奥利维拉：在葡(⛑)萄(😲)牙(🔔)语(👐)里(🧣)我们不用同一个词(🏓)，因(📸)此(🚆)也(👢)就(🤐)没有这种双关语。我们(😘)不(🐻)说(😸)“sortir un film”（(🤗)让电影出去/上映）。不(🛢)过(👳)，这(👐)是(🍚)个(💋)困扰我的问题。我之(🤵)所(🔙)以(🎠)感(🏆)到(📠)困扰，是因为对我来说(🤐)，必(🙄)须(💎)先(🥟)展示电影，然而，在针对(🌱)电(🆗)影(🕹)的(🌒)评论完成之前，电影并(🕜)未(🏔)完(⛽)成(🕙)。一(🐥)个好的、聪明的、专(💦)注(⤵)的(🐉)、(🔺)敏感的评论家，是观众(💧)的(🌲)代(🚩)表(㊙)，他去寻找那部在我看(🕔)来(🤝)—(⛪)—(🍮)即(📫)便我已经拍完了—(🐵)—(📃)尚(⬅)不(⛸)存(🛶)在的电影，他要去完成(🐊)它(🚩)。观(🚊)影(🦉)者与银幕之间的动态(🤽)关(🚣)系(💇)实(📰)际(🦅)上是至关重要的，它(👳)是(🗞)电(🍚)影(🖐)的(🔞)一部分。我说的是观影(➗)者(🌖)（(😜)espectador）(🔲)，不是观众（público）[6]。观众(🏒)，是(🏧)某(🆓)种(🍹)抽象的东西，是非个人的。

让(🍳)-吕(🏛)克(🤼)·戈达尔：观众是现存的(👘)观(🤼)影者，是被商业化了的观影(📠)者(🚚)，是买了票的观影者，他变成(📵)了(🤝)观(🕳)众。然而，他身上仍有一部分(🚣)保(👫)留着观影者的特质，就像读(🌂)者(🐦)一样。如果我们谈论的是一(📃)部(🖤)电(🎽)影，我们会说观影者是剧本(⚓)，而(🧐)观众则是观影者的实现（(💹)realizació(🎍)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🕳)。但(🔱)我有时会问自己：如果电(🏼)影(🌁)没(🌿)人看——我的许多电影都(🎺)没(🏖)人看，或者被误读，甚至连我(🗓)自(⛱)己也……我想我们是为了(🚨)一(🍄)两(⚫)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🏖)德(🌘)·奥利维拉：但这就足够(🧘)了(📆)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏆)我(🚄)还(🔟)是想回到“上映”（sortir）这个话(👞)题(🦌)，这不仅仅是文字游戏。应该(🚁)有(🌵)一些小词典，告诉我们每种(🎫)语(🤑)言中电影的技术术语。例如(🌤)，我(💜)们(🌴)在影院看到的电影拷贝，带(🍀)有(🍡)图像和声音的拷贝，在法语(🕯)中(🌑)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😈)埃(🌺)尔(🍼)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌺)语(✨)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍦)。

让(🈚)-吕克·戈达尔：英语里叫(⛸)“声(🗳)画(🔮)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🗡)“样(🔢)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🧐)汇(🔞)上较真，因为例如俄国人对(🚳)纪(🐂)录片和剧情片的区分就与(🖕)我(🍉)们(🍜)不同。他们把有演员的电影(㊙)称(🚜)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎧)—(🎭)不一定没有演员——被称(🍩)为(🤰)“非(🛤)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(⌛)这(🎇)个词本身：对美国人来说(🧙)，它(🕜)没什么大不了的含义。他们(🕍)用(🌜)“picture”，也(🥘)就是照片。他们甚至没有一(🍈)个(🔹)词来指代电视，他们突然变(🐧)得(😥)非常商业化，他们说“network”（网络(🚕)）(😦)。如果我们对语言如此不加(🐌)注(🕷)意(🉐)，那么当人们说一部电影“上(🥏)映(🏓)/出去”时，我们会产生一种错(🕸)觉(🦔)：是某种东西真的出去了(🛅)，还(🥁)是(🧝)我们把它弄出去了？

曼努(🐇)埃(📑)尔·德·奥利维拉：我会(👧)用(💉)“出来/出生”（sair）这个词，就像(📦)说(〰)“和(👟)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚦)葡(🤪)萄牙语中这意味着“带她去(👩)床(🕢)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚿)，对(🏜)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🐮)经(🧣)变(🔜)成了一个“出口在这边”的指(🎃)示(👽)，这是一种摆脱它们的方式(❌)。

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(🐠)我(🚫)们(🐫)的电影也变成了电影节电(📈)影(🕜)。电影节的作用是向多样化(🚹)的(🕵)公众展示电影的多样性。它(🚁)是(🆖)不(🕑)同电影人、国家、习俗的(🕙)一(🔨)种对照。仅此而已，但这也不(📤)算(😎)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🙁)想(🐿)您描述的是一个过去的时(🍕)代(🐼)，而(💻)我见证了它的终结。我以为(🕔)那(Ⓜ)是开始，其实那是终结。那是(🥅)一(🥂)个电影节确实能帮助人们(🈹)相(🚼)遇(🎮)、讨论电影、讨论任何想(♓)讨(✡)论之事的时代。一切都变了(🌾)，电(💃)影也变了。现在，电影人抱怨(🆔)他(👳)们(🧓)的孤独，但他们不再交谈，不(🌳)再(🤱)讨论，这是他们的错。今天，电(🦑)影(🎊)节越来越多。无论是强者还(💻)是(🐯)弱者，每个人都在各自利用(🔠)自(🏎)己(🍚)能利用的东西。但在我看来(🚱)，总(👝)体而言，举办电影节是为了(🛢)延(🍣)续一种对媒体或电视而言(💛)很(🛰)重(🐈)要的“电影观念”，一种关于电(🎄)影(🏬)神话的观念，这种神话曼努(💓)埃(🗽)尔（指奥利维拉——编者(📚)注(🚸)）(👓)经历了一整个世纪，而我只(👧)经(📺)历了后三分之二。也许您能(👔)感(🎙)觉到20年代（那时没有电影(🐚)节(🥦)）与今天之间的差异？

曼(👺)努(🎼)埃(👰)尔·德·奥利维拉：新现(📗)象(⏺)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🤩)为(🌗)机构，因为那早就存在，而是(🛏)因(🎞)为(😷)有越来越多的观众——比(🍌)如(🤧)在里斯本——去资料馆看(🌵)那(🍖)些没进院线的电影。这很有(🐦)趣(🛣)，因(🍩)为你必须真的热爱电影才(🔡)会(🕊)去电影俱乐部或资料馆看(🎌)片(🐯)……

让-吕克·戈达尔：关(🔩)于(🎞)相遇与对话的故事……这(🥛)就(🍋)是(📂)我想对您说的：作为评论(🥓)家(⛹)，我不指望别人对我说好话(🌺)，我(😄)不想人们对我说或写：“您(💞)的(🅰)电(🔶)影太残暴了，太棒了，太天才(🍒)了(🦆)，太非凡了！”那时我会问他们(📩)：(😮)“好吧，那到底哪里非凡？”他(😴)们(📈)回(🈷)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🕙)汇(📵)，只是重复：“它是非凡的！”然(🗜)而(🚑)如果他们对我说这真的很(🏁)丑(🈲)，这里有错误，那我就会想，或(🎬)许(♓)对(📱)话是可能的：你能告诉我(🍩)有(🚝)错误的都在哪里吗？这证(😢)明(🌽)了今天的评论家不再想交(🌅)谈(🧔)，而(🏌)电影人也不想被批评。而我(🔳)，作(🏨)为一个评论家出身的人，我(🐕)只(👿)需要别人告诉我：这行不(🍿)通(🚞)。您(👢)是否感觉到需要别人告诉(❤)您(⏲)这不好？这会困扰您吗？(🏫)因(😯)为我对您电影中行不通的(💱)地(🛂)方有些话要说，但我不想困扰(🛋)您(🔑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎷)：(👵)“当我拿自己与人相较，我会(🕸)感(⭐)到骄傲；当别人来评价我(📤)，我(🏹)会(📸)感到谦卑。”这是您电影里的(🥢)一(🎃)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🉑)尔(🔅)：那是圣人说的，或者是诚(🤮)实(📘)的(🎹)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🗑)利(🥂)维拉：我是个悲观主义者(🚆)。当(⬛)有人告诉我我的电影里有(💖)什(🗼)么行不通时，我会受影响。不过(👀)，我(🧥)想我已经麻木很久了。但这(✡)取(🗓)决于他们触碰哪里。如果我(😹)拳(♐)头上有个伤口，但有人碰了(😖)碰(🎰)我(⛔)的二头肌，我就会没什么感(🔳)觉(🔺)。但如果那个人把手指戳进(🐕)伤(🧟)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😂)·(🚈)戈(🎞)达尔：必须懂得区分什么(🎹)是(🥍)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍡)是(🔑)说出我们的感受，而是对电(🚹)影(♿)进行技术性或科学性的批评(🈷)。只(🤪)有新浪潮这么做过。以前谁(👴)会(🥒)说：这个移动镜头是好的(🤯)，我(🌭)们觉得它好是因为这个，相(🕹)对(👙)于(🚝)另一个我们觉得坏的镜头(🔹)而(🐱)言？或者：这段对白是好(🍿)的(🔌)，相比之下那段对白是坏的(🥉)。今(🐗)天(🐙)，这完全丢失了。“作者”的概念(🖕)变(🏰)得如此重要，以至于连副导(💡)演(♟)都不敢对你说。唯一有时敢(🛌)说(🆖)的人，唯一我能与之维持一种(㊙)奇(💠)怪的艺术关系的人，是制片(🥪)人(💠)。因为制片人投了钱，或者至(🎴)少(🌿)他拿别人的钱去冒险，所以(🕕)以(🎇)这(♉)种风险的名义，他敢对我说(🍄)：(😖)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎫)：(🍽)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🌪)了(🈴)一(😔)种反思的可能性，让我能更(👯)好(🛩)地站稳脚跟。如果说今天的(👆)科(🍍)学家如此强大，那是因为他(🍜)们(🌅)是唯一还在互相批评的人。一(⛰)位(🤧)天文学家说：“我看到了月(🗃)食(🕖)，我把它拍下来了。”另一位说(💼)：(🌹)“给我看看。”他看了之后断言(💚)：(🤩)“但(🌮)这明明是月亮！你说什么月(👭)食(📣)？”另一位说：“啊，是啊……(🐋)”；(💼)他很恼火，但他会重新开始(🥏)。在(🏢)艺(🤑)术中，在艺术批评中，例如波(💟)德(😞)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🥥)定(🏻)有过这样的对抗时刻。否则(🐸)，就(❇)无法前进。这是我唯一需要的(🎙)：(📑)批评。但我甚至得不到它。

曼(🤐)努(🌆)埃尔·德·奥利维拉：我(🤢)需(⭕)要的更多是拍电影的手段(🛺)。我(🥪)永(⛓)远不知道电影会变成什么(🦉)样(🚱)。我有分镜脚本（découpage），我有(😹)演(🚱)员，我有布景，但我从未拥有(⏩)电(🐀)影(🐔)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🛠)n）(😲)在时时刻刻地改变着那团(🔲)“星(🔨)云”的整体构造。具体的东西(😋)只(🎧)有在我看样片（rushes）的那一刻(🚷)才(🚄)会出现。我讨厌看样片，我总(⛎)是(💌)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤜)：(🤢)我想我们都是这样。只有希(📎)区(🥀)柯(⏩)克在看样片时是高兴的。所(📟)以(🏑)，作为评论家，这就是我想对(🤨)您(❎)的电影说的话：起初我随(🐠)着(😊)电(🐞)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎸)译(🚑)者注）行进，但在某一刻我(🎙)跳(🐹)脱了出来，开始思考别的事(🗾)情(👅)。我想：啊，这里没那么好了，然(🍖)后(🍚)，与此同时，我在做梦，我想着(🔰)引(🍧)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🦀)醒(😁)了，回到了自我意识当中，而(⛏)就(😟)在(🏬)那一刻，电影里有人说出了(💦)“引(😛)力”这个词。于是我对自己说(🐌)：(⛽)最终，这部电影是好的，我必(🧠)须(🚁)重(🐨)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍋)利(🌮)维拉：的确，这就是电影的(🎵)主(🔓)题：引力与万有引力定律(㊗)。

让(⚓)-吕克·戈达尔：从更科学、(🛰)更(🎺)技术的角度来看，如果我是(💲)您(㊙)电影的副导演，我会对您说(🗞)：(📘)“您确定吗，或者您能更好地(🙉)向(🚽)我(🏯)解释一下，以便我能帮助您(🖇)，为(🍆)什么您选择这位女演员来(💃)演(🕒)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🉑)年(🖨)后(🛌)的艾玛却选择了另一位（(🌠)Leonor Silveira）(🚒)，且两者如此不同？这是故(💃)意(❎)的吗？”这便是我的批评：(🏓)第(💭)二位女演员不如第一位，或者(🛍)至(👝)少，当第二位女演员出现时(🧜)，电(🐱)影下坠了，这就是引力。然后(💛)它(⚽)又升起来了。

曼努埃尔·德(🖖)·(🤗)奥(💄)利维拉：答案很简单：起(🎠)初(☕)，我是为第二位女演员莱奥(👨)诺(⛵)·西尔韦拉写的这部电影(🚵)。这(🏢)个(🦕)女人当时处于危机和抑郁(🐤)状(💢)态。我的制片人保罗·布兰(🌷)科(🐥)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌦)。在(♐)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(💸)·(💐)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎤)谷(📔)》中，有一句非常美的话，说艾(🚚)玛(😵)的头发“像一滩黑墨水一样(🗝)落(💋)在(🚩)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⛷)句(📆)话，我要求改变莱奥诺·西(🌗)尔(⛅)韦拉的发色，她是金发。她对(🈶)此(🌉)感(📫)到很受伤。那场戏拍得很糟(🌑)。于(🎇)是，不得不找另一位女演员(🧗)来(🌹)演青少年的艾玛。这就是对(🌞)您(🌡)技术性批评的技术性回答。我(🚭)想(🚓)补充一点，电影总是伴随着(😲)“偶(🛀)然”和运气。正是这些使我振(🏿)奋(⚫)：所有那些在实现过程中(⛑)涌(😣)现(🦍)的小事件。这是一种我不太(⚪)理(🚀)解的现象，它既可能导致最(👎)坏(💋)的结果，也可能导致最好的(✂)结(😛)果(🕧)。没有一部电影是不靠运气(🚛)的(💞)。它是一种创造，一部电影是(😴)一(⛰)个人的构想，很难进入其中(🦏)。

让(🎼)-吕克·戈达尔：创造可以被(🐅)准(🙏)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍲)利(🌊)维拉：可以准备，但不能修(🍴)复(💴)（reparada）。就像生活。事物就在那(😮)里(🐠)，等(💝)着我们去拍摄。您想修复什(🀄)么(🎼)？饥饿、在非洲死去的孩(🏵)子(📒)，是的，这很重要，值得修复，需(❎)要(🤽)尽(📵)可能广泛的公众。但一部电(🖐)影(🏴)不是，它是一团巨大的混乱(💭)，我(♿)因此在我自己面前感到渺(🔖)小(🏡)。话虽如此，我接受您关于您“离(💚)开(👆)”我的电影又“回来”的批评：(🙇)必(⏱)须非常敏感才能进出电影(😜)而(📨)不迷失。的确，这就是引力定(🥥)律(😦)。

让(😎)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔡)虚(💋)地认为，新浪潮的人是从博(📆)物(🈁)馆出发做电影的。我们发现(🛬)了(😌)电(🆒)影资料馆。我们在那里出生(🧖)。当(🥡)然，我们小时候看过卓别林(🛃)，但(👌)没人会在四岁时说，看了《救(🚬)火(🚴)员》后我要拍电影。所以我脑子(🔣)里(🚒)总有一个参照系。因此我认(🐶)为(🏊)作品比人更重要。这并非对(📸)每(💼)个人来说都那么显而易见(😴)。女(👫)人(🏊)的作品是庇护男人。而男人(💆)，为(🌪)了处于相对平等的地位，所(👃)能(🎬)做的一切就是制造作品：(👟)绘(😬)画(Ⓜ)、文学或政治、战争、失(🚲)业(⛔)、贸易。归根结底，我对“人”（(🦓)这(🔰)里戈达尔专指作为创作者(🦁)的(🌏)人——译者注）不怎么感兴(🌘)趣(📹)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🎠)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📂)果(🕔)我们住在同一个城市，比邻(🕞)而(☕)居(⤵)，我想我也不会比现在更多(👖)地(🔷)见到您。当然，见面时我们会(❓)更(🐓)好地谈论电影，但也仅此而(⚓)已(✝)。如(🏔)今让我震惊的是，媒体对“个(👛)性(👂)”这一概念的开发远甚于对(🍀)“人(🕝)”的开发。人在作品中，作品在(🌶)人(🤙)中。有些人不创作作品，而是创(🏚)作(🐩)生活，尤其是女人，这本身就(🕐)是(⚫)一件作品。男人被迫创作作(🕍)品(😈)，因为他们通常什么都不做(🏷)。我(👳)常(🐄)像布努埃尔那样说，电影对(💹)我(🥥)来说是最重要的。但如果把(🍳)一(🚢)个孩子的生命和一部电影(🐘)的(😴)上(🗣)映放在一起权衡，我不会犹(🍣)豫(🐐)一秒钟：孩子优先于电影(🍤)。

曼(🖕)努埃尔·德·奥利维拉：(⏫)自(💞)然如此。从这个角度看，我也断(🎃)言(💀)艺术没那么重要。

让-吕克·(🀄)戈(🍉)达尔：但既然如此，如果不(♒)那(🤪)么重要，那就不必做了。女人(💙)们(🚭)更(🌰)合乎逻辑，她们在生活中做(🚞)这(🔦)事。我不确定能否如此轻易(🈚)地(🗑)说艺术不重要。尤其是今天(🌉)，当(🏆)艺(📊)术稀缺而许多孩子死去时(💼)。这(✏)是否意味着我们让艺术活(🤰)得(🐗)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🍬)埃(🏬)尔·德·奥利维拉：艺术不(📨)是(🏛)艺术家。艺术家，艺术家的位(👽)置(💡)，是人类的虚荣。那种表达世(🧘)界(⛽)观的方式，说“这个，这个，这个(🎸)，这(💞)个(🛎)行不通”，是一种虚荣的发作(🈺)。它(📩)是世俗的。艺术比艺术家更(🏆)崇(🍃)高、更有趣。一部电影总是(😰)比(🆔)电(🍷)影人更聪明，正如斯特劳布(🌨)（(🏗)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚣)来(♓)展示自己的那种方式，仅仅(💡)表(🥖)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(👒)尔(🏄)：这也是孩子的态度：“看(🗯)，妈(🏮)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(➖)·(😲)德·奥利维拉：是的，当然(😕)，但(🗯)这(💭)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐈)艺(💍)术家之间的这种差异，也是(🛰)历(🌅)史与艺术之间的差异。历史(💦)展(🍶)示(🕐)了民族、文明、情感、趣(📟)味(🏗)的演变。艺术展示了这些演(😗)变(🐄)中的实体。我们都有责任，尽(😝)管(🔀)作为导演我什么也做不了。作(🤱)为(🎤)导演我只能做一件事，就是(🔝)拍(👐)电影。仅此而已。然而，艺术家(✏)在(📝)创作的那一刻总是对的。那(🐏)是(🐍)他(🚌)们的虚构，是他们的内在化(🦕)。

让(🧐)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📼)么(🥋)认为，一切都在外面。

曼努埃(➿)尔(🐫)·(🏊)德·奥利维拉：是的，在那(💑)之(🐲)前（是这样）。但之后，一切(😢)都(🍸)会进入脑海中，然后再出来(😉)。例(😭)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(💮)绵(🆖)一样面对电影，准备好吸收(🤹)一(🏜)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚿)确(🦁)定这是个好比喻。当然，电影(🅾)有(📂)其(♏)奇观性和诗意的一面，这是(⏺)电(🀄)影的深层使命。但这一使命(⚪)只(🐗)有在最初进行了实验、验(✈)证(🧛)和(🌩)劳动——我们可以称之为(🏚)电(🗽)影的纪录片层面——之后(🌹)才(🤼)能实现。伟大的艺术家身上(🌏)都(😶)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🍇)安(🚮)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🔯)[8]、(🍺)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎣)斯(🍚)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔴)不(⭕)同(💃)的人身上都有，我有时也有(🥙)。以(⏸)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔄)斯(🚻)坦更抽象、更风格家或更(🔌)风(🈯)格(⭐)化的人了。然而，如果今天我(😼)们(🔹)要展示十月革命的镜头，我(⛵)们(🔩)不会在当时的新闻片里找(🛤)，新(🏧)闻片使用的是爱森斯坦关于(😼)十(🔃)月革命的影像，那完全是被(🕡)调(💨)度（mise en scène）出来的影像。当读(🦍)到(🍫)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(⛲)克(🕳)》的(📍)相关叙述时，我们得知弗拉(🕙)哈(🏭)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎣)们(🐝)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😎)（(🥉)即(🥑)使他们不想去）。总之，他和(🥡)他(😜)们组成了一个电影摄制组(🈵)，并(🍶)变成了一位了不起的人类(🏍)学(🚋)家。因此，这里存在着整全的纪(🏕)录(💤)片层面。在今天，这种方式—(🔼)—(🏸)即使不能完美了解电影史(♎)，也(🧗)至少对其有所感觉的方式(〰)—(🕖)—(🌲)对许多人来说已经遗失了(🥋)。必(🛁)须拥有这种对电影史的感(🐸)觉(🎤)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐟)有(📱)着(🖥)深刻的感觉，他知道当他写(💸)下(🧚)一个句子时，其中有些词是(🎫)在(👫)拉丁语时代发明的，有些是(💝)在(🐨)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📹)个(💽)词的时刻，通常背负着所有(🌪)的(🚡)精神重担和他所感知到的(🍘)所(💟)有过去，正处于文学的现代(🏜)，处(🍙)于(🌭)其成熟期。在电影中，很快，在(🌇)世(♍)界所接受的美国影响下，部(⛏)分(🈚)纪录片式的工作被抛弃了(👓)。我(⏳)们(🎯)立刻走向了奇观，而这只不(🔭)过(🚀)是最终的使命，是电影的弥(👄)撒(🤑)。在今天的电影中，人们举行(🍀)弥(🍈)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(💏)家(😸)，诚实的艺术家，首先进行他(🐈)们(🏁)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📦)或(🥂)多或少忠实的公众。美国人(🕤)规(💻)范(🐓)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🈺)中(👃)重要的是募捐（quête）：一(🍃)场(🐷)成功的弥撒就是教堂里座(🌲)无(🔬)虚(🍻)席、募捐数额可观的弥撒(👈)。

曼(💂)努埃尔·德·奥利维拉：(🤐)募(💨)捐（quête）是我下一部电影(📯)的(🐐)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕺)募(🚤)捐（quête），我只调查（enquête）(🎢)，我(📣)专注于做一名预审法官。我(🔶)审(⏫)理投诉。批评应该通过祈祷(🚶)来(🧥)表(🐽)达，而不是通过弥撒。关于弥(👆)撒(🥖)，人们无话可说。或者只能说(🕴)：(🌡)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🏀)也(🍕)是(🕤)一种练习，就像运动员的训(⚫)练(📙)、钢琴家的音阶练习一样(🎑)。当(😳)人们进行批评时，应当批评(🏫)那(🥦)些音阶以及这些音阶所能带(💛)来(🙀)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍯)利(🤭)维拉：奇观和弥撒我不感(🍇)兴(👋)趣。重要的是行动的欲望。您(🥌)想(👨)拍(📥)电影，我想拍电影，就像此刻(✨)我(🌈)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🛐)拍(🎦)电影的方式就像某些英国(♎)人(🐑)独(🔝)自去森林打猎。他们搭起帐(🌰)篷(🏪)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤶)们(😲)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📠)。”我(➗)觉得这很好。必须反思这一点(🚥)，关(🍀)于欲望。它就在人心里，就像(😐)一(💫)个画家画着没人看的画，但(🔧)他(🚶)不会停下。欲望就像独自绽(⛏)放(🐈)于(🎿)原始森林中心的绝美花朵(🥨)，它(🔼)凝聚着对果实的向往，为了(😏)自(💔)己，也依靠自己。如果遇到一(📪)道(🏨)注(✋)视着它、并发现它的美丽(🏰)的(🏢)目光，它便会绽放光采，她的(🍹)美(😃)丽会变得引人注目、脱颖(😅)而(🧙)出。但这样的目光往往来得太(🍹)迟(🦀)，人们为了抢占土地，已经烧(📒)毁(🦍)并铲平了森林。在您和我之(👴)间(🥠)，有许多差异，这是幸事。语言(🔢)、(📳)国(🏀)家、文化的差异。您选择了(🖋)一(🧀)种略带挑衅性的电影，它破(🔴)坏(🚔)了叙事的传统秩序。您从混(🌰)沌(🐸)中(🚥)出发寻找，为了将无序变为(📠)有(🕔)序。我也试图将无序变为有(㊙)序(😾)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🎄)寻(🏛)找。我想这就是我们的电影的(🏚)区(😁)别：我的电影较为接近一(🙋)般(🎁)意义上的电影，而您的电影(👄)是(🥍)某种特殊的电影。

让-吕克·(🔤)戈(🍺)达(🎯)尔：我会说我们做的是同(✋)一(⚓)件事，但您抵达了，而我尚未(🕳)真(🏒)正成功过。所有人自然地遵(🔋)循(🙇)着(🗝)科学的图景，从混沌出发以(🤝)建(🗓)立某种秩序。这“某种秩序”或(📡)多(🔂)或少有些不确定，人们也或(🔝)多(🤾)或少能抵达一点。有些时候我(🌩)们(🔊)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍄)哀(⛏)于我》中，有一块时间被提取(🌞)了(🧖)出来，在另一部电影里将会(😽)是(Ⓜ)另(💗)一块。从一块碎片、一张照(🥦)片(🕒)出发，我为自己创造一个世(〽)界(⛺)。看到您电影的一些片段，我(🎐)想(🖌)到(🌊)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⬛)，那(🏵)也是我喜欢的。用简单的词(🔞)，如(😵)内部（interior）和外部（exterior）——(🥓)尽(🍣)管区分它们没有太大意义，我(😛)会(👩)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚢)留(😞)在外部，但他只谈论内部。在(📠)这(🚌)个意义上，他更接近维斯康(😰)蒂(👸)的(🏣)传统。而您恰恰相反。您停留(🙆)在(👴)内部。但在电影中我们无法(㊙)展(📟)示内部，只能感受它，但它依(🏌)然(🌱)是(🕒)不可见的，否则它就不再是(🌲)内(🚋)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👐)维(🐄)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👺)-吕(🗿)克·戈达尔：当然。小时候人(💁)们(👯)说：鸡是由内部和外部组(♋)成(🕐)的。掀开外部，看到内部；如(😼)果(🛃)掀开内部，就看到了灵魂。我(❇)会(🐠)说(♏)您从背面拍摄内部，尽管您(📐)总(🖕)是从正面拍摄人物。考虑到(🐢)这(🐘)种严谨而有强度的方式，您(❇)电(📆)影(🔆)中让我一度感到困扰的，是(🎆)一(👶)种幸好还算人性化的不完(🍏)美(👥)，这种不完美使得您有必要(🧑)去(🐕)拍其他电影。让我困扰的是没(🚢)有(🎱)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🚃)放(💓)映机太近了。摄影机并不是(🏌)生(🐊)来就是要与放映机保持一(👫)致(🍝)的(🍄)。放映机会进行传输。就像放(🤾)射(🛒)科医生拍X光片：他不满足(🔏)于(🛡)从正面拍，他也从侧面、背(🔂)面(💣)、(🔤)对角线拍。然而在开始时，在(🔻)放(🎌)映的那一刻，所有图像都将(🐾)是(🎡)平面的。当然，我们会说这是(🌕)一(🤒)个图像，但我们是和图像打交(🥖)道(🍬)的人。这并不意味着摄影机(📙)必(📉)须一直移动。

这就是导致您(👱)电(🏤)影中某些时刻出现“空洞”的(🤰)原(📟)因(😳)，也就是那些观众——糟糕(🛄)的(🥀)观众，如今的观众——称之(🐩)为(❔)“冗长”的东西。我不是说我抱(🍾)怨(⚡)电(👼)影长，甚至如果一开始我看(🌷)到(📴)有好东西，我会很高兴电影(⏰)很(🐝)长。我可以安心地打个盹，我(🚷)确(🤝)信我会找到它们。这就是我所(✒)说(🏓)的对一部电影进行科学性(🚯)的(💋)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🙏)维(🥡)拉：我和您一样，把摄影机(🛤)放(🕋)在(😡)我认为它必须在的精确位(❓)置(🍓)。就是这样。为什么那里比这(➗)里(🚪)好？我不知道为什么。

让-吕(🗑)克(🚘)·(🚇)戈达尔：如果我们能稍微(💽)解(🤽)释一下为什么就好了。

曼努(⛲)埃(👋)尔·德·奥利维拉：力量(🏵)来(🐕)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🍤)《圣(🌝)女贞德的审判》教会了我这(🆗)一(📷)点。我们也可以称之为客观(💄)性(💍)。

让-吕克·戈达尔：我有种(😴)感(🍬)觉(💜)，电影人，无论是好是坏，都有(🚕)一(💜)个想法，一种需求，然后，好吧(🐾)，他(💪)们寻找有足够钱的人来实(❇)现(📮)这(🚔)种需求。他们的工作方式就(🍏)像(🔑)一个人说：今晚我想吃肉(🗿)酱(✔)意面。于是他看看口袋里有(🕠)多(🤘)少钱，或者让妻子或朋友做肉(🕜)酱(🐿)意面。老实说，我一直是反着(😺)来(🚋)的。制片人对我说：“德帕迪(🔧)[11]约(💠)有档期，也许是时候和他拍(👺)部(🍶)电(🍀)影了。”既然我们不富裕，我们(😸)接(🌊)受，也许我们能马上拿到钱(🥟)。然(🥍)后，签了合同。再然后，必须拍(😶)这(👜)部(🔳)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⏹)·(📌)奥利维拉：我做的完全相(🌍)反(🗓)。我表现得好像合同早已签(🎹)好(🔞)一样。我写故事，预测一切，然后(😟)在(🚐)最后一刻，救星来了，那就是(🕗)制(🧙)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(♊)《战(😇)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐈)。剪(🛵)辑(🕊)师一直跟我谈论福楼拜，当(🏾)然(🐝)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏛)摄(😶)《包法利夫人》是不可能的，况(🎍)且(😦)我(📹)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏂)布(🌜)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🏯)我(📎)想，可以做点更有趣的事：(🏯)可(🎚)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(💓)萨(🎒)-路易斯是否愿意基于《包法(😁)利(🍂)夫人》写一部小说，一部我随(✒)后(🥍)就会改编的小说。她接受了(🚛)。必(💝)须(🗄)等她写完，等它出版。在此期(⏳)间(🌠)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤩)·(🏇)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🛡)拍(🚡)了(🖇)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⛱)戈(🈂)达尔：您说：我知道这部(😧)电(🥁)影将会是什么，但我不知道(🕢)是(🏳)否能拍成。我说：我知道电影(🎯)会(🚊)拍成，但我不知道会是怎样(🍄)的(🧜)电影。我不仅知道某部电影(😈)会(📫)拍，而且我还承诺了要拍，这(⛓)更(🐇)糟(❤)糕。因为我总是害怕拍不了(😯)下(🌐)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📼)维(🎴)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🎩)克(🎆)·(🗄)戈达尔：但您对我电影的(🌮)批(🕋)评是什么？就像美食评论(😰)家(🔍)会说：“这里的肉煮过头了(🍅)，这(⭕)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛀)德(🔯)·奥利维拉：一部电影不(🐮)仅(🔊)仅是我们所看到的图像。图(🤖)像(🤬)是符号，声音是其他符号，词(🧘)语(🗓)是(🚀)另外的符号，它们又会唤起(🛹)其(👶)他符号，引用其他时代、书(📢)籍(🤔)、电影。如果我们不了解这(🏰)些(🎦)符(🎼)号及其所召唤的东西，我们(🐨)就(🚉)无法理解电影。词语在您的(💂)电(💗)影中强有力，它赋予了电影(📋)力(🌹)量。图像有另一种与词语无关(💱)的(🐈)力量。这很美妙。但我距离完(🌡)全(🚕)理解您的电影还缺了点什(🥘)么(♓)。电影是一种旨在拍摄仪式(💁)的(🍑)仪(📚)式。您电影中的仪式，是那些(🥀)在(🥢)镜头间或镜头中穿梭的人(👗)。我(🕸)们并不完全了解这种仪式(🎿)的(👐)含(🐅)义，我们遗失了它们的意义(💐)。例(🐦)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(✖)的(🍁)仪式。我们看到女演员在婚(🏑)礼(🎴)当天，在教堂里自己掀起了面(🌨)纱(🦍)。如果我们不了解古代包办(🥠)婚(✏)姻的仪式——要求由丈夫(➰)掀(👑)起妻子的面纱，第一次展示(🥝)她(💍)的(🐜)脸，以此确认他的幸运或不(🌨)幸(🤭)——我们就无法理解她这(🅿)一(🗡)举动的放肆。因为我的主角(⏯)知(🌗)道(🔥)自己很美，她可以放肆地掀(👅)起(📜)面纱：看我多美！如果我们(Ⓜ)不(🌽)了解这个仪式，这场戏的意(😡)义(👨)就丢失了。我错过了您电影中(〽)许(🚜)多仪式的含义。我真希望有(♓)人(🅿)能在我耳边悄悄向我解释(🤚)。您(🧥)在特殊效果上做了很多工(😭)作(⏺)，不(🦊)断用声音、词语、图像进(🥢)行(😒)挑衅。这是您的形式，是另一(🐓)种(🆎)形式，无所谓好坏。您做得很(🥛)好(🍒)。我(😈)更喜欢没有特殊效果的电(🖌)影(🐦)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🏛)·(🕙)戈达尔：如果英语说得不(🏖)好(🛎)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🛄)东(🔧)西，但我们依旧能分辨它是(😟)好(🅾)是坏。《德国九零》由许多仪式(🌌)和(🔧)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🛰)·(🤘)德(✔)·奥利维拉：是的，但即便(🤥)这(🌯)些符号实际上难以理解，但(🚻)它(😕)们反倒更清晰、更可见。我(💧)喜(🏼)欢(🎭)这部电影的地方，在于符号(🕋)的(🍦)清晰性与其深刻的模糊性(💩)相(📿)并存。另一方面，这也是我喜(🦆)欢(🚱)电影的原因：大量精彩的符(🤰)号(🐓)沐浴在无需解释的光芒之(🔯)中(🔬)。正因如此，我才相信电影。

让(⛔)-吕(🏄)克·戈达尔：那么，非常感(🦊)谢(🔍)。

本(🌯)次会面由热拉尔·勒福尔(🐞)（(👩)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚌)报(👉)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🏈)（(✨)Denis Diderot，1713-1784）(🌛)，18世纪法国启蒙运动核心人(😓)物(😸)，唯物主义哲学家、文艺批(🐀)评(👏)家与作家，百科全书派代表(❕)，代(🍹)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍍)者(🎩)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🎽)・(😶)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍧)国(🖤)象征派诗歌先驱、现代主(🚦)义(🥉)文(📄)学奠基人，兼具诗人、艺术(❓)评(🕉)论家与散文诗之祖等多重(🤧)身(🌠)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(😺)纪(😀)欧(🐤)洲最具影响力的诗集之一(🔃)。

3、(📍)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🦉)术(📥)史学家、评论家与散文家(✏)。他(🏢)率先关注电影作为 "第七艺术(🎚)" 的(📰)潜力，对塞尚等现代艺术家(🚅)的(👸)评论极具前瞻性，深刻影响(📸)现(👙)代艺术批评的发展方向。

4、(🏣)安(🕺)德(🗂)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🛡)说(🎪)家、艺术史学家、抵抗运(🆔)动(⛔)战士，还担任过戴高乐时期(⛅)的(🔙)文(🧞)化部长（1958-1969），其作品与行动(🕥)深(☕)度融合了存在主义哲思与(⛑)历(📚)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🏷)有(🤺)“上(🙊)映、某部电影推出”的意思(🌺)，但(📐)其核心意义为“出去、离开(📣)”，所(👡)以戈达尔才会玩这样一个(🕗)文(♍)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🎤)既(🏙)可(🌌)指广义的“公众”，也可以指“观(🚿)众(🗃)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💣)拉(🏥)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🥛)漫(🆘)主(🎫)义画派的领袖与核心人物(🏳)，代(🎷)表作有《自由引导人民》（La Liberté(📠) guidant le peuple）(✔)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚡)诗(✍)人(🥉)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐕)Anne-Marie Mié(🌺)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏣)术(🍞)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏋)与(👅)合作者。她与戈达尔共同创(💳)立(🥦)制(🌦)作公司，并与其联合执导了(🧓)《第(⬇)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(⏹)等(🔣)多部作品，深刻影响了戈达(🔪)尔(🏁)后(💯)期创作中私密对话与家庭(🏮)影(👚)像的风格转向。她本人亦是(🍻)一(🎤)位独立的创作者，其作品以(🏫)哲(💸)学(🥂)思辨探索两性关系、语言(🌏)与(🍍)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐞)Jean Rouch，1917—(🧟)2004），法国导演、人类学家，真(♎)实(🎼)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🖊)虚(🧀)构(🎼)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔆)有(🎹)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(❗)尔(🖲)电影之父”，其跨学科实践深(🎰)刻(🐴)影(👜)响了纪录片与视觉人类学(📄)发(🍉)展。

10、奥利维拉下一部电影(😉)为(⛰)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🛁)捐(😱)，此(🍣)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🌃)迪(🗑)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😐)、(🌭)制片人、导演与跨界企业(🛴)家(🌺)，是法国电影黄金时代的标(🐈)志(👝)性(⏹)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏋) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⭐)国电影新浪潮的先驱导演(🕎)之(😥)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🦂)麦(🤞)和(🧢)里维特并称 "新浪潮五虎将(🎧)"，以(🕚)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍖)峻(🌂)的社会批判视角闻名。由他(🌙)执(🐥)导(♍)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🤺)·(🚈)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📯)。

13、(🕴)卡米洛・卡斯特洛・布兰(💨)科(➕)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🗯)响(🐩)力(🃏)的浪漫主义小说家、剧作(🌅)家(👞)与文学评论家。