文(✨) / 让(🎥)-吕(🚦)克(🌙)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚽)德(🛀)·(🍺)奥(💚)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(😶)，再(🎧)经(🌕)过(🌿)了(👑)人工的逐句校对与润(📶)色(🔚)，并(👄)添(🐧)加了一些必要的注释(🈵)。由(🎺)于(🔵)并(😇)未找到法语原文，本文(🚕)翻(🤶)译(🌖)同(💞)时(🆓)比照了西班牙语和葡(👪)萄(💃)牙(🤦)语(🚴)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐶)·(🔔)德(💗)·(🎧)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛶)山(😝)谷(📄)》（(😩)Vale Abraã(🚎)o）与让-吕克·戈达(🙇)尔(🏖)的(🐚)《悲(🐐)哀(🛎)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(➗)在(🏘)巴(🐢)黎(📺)的银幕上映。借此契机(🎵)，戈(🕞)达(🌅)尔(🆑)提议与奥利维拉会面(😃)，旨(🚔)在(🛶)就(🎄)这(💐)两部影片展开一场“科(😦)学(🧜)性(🎤)”（(☕)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏔)达(🤐)尔(🥇)：(🚖)没问题，巨大的声响是(🙇)我(✈)对(📿)公(🔆)众(😂)做出的唯一妥协。您知(🚜)道(🌕)儒(🥧)勒(🧐)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📡)”的(⬜)定(👹)义(🔄)吗？“批评就像溃败军(❔)队(🧀)里(🔝)的(🐧)士(🍏)兵，他开了小差，投奔(🕜)了(👽)敌(📰)营(⏩)。谁(🤧)是敌人？是公众。”

曼努(🗨)埃(📢)尔(🚿)·(🌓)德·奥利维拉：那您(🍠)呢(📂)，您(😐)知(🥐)道伯格曼是怎么评价(🌛)影(🎡)评(🐽)人(🍻)的(🔛)吗？“某些影评人在我(✝)看(🥃)来(💹)就(🥉)像是在试图教我们如(🚥)何(⏰)奔(💕)跑(✝)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⤵)尔(😾)：(😒)我(🖐)请(❕)求让我以评论家的身(💢)份(🐏)展(🎈)开(🏸)这次对话。与其扮演“作(🎨)者(😳)”，我(🕷)更(🐷)愿意去见某个人，谈论(🗣)他(📤)的(⏫)电(🥄)影(🐇)，或许偶尔也让那个(🚏)人(💗)谈(🔽)谈(♐)我(🕉)的电影。如果这能从宣(👓)传(🏖)角(🕣)度(🎱)对两部影片有所助益(🍖)，那(🏗)我(⛹)们(🥕)就这么做吧。电影是对(🔷)现(🏦)实(🌦)的(🙋)一(💕)种批判，从这个角度看(🏖)，我(📑)是(🥏)非(➕)常传统的；而且作为(🥥)一(🚍)名(🍾)用(💅)法语拍摄的电影人，我(🤼)始(🏝)终(💗)带(🉑)有(🔷)对电影的批判态度。一(🌦)直(🈯)以(🔺)来(🈚)，法国的伟大之处之一(👀)在(🏍)于(⏬)拥(🚍)有批判性的视点，即便(🤢)这(🎟)个(📕)国(🏔)家(🔦)对此一无所知。从狄(🐤)德(🎱)罗(🏅)[1]开(🏔)始(😺)，所有的艺术评论家都(👱)是(💖)法(🧗)国(👋)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏯)利(⏯)·(🙊)福(🧜)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🦉)，无(🦂)论(🚭)是(🍲)不(⏮)是作家，他们都是有“风(🔆)格(💼)”（(🆗)style）(🅰)的人。糟糕的评论家没(🥞)有(🤦)风(🍴)格(🍁)。美国只有两个影评人(⌚)：(🚿)詹(🗄)姆(⛴)斯(🏭)·阿吉（James Agee）和（长久(🏦)以(🏽)来(🛂)被(🍃)忽视的）来自圣地亚(🧒)哥(🕙)的(🍇)曼(🔝)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🗄)们(🦆)的(🐠)电(🛀)影(😩)同时上映，我想提出(👂)第(👀)一(🧟)个(😡)问(⛳)题：我们要如何理解(🍒)“上(💾)映(🎁)”（(❌)sortir）一部电影[5]？为什么(🛡)要(🕓)让(✋)电(💈)影“上映”？我们在让它(🏤)们(🍡)“进(💬)入(🚎)”这(🤣)里或那里时遇到了很(🤹)多(🐐)困(⏫)难(😔)，然后还有些人没做什(🔋)么(🎖)大(🗽)事(🐌)，但无论如何，他们还是(🙂)做(🛤)了(🕶)必(⛱)要(💹)的事来把它们“推出去(🌙)”（(🚟)sortir）(😗)。

曼(👦)努埃尔·德·奥利维(⏹)拉(🔩)：(💂)在(🦓)葡萄牙语里我们不用(🗡)同(❕)一(🎀)个(🍽)词(📫)，因此也就没有这种(💳)双(⏳)关(😱)语(🏚)。我(🚢)们不说“sortir un film”（让电影出去(😁)/上(🐷)映(🧚)）(🗺)。不过，这是个困扰我的(🧦)问(🐪)题(🍛)。我(🐁)之所以感到困扰，是因(🐧)为(🔵)对(✅)我(👢)来(🍽)说，必须先展示电影，然(🎙)而(🎚)，在(🤒)针(✂)对电影的评论完成之(🧟)前(🏺)，电(🏳)影(👦)并未完成。一个好的、(🦃)聪(♏)明(🤰)的(🤴)、(🚮)专注的、敏感的评论(🍊)家(🗳)，是(🚡)观(🎹)众的代表，他去寻找那(🐧)部(👮)在(⤴)我(🧑)看来——即便我已经(⏳)拍(🗒)完(😄)了(🕎)—(🙆)—尚不存在的电影(🐯)，他(🌘)要(🚟)去(📉)完(💶)成它。观影者与银幕之(🧝)间(🔬)的(🏦)动(🏜)态关系实际上是至关(🦅)重(⏩)要(🏒)的(🌜)，它是电影的一部分。我(🧒)说(🤤)的(🌗)是(🌒)观(🏂)影者（espectador），不是观众（(🥦)pú(🚄)blico）(🍎)[6]。观(🤺)众，是某种抽象的东西，是非(🔌)个(👀)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🖋)众(🙄)是(🙂)现存的观影者，是被商业化(😠)了(😑)的观影者，是买了票的观影(🖼)者(🚂)，他变成了观众。然而，他身上(📋)仍(🤘)有(⚫)一部分保留着观影者的特(🍿)质(🤙)，就像读者一样。如果我们谈(💤)论(🖌)的是一部电影，我们会说观(🎊)影(🐷)者是剧本，而观众则是观影者(🥃)的(💣)实现（realización），是他的场面调(😪)度(🍒)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📂)：(⛷)如果电影没人看——我的(🍚)许(🎮)多(🚸)电影都没人看，或者被误读(🖥)，甚(⚫)至连我自己也……我想我(📵)们(😛)是为了一两个人拍电影的(🐮)。

曼(🥅)努(🆒)埃尔·德·奥利维拉：但(⭐)这(💴)就足够了。

让-吕克·戈达尔(➕)：(😸)当然。但我还是想回到“上映(🕔)”（(🉐)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(📛)游(🔉)戏。应该有一些小词典，告诉(🌮)我(💭)们每种语言中电影的技术(🐶)术(🚑)语。例如，我们在影院看到的(🍪)电(🐄)影(😮)拷贝，带有图像和声音的拷(🎀)贝(😺)，在法语中被称为“标准拷贝(🔡)”（(🔡)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌘)拉(🛶)：(🗳)葡萄牙语也是，标准拷贝或(❓)同(🆒)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔋)英(🏗)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🖲)，意(👾)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⏯)持(🐤)要在词汇上较真，因为例如(🏁)俄(🏆)国人对纪录片和剧情片的(📅)区(🏽)分就与我们不同。他们把有(✏)演(👌)员(🐣)的电影称为“扮演的电影”，而(🕛)纪(🌋)录片——不一定没有演员(🎭)—(🐍)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚛)至(🎾)“图(🦑)像”（image）这个词本身：对美(🌕)国(📰)人来说，它没什么大不了的(⛰)含(🥛)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🗒)甚(🙈)至没有一个词来指代电视，他(💁)们(👼)突然变得非常商业化，他们(🐂)说(💆)“network”（网络）。如果我们对语言(🍉)如(💞)此不加注意，那么当人们说(💅)一(🎖)部(🍃)电影“上映/出去”时，我们会产(👮)生(🥣)一种错觉：是某种东西真(📱)的(🆓)出去了，还是我们把它弄出(🔱)去(😬)了(🥘)？

曼努埃尔·德·奥利维(👵)拉(😰)：我会用“出来/出生”（sair）这(🈯)个(🌟)词，就像说“和一个女人出去(🙊)”（(🍮)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🎩)着(🎐)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😮)尔(🙂)：如今，对于好电影来说，“上(💦)映(😑)”（sortie）已经变成了一个“出口(🍅)在(🤸)这(👯)边”的指示，这是一种摆脱它(🏜)们(🕘)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐰)利(🐝)维拉：我们的电影也变成(😡)了(🔷)电(🧗)影节电影。电影节的作用是(🚞)向(📽)多样化的公众展示电影的(🕟)多(🔎)样性。它是不同电影人、国(📆)家(🧗)、习俗的一种对照。仅此而已(🆒)，但(🤼)这也不算太坏。

让-吕克·戈(☝)达(😃)尔：我想您描述的是一个(🌪)过(🦉)去的时代，而我见证了它的(🤲)终(🕝)结(🏥)。我以为那是开始，其实那是(🎚)终(🙋)结。那是一个电影节确实能(💜)帮(🚢)助人们相遇、讨论电影、(🚨)讨(😘)论(🍚)任何想讨论之事的时代。一(📢)切(🌓)都变了，电影也变了。现在，电(🆗)影(⭐)人抱怨他们的孤独，但他们(🚲)不(🚚)再交谈，不再讨论，这是他们的(🕌)错(👺)。今天，电影节越来越多。无论(😲)是(👃)强者还是弱者，每个人都在(💦)各(🙌)自利用自己能利用的东西(🧓)。但(🛒)在(👇)我看来，总体而言，举办电影(🕺)节(🤗)是为了延续一种对媒体或(🚍)电(💓)视而言很重要的“电影观念(🥋)”，一(🍖)种(😃)关于电影神话的观念，这种(🔩)神(🔤)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚐)—(🤾)—编者注）经历了一整个(🏣)世(🏟)纪，而我只经历了后三分之二(🧚)。也(🍰)许您能感觉到20年代（那时(🤭)没(🌒)有电影节）与今天之间的(😭)差(💽)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(🐶)拉(🚻)：新现象是电影资料馆（(😤)cinematecas）(🐛)，不是作为机构，因为那早就(💕)存(🛏)在，而是因为有越来越多的(🚫)观(💻)众(📷)——比如在里斯本——去(💢)资(🐎)料馆看那些没进院线的电(🤑)影(👾)。这很有趣，因为你必须真的(🏊)热(🌌)爱电影才会去电影俱乐部或(📝)资(🦗)料馆看片……

让-吕克·戈(♟)达(🤑)尔：关于相遇与对话的故(🌗)事(⛽)……这就是我想对您说的(🦄)：(🔤)作(〽)为评论家，我不指望别人对(➕)我(🕹)说好话，我不想人们对我说(🤠)或(🐢)写：“您的电影太残暴了，太(🤺)棒(🎙)了(⏲)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚘)会(🧙)问他们：“好吧，那到底哪里(🥂)非(🧦)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛄)甚(🚏)至没有词汇，只是重复：“它是(💪)非(🌚)凡的！”然而如果他们对我说(🔚)这(⏭)真的很丑，这里有错误，那我(⬇)就(🎙)会想，或许对话是可能的：(🔛)你(😇)能(💵)告诉我有错误的都在哪里(🍆)吗(😓)？这证明了今天的评论家(📨)不(📶)再想交谈，而电影人也不想(🦒)被(🌃)批(🌪)评。而我，作为一个评论家出(🎸)身(🔎)的人，我只需要别人告诉我(🎑)：(📬)这行不通。您是否感觉到需(🏜)要(🛎)别人告诉您这不好？这会困(🏟)扰(😫)您吗？因为我对您电影中(🦃)行(🎑)不通的地方有些话要说，但(⛸)我(🥚)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🧥)·(🤾)奥(🎯)利维拉：“当我拿自己与人(🍥)相(👛)较，我会感到骄傲；当别人(💭)来(♍)评价我，我会感到谦卑。”这是(👅)您(🎮)电(🍾)影里的一句话，非常美。

让-吕(🛏)克(🍬)·戈达尔：那是圣人说的(🎃)，或(🚨)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐮)尔(👜)·德·奥利维拉：我是个悲(🏧)观(👸)主义者。当有人告诉我我的(🏅)电(🖨)影里有什么行不通时，我会(🧘)受(🗻)影响。不过，我想我已经麻木(📴)很(🐒)久(♿)了。但这取决于他们触碰哪(🕺)里(🕎)。如果我拳头上有个伤口，但(🍪)有(🛣)人碰了碰我的二头肌，我就(🍑)会(🔯)没(🏠)什么感觉。但如果那个人把(🚁)手(🐊)指戳进伤口里，那我就会尖(🤤)叫(😷)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💁)得(🎈)区分什么是好的，什么是坏的(🎻)。这(📰)不仅仅是说出我们的感受(🌗)，而(🚬)是对电影进行技术性或科(📋)学(👥)性的批评。只有新浪潮这么(🤪)做(🎄)过(🔏)。以前谁会说：这个移动镜(📺)头(😍)是好的，我们觉得它好是因(🦊)为(👕)这个，相对于另一个我们觉(🚴)得(🍔)坏(🆙)的镜头而言？或者：这段(🤪)对(👥)白是好的，相比之下那段对(🖱)白(🧞)是坏的。今天，这完全丢失了(💱)。“作(🏧)者”的概念变得如此重要，以至(🤘)于(🐘)连副导演都不敢对你说。唯(👥)一(🌮)有时敢说的人，唯一我能与(📰)之(🎎)维持一种奇怪的艺术关系(💪)的(👎)人(🏀)，是制片人。因为制片人投了(🗣)钱(🔟)，或者至少他拿别人的钱去(🏬)冒(😙)险，所以以这种风险的名义(🔸)，他(🏩)敢(🦄)对我说：“让-吕克，这行不通(🔗)。”然(⌚)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔠)少(🏒)，这提供了一种反思的可能(💏)性(♈)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🛰)说(🗞)今天的科学家如此强大，那(📿)是(🌪)因为他们是唯一还在互相(♈)批(😝)评的人。一位天文学家说：(👁)“我(🛳)看(🕴)到了月食，我把它拍下来了(🕧)。”另(🙂)一位说：“给我看看。”他看了(🦃)之(🦑)后断言：“但这明明是月亮(💫)！你(🍬)说(❤)什么月食？”另一位说：“啊(🌚)，是(⚾)啊……”；他很恼火，但他会(🍞)重(🌵)新开始。在艺术中，在艺术批(🙂)评(🍅)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🔱)瓦(😿)[7]之间，必定有过这样的对抗(📫)时(😏)刻。否则，就无法前进。这是我(🦁)唯(🍖)一需要的：批评。但我甚至(🎸)得(💖)不(📹)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛁)维(🗄)拉：我需要的更多是拍电(🗓)影(🛺)的手段。我永远不知道电影(🎋)会(🏾)变(🦇)成什么样。我有分镜脚本（(🐏)dé(🔓)coupage），我有演员，我有布景，但我(❎)从(👓)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍱)导(🏦)工作”（realización）在时时刻刻地改(📆)变(🎷)着那团“星云”的整体构造。具(🛁)体(🍖)的东西只有在我看样片（(💆)rushes）(❌)的那一刻才会出现。我讨厌(🚲)看(🛷)样(🏫)片，我总是感到绝望。

让-吕克(✌)·(✉)戈达尔：我想我们都是这(👊)样(🦌)。只有希区柯克在看样片时(🕛)是(💘)高(🔛)兴的。所以，作为评论家，这就(👤)是(🉐)我想对您的电影说的话：(💩)起(😵)初我随着电影（指《亚伯拉(🎀)罕(🐪)山谷》——译者注）行进，但在(🦊)某(🤠)一刻我跳脱了出来，开始思(🤳)考(😈)别的事情。我想：啊，这里没(🥤)那(🐳)么好了，然后，与此同时，我在(🚇)做(🥫)梦(📯)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐍)顿(🔍)。后来我醒了，回到了自我意(😮)识(❄)当中，而就在那一刻，电影里(📣)有(👉)人(♎)说出了“引力”这个词。于是我(🌞)对(😰)自己说：最终，这部电影是(🎬)好(🔍)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍤)尔(🌁)·德·奥利维拉：的确，这就(💠)是(🎄)电影的主题：引力与万有(🦄)引(✂)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎃)从(🈂)更科学、更技术的角度来(🍬)看(🛶)，如(🥚)果我是您电影的副导演，我(🏠)会(🚉)对您说：“您确定吗，或者您(📥)能(😜)更好地向我解释一下，以便(🐲)我(👱)能(🛳)帮助您，为什么您选择这位(🥋)女(🤑)演员来演年轻时的艾玛（(🙋)Cé(😜)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚅)了(🥍)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💻)？(😝)这是故意的吗？”这便是我(🈷)的(🛁)批评：第二位女演员不如(🛫)第(🔈)一位，或者至少，当第二位女(⛓)演(🥅)员(🐴)出现时，电影下坠了，这就是(🕛)引(🐃)力。然后它又升起来了。

曼努(🆑)埃(👠)尔·德·奥利维拉：答案(🏁)很(⛔)简(🏙)单：起初，我是为第二位女(🧡)演(💠)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⏮)这(🙅)部电影。这个女人当时处于(👍)危(❕)机和抑郁状态。我的制片人保(🗒)罗(🎚)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍵)不(🕖)要选她。在我改编的那本书(😆)，阿(🐼)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🖼)《亚(🕺)伯(🉐)拉罕山谷》中，有一句非常美(🏟)的(🔫)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔙)墨(👋)水一样落在她毛衣的背上(👱)”。为(🔽)了(😬)拍摄这句话，我要求改变莱(🔦)奥(➖)诺·西尔韦拉的发色，她是(📮)金(🅿)发。她对此感到很受伤。那场(🤱)戏(🚞)拍得很糟。于是，不得不找另一(🥑)位(🧢)女演员来演青少年的艾玛(💃)。这(🐧)就是对您技术性批评的技(🎥)术(🙇)性回答。我想补充一点，电影(🕞)总(➕)是(🛺)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍄)些(😨)使我振奋：所有那些在实(😣)现(💎)过程中涌现的小事件。这是(🕖)一(🤐)种(🤜)我不太理解的现象，它既可(🏣)能(🉑)导致最坏的结果，也可能导(🏍)致(💔)最好的结果。没有一部电影(🍞)是(🐆)不靠运气的。它是一种创造，一(🌧)部(👎)电影是一个人的构想，很难(🏬)进(➗)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📵)创(♑)造可以被准备吗？

曼努埃(🖋)尔(🃏)·(🙇)德·奥利维拉：可以准备(🦄)，但(🐨)不能修复（reparada）。就像生活。事(✳)物(🚓)就在那里，等着我们去拍摄(🌓)。您(🧐)想(🐉)修复什么？饥饿、在非洲(🏰)死(🕔)去的孩子，是的，这很重要，值(🧗)得(🚆)修复，需要尽可能广泛的公(🛹)众(🕉)。但一部电影不是，它是一团巨(⛏)大(🐨)的混乱，我因此在我自己面(🔩)前(💱)感到渺小。话虽如此，我接受(♐)您(🦇)关于您“离开”我的电影又“回(🏬)来(🥑)”的(🏈)批评：必须非常敏感才能(🅰)进(🍧)出电影而不迷失。的确，这就(💏)是(🕛)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😚)：(🧜)我(💊)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎣)人(💪)是从博物馆出发做电影的(😫)。我(🚐)们发现了电影资料馆。我们(📵)在(🚐)那里出生。当然，我们小时候看(🐤)过(⛔)卓别林，但没人会在四岁时(🐀)说(🥀)，看了《救火员》后我要拍电影(🤶)。所(🤥)以我脑子里总有一个参照(🍁)系(🍍)。因(🧛)此我认为作品比人更重要(🍚)。这(😓)并非对每个人来说都那么(🐪)显(📬)而易见。女人的作品是庇护(📯)男(👽)人(🌼)。而男人，为了处于相对平等(🍥)的(🐉)地位，所能做的一切就是制(📨)造(😖)作品：绘画、文学或政治(🐧)、(🤾)战(🏮)争、失业、贸易。归根结底(🧟)，我(🈴)对“人”（这里戈达尔专指作(🙉)为(📢)创作者的人——译者注）(🏸)不(🈶)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍕)·(👻)德(📫)·奥利维拉这个“人”不怎么(🗓)感(🛒)兴趣。如果我们住在同一个(⛷)城(🤷)市，比邻而居，我想我也不会(💇)比(😟)现(🌕)在更多地见到您。当然，见面(👉)时(🍝)我们会更好地谈论电影，但(📳)也(🏚)仅此而已。如今让我震惊的(📎)是(🌟)，媒(🔺)体对“个性”这一概念的开发(🙉)远(🦁)甚于对“人”的开发。人在作品(💰)中(🥚)，作品在人中。有些人不创作(🦔)作(😼)品，而是创作生活，尤其是女(💫)人(🏧)，这(💌)本身就是一件作品。男人被(🍉)迫(⤴)创作作品，因为他们通常什(🌄)么(🏿)都不做。我常像布努埃尔那(🆑)样(😧)说(🔆)，电影对我来说是最重要的(🥟)。但(🆚)如果把一个孩子的生命和(🔓)一(🚨)部电影的上映放在一起权(🌕)衡(👊)，我(🔅)不会犹豫一秒钟：孩子优(🆚)先(🍒)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔻)利(⤴)维拉：自然如此。从这个角(🎌)度(🥛)看，我也断言艺术没那么重(🍬)要(🔥)。

让(🛃)-吕克·戈达尔：但既然如(🦄)此(🔣)，如果不那么重要，那就不必(🎥)做(🌜)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛄)在(✋)生(🦇)活中做这事。我不确定能否(🍮)如(🏆)此轻易地说艺术不重要。尤(🏿)其(😣)是今天，当艺术稀缺而许多(🥟)孩(💐)子(🚠)死去时。这是否意味着我们(💷)让(🧜)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍣)子(💬)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏍)拉(🤤)：艺术不是艺术家。艺术家(🔄)，艺(🏥)术(🏃)家的位置，是人类的虚荣。那(💘)种(🗡)表达世界观的方式，说“这个(🔊)，这(🚫)个，这个，这个行不通”，是一种(🧞)虚(🌥)荣(⬆)的发作。它是世俗的。艺术比(🏿)艺(🎌)术家更崇高、更有趣。一部(🎦)电(🦀)影总是比电影人更聪明，正(⛵)如(🚱)斯(🆒)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🕌)术(🈳)家走出来展示自己的那种(🏿)方(🥓)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎢)-吕(🕓)克·戈达尔：这也是孩子(🐑)的(🐈)态(🕚)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😷)。”

曼(🔡)努埃尔·德·奥利维拉：(🌫)是(🎤)的，当然，但这幅画通常也很(🐩)漂(♒)亮(🧣)。艺术与艺术家之间的这种(🌶)差(🎥)异，也是历史与艺术之间的(🚤)差(🏊)异。历史展示了民族、文明(👋)、(🎒)情(🏭)感、趣味的演变。艺术展示(🏬)了(🏨)这些演变中的实体。我们都(🦇)有(➗)责任，尽管作为导演我什么(🛤)也(😤)做不了。作为导演我只能做(🍫)一(👾)件(🚹)事，就是拍电影。仅此而已。然(⚪)而(🤭)，艺术家在创作的那一刻总(🎻)是(🗝)对的。那是他们的虚构，是他(🏅)们(🔯)的(🗾)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📌)啊(🌖)，我不这么认为，一切都在外(🏫)面(🆒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥅)：(❣)是(📣)的，在那之前（是这样）。但(🎏)之(🍚)后，一切都会进入脑海中，然(🍏)后(🛢)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥔)》，我(🏳)像一块海绵一样面对电影(🌨)，准(🐸)备(⏪)好吸收一切。

让-吕克·戈达(➕)尔(💪)：我不确定这是个好比喻(👖)。当(🍲)然，电影有其奇观性和诗意(🖌)的(🌴)一(🌶)面，这是电影的深层使命。但(🔋)这(👔)一使命只有在最初进行了(🕠)实(🎓)验、验证和劳动——我们(🚧)可(🎋)以(🐁)称之为电影的纪录片层面(🚏)—(🥞)—之后才能实现。伟大的艺(🕕)术(💨)家身上都有这一点，您、皮(♍)亚(🤬)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🦋)维(🌜)尔(😤)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💪)维(💬)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😰)[9]，这(⬆)些非常不同的人身上都有(🎈)，我(🎇)有(🦎)时也有。以爱森斯坦为例，没(🧑)有(🐓)比爱森斯坦更抽象、更风(🍤)格(🐿)家或更风格化的人了。然而(🔈)，如(🤵)果(☕)今天我们要展示十月革命(🉑)的(😛)镜头，我们不会在当时的新(🏪)闻(🦀)片里找，新闻片使用的是爱(🍝)森(✈)斯坦关于十月革命的影像(📭)，那(🚦)完(😋)全是被调度（mise en scène）出来的(📸)影(🚰)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(✌)方(🕉)的纳努克》的相关叙述时，我(🎀)们(🐔)得(🌌)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⛷)摩(💠)人，和他们吵架，强迫他们每(🌓)天(✂)去捕鱼（即使他们不想去(🈲)）(✈)。总(🙎)之，他和他们组成了一个电(🧀)影(🚭)摄制组，并变成了一位了不(💠)起(👳)的人类学家。因此，这里存在(📆)着(🍾)整全的纪录片层面。在今天(👕)，这(🤼)种(🤫)方式——即使不能完美了(🦇)解(😲)电影史，也至少对其有所感(🆗)觉(🌄)的方式——对许多人来说(🌵)已(👜)经(🔳)遗失了。必须拥有这种对电(🚳)影(🕰)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🥟)对(❗)文学史有着深刻的感觉，他(🚛)知(🎥)道(🛌)当他写下一个句子时，其中(🐺)有(🦂)些词是在拉丁语时代发明(⏹)的(😰)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛎)斯(🌽)，在写下这个词的时刻，通常(🈲)背(🌟)负(🧟)着所有的精神重担和他所(⛹)感(🌪)知到的所有过去，正处于文(🎌)学(💲)的现代，处于其成熟期。在电(💲)影(😌)中(🈲)，很快，在世界所接受的美国(🚒)影(🤗)响下，部分纪录片式的工作(🚍)被(🕘)抛弃了。我们立刻走向了奇(💢)观(🏡)，而(👋)这只不过是最终的使命，是(🧞)电(🐔)影的弥撒。在今天的电影中(👙)，人(🥖)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎖)。伟(🤝)大的艺术家，诚实的艺术家(💁)，首(💙)先(✈)进行他们的祈祷，然后才是(🏗)弥(🍁)撒，面对或多或少忠实的公(📂)众(🔋)。美国人规范了弥撒。对他们(🧟)来(💞)说(🖐)，在弥撒中重要的是募捐（(✏)quê(😻)te）：一场成功的弥撒就是(🙆)教(🥨)堂里座无虚席、募捐数额(🛅)可(✋)观(🍯)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌱)利(⛳)维拉：募捐（quête）是我下(🈯)一(🐶)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌕)达(🛡)尔：我不募捐（quête），我只(🔡)调(🐢)查(🚋)（enquête），我专注于做一名预(🔄)审(🗓)法官。我审理投诉。批评应该(🤵)通(🐘)过祈祷来表达，而不是通过(🦑)弥(🔩)撒(🏳)。关于弥撒，人们无话可说。或(📵)者(💔)只能说：“美丽的演出，宏伟(📽)壮(📻)观。”祈祷也是一种练习，就像(📚)运(⤵)动(🧦)员的训练、钢琴家的音阶(⛓)练(🍎)习一样。当人们进行批评时(🆒)，应(🖨)当批评那些音阶以及这些(🅱)音(🛰)阶所能带来的效果。

曼努埃(👨)尔(🧓)·(🍝)德·奥利维拉：奇观和弥(🏩)撒(🦁)我不感兴趣。重要的是行动(🥛)的(Ⓜ)欲望。您想拍电影，我想拍电(🦋)影(🚛)，就(⬜)像此刻我想撒尿一样。伯格(✔)曼(🔤)说：“我拍电影的方式就像(🔉)某(🌍)些英国人独自去森林打猎(👌)。他(🧗)们(🥄)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💔)天(👷)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏪)为(🐜)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📛)反(💅)思这一点，关于欲望。它就在(🎉)人(📲)心(🐢)里，就像一个画家画着没人(🚇)看(🍉)的画，但他不会停下。欲望就(🕒)像(🦗)独自绽放于原始森林中心(🌧)的(🔡)绝(🌱)美花朵，它凝聚着对果实的(🏒)向(🌝)往，为了自己，也依靠自己。如(🥃)果(🥢)遇到一道注视着它、并发(❕)现(😃)它(🐛)的美丽的目光，它便会绽放(🐰)光(👢)采，她的美丽会变得引人注(🛷)目(🎅)、脱颖而出。但这样的目光(💠)往(🤗)往来得太迟，人们为了抢占(🤒)土(💿)地(🚕)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎶)您(🛬)和我之间，有许多差异，这是(💱)幸(👥)事。语言、国家、文化的差(♊)异(😮)。您(💰)选择了一种略带挑衅性的(💭)电(🐸)影，它破坏了叙事的传统秩(🏕)序(🏉)。您从混沌中出发寻找，为了(🚢)将(🎄)无(🎖)序变为有序。我也试图将无(👧)序(🤯)变为有序，虽然徒劳，我承认(💔)，但(🥝)我仍在寻找。我想这就是我(🃏)们(👎)的电影的区别：我的电影(🌍)较(🚓)为(🚓)接近一般意义上的电影，而(🌗)您(❎)的电影是某种特殊的电影(🐿)。

让(🦄)-吕克·戈达尔：我会说我(🎓)们(🈺)做(〰)的是同一件事，但您抵达了(👘)，而(🏄)我尚未真正成功过。所有人(🚴)自(🚣)然地遵循着科学的图景，从(⏸)混(🔸)沌(🚯)出发以建立某种秩序。这“某(🆖)种(🛋)秩序”或多或少有些不确定(💀)，人(💑)们也或多或少能抵达一点(🙌)。有(😸)些时候我们做不到，我们抵(🌚)达(🔸)不(📽)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚀)间(🧓)被提取了出来，在另一部电(🌔)影(🥡)里将会是另一块。从一块碎(🔶)片(🌿)、(🤫)一张照片出发，我为自己创(🚟)造(🍠)一个世界。看到您电影的一(📥)些(💁)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎊)高(🍢)》中(🎼)的时刻，那也是我喜欢的。用(🦌)简(🔉)单的词，如内部（interior）和外部(🍠)（(⬜)exterior）——尽管区分它们没有(🍕)太(📢)大意义，我会说皮亚拉在他(📜)的(💅)《梵(🍄)高》中停留在外部，但他只谈(🍑)论(🏒)内部。在这个意义上，他更接(🌧)近(🔨)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤜)相(🌫)反(🔰)。您停留在内部。但在电影中(🚢)我(🤶)们无法展示内部，只能感受(📈)它(🔨)，但它依然是不可见的，否则(🎗)它(😱)就(🗻)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛃)德(😩)·奥利维拉：甚至可以拍(👱)摄(🗃)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👽)然(🎀)。小时候人们说：鸡是由内(😏)部(📙)和(🍝)外部组成的。掀开外部，看到(🤺)内(⭕)部；如果掀开内部，就看到(🔽)了(🙊)灵魂。我会说您从背面拍摄(📤)内(🐧)部(📿)，尽管您总是从正面拍摄人(✔)物(👏)。考虑到这种严谨而有强度(✖)的(🌇)方式，您电影中让我一度感(💄)到(🈵)困(🌮)扰的，是一种幸好还算人性(🎈)化(🛏)的不完美，这种不完美使得(🕓)您(🕋)有必要去拍其他电影。让我(🏩)困(🚠)扰的是没有侧面拍摄的镜(💥)头(🍈)，摄(✝)影机离放映机太近了。摄影(💼)机(🌘)并不是生来就是要与放映(♿)机(🍭)保持一致的。放映机会进行(📡)传(🎍)输(🤑)。就像放射科医生拍X光片：(🐩)他(🥟)不满足于从正面拍，他也从(🥜)侧(🚱)面、背面、对角线拍。然而(👓)在(🎂)开(💣)始时，在放映的那一刻，所有(🏝)图(👯)像都将是平面的。当然，我们(👐)会(🎪)说这是一个图像，但我们是(🐉)和(🌮)图像打交道的人。这并不意(⏸)味(🔏)着(🏀)摄影机必须一直移动。

这就(🙏)是(🌶)导致您电影中某些时刻出(🐛)现(🤖)“空洞”的原因，也就是那些观(🔤)众(🔎)—(🗯)—糟糕的观众，如今的观众(🚹)—(🍄)—称之为“冗长”的东西。我不(🦁)是(🤹)说我抱怨电影长，甚至如果(🏺)一(🌻)开(🖼)始我看到有好东西，我会很(🎐)高(😡)兴电影很长。我可以安心地(💌)打(🐑)个盹，我确信我会找到它们(🎁)。这(🔝)就是我所说的对一部电影(👫)进(😊)行(🌇)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🙌)德(❤)·奥利维拉：我和您一样(🧡)，把(📊)摄影机放在我认为它必须(🥎)在(🐝)的(🔎)精确位置。就是这样。为什么(🦋)那(🌈)里比这里好？我不知道为(💴)什(🐛)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎁)我(😣)们(🐯)能稍微解释一下为什么就(🧛)好(🤘)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📽)拉(🥏)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐟)布(♒)列松通过《圣女贞德的审判(💪)》教(🌏)会(🍰)了我这一点。我们也可以称(🔭)之(🚂)为客观性。

让-吕克·戈达尔(❔)：(🖱)我有种感觉，电影人，无论是(♈)好(🌯)是(👪)坏，都有一个想法，一种需求(🚉)，然(👟)后，好吧，他们寻找有足够钱(🙌)的(🛸)人来实现这种需求。他们的(🍻)工(🍱)作(🎰)方式就像一个人说：今晚(🍙)我(🧚)想吃肉酱意面。于是他看看(🔗)口(🥙)袋里有多少钱，或者让妻子(💽)或(⚾)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔴)一(🛣)直(🥜)是反着来的。制片人对我说(👕)：(☔)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📶)候(🌮)和他拍部电影了。”既然我们(🧠)不(🥩)富(🔌)裕，我们接受，也许我们能马(🐿)上(⛔)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔃)后(⛩)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎢)努(⏹)埃(👵)尔·德·奥利维拉：我做(😺)的(⏲)完全相反。我表现得好像合(💉)同(🎋)早已签好一样。我写故事，预(🦒)测(🚞)一切，然后在最后一刻，救星(💢)来(👋)了(🥊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛒)谷(🚹)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤝)剪(❔)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚩)论(💷)福(💎)楼拜，当然还有《包法利夫人(💬)》。在(💧)法国拍摄《包法利夫人》是不(⬛)可(🔶)能的，况且我还是个葡萄牙(💂)导(⛱)演(🐞)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛥)版(🧛)本。于是我想，可以做点更有(🕜)趣(🤨)的事：可以问问作家阿古(👴)斯(🚤)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(📊)意(🏐)基(😪)于《包法利夫人》写一部小说(🚯)，一(✒)部我随后就会改编的小说(💨)。她(⚾)接受了。必须等她写完，等它(🐖)出(💈)版(🔐)。在此期间，借作家卡米洛·(🏚)卡(🤝)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📔)年(🐧)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎺)1992）(🕰)。

让(✡)-吕克·戈达尔：您说：我(🚔)知(🍯)道这部电影将会是什么，但(💡)我(😜)不知道是否能拍成。我说：(🗑)我(🏠)知道电影会拍成，但我不知(🙄)道(🧘)会(🕰)是怎样的电影。我不仅知道(🆘)某(😵)部电影会拍，而且我还承诺(🚽)了(🌤)要拍，这更糟糕。因为我总是(💍)害(🖱)怕(📙)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏌)德(♓)·奥利维拉：这也是我的(💥)噩(💪)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌜)对(💻)我(🥟)电影的批评是什么？就像(💱)美(🚝)食评论家会说：“这里的肉(👝)煮(🏴)过头了，这里的肉还是生的(🙈)”。

曼(🏑)努埃尔·德·奥利维拉：(🏃)一(🌇)部(🌧)电影不仅仅是我们所看到(♉)的(🕸)图像。图像是符号，声音是其(⏺)他(🐏)符号，词语是另外的符号，它(🌓)们(🚪)又(🚣)会唤起其他符号，引用其他(🤤)时(🐄)代、书籍、电影。如果我们(🌃)不(🔨)了解这些符号及其所召唤(🐮)的(🚪)东(🥐)西，我们就无法理解电影。词(👠)语(⛑)在您的电影中强有力，它赋(🎓)予(✌)了电影力量。图像有另一种(🅰)与(🦕)词语无关的力量。这很美妙(♿)。但(🎹)我(🍚)距离完全理解您的电影还(📓)缺(🔥)了点什么。电影是一种旨在(👤)拍(Ⓜ)摄仪式的仪式。您电影中的(🌂)仪(⏭)式(📈)，是那些在镜头间或镜头中(🌀)穿(🏔)梭的人。我们并不完全了解(😌)这(📑)种仪式的含义，我们遗失了(🍃)它(🈳)们(😷)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚩)谷(🌼)》中，面纱的仪式。我们看到女(😼)演(😵)员在婚礼当天，在教堂里自(👽)己(🧛)掀起了面纱。如果我们不了解(🗻)古(👇)代包办婚姻的仪式——要(🏩)求(❎)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥏)一(📗)次展示她的脸，以此确认他(🍀)的(🗺)幸(💡)运或不幸——我们就无法(🕗)理(🤜)解她这一举动的放肆。因为(🕶)我(🐍)的主角知道自己很美，她可(🤕)以(🐥)放(🐨)肆地掀起面纱：看我多美(🐇)！如(💗)果我们不了解这个仪式，这(📱)场(✒)戏的意义就丢失了。我错过(💪)了(🤓)您电影中许多仪式的含义。我(👓)真(🖲)希望有人能在我耳边悄悄(🤡)向(🤑)我解释。您在特殊效果上做(🕗)了(🐺)很多工作，不断用声音、词(🥕)语(🍬)、(🐹)图像进行挑衅。这是您的形(🐎)式(🏔)，是另一种形式，无所谓好坏(🏋)。您(🌩)做得很好。我更喜欢没有特(🚉)殊(🗡)效(🚔)果的电影。我更喜欢《德国九(✅)零(🏤)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👔)语(🔯)说得不好却去看《哈姆雷特(😙)》，会(🛶)失去很多东西，但我们依旧能(🎰)分(🆗)辨它是好是坏。《德国九零》由(⛪)许(🔱)多仪式和晦涩的东西构成(🏙)。

曼(🦅)努埃尔·德·奥利维拉：(🛐)是(😒)的(🛠)，但即便这些符号实际上难(🤚)以(🎐)理解，但它们反倒更清晰、(🔪)更(🔛)可见。我喜欢这部电影的地(🐕)方(🔲)，在(🦈)于符号的清晰性与其深刻(⛷)的(🍦)模糊性相并存。另一方面，这(➗)也(🏃)是我喜欢电影的原因：大(🕹)量(🖊)精彩的符号沐浴在无需解释(⛷)的(🧟)光芒之中。正因如此，我才相(😏)信(🤭)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🈵)么(🎛)，非常感谢。

本次会面由热拉(📡)尔(👕)·(💢)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😲)表(🐢)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏠)・(➗)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🤦)运(😟)动(🍼)核心人物，唯物主义哲学家(👶)、(🏃)文艺批评家与作家，百科全(😜)书(🏹)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏴)儿(🎒)》、《宿命论者雅克和他的主人(⤵)》等(📶)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤚)尔(🧣)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐵)、(🛌)现代主义文学奠基人，兼具(🚝)诗(🚜)人(📔)、艺术评论家与散文诗之(🐧)祖(✊)等多重身份。他的代表作《恶(🌛)之(🥪)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🛅)的(⏰)诗(🕠)集之一。

3、埃利・福尔（É(📖)lie Faure，1873-1937）(🚻)，法国艺术史学家、评论家(🎚)与(⏺)散文家。他率先关注电影作(🏵)为(🥜) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💨)代(🍋)艺术家的评论极具前瞻性(🍛)，深(🎠)刻影响现代艺术批评的发(🦏)展(🎇)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🍫)André(🆗) Malraux，1901-1976）(🔰)，法国小说家、艺术史学家(😓)、(🌒)抵抗运动战士，还担任过戴(🧗)高(🥦)乐时期的文化部长（1958-1969），其(✍)作(🎠)品(🏻)与行动深度融合了存在主(🌫)义(➗)哲思与历史使命感。

5、法语(🥫)单(🆙)词sortir虽然有“上映、某部电影(🧞)推(🎩)出”的意思，但其核心意义为“出(📭)去(🌏)、离开”，所以戈达尔才会玩(🦀)这(👡)样一个文字游戏。

6、Público在葡(✝)萄(✉)牙语中既可指广义的“公众(➕)”，也(📙)可(🗻)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📭)欧(😌)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐙)纪(🌷)法国浪漫主义画派的领袖(🤙)与(💋)核(🍄)心人物，代表作有《自由引导(😫)人(😑)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤢) "绘(🈵)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(✊)米(🙌)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💈)、(🍉)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏌)生(😻)活伴侣与合作者。她与戈达(📛)尔(💗)共同创立制作公司，并与其(🥔)联(📍)合(😯)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💆)卡(♊)门》（1983）等多部作品，深刻影(🛂)响(🍘)了戈达尔后期创作中私密(🎥)对(🔐)话(🏣)与家庭影像的风格转向。她(💵)本(🍛)人亦是一位独立的创作者(🍠)，其(🥂)作品以哲学思辨探索两性(⛹)关(📎)系、语言与日常的诗意。

9、让(👦)・(🐣)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😚)类(🌵)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥌)与(🙈)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🥚)创(🌍)者(😄)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌐)誉(🐖)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚟)科(🏋)实践深刻影响了纪录片与(🐗)视(🚬)觉(⬇)人类学发展。

10、奥利维拉下(📪)一(🙊)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👙)人(🗑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🤹)拉(👂)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐜)宝(🎈)级演员、制片人、导演与(🐕)跨(🥗)界企业家，是法国电影黄金(⛑)时(🤴)代的标志性人物。

12、克劳德(🏍)・(⏱)夏(💲)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⬆)先(😑)驱导演之一，与特吕弗、戈(🆘)达(🌐)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔳)浪(🕒)潮(🌜)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐗)悚(🚔)片和冷峻的社会批判视角(🦍)闻(⏺)名。由他执导的《包法利夫人(🚤)》由(🌛)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📴)，于(📷)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕓)洛(🐕)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👗)牙(📊)最具影响力的浪漫主义小(🈺)说(🔽)家(👩)、剧作家与文学评论家。