文(📠) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌾)埃(🧖)尔(🧢)·(🐹)德(😷)·奥利维拉

（本文(🍉)由(🏼)Gemini AI翻(🥦)译(🐮)，再(👩)经过了人工的逐句校(🕷)对(🤨)与(☝)润(🤦)色，并添加了一些必要(🍽)的(🈳)注(🎢)释(🐊)。由(🐓)于并未找到法语原(🚀)文(♐)，本(🛢)文(📠)翻(🙌)译同时比照了西班牙(♊)语(🍺)和(👘)葡(👭)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🕞)努(🥙)埃(😋)尔(➗)·德·奥利维拉的《亚(🌉)伯(🕳)拉(🎿)罕(🏟)山(🍪)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💤)戈(👏)达(🍋)尔(🎥)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🧤)乎(🐼)同(🐚)时(♎)在巴黎的银幕上映。借(🕷)此(🐐)契(🤣)机(🦑)，戈(🛣)达尔提议与奥利维(🛋)拉(🐬)会(🏃)面(🖼)，旨(🚆)在就这两部影片展开(😈)一(💩)场(㊗)“科(💰)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤵)克(🚎)·(🧦)戈(♍)达(📮)尔：没问题，巨大的(💇)声(💗)响(🎓)是(🍩)我(💥)对公众做出的唯一妥(🔣)协(🥝)。您(🍖)知(🥝)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(✂)对(🏮)“批(🙏)评(😜)”的定义吗？“批评就像(📛)溃(😮)败(🎹)军(🚨)队(📢)里的士兵，他开了小差(😯)，投(💭)奔(👭)了(🏔)敌营。谁是敌人？是公(🕑)众(🧢)。”

曼(🐒)努(🤣)埃尔·德·奥利维拉(🏨)：(⏮)那(🚐)您(🎂)呢(🙍)，您知道伯格曼是怎(🗄)么(🗞)评(🙃)价(💃)影(🧟)评人的吗？“某些影评(🌞)人(🥓)在(📍)我(😐)看来就像是在试图教(🕴)我(😼)们(🍈)如(🛁)何(📦)奔跑的瘸子。”

让-吕克(💒)·(🚱)戈(🤾)达(🌎)尔(📹)：我请求让我以评论(👢)家(🤞)的(🔴)身(🐞)份展开这次对话。与其(🦆)扮(❌)演(🏋)“作(📼)者”，我更愿意去见某个(📠)人(⚾)，谈(🎻)论(🍾)他(📣)的电影，或许偶尔也让(🚽)那(➡)个(🖨)人(💹)谈谈我的电影。如果这(🐁)能(⌛)从(🕧)宣(🐭)传角度对两部影片有(🍖)所(🗓)助(🦔)益(🈷)，那(✏)我们就这么做吧。电(🏩)影(🏮)是(🤝)对(🍦)现(🥟)实的一种批判，从这个(✏)角(🚍)度(🗾)看(♍)，我是非常传统的；而(🚎)且(😭)作(🗝)为(👋)一(🐜)名用法语拍摄的电(⚫)影(🏝)人(👛)，我(❣)始(🍷)终带有对电影的批判(🥌)态(🕤)度(🎁)。一(🌠)直以来，法国的伟大之(📛)处(👙)之(🚳)一(🚇)在于拥有批判性的视(🏏)点(😾)，即(🌶)便(🔄)这(🌱)个国家对此一无所知(🦓)。从(🎆)狄(😓)德(🛀)罗[1]开始，所有的艺术评(🐋)论(😧)家(🏔)都(🥢)是法国人，经过波德莱(📓)尔(➖)[2]、(🌐)埃(✡)利(🆚)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🛎)就(🤽)是(🌃)说(🦔)，无(🍘)论是不是作家，他们都(🚀)是(🍳)有(🎀)“风(🆒)格”（style）的人。糟糕的评(🏚)论(👝)家(🅿)没(🐾)有(🔟)风格。美国只有两个(📄)影(🔴)评(♿)人(🥑)：(🕛)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔗)（(🎊)长(🌴)久(👨)以来被忽视的）来自(🤨)圣(💗)地(🤼)亚(🐪)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(♿)。既(🎪)然(🦎)我(🕡)们(😆)的电影同时上映，我想(🔬)提(🎛)出(♍)第(🏦)一个问题：我们要如(🔥)何(🐁)理(🆎)解(🤑)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏭)为(😼)什(⏯)么(🆗)要(🔊)让电影“上映”？我们(❕)在(💙)让(🔉)它(🐈)们(🛌)“进入”这里或那里时遇(😃)到(🚉)了(💒)很(🖲)多困难，然后还有些人(🐊)没(🏸)做(🐲)什(🏄)么(🏷)大事，但无论如何，他(🥫)们(⏸)还(📮)是(🔎)做(🕛)了必要的事来把它们(🤳)“推(🙈)出(🍗)去(🐄)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍿)奥(🧦)利(🎐)维(🤕)拉：在葡萄牙语里我(🐭)们(🃏)不(🚸)用(🥤)同(🚪)一个词，因此也就没有(🦎)这(😫)种(💑)双(🐸)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤚)影(⚓)出(⭐)去(🐉)/上映）。不过，这是个困(🧙)扰(🏦)我(🗂)的(🍥)问(🕉)题。我之所以感到困(💐)扰(🚚)，是(👹)因(🥢)为(🏠)对我来说，必须先展示(🕯)电(🦅)影(⏹)，然(🎠)而，在针对电影的评论(🏹)完(🐶)成(👒)之(🚷)前(🏿)，电影并未完成。一个(👗)好(🐬)的(💜)、(👛)聪(⭐)明的、专注的、敏感(🍫)的(🍔)评(♎)论(🏫)家，是观众的代表，他去(🏴)寻(🐩)找(🛁)那(🐇)部在我看来——即便(🧓)我(🌛)已(🌮)经(🦗)拍(📁)完了——尚不存在的(🍲)电(🍚)影(🐮)，他(🖱)要去完成它。观影者与(📜)银(🐹)幕(🦊)之(🆑)间的动态关系实际上(🕚)是(🌵)至(🔌)关(📗)重(🐼)要的，它是电影的一(🌅)部(🛴)分(🆕)。我(❤)说(🦑)的是观影者（espectador），不是(⛄)观(⏬)众(🐳)（(💋)público）[6]。观众，是某种抽象(💞)的东(📀)西(🧀)，是(🚗)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💤)：(🎏)观众是现存的观影者，是被(♓)商(🚑)业化了的观影者，是买了票(🌑)的(🦕)观影者，他变成了观众。然而(👴)，他(🌭)身(🍰)上仍有一部分保留着观影(🌾)者(🖋)的特质，就像读者一样。如果(🌘)我(🏑)们谈论的是一部电影，我们(😥)会(🔲)说(🎿)观影者是剧本，而观众则是(💷)观(⚡)影者的实现（realización），是他的(🌄)场(🌦)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🙁)问(👌)自(🏻)己：如果电影没人看——(🔅)我(📟)的许多电影都没人看，或者(🌁)被(🥂)误读，甚至连我自己也……(🕖)我(🥅)想我们是为了一两个人拍(🥚)电(🌳)影(🤙)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦁)拉(🍡)：但这就足够了。

让-吕克·(👄)戈(📙)达尔：当然。但我还是想回(🚑)到(✡)“上(🗂)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👙)是(😀)文字游戏。应该有一些小词(🤑)典(🥕)，告诉我们每种语言中电影(😦)的(🌗)技(⏭)术术语。例如，我们在影院看(🆒)到(🎺)的电影拷贝，带有图像和声(🚶)音(🍠)的拷贝，在法语中被称为“标(🙊)准(🐒)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📋)奥(🚩)利(😲)维拉：葡萄牙语也是，标准(💫)拷(🍼)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐺)达(🍜)尔：英语里叫“声画合成拷(🎯)贝(🚜)”（(🐠)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐔)copia campione）(🏝)。我坚持要在词汇上较真，因(🥈)为(Ⓜ)例如俄国人对纪录片和剧(🌂)情(🐳)片(📗)的区分就与我们不同。他们(🕥)把(🎼)有演员的电影称为“扮演的(👫)电(🦕)影”，而纪录片——不一定没(👠)有(💥)演员——被称为“非扮演的(📺)电(📮)影(✝)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍨)：(➿)对美国人来说，它没什么大(🌎)不(🐾)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💜)片(🏯)。他(📪)们甚至没有一个词来指代(👢)电(🕦)视，他们突然变得非常商业(🍩)化(🐯)，他们说“network”（网络）。如果我们(😑)对(😥)语(💒)言如此不加注意，那么当人(😾)们(😙)说一部电影“上映/出去”时，我(💴)们(🐊)会产生一种错觉：是某种(🏧)东(🚏)西真的出去了，还是我们把(📦)它(🔼)弄(🌻)出去了？

曼努埃尔·德·(🍐)奥(👈)利维拉：我会用“出来/出生(🎌)”（(🌟)sair）这个词，就像说“和一个女(⚪)人(😕)出(🚎)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍢)这(💨)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🥇)·(👶)戈达尔：如今，对于好电影(🤑)来(🥙)说(😠)，“上映”（sortie）已经变成了一个(✋)“出(💮)口在这边”的指示，这是一种(⛰)摆(🗻)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🗡)德(🔲)·奥利维拉：我们的电影(🏂)也(🚛)变(❄)成了电影节电影。电影节的(⛔)作(🧔)用是向多样化的公众展示(🐴)电(❔)影的多样性。它是不同电影(📱)人(😭)、(🏀)国家、习俗的一种对照。仅(⚡)此(🏐)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👗)克(🤭)·戈达尔：我想您描述的(😮)是(📽)一(📵)个过去的时代，而我见证了(💻)它(🌲)的终结。我以为那是开始，其(🎄)实(🚟)那是终结。那是一个电影节(🎋)确(🎥)实能帮助人们相遇、讨论(🏆)电(👼)影(🔵)、讨论任何想讨论之事的(🎵)时(🕳)代。一切都变了，电影也变了(💑)。现(🕔)在，电影人抱怨他们的孤独(⛵)，但(🦈)他(🐜)们不再交谈，不再讨论，这是(🐃)他(📠)们的错。今天，电影节越来越(🐜)多(🚞)。无论是强者还是弱者，每个(📗)人(🐤)都(🦑)在各自利用自己能利用的(🚮)东(🤡)西。但在我看来，总体而言，举(🤶)办(🤲)电影节是为了延续一种对(🕵)媒(🍪)体或电视而言很重要的“电(🍁)影(🗑)观(🚵)念”，一种关于电影神话的观(😗)念(📑)，这种神话曼努埃尔（指奥(💸)利(🤚)维拉——编者注）经历了(🛸)一(⛄)整(📳)个世纪，而我只经历了后三(👔)分(🔷)之二。也许您能感觉到20年代(🗯)（(🐓)那时没有电影节）与今天(💍)之(🍄)间(🤶)的差异？

曼努埃尔·德·(📸)奥(🥈)利维拉：新现象是电影资(🤲)料(🚦)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😣)那(🆙)早就存在，而是因为有越来(📙)越(🕑)多(🎾)的观众——比如在里斯本(🔜)—(😟)—去资料馆看那些没进院(🍞)线(🥛)的电影。这很有趣，因为你必(🔜)须(😰)真(🔑)的热爱电影才会去电影俱(👷)乐(🕕)部或资料馆看片……

让-吕(🦊)克(🌯)·戈达尔：关于相遇与对(🌰)话(🦏)的(📮)故事……这就是我想对您(🏂)说(🚢)的：作为评论家，我不指望(➡)别(🍁)人对我说好话，我不想人们(👘)对(🕑)我说或写：“您的电影太残(🖍)暴(👢)了(🧘)，太棒了，太天才了，太非凡了(⭐)！”那(📘)时我会问他们：“好吧，那到(⏰)底(🔦)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌵)！噢(🐺)！”，他(🎹)们甚至没有词汇，只是重复(🐔)：(🍜)“它是非凡的！”然而如果他们(💺)对(🔨)我说这真的很丑，这里有错(🚇)误(😿)，那(👷)我就会想，或许对话是可能(🧥)的(📫)：你能告诉我有错误的都(🏆)在(🐼)哪里吗？这证明了今天的(🌘)评(🛩)论家不再想交谈，而电影人(🥧)也(🌛)不(🦋)想被批评。而我，作为一个评(🌑)论(🍫)家出身的人，我只需要别人(👡)告(🦇)诉我：这行不通。您是否感(🕡)觉(🌿)到(🦂)需要别人告诉您这不好？(🙏)这(🐉)会困扰您吗？因为我对您(🗑)电(🎺)影中行不通的地方有些话(🐠)要(🐂)说(📬)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(⛽)·(🕒)德·奥利维拉：“当我拿自(🚴)己(🚛)与人相较，我会感到骄傲；(🥕)当(🛠)别人来评价我，我会感到谦(🦗)卑(⏮)。”这(👆)是您电影里的一句话，非常(🗯)美(🐁)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💜)人(🗒)说的，或者是诚实的人说的(🏆)。

曼(🙊)努(🚳)埃尔·德·奥利维拉：我(🏟)是(🍏)个悲观主义者。当有人告诉(🖕)我(🦐)我的电影里有什么行不通(🤬)时(🕌)，我(🕤)会受影响。不过，我想我已经(🎍)麻(🥃)木很久了。但这取决于他们(👥)触(🆚)碰哪里。如果我拳头上有个(🔡)伤(🎷)口，但有人碰了碰我的二头(🦁)肌(🈯)，我(🍶)就会没什么感觉。但如果那(💷)个(🧢)人把手指戳进伤口里，那我(🤙)就(🚥)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚁)必(🌪)须(🚠)懂得区分什么是好的，什么(🤚)是(🤹)坏的。这不仅仅是说出我们(🌬)的(🍁)感受，而是对电影进行技术(♎)性(🔀)或(🕉)科学性的批评。只有新浪潮(🚉)这(👾)么做过。以前谁会说：这个(👑)移(🚪)动镜头是好的，我们觉得它(🤕)好(😎)是因为这个，相对于另一个(🔪)我(🏯)们(🐶)觉得坏的镜头而言？或者(⤵)：(🗡)这段对白是好的，相比之下(✖)那(🔮)段对白是坏的。今天，这完全(🚝)丢(🛌)失(🌯)了。“作者”的概念变得如此重(💕)要(🤝)，以至于连副导演都不敢对(🎒)你(🏓)说。唯一有时敢说的人，唯一(🖱)我(💉)能(👼)与之维持一种奇怪的艺术(🐶)关(🛺)系的人，是制片人。因为制片(😯)人(🚤)投了钱，或者至少他拿别人(🌧)的(🌔)钱去冒险，所以以这种风险(🦏)的(🐴)名(🐔)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📊)行(〽)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐻)思(🎗)考。至少，这提供了一种反思(🥕)的(🌡)可(🏽)能性，让我能更好地站稳脚(👤)跟(🎺)。如果说今天的科学家如此(♒)强(📅)大，那是因为他们是唯一还(🎨)在(🧐)互(🚖)相批评的人。一位天文学家(⏮)说(🤝)：“我看到了月食，我把它拍(🈷)下(📱)来了。”另一位说：“给我看看(🚪)。”他(⭐)看了之后断言：“但这明明(🐊)是(🔝)月(👾)亮！你说什么月食？”另一位(➿)说(🐄)：“啊，是啊……”；他很恼火(🕓)，但(🛎)他会重新开始。在艺术中，在(🌨)艺(⌚)术(🕶)批评中，例如波德莱尔和德(🕞)拉(🕒)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎋)的(🔯)对抗时刻。否则，就无法前进(🎱)。这(🍼)是(🐀)我唯一需要的：批评。但我(㊗)甚(🛫)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕯)·(📜)奥利维拉：我需要的更多(🌗)是(⏲)拍电影的手段。我永远不知(🌟)道(🃏)电(🌠)影会变成什么样。我有分镜(🐇)脚(⏬)本（découpage），我有演员，我有布(⌛)景(💍)，但我从未拥有电影。在拍摄(⭕)期(🏈)间(♊)，“执导工作”（realización）在时时刻(🉑)刻(📗)地改变着那团“星云”的整体(❇)构(😓)造。具体的东西只有在我看(⏹)样(🍳)片(🛠)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏹)讨(🧝)厌看样片，我总是感到绝望(🧚)。

让(💋)-吕克·戈达尔：我想我们(🌫)都(🎀)是这样。只有希区柯克在看(⛓)样(😅)片(🌧)时是高兴的。所以，作为评论(🎐)家(🕯)，这就是我想对您的电影说(🍜)的(📹)话：起初我随着电影（指(🕍)《亚(🚺)伯(🏒)拉罕山谷》——译者注）行(🎴)进(👣)，但在某一刻我跳脱了出来(🍸)，开(🎩)始思考别的事情。我想：啊(🧘)，这(🐣)里(📡)没那么好了，然后，与此同时(🏋)，我(🤐)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕘)，想(🗳)着牛顿。后来我醒了，回到了(😵)自(🆖)我意识当中，而就在那一刻，电(🐹)影(🚄)里有人说出了“引力”这个词(💰)。于(🎻)是我对自己说：最终，这部(🗽)电(🙋)影是好的，我必须重看一遍(🔶)。

曼(❇)努(👫)埃尔·德·奥利维拉：的(❤)确(👽)，这就是电影的主题：引力(🎀)与(🤗)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎞)达(🤷)尔(🚭)：从更科学、更技术的角(🦁)度(🌟)来看，如果我是您电影的副(🈵)导(😓)演，我会对您说：“您确定吗(♈)，或(🏢)者您能更好地向我解释一下(💨)，以(🍀)便我能帮助您，为什么您选(😹)择(💑)这位女演员来演年轻时的(⛹)艾(🌿)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍁)却(🍮)选(😾)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😉)此(🗒)不同？这是故意的吗？”这(🎒)便(🗽)是我的批评：第二位女演(📒)员(🚁)不(🎦)如第一位，或者至少，当第二(🍎)位(💉)女演员出现时，电影下坠了(💴)，这(🚁)就是引力。然后它又升起来(😓)了(🥃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎐)答(🚲)案很简单：起初，我是为第(🔍)二(👝)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚤)拉(🐟)写的这部电影。这个女人当(🉑)时(💩)处(🎅)于危机和抑郁状态。我的制(🎩)片(🏾)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚛)说(🕐)服我不要选她。在我改编的(📞)那(👓)本(🤱)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏮)斯(🕯)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐺)非(🌓)常美的话，说艾玛的头发“像(🦋)一(❔)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🌨)背(🎴)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤨)改(🦆)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌹)色(🙏)，她是金发。她对此感到很受(🛅)伤(🦗)。那(🤐)场戏拍得很糟。于是，不得不(😠)找(📮)另一位女演员来演青少年(🎁)的(🧗)艾玛。这就是对您技术性批(🍧)评(📋)的(🤬)技术性回答。我想补充一点(🚖)，电(⏬)影总是伴随着“偶然”和运气(🌆)。正(🤱)是这些使我振奋：所有那(🍾)些(🐐)在实现过程中涌现的小事件(🚀)。这(😈)是一种我不太理解的现象(💓)，它(⛹)既可能导致最坏的结果，也(🥢)可(🎰)能导致最好的结果。没有一(😅)部(📕)电(🌶)影是不靠运气的。它是一种(🌈)创(⛪)造，一部电影是一个人的构(🉐)想(📷)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⏫)达(🧙)尔(🀄)：创造可以被准备吗？

曼(📂)努(🕑)埃尔·德·奥利维拉：可(🛷)以(🤬)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤠)生(😊)活。事物就在那里，等着我们去(🗒)拍(⚡)摄。您想修复什么？饥饿、(💋)在(📑)非洲死去的孩子，是的，这很(🚷)重(🛑)要，值得修复，需要尽可能广(👰)泛(㊗)的(🚸)公众。但一部电影不是，它是(💈)一(🏥)团巨大的混乱，我因此在我(🥃)自(🏓)己面前感到渺小。话虽如此(🦂)，我(🚚)接(🏥)受您关于您“离开”我的电影(➿)又(🔰)“回来”的批评：必须非常敏(🅱)感(🌦)才能进出电影而不迷失。的(🧔)确(♎)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(💑)达(🔰)尔：我非常谦虚地认为，新(💐)浪(♓)潮的人是从博物馆出发做(🐉)电(💒)影的。我们发现了电影资料(🕳)馆(🐝)。我(🗜)们在那里出生。当然，我们小(🛂)时(📕)候看过卓别林，但没人会在(🦔)四(🐕)岁时说，看了《救火员》后我要(💶)拍(🐹)电(🕕)影。所以我脑子里总有一个(🦋)参(🔜)照系。因此我认为作品比人(😻)更(🔵)重要。这并非对每个人来说(🎰)都(🐐)那么显而易见。女人的作品是(🉐)庇(🏕)护男人。而男人，为了处于相(🎞)对(🦗)平等的地位，所能做的一切(🥃)就(🐶)是制造作品：绘画、文学(🚀)或(😚)政(🧕)治、战争、失业、贸易。归(🔉)根(🥀)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔨)专(💻)指作为创作者的人——译(📗)者(🛑)注(💩)）不怎么感兴趣。我对曼努(🤖)埃(🌛)尔·德·奥利维拉这个“人(👖)”不(🐜)怎么感兴趣。如果我们住在(🥌)同(🤭)一个城市，比邻而居，我想我也(🎽)不(🔠)会比现在更多地见到您。当(🏙)然(🌷)，见面时我们会更好地谈论(🐥)电(🍭)影，但也仅此而已。如今让我(🎐)震(🎉)惊(🚝)的是，媒体对“个性”这一概念(✂)的(🥀)开发远甚于对“人”的开发。人(🏌)在(🍒)作品中，作品在人中。有些人(🆔)不(🆎)创(🥏)作作品，而是创作生活，尤其(🅰)是(🌃)女人，这本身就是一件作品(💤)。男(💓)人被迫创作作品，因为他们(㊙)通(🎂)常什么都不做。我常像布努埃(🌌)尔(🛤)那样说，电影对我来说是最(🏻)重(💨)要的。但如果把一个孩子的(🕰)生(📨)命和一部电影的上映放在(🧢)一(🥕)起(🧙)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎏)孩(🥠)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎼)德(🎥)·奥利维拉：自然如此。从(🍔)这(🌪)个(😆)角度看，我也断言艺术没那(😾)么(🆕)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍖)既(🐩)然如此，如果不那么重要，那(🛶)就(🦖)不必做了。女人们更合乎逻辑(🔧)，她(💿)们在生活中做这事。我不确(⛵)定(🖊)能否如此轻易地说艺术不(♊)重(🛋)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🗓)而(👑)许(⭐)多孩子死去时。这是否意味(😌)着(✌)我们让艺术活得太久，而牺(📺)牲(👲)了孩子？

曼努埃尔·德·(🍧)奥(👘)利(😶)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕵)术(🎥)家，艺术家的位置，是人类的(👰)虚(🔭)荣。那种表达世界观的方式(🗺)，说(🐓)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🔚)一(🔂)种虚荣的发作。它是世俗的(📴)。艺(🗽)术比艺术家更崇高、更有(🎯)趣(🧥)。一部电影总是比电影人更(🗨)聪(💡)明(🍱)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🈸)演(🎿)或艺术家走出来展示自己(🧑)的(👪)那种方式，仅仅表明了他的(🤺)虚(😫)荣(📪)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐠)孩(🐅)子的态度：“看，妈妈，我画了(🛥)一(🗡)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎛)维(🤹)拉：是的，当然，但这幅画通常(🚡)也(🍇)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎩)的(😶)这种差异，也是历史与艺术(🍇)之(🚽)间的差异。历史展示了民族(🆖)、(🏜)文(🚢)明、情感、趣味的演变。艺(🎍)术(🚸)展示了这些演变中的实体(🚎)。我(🛡)们都有责任，尽管作为导演(📭)我(💅)什(🥗)么也做不了。作为导演我只(🔇)能(😩)做一件事，就是拍电影。仅此(🕟)而(🏕)已。然而，艺术家在创作的那(💰)一(🏮)刻总是对的。那是他们的虚构(⏱)，是(🎙)他们的内在化。

让-吕克·戈(🕡)达(⛽)尔：啊，我不这么认为，一切(🍣)都(🐺)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💴)利(🚮)维(🕣)拉：是的，在那之前（是这(🥢)样(👲)）。但之后，一切都会进入脑(💕)海(💘)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚷)哀(🏻)于(🤣)我》，我像一块海绵一样面对(🕛)电(🕐)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚢)·(😊)戈达尔：我不确定这是个(🏂)好(🤠)比喻。当然，电影有其奇观性和(🕠)诗(🚾)意的一面，这是电影的深层(👒)使(📎)命。但这一使命只有在最初(😊)进(📧)行了实验、验证和劳动—(🔻)—(🚻)我(🛸)们可以称之为电影的纪录(👗)片(🉐)层面——之后才能实现。伟(🌇)大(🔗)的艺术家身上都有这一点(😏)，您(🍁)、(🍢)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎽)米(🏐)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍕)、(🏧)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👾)什(📙)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🗡)都(🔀)有，我有时也有。以爱森斯坦(📄)为(🥘)例，没有比爱森斯坦更抽象(🥠)、(🏑)更风格家或更风格化的人(📬)了(🦄)。然(🚨)而，如果今天我们要展示十(⚽)月(🤠)革命的镜头，我们不会在当(😌)时(🈷)的新闻片里找，新闻片使用(🕢)的(⛓)是(👩)爱森斯坦关于十月革命的(🍥)影(🖐)像，那完全是被调度（mise en scène）(💹)出(🎩)来的影像。当读到弗拉哈迪(⛲)拍(😡)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🔳)时(🥓)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐚)爱(💅)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🆑)他(🛐)们每天去捕鱼（即使他们(📇)不(🌩)想(🎥)去）。总之，他和他们组成了(📳)一(✉)个电影摄制组，并变成了一(🛀)位(🚍)了不起的人类学家。因此，这(📤)里(💷)存(🅿)在着整全的纪录片层面。在(🕚)今(💸)天，这种方式——即使不能(💪)完(🎥)美了解电影史，也至少对其(💷)有(🍢)所感觉的方式——对许多人(🤰)来(👬)说已经遗失了。必须拥有这(📖)种(🚙)对电影史的感觉，有点像乔(➰)伊(🎑)斯，他对文学史有着深刻的(⬆)感(🌍)觉(🈚)，他知道当他写下一个句子(🧟)时(🔹)，其中有些词是在拉丁语时(💵)代(🍭)发明的，有些是在中世纪，而(📫)他(🏔)，乔(🚸)伊斯，在写下这个词的时刻(🌷)，通(🎒)常背负着所有的精神重担(⌚)和(💫)他所感知到的所有过去，正(🦃)处(🌿)于文学的现代，处于其成熟期(🌬)。在(📭)电影中，很快，在世界所接受(🍇)的(🤬)美国影响下，部分纪录片式(🌔)的(👜)工作被抛弃了。我们立刻走(🥠)向(🚺)了(🎌)奇观，而这只不过是最终的(🌛)使(🌽)命，是电影的弥撒。在今天的(🐣)电(🤳)影中，人们举行弥撒，却不进(🛺)行(🏩)祈(📟)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕉)术(🎎)家，首先进行他们的祈祷，然(🦖)后(🆚)才是弥撒，面对或多或少忠(🔔)实(🐕)的公众。美国人规范了弥撒。对(🔆)他(🅿)们来说，在弥撒中重要的是(🚀)募(🎈)捐（quête）：一场成功的弥(💴)撒(📎)就是教堂里座无虚席、募(👥)捐(🤖)数(🔳)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐤)德(💾)·奥利维拉：募捐（quête）(🏃)是(🤖)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏅)克(🛸)·(📑)戈达尔：我不募捐（quête）(🍭)，我(🗑)只调查（enquête），我专注于做(🐊)一(🦌)名预审法官。我审理投诉。批(🕳)评(🌯)应该通过祈祷来表达，而不是(📫)通(💩)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏿)可(✌)说。或者只能说：“美丽的演(🌫)出(🏹)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍭)习(📏)，就(😷)像运动员的训练、钢琴家(🏻)的(📢)音阶练习一样。当人们进行(🚇)批(🔎)评时，应当批评那些音阶以(🚥)及(🚍)这(🖊)些音阶所能带来的效果。

曼(🐇)努(💛)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤷)观(🤷)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚬)是(🍿)行动的欲望。您想拍电影，我想(🚎)拍(💍)电影，就像此刻我想撒尿一(🔞)样(🤑)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐳)式(🔭)就像某些英国人独自去森(🚱)林(💼)打(🐕)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💇)夜(♐)。但每天早上他们都会刮胡(💄)子(🦌)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📠)好(🌍)。必(🌃)须反思这一点，关于欲望。它(🧞)就(💛)在人心里，就像一个画家画(💎)着(⚫)没人看的画，但他不会停下(🚲)。欲(🆕)望就像独自绽放于原始森林(🌟)中(🎱)心的绝美花朵，它凝聚着对(🛍)果(🍙)实的向往，为了自己，也依靠(👆)自(📒)己。如果遇到一道注视着它(🤾)、(💢)并(👧)发现它的美丽的目光，它便(👕)会(❎)绽放光采，她的美丽会变得(🏘)引(🏌)人注目、脱颖而出。但这样(🐁)的(🍘)目(🤬)光往往来得太迟，人们为了(🎹)抢(🕍)占土地，已经烧毁并铲平了(🗨)森(🌁)林。在您和我之间，有许多差(📓)异(🍬)，这是幸事。语言、国家、文化(👋)的(🏑)差异。您选择了一种略带挑(🎫)衅(📶)性的电影，它破坏了叙事的(⚓)传(👳)统秩序。您从混沌中出发寻(🕍)找(🌉)，为(👷)了将无序变为有序。我也试(🎥)图(🐮)将无序变为有序，虽然徒劳(🍁)，我(➡)承认，但我仍在寻找。我想这(🚝)就(🏛)是(🏛)我们的电影的区别：我的(🍚)电(🏼)影较为接近一般意义上的(😰)电(😄)影，而您的电影是某种特殊(🌓)的(🚅)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍒)说(🦓)我们做的是同一件事，但您(😙)抵(🛳)达了，而我尚未真正成功过(🧐)。所(➗)有人自然地遵循着科学的(🏬)图(🌤)景(🎒)，从混沌出发以建立某种秩(📀)序(🌨)。这“某种秩序”或多或少有些(🤛)不(🚎)确定，人们也或多或少能抵(🎮)达(💑)一(👝)点。有些时候我们做不到，我(🛳)们(🥠)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🥇)一(🥥)块时间被提取了出来，在另(👖)一(📞)部电影里将会是另一块。从一(😝)块(👃)碎片、一张照片出发，我为(❣)自(🎺)己创造一个世界。看到您电(🅾)影(💊)的一些片段，我想到了皮亚(🥈)拉(📤)的(🤤)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌳)欢(📡)的。用简单的词，如内部（interior）(🍿)和(🔍)外部（exterior）——尽管区分它(🗻)们(🦑)没(👇)有太大意义，我会说皮亚拉(🤬)在(😺)他的《梵高》中停留在外部，但(🏖)他(🙃)只谈论内部。在这个意义上(🎅)，他(🍢)更接近维斯康蒂的传统。而您(⌚)恰(🎫)恰相反。您停留在内部。但在(♋)电(⏱)影中我们无法展示内部，只(🗽)能(🍿)感受它，但它依然是不可见(🌚)的(🌵)，否(🖋)则它就不再是内部了。

曼努(👞)埃(🤚)尔·德·奥利维拉：甚至(🆔)可(🥫)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😁)尔(🌖)：(🚣)当然。小时候人们说：鸡是(🤥)由(🌥)内部和外部组成的。掀开外(🔱)部(📺)，看到内部；如果掀开内部(🎓)，就(💍)看到了灵魂。我会说您从背面(👉)拍(🏤)摄内部，尽管您总是从正面(⛱)拍(🤢)摄人物。考虑到这种严谨而(🤳)有(🌭)强度的方式，您电影中让我(🍱)一(📱)度(💾)感到困扰的，是一种幸好还(🔑)算(🤧)人性化的不完美，这种不完(🌕)美(🍲)使得您有必要去拍其他电(👾)影(🐱)。让(👐)我困扰的是没有侧面拍摄(🏪)的(🐍)镜头，摄影机离放映机太近(📁)了(🛅)。摄影机并不是生来就是要(🏟)与(🏣)放映机保持一致的。放映机会(🎳)进(❣)行传输。就像放射科医生拍(🅱)X光(😈)片：他不满足于从正面拍(⏭)，他(😒)也从侧面、背面、对角线(🚙)拍(😽)。然(🔃)而在开始时，在放映的那一(🌥)刻(🚫)，所有图像都将是平面的。当(🌌)然(🚫)，我们会说这是一个图像，但(🐟)我(🐙)们(🕴)是和图像打交道的人。这并(🤸)不(📔)意味着摄影机必须一直移(🥐)动(🐿)。

这就是导致您电影中某些(❇)时(⏭)刻出现“空洞”的原因，也就是那(😺)些(⬜)观众——糟糕的观众，如今(🤹)的(🎥)观众——称之为“冗长”的东(🌉)西(〰)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎋)至(🙄)如(💬)果一开始我看到有好东西(🏡)，我(🔩)会很高兴电影很长。我可以(🚛)安(🗼)心地打个盹，我确信我会找(🎂)到(💯)它(⛔)们。这就是我所说的对一部(🛷)电(🌩)影进行科学性的讨论。

曼努(🎮)埃(🚦)尔·德·奥利维拉：我和(💳)您(♌)一样，把摄影机放在我认为它(🚋)必(🌴)须在的精确位置。就是这样(♉)。为(🚆)什么那里比这里好？我不(🏞)知(📛)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏄)：(🐜)如(🧡)果我们能稍微解释一下为(💔)什(⛹)么就好了。

曼努埃尔·德·(🕗)奥(🛠)利维拉：力量来自固定性(🤩)（(🚞)fixidez）(📎)。是布列松通过《圣女贞德的(🚵)审(🔋)判》教会了我这一点。我们也(🍸)可(🌳)以称之为客观性。

让-吕克·(🏴)戈(♊)达尔：我有种感觉，电影人，无(🔍)论(🎏)是好是坏，都有一个想法，一(🚧)种(🚸)需求，然后，好吧，他们寻找有(🧢)足(⏱)够钱的人来实现这种需求(🥅)。他(😠)们(⬆)的工作方式就像一个人说(🐝)：(🚓)今晚我想吃肉酱意面。于是(😭)他(🏧)看看口袋里有多少钱，或者(🚺)让(🏿)妻(✔)子或朋友做肉酱意面。老实(🕯)说(🐛)，我一直是反着来的。制片人(💌)对(💿)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚂)许(🀄)是时候和他拍部电影了。”既然(📃)我(♋)们不富裕，我们接受，也许我(✨)们(🔑)能马上拿到钱。然后，签了合(🏢)同(🛁)。再然后，必须拍这部电影，真(😑)不(🌊)幸(🌹)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👩)：(🐂)我做的完全相反。我表现得(📙)好(🍑)像合同早已签好一样。我写(😍)故(🙂)事(🙏)，预测一切，然后在最后一刻(🔓)，救(🧦)星来了，那就是制片人。《亚伯(🆘)拉(🕯)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😓)》（(👃)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔮)我(🙉)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚷)利(📄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📉)人(🏃)》是不可能的，况且我还是个(🥔)葡(👱)萄(📻)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👦)拍(🍹)他的版本。于是我想，可以做(🧤)点(🧒)更有趣的事：可以问问作(⬅)家(🥗)阿(🧙)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🧑)否(🔧)愿意基于《包法利夫人》写一(🛷)部(🔓)小说，一部我随后就会改编(🐚)的(🍎)小说。她接受了。必须等她写完(🍣)，等(💳)它出版。在此期间，借作家卡(🏮)米(🦒)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏰)世(🦓)五周年之际，我拍了《绝望的(🎛)一(🧣)天(🏃)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌹)说(🤝)：我知道这部电影将会是(🛁)什(🎼)么，但我不知道是否能拍成(⬜)。我(🎆)说(⛴)：我知道电影会拍成，但我(🤵)不(📳)知道会是怎样的电影。我不(🌰)仅(🥠)知道某部电影会拍，而且我(🍲)还(📁)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(🛄)总(🕕)是害怕拍不了下一部。

曼努(🥪)埃(🗝)尔·德·奥利维拉：这也(🐃)是(✝)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚅)：(💾)但(🧠)您对我电影的批评是什么(♒)？(🌞)就像美食评论家会说：“这(🕥)里(🏏)的肉煮过头了，这里的肉还(😍)是(💌)生(⛹)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍥)拉(🛺)：一部电影不仅仅是我们(🎴)所(🤨)看到的图像。图像是符号，声(🎌)音(🏛)是其他符号，词语是另外的符(🔸)号(📈)，它们又会唤起其他符号，引(📄)用(🤤)其他时代、书籍、电影。如(🙋)果(⏳)我们不了解这些符号及其(🕚)所(💣)召(🔩)唤的东西，我们就无法理解(🔲)电(👝)影。词语在您的电影中强有(🔖)力(🏃)，它赋予了电影力量。图像有(🖐)另(📰)一(🈺)种与词语无关的力量。这很(🐂)美(🔙)妙。但我距离完全理解您的(🗑)电(🥋)影还缺了点什么。电影是一(🐨)种(🚮)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(🌏)中(🚗)的仪式，是那些在镜头间或(♋)镜(🥗)头中穿梭的人。我们并不完(⬇)全(🕝)了解这种仪式的含义，我们(🕷)遗(🐖)失(🆚)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏂)拉(📤)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⛑)看(🏕)到女演员在婚礼当天，在教(👤)堂(🔠)里(💋)自己掀起了面纱。如果我们(🤖)不(🖱)了解古代包办婚姻的仪式(😋)—(📒)—要求由丈夫掀起妻子的(📐)面(🚣)纱，第一次展示她的脸，以此确(📡)认(🧠)他的幸运或不幸——我们(🔃)就(💗)无法理解她这一举动的放(🥔)肆(🚕)。因为我的主角知道自己很(😷)美(🎿)，她(👖)可以放肆地掀起面纱：看(🐘)我(⌚)多美！如果我们不了解这个(🕔)仪(🤝)式，这场戏的意义就丢失了(🎧)。我(🦊)错(🔳)过了您电影中许多仪式的(🖱)含(🍦)义。我真希望有人能在我耳(🔤)边(🦒)悄悄向我解释。您在特殊效(🔨)果(🖍)上做了很多工作，不断用声音(🥛)、(🈶)词语、图像进行挑衅。这是(🕐)您(🐂)的形式，是另一种形式，无所(🚻)谓(😞)好坏。您做得很好。我更喜欢(📟)没(⭕)有(🥓)特殊效果的电影。我更喜欢(👌)《德(🚄)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🛵)如(🏎)果英语说得不好却去看《哈(👁)姆(🤔)雷(🤢)特》，会失去很多东西，但我们(🧦)依(🌱)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔷)九(📝)零》由许多仪式和晦涩的东(🔜)西(🧖)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌰)拉(⛏)：是的，但即便这些符号实(♋)际(🚎)上难以理解，但它们反倒更(🔠)清(🙄)晰、更可见。我喜欢这部电(⤴)影(📢)的(⏸)地方，在于符号的清晰性与(🐸)其(🐯)深刻的模糊性相并存。另一(😎)方(🗄)面，这也是我喜欢电影的原(🏓)因(📊)：(🎞)大量精彩的符号沐浴在无(💻)需(🐨)解释的光芒之中。正因如此(♊)，我(🖕)才相信电影。

让-吕克·戈达(🐅)尔(😒)：那么，非常感谢。

本次会面由(🙇)热(🐐)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌲)。

最(😐)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😙)

1、(🦔)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👾)国(🙉)启(🚰)蒙运动核心人物，唯物主义(🎌)哲(🕛)学家、文艺批评家与作家(😅)，百(😭)科全书派代表，代表作有《拉(🕥)摩(✊)的(🔣)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌉)的(♐)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📿)波(🛹)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🙌)歌(🦇)先驱、现代主义文学奠基人(😘)，兼(🙎)具诗人、艺术评论家与散(🥠)文(🎦)诗之祖等多重身份。他的代(🦀)表(🏘)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔶)影(🥥)响(🍽)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚕)尔(♐)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐢)评(🆖)论家与散文家。他率先关注(❇)电(㊙)影(🚻)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⛅)尚(🔞)等现代艺术家的评论极具(🍼)前(🍐)瞻性，深刻影响现代艺术批(🈳)评(😙)的发展方向。

4、安德烈・马尔(🤣)罗(📒)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🛴)史(⏩)学家、抵抗运动战士，还担(🚘)任(🤴)过戴高乐时期的文化部长(🤖)（(🕞)1958-1969）(⭐)，其作品与行动深度融合了(👓)存(🚳)在主义哲思与历史使命感(💂)。

5、(👟)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍆)部(😞)电(📭)影推出”的意思，但其核心意(🍚)义(🚟)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚞)才(🍉)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔕)Pú(😭)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🔕)“公(🧀)众”，也可以指“观众“，对应英语(♍)中(🎏)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💌)Eugè(🐖)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚞)的(🦄)领(💵)袖与核心人物，代表作有《自(✍)由(🐗)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐩)尔(✋)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥧)-玛(🥣)丽(🍕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📅)影(🐅)导演、视频艺术家，戈达尔(🤠)晚(🧛)年的生活伴侣与合作者。她(🕰)与(🥂)戈达尔共同创立制作公司，并(🚟)与(👉)其联合执导了《第二号》（1975）(🈴)、(🚝)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🦂)，深(👐)刻影响了戈达尔后期创作(🧕)中(🥁)私(🚐)密对话与家庭影像的风格(🐖)转(📜)向。她本人亦是一位独立的(✒)创(🐒)作者，其作品以哲学思辨探(⛓)索(👎)两(🕺)性关系、语言与日常的诗(😘)意(🚢)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏝)演(🚄)、人类学家，真实电影（Ciné(🛀)ma Vé(🍣)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏎)的(🤓)开创者，代表作有《夏日纪事(🔁)》（(🥗)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🦒)”，其(🐐)跨学科实践深刻影响了纪(🥨)录(💡)片(🌔)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔌)维(🚄)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌴)，涉(😴)及盲人乞讨募捐，此处为双(🈷)关(🌷)。

11、(🥡)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👣)，法(👩)国国宝级演员、制片人、(💡)导(🍡)演与跨界企业家，是法国电(🐸)影(🌶)黄金时代的标志性人物。

12、克(🆗)劳(🕙)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔗)浪(😗)潮的先驱导演之一，与特吕(🎨)弗(🎦)、戈达尔、侯麦和里维特(🐞)并(🈵)称(🛳) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📓)悬(🤭)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔌)判(🕕)视角闻名。由他执导的《包法(🌁)利(🔻)夫(🐨)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤦)Isabelle Huppert）(⛓)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🕘)卡(😃)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💵)纪(🎾)葡萄牙最具影响力的浪漫主(🍺)义(🏹)小说家、剧作家与文学评(😰)论(🤒)家。