文 / 让-吕克·戈达(🎸)尔(⛹) & 曼(😍)努(🕍)埃(♓)尔·德·奥利维拉(🙏)

（(🔲)本(🎇)文(🅱)由(👅)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⛴)逐(⛱)句(🎒)校(🐐)对与润色，并添加了一(🚂)些(🕗)必(🖍)要(🤔)的注释。由于并未找到(🧑)法(🎷)语(🤪)原(🥇)文(🎹)，本文翻译同时比照了(⛹)西(🏿)班(🈷)牙(👌)语和葡萄牙语译文。）(⚾)

1993年(👉)9月(🍯)，曼(🤸)努埃尔·德·奥利维(🥪)拉(♊)的(🚬)《亚(⏰)伯(💍)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏹)-吕(😩)克(🐱)·(🐄)戈达尔的《悲哀于我》（(🛏)Hé(💸)las pour moi）(🍬)几(⛴)乎同时在巴黎的银幕(🔲)上(😷)映(🎡)。借(🦃)此(🏮)契机，戈达尔提议与(🔠)奥(🅰)利(🕙)维(🌋)拉(👂)会面，旨在就这两部影(📲)片(🎽)展(📳)开(🚡)一场“科学性”（scientifique）的探(🎐)讨(📦)。

让(👀)-吕(🕰)克·戈达尔：没问题(🎫)，巨(♋)大(📐)的(🐯)声(🚐)响是我对公众做出的(🐐)唯(🙏)一(💀)妥(🔠)协。您知道儒勒·列纳(✉)尔(🔮)（(🏼)Jules Renard）(🗒)对“批评”的定义吗？“批(🚆)评(🍗)就(⌛)像(📟)溃(😸)败军队里的士兵，他开(🌁)了(🍉)小(🥟)差(🛐)，投奔了敌营。谁是敌人(🧜)？(🐖)是(🦗)公(📗)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔓)利(🌰)维(🕤)拉(🚮)：(🎦)那您呢，您知道伯格(🐸)曼(🎐)是(🌧)怎(😂)么(🕢)评价影评人的吗？“某(🕷)些(🛣)影(😧)评(🥓)人在我看来就像是在(👉)试(📚)图(🚱)教(🍮)我们如何奔跑的瘸子(🧣)。”

让(🆚)-吕(😰)克(🎆)·(🏺)戈达尔：我请求让我(🐨)以(💅)评(🤗)论(🔮)家的身份展开这次对(⛅)话(🤱)。与(🤡)其(🈹)扮演“作者”，我更愿意去(⌛)见(🏔)某(🥏)个(🎦)人(🚎)，谈论他的电影，或许偶(🕵)尔(🏅)也(🕕)让(🏬)那个人谈谈我的电影(🐦)。如(⬜)果(🆎)这(😾)能从宣传角度对两部(😢)影(😨)片(😉)有(🆙)所(🙁)助益，那我们就这么(🚒)做(🧑)吧(🕔)。电(🚾)影(🌳)是对现实的一种批判(🛍)，从(🔢)这(🍏)个(⌚)角度看，我是非常传统(🔓)的(🎵)；(🦎)而(🍶)且作为一名用法语拍(🍹)摄(♉)的(🖍)电(📦)影(😞)人，我始终带有对电影(🔒)的(🐉)批(🛵)判(🔏)态度。一直以来，法国的(🚬)伟(😻)大(🧞)之(🗒)处之一在于拥有批判(🚠)性(♓)的(📑)视(🏓)点(⤴)，即便这个国家对此一(📅)无(🛢)所(🥊)知(🥃)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔋)艺(🚍)术(🗳)评(🈶)论家都是法国人，经过(🥎)波(🤸)德(🏁)莱(🌇)尔(🚋)[2]、埃利·福尔[3]、马(🏡)尔(🚊)罗(🛣)[4]，也(🌔)就(🤰)是说，无论是不是作家(📇)，他(🍢)们(🏻)都(🌁)是有“风格”（style）的人。糟(🐋)糕(🎧)的(🔕)评(🎩)论家没有风格。美国只(🏣)有(💐)两(🥌)个(💀)影(🎭)评人：詹姆斯·阿吉(🆓)（(🏿)James Agee）(🎟)和(🐋)（长久以来被忽视的(🥃)）(🍳)来(😝)自(🦊)圣地亚哥的曼尼·法(🗂)伯(🌱)（(🤧)Manny Farber）(🐄)。既(🌑)然我们的电影同时上(🛩)映(🌴)，我(🤕)想(🎑)提出第一个问题：我(😚)们(✋)要(🍷)如(🍘)何理解“上映”（sortir）一部(🛷)电(🥇)影(✅)[5]？(✌)为(🖇)什么要让电影“上映(🥥)”？(🍉)我(🌷)们(🌊)在(👚)让它们“进入”这里或那(🐥)里(👩)时(🙏)遇(🏏)到了很多困难，然后还(👻)有(🙇)些(🐇)人(🦋)没做什么大事，但无论(🎷)如(😚)何(⏲)，他(📈)们(🧔)还是做了必要的事来(💾)把(🈯)它(🤝)们(🚓)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(❕)·(⛩)德(🛀)·(🏥)奥利维拉：在葡萄牙(📼)语(🦒)里(👊)我(🖍)们(🦗)不用同一个词，因此也(🤷)就(💙)没(🥗)有(🐋)这种双关语。我们不说(🚃)“sortir un film”（(🙅)让(🐣)电(🌦)影出去/上映）。不过，这(🐌)是(🧡)个(👓)困(🥂)扰(🕞)我的问题。我之所以(🖱)感(😩)到(🏳)困(🎂)扰(🥠)，是因为对我来说，必须(📐)先(⚫)展(🦂)示(🐬)电影，然而，在针对电影(🛅)的(🚖)评(👨)论(🗄)完成之前，电影并未完(🏫)成(🈚)。一(⏸)个(💹)好(🎼)的、聪明的、专注的(🗝)、(🐤)敏(🛢)感(🖨)的评论家，是观众的代(〰)表(🏃)，他(📩)去(🤺)寻找那部在我看来—(💠)—(🚒)即(🥎)便(🛺)我(🛀)已经拍完了——尚不(🌠)存(🖖)在(🔨)的(🏹)电影，他要去完成它。观(💵)影(😪)者(🖖)与(🚫)银幕之间的动态关系(🛩)实(⬆)际(❓)上(🕺)是(👭)至关重要的，它是电(🧢)影(📯)的(🥀)一(🔦)部(🥪)分。我说的是观影者（(🎦)espectador）(🎆)，不(👝)是(🎙)观众（público）[6]。观众，是某(🐍)种(🎳)抽(🌲)象(🕚)的东西，是非个人的。

让-吕克·(⛪)戈(🙏)达尔：观众是现存的观影(💐)者(🥊)，是被商业化了的观影者，是(⏺)买(😄)了票的观影者，他变成了观(🖐)众(🕥)。然(🏐)而，他身上仍有一部分保留(😢)着(💏)观影者的特质，就像读者一(😩)样(🌻)。如果我们谈论的是一部电(✂)影(🚳)，我(🚤)们会说观影者是剧本，而观(👵)众(⌛)则是观影者的实现（realización）(🦔)，是(🎮)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(😏)有(🧣)时会问自己：如果电影没人(🍍)看(😪)——我的许多电影都没人(⏪)看(🍚)，或者被误读，甚至连我自己(📢)也(🃏)……我想我们是为了一两(🌋)个(🎡)人(😁)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💋)奥(⛔)利维拉：但这就足够了。

让(🥌)-吕(🐗)克·戈达尔：当然。但我还(🏇)是(🏇)想(💶)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌔)不(🥚)仅仅是文字游戏。应该有一(🥑)些(🥞)小词典，告诉我们每种语言(🚟)中(🐰)电影的技术术语。例如，我们在(🤢)影(🔘)院看到的电影拷贝，带有图(📂)像(🚖)和声音的拷贝，在法语中被(🔎)称(💿)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👏)·(🌒)德(❎)·奥利维拉：葡萄牙语也(🗃)是(🗒)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💳)克(🎰)·戈达尔：英语里叫“声画(✖)合(🦄)成(🌂)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🧓)拷(🏇)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍩)较(💀)真，因为例如俄国人对纪录(🌔)片(💩)和剧情片的区分就与我们不(😊)同(😙)。他们把有演员的电影称为(🥇)“扮(🤭)演的电影”，而纪录片——不(🤩)一(🌏)定没有演员——被称为“非(🔻)扮(🛤)演(🚥)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👦)词(🦗)本身：对美国人来说，它没(🗻)什(👵)么大不了的含义。他们用“picture”，也(♌)就(🥀)是(🦆)照片。他们甚至没有一个词(🚯)来(🐁)指代电视，他们突然变得非(🎛)常(😿)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤶)果(📅)我们对语言如此不加注意，那(😟)么(🎏)当人们说一部电影“上映/出(🔪)去(🛳)”时，我们会产生一种错觉：(🚜)是(🤽)某种东西真的出去了，还是(🌿)我(🙃)们(😎)把它弄出去了？

曼努埃尔(😺)·(🚟)德·奥利维拉：我会用“出(😟)来(💙)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🗼)一(🅰)个(⛄)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌿)牙(🎧)语中这意味着“带她去床上(📊)”。

让(📤)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍴)好(🖐)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐧)了(🎿)一个“出口在这边”的指示，这(🐖)是(💝)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥨)埃(🚴)尔·德·奥利维拉：我们(📴)的(😃)电(🚁)影也变成了电影节电影。电(🏩)影(🗺)节的作用是向多样化的公(👼)众(🕤)展示电影的多样性。它是不(🌵)同(🕘)电(📷)影人、国家、习俗的一种(🐦)对(🐸)照。仅此而已，但这也不算太(🦅)坏(🆚)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🖊)描(🥟)述的是一个过去的时代，而我(🏣)见(🕠)证了它的终结。我以为那是(🛥)开(🛂)始，其实那是终结。那是一个(💑)电(👊)影节确实能帮助人们相遇(💽)、(🔻)讨(💚)论电影、讨论任何想讨论(🤸)之(🤰)事的时代。一切都变了，电影(📋)也(🎑)变了。现在，电影人抱怨他们(🔛)的(📽)孤(👑)独，但他们不再交谈，不再讨(🚌)论(🔁)，这是他们的错。今天，电影节(📺)越(🌚)来越多。无论是强者还是弱(🌥)者(😑)，每个人都在各自利用自己能(🧀)利(🔆)用的东西。但在我看来，总体(🉑)而(🤖)言，举办电影节是为了延续(🅿)一(🧚)种对媒体或电视而言很重(🦌)要(🚨)的(🍺)“电影观念”，一种关于电影神(🤖)话(📝)的观念，这种神话曼努埃尔(😆)（(🗾)指奥利维拉——编者注）(🧙)经(📊)历(📙)了一整个世纪，而我只经历(💟)了(🧔)后三分之二。也许您能感觉(🤪)到(🌘)20年代（那时没有电影节）(㊙)与(🔏)今天之间的差异？

曼努埃尔(🅿)·(🏠)德·奥利维拉：新现象是(🔕)电(📦)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌇)构(🏪)，因为那早就存在，而是因为(🦋)有(🔰)越(📚)来越多的观众——比如在(🎗)里(🙆)斯本——去资料馆看那些(🐛)没(🕌)进院线的电影。这很有趣，因(🚘)为(🎴)你(📅)必须真的热爱电影才会去(🐢)电(📠)影俱乐部或资料馆看片…(🥖)…(👗)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎗)遇(🖼)与对话的故事……这就是我(🏬)想(🤽)对您说的：作为评论家，我(😊)不(🤕)指望别人对我说好话，我不(🕧)想(🚲)人们对我说或写：“您的电(📳)影(🍕)太(🌂)残暴了，太棒了，太天才了，太(💉)非(💹)凡了！”那时我会问他们：“好(🌑)吧(🐯)，那到底哪里非凡？”他们回(🐂)答(📇)：(♋)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐆)是(🌈)重复：“它是非凡的！”然而如(📔)果(📜)他们对我说这真的很丑，这(🦄)里(📺)有错误，那我就会想，或许对话(✳)是(🐻)可能的：你能告诉我有错(🛹)误(🔝)的都在哪里吗？这证明了(🏚)今(🍴)天的评论家不再想交谈，而(🍲)电(💄)影(📈)人也不想被批评。而我，作为(🐺)一(😞)个评论家出身的人，我只需(😵)要(🌙)别人告诉我：这行不通。您(🔬)是(😚)否(🚝)感觉到需要别人告诉您这(🐘)不(🥐)好？这会困扰您吗？因为(💒)我(💩)对您电影中行不通的地方(🍟)有(🥓)些话要说，但我不想困扰您。

曼(💭)努(💺)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌎)我(🎚)拿自己与人相较，我会感到(👇)骄(🗒)傲；当别人来评价我，我会(🈸)感(🛢)到(💕)谦卑。”这是您电影里的一句(🌼)话(🧥)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔽)那(🥘)是圣人说的，或者是诚实的(🎨)人(💐)说(🎩)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(👝)：我是个悲观主义者。当有(🎁)人(🐡)告诉我我的电影里有什么(🍁)行(💖)不通时，我会受影响。不过，我想(🖼)我(⭕)已经麻木很久了。但这取决(🔗)于(🍟)他们触碰哪里。如果我拳头(🍪)上(🕛)有个伤口，但有人碰了碰我(🌆)的(⤴)二(💅)头肌，我就会没什么感觉。但(🦃)如(🆔)果那个人把手指戳进伤口(👔)里(🕠)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏸)达(📄)尔(👾)：必须懂得区分什么是好(🆙)的(💰)，什么是坏的。这不仅仅是说(😜)出(🚶)我们的感受，而是对电影进(⬜)行(🐿)技术性或科学性的批评。只有(🐏)新(🛑)浪潮这么做过。以前谁会说(💸)：(🗯)这个移动镜头是好的，我们(🚨)觉(🦅)得它好是因为这个，相对于(🖖)另(🎯)一(💣)个我们觉得坏的镜头而言(🙉)？(💓)或者：这段对白是好的，相(♊)比(🖊)之下那段对白是坏的。今天(🔓)，这(〰)完(🥒)全丢失了。“作者”的概念变得(📪)如(🔛)此重要，以至于连副导演都(🎀)不(🥐)敢对你说。唯一有时敢说的(🤗)人(📠)，唯一我能与之维持一种奇怪(🔕)的(🙋)艺术关系的人，是制片人。因(🍥)为(🛣)制片人投了钱，或者至少他(🏡)拿(🎲)别人的钱去冒险，所以以这(🌙)种(🎶)风(💋)险的名义，他敢对我说：“让(🔖)-吕(🤚)克，这行不通。”然后我说：“噢(💊)”，然(🔏)后我思考。至少，这提供了一(🛺)种(📼)反(🥞)思的可能性，让我能更好地(🗿)站(🦅)稳脚跟。如果说今天的科学(🏥)家(🖇)如此强大，那是因为他们是(🎪)唯(🎽)一还在互相批评的人。一位天(🎠)文(🍝)学家说：“我看到了月食，我(🔘)把(🍉)它拍下来了。”另一位说：“给(🌍)我(✒)看看。”他看了之后断言：“但(🏅)这(🐛)明(🥠)明是月亮！你说什么月食？(🕧)”另(🚛)一位说：“啊，是啊……”；他(📶)很(⬜)恼火，但他会重新开始。在艺(♋)术(🧟)中(🔯)，在艺术批评中，例如波德莱(⭐)尔(🚃)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⛩)过(📩)这样的对抗时刻。否则，就无(☝)法(📇)前(🍭)进。这是我唯一需要的：批(👎)评(🌞)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤾)尔(🥞)·德·奥利维拉：我需要(🧟)的(🛷)更多是拍电影的手段。我永(🚭)远(🌲)不(🕟)知道电影会变成什么样。我(😃)有(〽)分镜脚本（découpage），我有演员(🕉)，我(📤)有布景，但我从未拥有电影(😃)。在(🌛)拍(📓)摄期间，“执导工作”（realización）在(♐)时(🚔)时刻刻地改变着那团“星云(💫)”的(🔕)整体构造。具体的东西只有(⏺)在(🌼)我(😑)看样片（rushes）的那一刻才会(👑)出(🈸)现。我讨厌看样片，我总是感(🔽)到(🔚)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🗃)想(🌲)我们都是这样。只有希区柯(😒)克(🌶)在(🍭)看样片时是高兴的。所以，作(👺)为(🏗)评论家，这就是我想对您的(🔬)电(🔁)影说的话：起初我随着电(🌚)影(🙏)（(🥟)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🖨)注(💀)）行进，但在某一刻我跳脱(🔦)了(🚙)出来，开始思考别的事情。我(⏯)想(🐃)：(🦃)啊，这里没那么好了，然后，与(🙏)此(🔅)同时，我在做梦，我想着引力(🚎)（(💈)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(☕)，回(🗳)到了自我意识当中，而就在(👯)那(🧝)一(⏮)刻，电影里有人说出了“引力(🏥)”这(🛏)个词。于是我对自己说：最(♊)终(🏅)，这部电影是好的，我必须重(🔀)看(🌪)一(👊)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛡)拉(🛫)：的确，这就是电影的主题(🍡)：(🤴)引力与万有引力定律。

让-吕(😧)克(🤹)·(🍚)戈达尔：从更科学、更技(🌧)术(🙆)的角度来看，如果我是您电(🐈)影(💭)的副导演，我会对您说：“您(🥨)确(🙄)定吗，或者您能更好地向我(👰)解(📚)释(🌽)一下，以便我能帮助您，为什(🤰)么(👰)您选择这位女演员来演年(🥈)轻(📻)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔰)的(🏍)艾(📠)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📔)两(⛽)者如此不同？这是故意的(🎏)吗(⛵)？”这便是我的批评：第二(🌫)位(🏀)女(🧙)演员不如第一位，或者至少(🛂)，当(🤞)第二位女演员出现时，电影(🕜)下(😣)坠了，这就是引力。然后它又(🕧)升(🚞)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍃)利(🗡)维(😾)拉：答案很简单：起初，我(🤪)是(🕢)为第二位女演员莱奥诺·(😯)西(🥙)尔韦拉写的这部电影。这个(❔)女(🥡)人(🤲)当时处于危机和抑郁状态(📒)。我(😩)的制片人保罗·布兰科（(🐮)Paulo Branco）(😣)试图说服我不要选她。在我(🎗)改(🚕)编(💅)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍒)萨(⚡)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🛶)，有(🕙)一句非常美的话，说艾玛的(🚀)头(📳)发“像一滩黑墨水一样落在(📭)她(🧞)毛(👥)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔒)，我(🏢)要求改变莱奥诺·西尔韦(💊)拉(🌡)的发色，她是金发。她对此感(🔸)到(🏯)很(🔱)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕓)，不(🕯)得不找另一位女演员来演(📩)青(🐕)少年的艾玛。这就是对您技(⚪)术(🏡)性(🧞)批评的技术性回答。我想补(🏴)充(🏸)一点，电影总是伴随着“偶然(😙)”和(🗿)运气。正是这些使我振奋：(📒)所(📈)有那些在实现过程中涌现(📿)的(🚪)小(🗿)事件。这是一种我不太理解(🍃)的(⬛)现象，它既可能导致最坏的(🍐)结(⬇)果，也可能导致最好的结果(Ⓜ)。没(🧕)有(〽)一部电影是不靠运气的。它(🈯)是(📏)一种创造，一部电影是一个(👻)人(🚽)的构想，很难进入其中。

让-吕(⏺)克(✅)·(😩)戈达尔：创造可以被准备(⛸)吗(🏰)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(👆)：可以准备，但不能修复（(🐒)reparada）(🚕)。就像生活。事物就在那里，等(🏛)着(🥄)我(🎃)们去拍摄。您想修复什么？(👛)饥(🆔)饿、在非洲死去的孩子，是(🗡)的(💃)，这很重要，值得修复，需要尽(😨)可(⚫)能(🅰)广泛的公众。但一部电影不(⚡)是(🧖)，它是一团巨大的混乱，我因(🙇)此(🤛)在我自己面前感到渺小。话(☔)虽(🔀)如(😱)此，我接受您关于您“离开”我(🔦)的(🔙)电影又“回来”的批评：必须(🐍)非(🕳)常敏感才能进出电影而不(📳)迷(🤯)失。的确，这就是引力定律。

让(👫)-吕(🔞)克(♍)·戈达尔：我非常谦虚地(📆)认(😌)为，新浪潮的人是从博物馆(😂)出(🎌)发做电影的。我们发现了电(🙉)影(📏)资(🚗)料馆。我们在那里出生。当然(👩)，我(🛳)们小时候看过卓别林，但没(🌯)人(🗄)会在四岁时说，看了《救火员(🤮)》后(🌊)我(🐘)要拍电影。所以我脑子里总(🤮)有(🎭)一个参照系。因此我认为作(👑)品(⌛)比人更重要。这并非对每个(🗒)人(📩)来说都那么显而易见。女人(🏨)的(🎪)作(🎢)品是庇护男人。而男人，为了(📧)处(🈚)于相对平等的地位，所能做(🐈)的(🏬)一切就是制造作品：绘画(🚏)、(🧥)文(🌅)学或政治、战争、失业、(💤)贸(🏷)易。归根结底，我对“人”（这里(🔨)戈(📥)达尔专指作为创作者的人(🏖)—(💳)—(🚫)译者注）不怎么感兴趣。我(🤦)对(🚬)曼努埃尔·德·奥利维拉(📭)这(🏬)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏎)们(💀)住在同一个城市，比邻而居(🤧)，我(🚛)想(🚠)我也不会比现在更多地见(💘)到(♟)您。当然，见面时我们会更好(📲)地(⛄)谈论电影，但也仅此而已。如(👄)今(🏠)让(🎞)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚏)一(🏵)概念的开发远甚于对“人”的(💖)开(🤛)发。人在作品中，作品在人中(🏀)。有(🧣)些(🚜)人不创作作品，而是创作生(🛷)活(🤜)，尤其是女人，这本身就是一(🐴)件(🌌)作品。男人被迫创作作品，因(🐂)为(🔂)他们通常什么都不做。我常(🦂)像(💐)布(📬)努埃尔那样说，电影对我来(❕)说(🥁)是最重要的。但如果把一个(🔪)孩(💓)子的生命和一部电影的上(🔛)映(💙)放(🏴)在一起权衡，我不会犹豫一(📜)秒(📀)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎷)埃(⏩)尔·德·奥利维拉：自然(🗯)如(🖖)此(🚫)。从这个角度看，我也断言艺(😭)术(📏)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐰)尔(🎅)：但既然如此，如果不那么(📋)重(🥓)要，那就不必做了。女人们更(🏜)合(💆)乎(🚛)逻辑，她们在生活中做这事(🆔)。我(😰)不确定能否如此轻易地说(🐜)艺(💿)术不重要。尤其是今天，当艺(🥜)术(🌄)稀(🐍)缺而许多孩子死去时。这是(🔖)否(😥)意味着我们让艺术活得太(🍯)久(💲)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐴)·(🍾)德(🙎)·奥利维拉：艺术不是艺(🚥)术(😹)家。艺术家，艺术家的位置，是(🛌)人(😆)类的虚荣。那种表达世界观(🥗)的(🍬)方式，说“这个，这个，这个，这个(🙈)行(👡)不(🕹)通”，是一种虚荣的发作。它是(📂)世(🧤)俗的。艺术比艺术家更崇高(🅾)、(🍸)更有趣。一部电影总是比电(🤼)影(🔳)人(🍽)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🙏)所(🌭)说。导演或艺术家走出来展(♋)示(🗳)自己的那种方式，仅仅表明(🤩)了(📽)他(😾)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤔)这(📺)也是孩子的态度：“看，妈妈(💘)，我(⛳)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔑)·(💴)奥利维拉：是的，当然，但这(😋)幅(📬)画(🤜)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍅)家(⌛)之间的这种差异，也是历史(👪)与(🃏)艺术之间的差异。历史展示(🎊)了(💒)民(🏋)族、文明、情感、趣味的(🛎)演(🌄)变。艺术展示了这些演变中(🥝)的(🎏)实体。我们都有责任，尽管作(🌬)为(🍶)导(🐾)演我什么也做不了。作为导(📱)演(💓)我只能做一件事，就是拍电(🤚)影(🍒)。仅此而已。然而，艺术家在创(😛)作(🥂)的那一刻总是对的。那是他(🧘)们(🕉)的(🏭)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🈸)克(🖐)·戈达尔：啊，我不这么认(🈹)为(🚶)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎁)德(😙)·(🍆)奥利维拉：是的，在那之前(🎷)（(✒)是这样）。但之后，一切都会(🤞)进(🖍)入脑海中，然后再出来。例如(🈂)，面(🥉)对(🔢)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😬)样(🏓)面对电影，准备好吸收一切(🕦)。

让(🔼)-吕克·戈达尔：我不确定(🍽)这(😆)是个好比喻。当然，电影有其(👰)奇(😔)观(🎆)性和诗意的一面，这是电影(🏧)的(🔬)深层使命。但这一使命只有(🦈)在(🙀)最初进行了实验、验证和(🍥)劳(🏩)动(🔡)——我们可以称之为电影(🏪)的(🍸)纪录片层面——之后才能(👑)实(👔)现。伟大的艺术家身上都有(🈺)这(💟)一(🐉)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🈶)-玛(😓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(✏)特(🍧)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🛂)蒂(🤢)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💯)的(🏌)人(🥩)身上都有，我有时也有。以爱(🌺)森(🏬)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⛷)更(🦎)抽象、更风格家或更风格(✒)化(🔯)的(💊)人了。然而，如果今天我们要(😴)展(🍥)示十月革命的镜头，我们不(💹)会(😩)在当时的新闻片里找，新闻(🏮)片(📟)使(🏨)用的是爱森斯坦关于十月(🐶)革(🛠)命的影像，那完全是被调度(🌒)（(🐂)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⏩)拉(👇)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎲)相(🈹)关(🤡)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌖)付(🎱)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🗳)架(🆑)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎊)使(🦊)他(🚢)们不想去）。总之，他和他们(🔩)组(👧)成了一个电影摄制组，并变(🕦)成(🛣)了一位了不起的人类学家(⬇)。因(🐆)此(🔥)，这里存在着整全的纪录片(🤦)层(🥎)面。在今天，这种方式——即(🍼)使(🏵)不能完美了解电影史，也至(🧀)少(🕺)对其有所感觉的方式——(🈺)对(🎱)许(🔌)多人来说已经遗失了。必须(🥇)拥(😝)有这种对电影史的感觉，有(📃)点(♊)像乔伊斯，他对文学史有着(🦔)深(❔)刻(🗣)的感觉，他知道当他写下一(💳)个(⚓)句子时，其中有些词是在拉(🚮)丁(📆)语时代发明的，有些是在中(💋)世(🕹)纪(🚼)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👽)的(🏹)时刻，通常背负着所有的精(🛄)神(🦁)重担和他所感知到的所有(🏮)过(👆)去，正处于文学的现代，处于(🍨)其(🏈)成(👮)熟期。在电影中，很快，在世界(🗻)所(㊙)接受的美国影响下，部分纪(😗)录(😳)片式的工作被抛弃了。我们(🍃)立(🍃)刻(🈲)走向了奇观，而这只不过是(🙋)最(😒)终的使命，是电影的弥撒。在(🐊)今(👡)天的电影中，人们举行弥撒(🦖)，却(🍋)不(🌕)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😢)实(⚓)的艺术家，首先进行他们的(🏸)祈(🍇)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍜)或(🏦)少忠实的公众。美国人规范(🏁)了(💆)弥(🙎)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚘)要(🎌)的是募捐（quête）：一场成(🔜)功(💯)的弥撒就是教堂里座无虚(👷)席(🔤)、(🌎)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍵)埃(🤐)尔·德·奥利维拉：募捐(🍷)（(📺)quête）是我下一部电影的主(💻)题(🦌)。[10]

让(⛲)-吕克·戈达尔：我不募捐(🗼)（(😭)quête），我只调查（enquête），我专(🛋)注(👶)于做一名预审法官。我审理(⛔)投(🕛)诉。批评应该通过祈祷来表(🆗)达(🐑)，而(🎡)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📜)们(🎒)无话可说。或者只能说：“美(🚔)丽(🤠)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕉)一(⚓)种(😄)练习，就像运动员的训练、(🕎)钢(🎩)琴家的音阶练习一样。当人(👱)们(🧙)进行批评时，应当批评那些(🚾)音(🎢)阶(🐱)以及这些音阶所能带来的(🥈)效(😚)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(💐)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍱)。重(🎺)要的是行动的欲望。您想拍(♌)电(🏏)影(💅)，我想拍电影，就像此刻我想(🈁)撒(🎿)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👙)影(🏟)的方式就像某些英国人独(😂)自(🧀)去(🔧)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📐)着(🌫)枪守夜。但每天早上他们都(🧥)会(🚀)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥉)得(🤒)这(🤭)很好。必须反思这一点，关于(🛏)欲(🍚)望。它就在人心里，就像一个(🙂)画(🍴)家画着没人看的画，但他不(💬)会(✔)停下。欲望就像独自绽放于(🍑)原(📧)始(🍖)森林中心的绝美花朵，它凝(🏍)聚(🏒)着对果实的向往，为了自己(💡)，也(🏧)依靠自己。如果遇到一道注(👗)视(🎱)着(🧙)它、并发现它的美丽的目(⬅)光(💅)，它便会绽放光采，她的美丽(🏅)会(🏮)变得引人注目、脱颖而出(➡)。但(🙋)这(💉)样的目光往往来得太迟，人(⛩)们(🌀)为了抢占土地，已经烧毁并(💲)铲(🦒)平了森林。在您和我之间，有(📀)许(🐟)多差异，这是幸事。语言、国(👤)家(✝)、(🖊)文化的差异。您选择了一种(⛔)略(📇)带挑衅性的电影，它破坏了(🎚)叙(🕢)事的传统秩序。您从混沌中(🏦)出(♋)发(🏏)寻找，为了将无序变为有序(😬)。我(📵)也试图将无序变为有序，虽(😀)然(📒)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👰)。我(🌝)想(🏃)这就是我们的电影的区别(⬆)：(🎛)我的电影较为接近一般意(🌇)义(🌵)上的电影，而您的电影是某(🔑)种(🎍)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚔)尔(🌕)：(🚬)我会说我们做的是同一件(🚲)事(😘)，但您抵达了，而我尚未真正(🚧)成(📏)功过。所有人自然地遵循着(🖕)科(🗒)学(⏩)的图景，从混沌出发以建立(🥉)某(⭕)种秩序。这“某种秩序”或多或(⛹)少(🦋)有些不确定，人们也或多或(😗)少(🎊)能(🤒)抵达一点。有些时候我们做(🚺)不(🚸)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐒)我(🔗)》中，有一块时间被提取了出(🏺)来(🚃)，在另一部电影里将会是另(🍑)一(🧞)块(👉)。从一块碎片、一张照片出(🈵)发(☝)，我为自己创造一个世界。看(🏩)到(♊)您电影的一些片段，我想到(👨)了(🎩)皮(🎲)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤵)是(🏩)我喜欢的。用简单的词，如内(💺)部(😿)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎶)区(🎑)分(♟)它们没有太大意义，我会说(💠)皮(🚿)亚拉在他的《梵高》中停留在(📪)外(⛹)部，但他只谈论内部。在这个(♒)意(🈂)义上，他更接近维斯康蒂的(🛬)传(💲)统(🌍)。而您恰恰相反。您停留在内(🐳)部(🌮)。但在电影中我们无法展示(🚢)内(😡)部，只能感受它，但它依然是(🐍)不(📥)可(🍙)见的，否则它就不再是内部(🕍)了(🤠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎳)：(🦐)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔊)·(📩)戈(🐈)达尔：当然。小时候人们说(🧞)：(💆)鸡是由内部和外部组成的(✳)。掀(✏)开外部，看到内部；如果掀(💩)开(🔏)内部，就看到了灵魂。我会说(✨)您(🍱)从(😞)背面拍摄内部，尽管您总是(🐡)从(🎂)正面拍摄人物。考虑到这种(😳)严(🥌)谨而有强度的方式，您电影(🔨)中(🕗)让(🌌)我一度感到困扰的，是一种(💶)幸(💳)好还算人性化的不完美，这(🐟)种(🎒)不完美使得您有必要去拍(⛏)其(🏏)他(😰)电影。让我困扰的是没有侧(😻)面(♋)拍摄的镜头，摄影机离放映(❗)机(🥅)太近了。摄影机并不是生来(🐠)就(🔦)是要与放映机保持一致的。放(🤘)映(🎗)机会进行传输。就像放射科(🦑)医(💸)生拍X光片：他不满足于从(🙁)正(🌺)面拍，他也从侧面、背面、(🐴)对(😋)角(🕳)线拍。然而在开始时，在放映(😢)的(🔶)那一刻，所有图像都将是平(🧣)面(🈴)的。当然，我们会说这是一个(🏛)图(💉)像(🌇)，但我们是和图像打交道的(✍)人(💶)。这并不意味着摄影机必须(💞)一(🍇)直移动。

这就是导致您电影(🚌)中(🈚)某些时刻出现“空洞”的原因，也(🌫)就(🐒)是那些观众——糟糕的观(💑)众(📕)，如今的观众——称之为“冗(🎨)长(🛂)”的东西。我不是说我抱怨电(🕺)影(🐀)长(😴)，甚至如果一开始我看到有(🗑)好(👺)东西，我会很高兴电影很长(🚹)。我(⏸)可以安心地打个盹，我确信(🥎)我(🦆)会(🛅)找到它们。这就是我所说的(😌)对(🏅)一部电影进行科学性的讨(🍺)论(👓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍽)：(✌)我和您一样，把摄影机放在我(🚱)认(🚟)为它必须在的精确位置。就(🏛)是(🏫)这样。为什么那里比这里好(💤)？(🤤)我不知道为什么。

让-吕克·(🎌)戈(🌋)达(👶)尔：如果我们能稍微解释(🤧)一(🧛)下为什么就好了。

曼努埃尔(🈁)·(🍕)德·奥利维拉：力量来自(🤝)固(🏃)定(🎸)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🙍)贞(🍋)德的审判》教会了我这一点(🏋)。我(✈)们也可以称之为客观性。

让(🎀)-吕(🤡)克·戈达尔：我有种感觉，电(🥥)影(🕯)人，无论是好是坏，都有一个(🥈)想(🕛)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏫)寻(🍝)找有足够钱的人来实现这(⛏)种(💘)需(🍉)求。他们的工作方式就像一(📲)个(📴)人说：今晚我想吃肉酱意(🔝)面(🍎)。于是他看看口袋里有多少(🥒)钱(🆙)，或(🔌)者让妻子或朋友做肉酱意(🎈)面(🌵)。老实说，我一直是反着来的(🥥)。制(🍛)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚥)档(🌴)期，也许是时候和他拍部电影(👯)了(♎)。”既然我们不富裕，我们接受(🤢)，也(🧙)许我们能马上拿到钱。然后(🏌)，签(🗝)了合同。再然后，必须拍这部(🕶)电(🌌)影(💤)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌮)利(🌦)维拉：我做的完全相反。我(🐤)表(🏹)现得好像合同早已签好一(🚟)样(🖨)。我(🎊)写故事，预测一切，然后在最(🆗)后(🏬)一刻，救星来了，那就是制片(🏤)人(🙀)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📂)的(🏇)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔱)一(🥕)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌆)有(🍡)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚜)法(🥖)利夫人》是不可能的，况且我(🍙)还(🍂)是(🍐)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌉)尔(🎯)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐣)，可(🤷)以做点更有趣的事：可以(😱)问(🏊)问(🙍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕯)易(🕤)斯是否愿意基于《包法利夫(🗄)人(🔳)》写一部小说，一部我随后就(🙇)会(🍭)改编的小说。她接受了。必须等(🥘)她(🌑)写完，等它出版。在此期间，借(🐙)作(🦌)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌙)兰(🔹)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚱)《绝(🔛)望(👹)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐅)尔(💞)：您说：我知道这部电影(🧡)将(⏯)会是什么，但我不知道是否(🌤)能(⛰)拍(✝)成。我说：我知道电影会拍(📝)成(📤)，但我不知道会是怎样的电(🗡)影(⬜)。我不仅知道某部电影会拍(🏠)，而(🤐)且我还承诺了要拍，这更糟糕(🚠)。因(📉)为我总是害怕拍不了下一(🍟)部(🍂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📔)：(🤝)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💽)戈(💌)达(🐽)尔：但您对我电影的批评(🎦)是(🐡)什么？就像美食评论家会(🎅)说(🚨)：“这里的肉煮过头了，这里(🍱)的(♌)肉(💞)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🕓)奥(🐬)利维拉：一部电影不仅仅(🎹)是(🔃)我们所看到的图像。图像是(👷)符(🚻)号，声音是其他符号，词语是另(🛏)外(💂)的符号，它们又会唤起其他(🎒)符(🔖)号，引用其他时代、书籍、(⛴)电(🚁)影。如果我们不了解这些符(🐁)号(🎒)及(🖥)其所召唤的东西，我们就无(⬅)法(🔞)理解电影。词语在您的电影(➕)中(🌳)强有力，它赋予了电影力量(🧗)。图(🥦)像(😢)有另一种与词语无关的力(👖)量(🚯)。这很美妙。但我距离完全理(🐷)解(🏽)您的电影还缺了点什么。电(🐭)影(⛵)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🏭)。您(⛸)电影中的仪式，是那些在镜(🏑)头(🔉)间或镜头中穿梭的人。我们(🥒)并(❇)不完全了解这种仪式的含(🗂)义(🏃)，我(💸)们遗失了它们的意义。例如(👭)，在(😚)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(😦)式(🈵)。我们看到女演员在婚礼当(🥣)天(🤼)，在(🤧)教堂里自己掀起了面纱。如(🐼)果(⛳)我们不了解古代包办婚姻(🐒)的(🙍)仪式——要求由丈夫掀起(🥈)妻(🌜)子的面纱，第一次展示她的脸(🍻)，以(🗓)此确认他的幸运或不幸—(☔)—(⏳)我们就无法理解她这一举(🥦)动(🚙)的放肆。因为我的主角知道(🖋)自(🐓)己(😫)很美，她可以放肆地掀起面(🛩)纱(🏻)：看我多美！如果我们不了(🍷)解(🍛)这个仪式，这场戏的意义就(👭)丢(🤫)失(❕)了。我错过了您电影中许多(🗣)仪(🥫)式的含义。我真希望有人能(🧗)在(💸)我耳边悄悄向我解释。您在(🥝)特(〰)殊效果上做了很多工作，不断(➗)用(🍭)声音、词语、图像进行挑(🔺)衅(🦇)。这是您的形式，是另一种形(➖)式(📊)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗜)更(🔟)喜(❇)欢没有特殊效果的电影。我(🈯)更(🍺)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏻)达(🛑)尔：如果英语说得不好却(🥕)去(🏧)看(㊗)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔆)，但(🔹)我们依旧能分辨它是好是(🚘)坏(🎠)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌛)涩(🏒)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🍎)奥(📨)利维拉：是的，但即便这些(🏻)符(✌)号实际上难以理解，但它们(⏱)反(🗜)倒更清晰、更可见。我喜欢(😝)这(♏)部(🤺)电影的地方，在于符号的清(📑)晰(🖇)性与其深刻的模糊性相并(🍫)存(🔻)。另一方面，这也是我喜欢电(🎅)影(🔀)的(📉)原因：大量精彩的符号沐(🔗)浴(🥦)在无需解释的光芒之中。正(🌎)因(📩)如此，我才相信电影。

让-吕克(🦌)·(💺)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🗝)会(🧑)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💽)rard Lefort）(➕)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🎪)9月(🏛)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🖥)，18世(♋)纪(🕯)法国启蒙运动核心人物，唯(🥣)物(🥋)主义哲学家、文艺批评家(🍀)与(🎉)作家，百科全书派代表，代表(🎨)作(😸)有(📯)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📯)克(💃)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(❔)埃(🥞)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(✴)征(👡)派诗歌先驱、现代主义文学(🧙)奠(🚘)基人，兼具诗人、艺术评论(🐳)家(🎮)与散文诗之祖等多重身份(🏷)。他(🕠)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(❗)洲(🔖)最(💾)具影响力的诗集之一。

3、埃(👀)利(🖕)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐖)学(🖨)家、评论家与散文家。他率(🧔)先(😻)关(🎹)注电影作为 "第七艺术" 的潜(😵)力(😨)，对塞尚等现代艺术家的评(⛄)论(🌡)极具前瞻性，深刻影响现代(🐻)艺(🥣)术批评的发展方向。

4、安德烈(❤)・(🦕)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🗡)、(🐵)艺术史学家、抵抗运动战(🐄)士(🍊)，还担任过戴高乐时期的文(🔵)化(🐫)部(🕜)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍵)融(🙁)合了存在主义哲思与历史(⏹)使(👚)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏬)映(🚬)、(👞)某部电影推出”的意思，但其(❗)核(🏐)心意义为“出去、离开”，所以(🦑)戈(🐡)达尔才会玩这样一个文字(📩)游(💓)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏞)广(🆒)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👴)应(⛵)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍮)洛(🤸)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💇)义(🥠)画(🗂)派的领袖与核心人物，代表(😳)作(🔌)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😳)波(🏕)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤚)"。

8、(😐)安(⏮)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🕢)，瑞(🍐)士电影导演、视频艺术家(🏍)，戈(👣)达尔晚年的生活伴侣与合(🚤)作(🔝)者。她与戈达尔共同创立制作(📳)公(🍆)司，并与其联合执导了《第二(🔊)号(🙏)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐪)部(💷)作品，深刻影响了戈达尔后(🤖)期(⏳)创(🔱)作中私密对话与家庭影像(🗣)的(🚞)风格转向。她本人亦是一位(💶)独(⏹)立的创作者，其作品以哲学(☕)思(🚴)辨(🌬)探索两性关系、语言与日(⏪)常(🐒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐞)，法(🥙)国导演、人类学家，真实电(🐦)影(🎙)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⛔)影(🍑)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📇)日(🎣)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔏)影(⚪)之父”，其跨学科实践深刻影(🐿)响(🎲)了(❤)纪录片与视觉人类学发展(🤧)。

10、(🥣)奥利维拉下一部电影为《盒(🚷)子(🎵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(❌)处(⛹)为(🥥)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😉)（(🥋)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌂)片(Ⓜ)人、导演与跨界企业家，是(🎱)法(😷)国电影黄金时代的标志性人(😛)物(🐯)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕜)电(🔃)影新浪潮的先驱导演之一(♟)，与(🤷)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔢)里(😩)维(🉐)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🗡)产(💋)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👏)社(🌦)会批判视角闻名。由他执导(💽)的(⚾)《包(📫)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎳)佩(🥔)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🧑)米(🔡)洛・卡斯特洛・布兰科（(🆎)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥪)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚥)浪(📕)漫主义小说家、剧作家与(🗑)文(🔡)学评论家。