文 / 让-吕克·(🧗)戈(🗞)达(🙄)尔(🐛) & 曼(🎲)努埃尔·德·奥利(🏰)维(📋)拉(⬜)

（(🎆)本(🏁)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔉)工(🦂)的(📭)逐(⛸)句校对与润色，并添加(🏀)了(🔤)一(🕎)些(🤩)必要的注释。由于并未(🎡)找(🏏)到(💋)法(😛)语(👞)原文，本文翻译同时比(💴)照(🦏)了(🐑)西(🦊)班牙语和葡萄牙语译(💻)文(🥅)。）(🎶)

1993年(🛃)9月，曼努埃尔·德·奥(🌂)利(🌈)维(🐸)拉(🔚)的(💸)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(✅)与(💠)让(🎞)-吕(😹)克·戈达尔的《悲哀于(🥀)我(🏕)》（(🌴)Hé(🌼)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🔓)银(⛸)幕(🤵)上(🎙)映(🍪)。借此契机，戈达尔提(🌁)议(😈)与(💬)奥(💆)利(🙄)维拉会面，旨在就这两(⛅)部(🍹)影(🅾)片(💺)展开一场“科学性”（scientifique）(🥈)的(🚘)探(🛷)讨(🚹)。

让-吕克·戈达尔：没(🐲)问(🚔)题(🔺)，巨(😝)大(😛)的声响是我对公众做(🔄)出(💘)的(😭)唯(🦏)一妥协。您知道儒勒·(💉)列(🐔)纳(🥫)尔(🍤)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(⛰)？(🕖)“批(🗻)评(😀)就(🕘)像溃败军队里的士兵(💍)，他(🏐)开(🚞)了(🛸)小差，投奔了敌营。谁是(🔂)敌(🍩)人(😫)？(🈯)是公众。”

曼努埃尔·德(📫)·(🔱)奥(🍄)利(👀)维(🍧)拉：那您呢，您知道(🐠)伯(😥)格(🍕)曼(🏜)是(🥋)怎么评价影评人的吗(⏹)？(🧗)“某(🔝)些(🧜)影评人在我看来就像(🖼)是(🎿)在(🦄)试(🔥)图教我们如何奔跑的(💔)瘸(🕜)子(🌊)。”

让(💕)-吕(🍛)克·戈达尔：我请求(🍕)让(🙏)我(🤴)以(🙅)评论家的身份展开这(⏲)次(🏈)对(🕟)话(❗)。与其扮演“作者”，我更愿(🧤)意(🌠)去(❣)见(🚽)某(😵)个人，谈论他的电影，或(✨)许(💜)偶(💱)尔(🍓)也让那个人谈谈我的(🤚)电(👗)影(🤠)。如(㊗)果这能从宣传角度对(♋)两(💃)部(🐧)影(⏫)片(🦍)有所助益，那我们就(📴)这(🔌)么(🔝)做(🐋)吧(👁)。电影是对现实的一种(🐩)批(🖇)判(🥃)，从(🍘)这个角度看，我是非常(💅)传(🤡)统(👉)的(🥤)；而且作为一名用法(⛺)语(♎)拍(👵)摄(🔃)的(👵)电影人，我始终带有对(🏢)电(💚)影(🚳)的(🌄)批判态度。一直以来，法(📥)国(🎽)的(🎈)伟(💔)大之处之一在于拥有(😠)批(🔟)判(🌎)性(🍌)的(🛃)视点，即便这个国家对(🤛)此(🚣)一(👌)无(✈)所知。从狄德罗[1]开始，所(🤲)有(⛺)的(🙉)艺(🎖)术评论家都是法国人(🍿)，经(🗼)过(🔭)波(👺)德(🙊)莱尔[2]、埃利·福尔(🚳)[3]、(🕦)马(🍓)尔(🥧)罗(🍆)[4]，也就是说，无论是不是(🐯)作(🈚)家(🌚)，他(🕠)们都是有“风格”（style）的(😔)人(🏁)。糟(♒)糕(🛩)的评论家没有风格。美(🥅)国(💅)只(😎)有(🐢)两(🥐)个影评人：詹姆斯·(⛺)阿(👹)吉(🍄)（(🦆)James Agee）和（长久以来被忽(💡)视(🍢)的(⭕)）(🍩)来自圣地亚哥的曼尼(🔦)·(🏆)法(🛸)伯(🔤)（(🔳)Manny Farber）。既然我们的电影同(💧)时(♿)上(📲)映(😞)，我想提出第一个问题(🎹)：(🧢)我(😻)们(🛺)要如何理解“上映”（sortir）(💑)一(📇)部(🔑)电(🈴)影(🈳)[5]？为什么要让电影(💴)“上(🌜)映(🦃)”？(🏨)我(💐)们在让它们“进入”这里(🐬)或(🏅)那(🍏)里(⏭)时遇到了很多困难，然(🦉)后(🐛)还(🦗)有(🌒)些人没做什么大事，但(🧕)无(🤲)论(👲)如(👾)何(📅)，他们还是做了必要的(🤝)事(🏮)来(📖)把(🚀)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🍏)埃(👊)尔(💒)·(🤠)德·奥利维拉：在葡(🆑)萄(🦕)牙(🎟)语(🤐)里(🔼)我们不用同一个词，因(🔼)此(🍽)也(🍲)就(🐶)没有这种双关语。我们(🔭)不(🏫)说(🌩)“sortir un film”（(🌳)让电影出去/上映）。不(🔓)过(😵)，这(🍓)是(😭)个(⛪)困扰我的问题。我之(✳)所(🆎)以(⛴)感(🥣)到(🚳)困扰，是因为对我来说(🔕)，必(🔎)须(🏌)先(🌋)展示电影，然而，在针对(⛵)电(🔋)影(👂)的(🔢)评论完成之前，电影并(⤴)未(✝)完(🔟)成(🥈)。一(🤕)个好的、聪明的、专(👦)注(🔢)的(🏾)、(📫)敏感的评论家，是观众(🆘)的(🎒)代(🔜)表(🤲)，他去寻找那部在我看(🐃)来(🤛)—(👚)—(🐷)即(🕜)便我已经拍完了——(⏺)尚(💭)不(🚦)存(👲)在的电影，他要去完成(🎌)它(🔽)。观(💁)影(👩)者与银幕之间的动态(🐴)关(♉)系(🌆)实(🍅)际(🚧)上是至关重要的，它(👚)是(👞)电(💕)影(🧑)的(🐕)一部分。我说的是观影(🌌)者(🙎)（(🍢)espectador）(🎅)，不是观众（público）[6]。观众(🍫)，是(👆)某(🦁)种(⛄)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(🥌)克(👸)·戈达尔：观众是现存的(💣)观(🈁)影者，是被商业化了的观影(🍍)者(🎽)，是买了票的观影者，他变成(🚂)了(🎋)观(🎮)众。然而，他身上仍有一部分(🎅)保(🔏)留着观影者的特质，就像读(⭕)者(🚟)一样。如果我们谈论的是一(🛑)部(🔃)电(♋)影，我们会说观影者是剧本(🤞)，而(🐳)观众则是观影者的实现（(🍻)realizació(🎃)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🌋)。但(🐾)我有时会问自己：如果电影(🌺)没(📙)人看——我的许多电影都(🚽)没(🈹)人看，或者被误读，甚至连我(🖍)自(😕)己也……我想我们是为了(🐺)一(🏬)两(📤)个人拍电影的。

曼努埃尔·(♈)德(😎)·奥利维拉：但这就足够(✝)了(🦍)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📠)我(📙)还(🎨)是想回到“上映”（sortir）这个话(🛑)题(🧒)，这不仅仅是文字游戏。应该(🕔)有(〰)一些小词典，告诉我们每种(🈷)语(🔐)言中电影的技术术语。例如，我(🚡)们(🐦)在影院看到的电影拷贝，带(🎯)有(✳)图像和声音的拷贝，在法语(🛍)中(➿)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🧗)埃(🕺)尔(🖐)·德·奥利维拉：葡萄牙(💒)语(🌀)也是，标准拷贝或同步拷贝(🙄)。

让(🏽)-吕克·戈达尔：英语里叫(❗)“声(🤳)画(🕋)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚢)“样(🤼)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🚖)汇(💭)上较真，因为例如俄国人对(🎞)纪(🅿)录片和剧情片的区分就与我(📄)们(🚮)不同。他们把有演员的电影(💁)称(😕)为“扮演的电影”，而纪录片—(😞)—(🍖)不一定没有演员——被称(🎽)为(💢)“非(👼)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👸)这(🔤)个词本身：对美国人来说(🚍)，它(🔆)没什么大不了的含义。他们(👉)用(⏫)“picture”，也(🚐)就是照片。他们甚至没有一(🌫)个(🏌)词来指代电视，他们突然变(🛫)得(❕)非常商业化，他们说“network”（网络(♉)）(🚵)。如果我们对语言如此不加注(🌱)意(🔵)，那么当人们说一部电影“上(🤫)映(🚱)/出去”时，我们会产生一种错(✌)觉(🚂)：是某种东西真的出去了(🤬)，还(🙊)是(🥨)我们把它弄出去了？

曼努(🥪)埃(🍌)尔·德·奥利维拉：我会(🍁)用(🏏)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🧥)说(😩)“和(🐸)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐚)葡(🤡)萄牙语中这意味着“带她去(👊)床(🎏)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💅)，对(🛋)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤙)变(🤓)成了一个“出口在这边”的指(👵)示(🥥)，这是一种摆脱它们的方式(🐬)。

曼(🥣)努埃尔·德·奥利维拉：(🍵)我(🤙)们(✡)的电影也变成了电影节电(✖)影(👲)。电影节的作用是向多样化(😫)的(🌔)公众展示电影的多样性。它(🥗)是(🐽)不(💄)同电影人、国家、习俗的(🌍)一(💉)种对照。仅此而已，但这也不(🥘)算(🕠)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔢)想(🛍)您描述的是一个过去的时代(🚀)，而(🦒)我见证了它的终结。我以为(🙂)那(💺)是开始，其实那是终结。那是(👥)一(🏓)个电影节确实能帮助人们(📖)相(🤗)遇(🏞)、讨论电影、讨论任何想(🔼)讨(🏞)论之事的时代。一切都变了(☝)，电(😚)影也变了。现在，电影人抱怨(🦐)他(🤖)们(📃)的孤独，但他们不再交谈，不(🔼)再(🏮)讨论，这是他们的错。今天，电(🏇)影(🌤)节越来越多。无论是强者还(🐗)是(🔧)弱(🔄)者，每个人都在各自利用自(🖨)己(💿)能利用的东西。但在我看来(⏳)，总(📢)体而言，举办电影节是为了(😒)延(🥠)续一种对媒体或电视而言(🏗)很(🥣)重(🥍)要的“电影观念”，一种关于电(🥧)影(🤑)神话的观念，这种神话曼努(🎮)埃(😠)尔（指奥利维拉——编者(♒)注(🐹)）(🍲)经历了一整个世纪，而我只(🦔)经(🚘)历了后三分之二。也许您能(⛔)感(🚂)觉到20年代（那时没有电影(💿)节(🛂)）(🎃)与今天之间的差异？

曼努(🏨)埃(🆓)尔·德·奥利维拉：新现(🕢)象(🌮)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐺)为(♏)机构，因为那早就存在，而是(🧢)因(🕥)为(🥛)有越来越多的观众——比(🔡)如(🔪)在里斯本——去资料馆看(🅾)那(🦗)些没进院线的电影。这很有(🍺)趣(🔻)，因(🍐)为你必须真的热爱电影才(🚫)会(🏟)去电影俱乐部或资料馆看(😏)片(✅)……

让-吕克·戈达尔：关(🥌)于(💃)相(🖊)遇与对话的故事……这就(✡)是(🏔)我想对您说的：作为评论(🔄)家(🍾)，我不指望别人对我说好话(😣)，我(🌘)不想人们对我说或写：“您(🍅)的(⤵)电(🍤)影太残暴了，太棒了，太天才(🍬)了(⛄)，太非凡了！”那时我会问他们(🎟)：(🔱)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🧢)们(🥫)回(🍖)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐺)汇(😋)，只是重复：“它是非凡的！”然(💱)而(👛)如果他们对我说这真的很(🏒)丑(🦑)，这(⏺)里有错误，那我就会想，或许(😁)对(🕵)话是可能的：你能告诉我(🕗)有(😌)错误的都在哪里吗？这证(🚛)明(🏸)了今天的评论家不再想交(🥎)谈(🕔)，而(🥏)电影人也不想被批评。而我(♑)，作(🐓)为一个评论家出身的人，我(🛫)只(📯)需要别人告诉我：这行不(🍰)通(💌)。您(👒)是否感觉到需要别人告诉(🥖)您(🔜)这不好？这会困扰您吗？(👙)因(🐎)为我对您电影中行不通的(🦑)地(🤥)方(🍹)有些话要说，但我不想困扰(🛰)您(🕳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏷)：(🍗)“当我拿自己与人相较，我会(💅)感(⚓)到骄傲；当别人来评价我(🥠)，我(🎩)会(😨)感到谦卑。”这是您电影里的(🌁)一(🗞)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🔼)尔(🍰)：那是圣人说的，或者是诚(👪)实(🐋)的(🍺)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📫)利(🧓)维拉：我是个悲观主义者(🏅)。当(🐟)有人告诉我我的电影里有(🏔)什(🔄)么(🦅)行不通时，我会受影响。不过(🛥)，我(🌫)想我已经麻木很久了。但这(👳)取(😋)决于他们触碰哪里。如果我(🔉)拳(📂)头上有个伤口，但有人碰了(🆓)碰(🚜)我(❕)的二头肌，我就会没什么感(🧙)觉(😘)。但如果那个人把手指戳进(👓)伤(🏭)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(👷)·(🥣)戈(🎾)达尔：必须懂得区分什么(⛪)是(💶)好的，什么是坏的。这不仅仅(👗)是(🌒)说出我们的感受，而是对电(📻)影(👿)进(😕)行技术性或科学性的批评(🆓)。只(🚨)有新浪潮这么做过。以前谁(🔙)会(🚪)说：这个移动镜头是好的(💾)，我(⏮)们觉得它好是因为这个，相(🐕)对(🍥)于(🎽)另一个我们觉得坏的镜头(📫)而(🍔)言？或者：这段对白是好(🐾)的(🍂)，相比之下那段对白是坏的(🦄)。今(🎃)天(📸)，这完全丢失了。“作者”的概念(🦔)变(🚻)得如此重要，以至于连副导(🥀)演(👸)都不敢对你说。唯一有时敢(🚇)说(💄)的(👋)人，唯一我能与之维持一种(👣)奇(💞)怪的艺术关系的人，是制片(🥟)人(🌊)。因为制片人投了钱，或者至(🧕)少(🍋)他拿别人的钱去冒险，所以(👊)以(〰)这(🌇)种风险的名义，他敢对我说(🎐)：(🦍)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎪)：(🎸)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🤾)了(♿)一(🎦)种反思的可能性，让我能更(🕌)好(🔹)地站稳脚跟。如果说今天的(😮)科(🍋)学家如此强大，那是因为他(💔)们(♌)是(🤵)唯一还在互相批评的人。一(🔦)位(🕟)天文学家说：“我看到了月(🍍)食(🗼)，我把它拍下来了。”另一位说(🏃)：(❤)“给我看看。”他看了之后断言(🔐)：(🌠)“但(💲)这明明是月亮！你说什么月(⏩)食(🍝)？”另一位说：“啊，是啊……(🤟)”；(🍙)他很恼火，但他会重新开始(🏺)。在(🆚)艺(🐀)术中，在艺术批评中，例如波(🐡)德(🤣)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🏄)定(🅾)有过这样的对抗时刻。否则(🔳)，就(👕)无(🐡)法前进。这是我唯一需要的(🥞)：(🔆)批评。但我甚至得不到它。

曼(😹)努(📰)埃尔·德·奥利维拉：我(🔸)需(😹)要的更多是拍电影的手段(🏕)。我(🛡)永(🐩)远不知道电影会变成什么(🚡)样(🧑)。我有分镜脚本（découpage），我有(🔎)演(🎋)员，我有布景，但我从未拥有(🤙)电(👪)影(🍾)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(✈)n）(👱)在时时刻刻地改变着那团(🗺)“星(🐼)云”的整体构造。具体的东西(🎠)只(⏭)有(🐜)在我看样片（rushes）的那一刻(🐟)才(🍩)会出现。我讨厌看样片，我总(🌬)是(😓)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😗)：(🔄)我想我们都是这样。只有希(🧗)区(😪)柯(📰)克在看样片时是高兴的。所(⛽)以(🍶)，作为评论家，这就是我想对(🚄)您(♊)的电影说的话：起初我随(🥕)着(🤠)电(⛏)影（指《亚伯拉罕山谷》——(📻)译(🖲)者注）行进，但在某一刻我(🔋)跳(🦈)脱了出来，开始思考别的事(📃)情(📻)。我(🎁)想：啊，这里没那么好了，然(🌔)后(💪)，与此同时，我在做梦，我想着(🧑)引(💽)力（gravitación），想着牛顿。后来我(👩)醒(🐡)了，回到了自我意识当中，而(🈚)就(🛬)在(🔍)那一刻，电影里有人说出了(🕳)“引(🗾)力”这个词。于是我对自己说(🕔)：(🎉)最终，这部电影是好的，我必(🕖)须(🚤)重(🥖)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⚫)利(🚳)维拉：的确，这就是电影的(💃)主(🧛)题：引力与万有引力定律(💕)。

让(🌱)-吕(🧒)克·戈达尔：从更科学、(📘)更(🏨)技术的角度来看，如果我是(👻)您(🌶)电影的副导演，我会对您说(🆚)：(✨)“您确定吗，或者您能更好地(🛏)向(😟)我(🥇)解释一下，以便我能帮助您(Ⓜ)，为(📟)什么您选择这位女演员来(⛪)演(〰)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🎧)年(🧓)后(🛤)的艾玛却选择了另一位（(🍌)Leonor Silveira）(🚱)，且两者如此不同？这是故(⏳)意(🔯)的吗？”这便是我的批评：(🐄)第(🧘)二(🗯)位女演员不如第一位，或者(🍡)至(🚮)少，当第二位女演员出现时(🙁)，电(🙃)影下坠了，这就是引力。然后(🎟)它(🌬)又升起来了。

曼努埃尔·德(💝)·(🚚)奥(🔫)利维拉：答案很简单：起(🐉)初(👷)，我是为第二位女演员莱奥(🔳)诺(🧐)·西尔韦拉写的这部电影(🌙)。这(🚸)个(🌼)女人当时处于危机和抑郁(🈂)状(🗣)态。我的制片人保罗·布兰(🔌)科(⚾)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🥍)。在(🚕)我(🖍)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📣)·(👞)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(㊙)谷(💥)》中，有一句非常美的话，说艾(🈲)玛(🎮)的头发“像一滩黑墨水一样(🐍)落(📋)在(🍍)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🤺)句(🛩)话，我要求改变莱奥诺·西(🔬)尔(🚄)韦拉的发色，她是金发。她对(✝)此(🤚)感(🐛)到很受伤。那场戏拍得很糟(🍯)。于(🅿)是，不得不找另一位女演员(🔽)来(🏒)演青少年的艾玛。这就是对(🕗)您(🛩)技(〽)术性批评的技术性回答。我(👾)想(📞)补充一点，电影总是伴随着(✨)“偶(📶)然”和运气。正是这些使我振(♏)奋(🚧)：所有那些在实现过程中(⤴)涌(🐕)现(😒)的小事件。这是一种我不太(🏇)理(🚶)解的现象，它既可能导致最(🖍)坏(🚻)的结果，也可能导致最好的(❕)结(🏜)果(💖)。没有一部电影是不靠运气(❄)的(🥧)。它是一种创造，一部电影是(👶)一(🧦)个人的构想，很难进入其中(💬)。

让(🔕)-吕(🛒)克·戈达尔：创造可以被(🌔)准(🔧)备吗？

曼努埃尔·德·奥(💊)利(👚)维拉：可以准备，但不能修(🎨)复(👴)（reparada）。就像生活。事物就在那(🚍)里(🏢)，等(🥎)着我们去拍摄。您想修复什(👣)么(🐽)？饥饿、在非洲死去的孩(🥞)子(🎁)，是的，这很重要，值得修复，需(🗳)要(🔻)尽(🐐)可能广泛的公众。但一部电(🥇)影(📞)不是，它是一团巨大的混乱(🤔)，我(🔉)因此在我自己面前感到渺(🐇)小(🔭)。话(🏁)虽如此，我接受您关于您“离(🥤)开(🖼)”我的电影又“回来”的批评：(⚫)必(🔬)须非常敏感才能进出电影(📀)而(♌)不迷失。的确，这就是引力定(👇)律(🧥)。

让(💂)-吕克·戈达尔：我非常谦(🥐)虚(🐇)地认为，新浪潮的人是从博(🈳)物(😪)馆出发做电影的。我们发现(🔕)了(🎢)电(🕛)影资料馆。我们在那里出生(🤤)。当(💩)然，我们小时候看过卓别林(🍅)，但(🥈)没人会在四岁时说，看了《救(📖)火(⛹)员(🥠)》后我要拍电影。所以我脑子(🛠)里(🌑)总有一个参照系。因此我认(🍄)为(🏹)作品比人更重要。这并非对(🍛)每(🍥)个人来说都那么显而易见(🤛)。女(🔙)人(🐝)的作品是庇护男人。而男人(👆)，为(👲)了处于相对平等的地位，所(🥈)能(🔟)做的一切就是制造作品：(🍳)绘(🌆)画(🗄)、文学或政治、战争、失(🥟)业(♓)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍪)这(🐤)里戈达尔专指作为创作者(💩)的(🐙)人(🕸)——译者注）不怎么感兴(🗺)趣(⏫)。我对曼努埃尔·德·奥利(📓)维(🌇)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🙊)果(🏡)我们住在同一个城市，比邻(🥞)而(💄)居(🤯)，我想我也不会比现在更多(🖕)地(🦀)见到您。当然，见面时我们会(🐨)更(😝)好地谈论电影，但也仅此而(🐳)已(🤪)。如(🐂)今让我震惊的是，媒体对“个(🗡)性(👽)”这一概念的开发远甚于对(🕣)“人(👁)”的开发。人在作品中，作品在(👒)人(❗)中(🆗)。有些人不创作作品，而是创(🥀)作(🐕)生活，尤其是女人，这本身就(🥋)是(🥡)一件作品。男人被迫创作作(🎆)品(🌾)，因为他们通常什么都不做(🏃)。我(🕯)常(🤡)像布努埃尔那样说，电影对(💿)我(📎)来说是最重要的。但如果把(🍟)一(🥦)个孩子的生命和一部电影(🍶)的(😀)上(🎧)映放在一起权衡，我不会犹(🎌)豫(🍤)一秒钟：孩子优先于电影(🚱)。

曼(🥋)努埃尔·德·奥利维拉：(🍍)自(❗)然(⛹)如此。从这个角度看，我也断(🚔)言(🎴)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔊)戈(👍)达尔：但既然如此，如果不(😰)那(🚞)么重要，那就不必做了。女人(🦋)们(🥗)更(🚯)合乎逻辑，她们在生活中做(🎹)这(🔲)事。我不确定能否如此轻易(😮)地(👃)说艺术不重要。尤其是今天(☕)，当(🎭)艺(😔)术稀缺而许多孩子死去时(🚫)。这(🌷)是否意味着我们让艺术活(👨)得(⏸)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🥠)埃(🙃)尔(👭)·德·奥利维拉：艺术不(⛵)是(🎓)艺术家。艺术家，艺术家的位(💯)置(🔀)，是人类的虚荣。那种表达世(🔹)界(🛣)观的方式，说“这个，这个，这个(🔂)，这(🎆)个(🕵)行不通”，是一种虚荣的发作(🔎)。它(💎)是世俗的。艺术比艺术家更(😴)崇(❎)高、更有趣。一部电影总是(🚯)比(🤟)电(🎉)影人更聪明，正如斯特劳布(💳)（(🛺)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😷)来(💑)展示自己的那种方式，仅仅(📌)表(⏺)明(🚒)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🤙)尔(♏)：这也是孩子的态度：“看(🔯)，妈(📘)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔂)·(👏)德·奥利维拉：是的，当然(🔼)，但(😇)这(♋)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚓)艺(🔛)术家之间的这种差异，也是(📞)历(😯)史与艺术之间的差异。历史(🦓)展(💬)示(😧)了民族、文明、情感、趣(🏢)味(🏫)的演变。艺术展示了这些演(🕦)变(♋)中的实体。我们都有责任，尽(✨)管(🕳)作(🚯)为导演我什么也做不了。作(🔳)为(🐾)导演我只能做一件事，就是(♉)拍(🈲)电影。仅此而已。然而，艺术家(👑)在(🚟)创作的那一刻总是对的。那(🤚)是(🔅)他(📎)们的虚构，是他们的内在化(Ⓜ)。

让(📓)-吕克·戈达尔：啊，我不这(💔)么(🈂)认为，一切都在外面。

曼努埃(⚪)尔(🤮)·(💼)德·奥利维拉：是的，在那(🔱)之(⛰)前（是这样）。但之后，一切(🤛)都(🎯)会进入脑海中，然后再出来(💏)。例(⏭)如(🔄)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍘)绵(🥒)一样面对电影，准备好吸收(🎸)一(👀)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍸)确(❓)定这是个好比喻。当然，电影(🚤)有(💘)其(🚌)奇观性和诗意的一面，这是(📁)电(🌟)影的深层使命。但这一使命(❕)只(🏫)有在最初进行了实验、验(➖)证(🔎)和(🌨)劳动——我们可以称之为(👐)电(🍮)影的纪录片层面——之后(🛄)才(🛐)能实现。伟大的艺术家身上(🕒)都(🏨)有(👩)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕑)安(🕎)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(⛪)[8]、(🥥)斯特劳布、卡萨维蒂、维(❇)斯(🦒)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏑)不(😵)同(🌟)的人身上都有，我有时也有(🚩)。以(🕍)爱森斯坦为例，没有比爱森(🧦)斯(🌖)坦更抽象、更风格家或更(💟)风(🈂)格(🚀)化的人了。然而，如果今天我(🏬)们(🕌)要展示十月革命的镜头，我(🏤)们(🚖)不会在当时的新闻片里找(⛅)，新(📬)闻(🎖)片使用的是爱森斯坦关于(📞)十(🍋)月革命的影像，那完全是被(🍳)调(📸)度（mise en scène）出来的影像。当读(🤲)到(🚝)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📗)克(👆)》的(🦉)相关叙述时，我们得知弗拉(🌜)哈(🔂)迪付钱给爱斯基摩人，和他(✒)们(👃)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🤝)（(🏼)即(🛬)使他们不想去）。总之，他和(📧)他(🚚)们组成了一个电影摄制组(🖼)，并(🌭)变成了一位了不起的人类(📚)学(🈵)家(💠)。因此，这里存在着整全的纪(📝)录(📜)片层面。在今天，这种方式—(🏫)—(🚽)即使不能完美了解电影史(📐)，也(🍤)至少对其有所感觉的方式(🆙)—(🔔)—(🚵)对许多人来说已经遗失了(🧦)。必(👈)须拥有这种对电影史的感(🤖)觉(🎠)，有点像乔伊斯，他对文学史(🕺)有(🐏)着(🎑)深刻的感觉，他知道当他写(🎞)下(🆎)一个句子时，其中有些词是(🎹)在(💰)拉丁语时代发明的，有些是(😘)在(📏)中(🎰)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📵)个(🚞)词的时刻，通常背负着所有(😂)的(🏘)精神重担和他所感知到的(🍄)所(🙂)有过去，正处于文学的现代(🚀)，处(🍦)于(📯)其成熟期。在电影中，很快，在(🎌)世(🚯)界所接受的美国影响下，部(🦗)分(👾)纪录片式的工作被抛弃了(🥕)。我(🐅)们(💙)立刻走向了奇观，而这只不(🌾)过(🐛)是最终的使命，是电影的弥(🧛)撒(📕)。在今天的电影中，人们举行(➿)弥(😽)撒(🚒)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐅)家(👰)，诚实的艺术家，首先进行他(🧥)们(💷)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🥝)或(🍳)多或少忠实的公众。美国人规(🎶)范(🔯)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💺)中(💃)重要的是募捐（quête）：一(🤐)场(📳)成功的弥撒就是教堂里座(🏯)无(👶)虚(🌹)席、募捐数额可观的弥撒(💆)。

曼(🕦)努埃尔·德·奥利维拉：(🧝)募(🤕)捐（quête）是我下一部电影(🐍)的(✖)主(🍳)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐜)募(👙)捐（quête），我只调查（enquête）(🛄)，我(🤪)专注于做一名预审法官。我(📌)审(🌊)理投诉。批评应该通过祈祷来(♏)表(🏂)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏨)撒(🎍)，人们无话可说。或者只能说(😄)：(🌏)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(➕)也(♿)是(🛀)一种练习，就像运动员的训(🌕)练(😘)、钢琴家的音阶练习一样(🏼)。当(🥥)人们进行批评时，应当批评(🗓)那(🔐)些(🍽)音阶以及这些音阶所能带(😻)来(🕣)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏽)利(🏨)维拉：奇观和弥撒我不感(⛷)兴(💅)趣。重要的是行动的欲望。您想(🏼)拍(🛫)电影，我想拍电影，就像此刻(🎚)我(🤦)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎸)拍(🎰)电影的方式就像某些英国(🐖)人(🌂)独(🥦)自去森林打猎。他们搭起帐(🎂)篷(🎬)，拿着枪守夜。但每天早上他(⏺)们(🚐)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚍)。”我(📻)觉(🌔)得这很好。必须反思这一点(🚻)，关(😌)于欲望。它就在人心里，就像(🔽)一(🚀)个画家画着没人看的画，但(🎼)他(🛶)不会停下。欲望就像独自绽放(📮)于(🛐)原始森林中心的绝美花朵(🍻)，它(📗)凝聚着对果实的向往，为了(💂)自(👊)己，也依靠自己。如果遇到一(🎗)道(👁)注(🐏)视着它、并发现它的美丽(🍹)的(🐶)目光，它便会绽放光采，她的(🏺)美(🚧)丽会变得引人注目、脱颖(😑)而(🈴)出(🍖)。但这样的目光往往来得太(🌱)迟(📁)，人们为了抢占土地，已经烧(🛋)毁(🎮)并铲平了森林。在您和我之(🚥)间(⛏)，有许多差异，这是幸事。语言、(🦂)国(🔚)家、文化的差异。您选择了(🕒)一(📙)种略带挑衅性的电影，它破(📻)坏(🐉)了叙事的传统秩序。您从混(✨)沌(🤑)中(🐬)出发寻找，为了将无序变为(🧣)有(🌴)序。我也试图将无序变为有(🎊)序(🏤)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😖)寻(🥂)找(📛)。我想这就是我们的电影的(😔)区(📄)别：我的电影较为接近一(🍞)般(🌄)意义上的电影，而您的电影(🔙)是(🤩)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔹)达(💉)尔：我会说我们做的是同(🕳)一(🍺)件事，但您抵达了，而我尚未(📧)真(🌂)正成功过。所有人自然地遵(🚩)循(🕞)着(🕕)科学的图景，从混沌出发以(⏮)建(🌂)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏜)多(⌚)或少有些不确定，人们也或(🏤)多(🔳)或(📀)少能抵达一点。有些时候我(💅)们(❓)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍾)哀(🖨)于我》中，有一块时间被提取(😲)了(🤱)出来，在另一部电影里将会是(🆗)另(🚇)一块。从一块碎片、一张照(🤖)片(💰)出发，我为自己创造一个世(📶)界(🛄)。看到您电影的一些片段，我(👅)想(🤛)到(❄)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕶)，那(🌯)也是我喜欢的。用简单的词(🙋)，如(💸)内部（interior）和外部（exterior）——(🤷)尽(🖋)管(🔮)区分它们没有太大意义，我(🆚)会(🎚)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🌾)留(🍫)在外部，但他只谈论内部。在(🕉)这(🛄)个意义上，他更接近维斯康蒂(🌻)的(✉)传统。而您恰恰相反。您停留(🌂)在(♋)内部。但在电影中我们无法(🤮)展(🏛)示内部，只能感受它，但它依(📈)然(🤚)是(🍍)不可见的，否则它就不再是(🍤)内(🐘)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🙂)维(🍥)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(❔)-吕(🐘)克(🧔)·戈达尔：当然。小时候人(🚿)们(🐆)说：鸡是由内部和外部组(🥃)成(🏔)的。掀开外部，看到内部；如(🗒)果(🎐)掀开内部，就看到了灵魂。我会(😨)说(🍢)您从背面拍摄内部，尽管您(🐯)总(⏳)是从正面拍摄人物。考虑到(⛄)这(😨)种严谨而有强度的方式，您(🐯)电(😛)影(📯)中让我一度感到困扰的，是(🔵)一(🚮)种幸好还算人性化的不完(🔝)美(🌥)，这种不完美使得您有必要(🐃)去(🎡)拍(♒)其他电影。让我困扰的是没(🍬)有(🤕)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😾)放(🍫)映机太近了。摄影机并不是(🛏)生(⏫)来就是要与放映机保持一致(👼)的(🌌)。放映机会进行传输。就像放(🆗)射(🕒)科医生拍X光片：他不满足(🈷)于(🛃)从正面拍，他也从侧面、背(🚜)面(🐁)、(😬)对角线拍。然而在开始时，在(📔)放(🌿)映的那一刻，所有图像都将(🌈)是(🐕)平面的。当然，我们会说这是(👃)一(🖐)个(🦐)图像，但我们是和图像打交(🈚)道(🖖)的人。这并不意味着摄影机(🧐)必(🥩)须一直移动。

这就是导致您(📌)电(🈳)影中某些时刻出现“空洞”的原(⬇)因(😿)，也就是那些观众——糟糕(👁)的(🌭)观众，如今的观众——称之(🐴)为(🎄)“冗长”的东西。我不是说我抱(💀)怨(😫)电(🤽)影长，甚至如果一开始我看(🦑)到(👝)有好东西，我会很高兴电影(👇)很(🤦)长。我可以安心地打个盹，我(🗞)确(♿)信(🙄)我会找到它们。这就是我所(🎣)说(🛄)的对一部电影进行科学性(🔁)的(💟)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔆)维(👵)拉：我和您一样，把摄影机放(🍸)在(🈴)我认为它必须在的精确位(🌁)置(🚁)。就是这样。为什么那里比这(🉐)里(🅰)好？我不知道为什么。

让-吕(🔷)克(🐛)·(🗑)戈达尔：如果我们能稍微(🔰)解(😏)释一下为什么就好了。

曼努(🛢)埃(🤵)尔·德·奥利维拉：力量(🔶)来(📶)自(📏)固定性（fixidez）。是布列松通过(😝)《圣(😯)女贞德的审判》教会了我这(🦖)一(☕)点。我们也可以称之为客观(🏝)性(👏)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(🤓)觉(🌰)，电影人，无论是好是坏，都有(🐱)一(📎)个想法，一种需求，然后，好吧(💉)，他(🌫)们寻找有足够钱的人来实(💸)现(🚿)这(🌳)种需求。他们的工作方式就(🌯)像(💐)一个人说：今晚我想吃肉(😀)酱(⏺)意面。于是他看看口袋里有(🗻)多(🉐)少(👋)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍤)酱(🍲)意面。老实说，我一直是反着(🕡)来(💯)的。制片人对我说：“德帕迪(🌂)[11]约(🍗)有档期，也许是时候和他拍部(🍅)电(🥕)影了。”既然我们不富裕，我们(🤸)接(🥜)受，也许我们能马上拿到钱(🍹)。然(♏)后，签了合同。再然后，必须拍(🎪)这(🥅)部(📋)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😔)·(🤣)奥利维拉：我做的完全相(🈁)反(💠)。我表现得好像合同早已签(🆚)好(🅱)一(🧓)样。我写故事，预测一切，然后(⛴)在(📥)最后一刻，救星来了，那就是(👄)制(🐞)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎉)《战(🏩)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🛢)辑(🧚)师一直跟我谈论福楼拜，当(✅)然(👹)还有《包法利夫人》。在法国拍(🕡)摄(🌪)《包法利夫人》是不可能的，况(♌)且(🚮)我(⛵)还是个葡萄牙导演。而且夏(🔔)布(🚏)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(📣)我(🍨)想，可以做点更有趣的事：(🐮)可(🖤)以(⏬)问问作家阿古斯蒂娜·贝(💲)萨(♟)-路易斯是否愿意基于《包法(⚾)利(🛂)夫人》写一部小说，一部我随(💫)后(🌍)就会改编的小说。她接受了。必(🛃)须(🌂)等她写完，等它出版。在此期(😼)间(🗃)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🎱)·(🏼)布兰科[13]逝世五周年之际，我(💈)拍(⛺)了(🧓)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🕛)戈(🥁)达尔：您说：我知道这部(🤽)电(📋)影将会是什么，但我不知道(🚹)是(📕)否(💱)能拍成。我说：我知道电影(🚌)会(🐘)拍成，但我不知道会是怎样(😩)的(🗄)电影。我不仅知道某部电影(⛰)会(🔯)拍，而且我还承诺了要拍，这更(🍝)糟(🐆)糕。因为我总是害怕拍不了(😰)下(🚐)一部。

曼努埃尔·德·奥利(➰)维(🌻)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🔂)克(👢)·(🈶)戈达尔：但您对我电影的(🏮)批(👖)评是什么？就像美食评论(🍰)家(🦄)会说：“这里的肉煮过头了(📄)，这(🚽)里(👓)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐄)德(🦈)·奥利维拉：一部电影不(🗂)仅(💪)仅是我们所看到的图像。图(🎅)像(✡)是符号，声音是其他符号，词语(👐)是(♒)另外的符号，它们又会唤起(🥜)其(⚓)他符号，引用其他时代、书(⭕)籍(🚺)、电影。如果我们不了解这(🆙)些(📭)符(🚽)号及其所召唤的东西，我们(🤟)就(😑)无法理解电影。词语在您的(🌘)电(💑)影中强有力，它赋予了电影(📕)力(🚚)量(🅿)。图像有另一种与词语无关(🕛)的(🌸)力量。这很美妙。但我距离完(🚏)全(🏦)理解您的电影还缺了点什(🏴)么(🌳)。电影是一种旨在拍摄仪式的(👣)仪(🌨)式。您电影中的仪式，是那些(〰)在(🐟)镜头间或镜头中穿梭的人(🚃)。我(🗄)们并不完全了解这种仪式(🎋)的(🐚)含(❕)义，我们遗失了它们的意义(🍏)。例(🛐)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔯)的(🌞)仪式。我们看到女演员在婚(🐧)礼(😞)当(📂)天，在教堂里自己掀起了面(💱)纱(❔)。如果我们不了解古代包办(💨)婚(🎢)姻的仪式——要求由丈夫(📘)掀(✝)起妻子的面纱，第一次展示她(🚻)的(👿)脸，以此确认他的幸运或不(✒)幸(🌚)——我们就无法理解她这(➕)一(⚫)举动的放肆。因为我的主角(🐀)知(📙)道(🍛)自己很美，她可以放肆地掀(💓)起(🐑)面纱：看我多美！如果我们(📠)不(👧)了解这个仪式，这场戏的意(👃)义(💯)就(🧙)丢失了。我错过了您电影中(📶)许(🎊)多仪式的含义。我真希望有(🐸)人(💊)能在我耳边悄悄向我解释(🙂)。您(🔎)在特殊效果上做了很多工作(🌜)，不(🧓)断用声音、词语、图像进(🐹)行(🥉)挑衅。这是您的形式，是另一(🏹)种(🖐)形式，无所谓好坏。您做得很(⏪)好(🐦)。我(💒)更喜欢没有特殊效果的电(🥘)影(🔴)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🈯)·(🏳)戈达尔：如果英语说得不(🧖)好(🎼)却(👭)去看《哈姆雷特》，会失去很多(❌)东(🍻)西，但我们依旧能分辨它是(🔏)好(📏)是坏。《德国九零》由许多仪式(🆑)和(🚊)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(📉)德(🎪)·奥利维拉：是的，但即便(🏯)这(🦔)些符号实际上难以理解，但(🍹)它(🎡)们反倒更清晰、更可见。我(🌶)喜(🤞)欢(🍓)这部电影的地方，在于符号(🧢)的(🤞)清晰性与其深刻的模糊性(🚤)相(🕐)并存。另一方面，这也是我喜(🐰)欢(🥄)电(😲)影的原因：大量精彩的符(🈯)号(📓)沐浴在无需解释的光芒之(🚕)中(❄)。正因如此，我才相信电影。

让(🏈)-吕(💔)克·戈达尔：那么，非常感谢(🎺)。

本(🐸)次会面由热拉尔·勒福尔(🐺)（(🕓)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚕)报(💻)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🛢)（(🅾)Denis Diderot，1713-1784）(⛅)，18世纪法国启蒙运动核心人(🖥)物(📽)，唯物主义哲学家、文艺批(🐁)评(🗨)家与作家，百科全书派代表(🐳)，代(🌳)表(😕)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💘)者(🤵)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕞)・(💘)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🦀)国(😗)象征派诗歌先驱、现代主义(☔)文(🙆)学奠基人，兼具诗人、艺术(🌶)评(🥒)论家与散文诗之祖等多重(⤵)身(📩)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(📞)纪(⛏)欧(🥇)洲最具影响力的诗集之一(🈂)。

3、(🤱)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🤱)术(📟)史学家、评论家与散文家(👍)。他(👇)率(👰)先关注电影作为 "第七艺术(🐫)" 的(🌍)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌩)的(🔺)评论极具前瞻性，深刻影响(🕙)现(📕)代艺术批评的发展方向。

4、安(🎦)德(😱)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(😸)说(⏰)家、艺术史学家、抵抗运(🐨)动(📬)战士，还担任过戴高乐时期(😖)的(📹)文(🧖)化部长（1958-1969），其作品与行动(⛏)深(🏐)度融合了存在主义哲思与(⛹)历(🚷)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🏯)有(☝)“上(🔤)映、某部电影推出”的意思(🌛)，但(💂)其核心意义为“出去、离开(⚾)”，所(🐴)以戈达尔才会玩这样一个(⤴)文(🥗)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔳)可(😘)指广义的“公众”，也可以指“观(🐧)众(🛢)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏆)拉(🚰)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🕚)漫(🎭)主(😈)义画派的领袖与核心人物(🖨)，代(🎊)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚎) guidant le peuple）(📄)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💧)诗(🦎)人(🧗)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌕)Anne-Marie Mié(🗾)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚵)术(💱)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌌)与(🥔)合作者。她与戈达尔共同创立(👐)制(👩)作公司，并与其联合执导了(🎦)《第(🏪)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕟)等(🎶)多部作品，深刻影响了戈达(🕳)尔(🚼)后(😤)期创作中私密对话与家庭(🎭)影(🗓)像的风格转向。她本人亦是(🐆)一(📀)位独立的创作者，其作品以(🚽)哲(🌩)学(🤞)思辨探索两性关系、语言(🎸)与(🔼)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🈷)Jean Rouch，1917—(🛑)2004），法国导演、人类学家，真(⛩)实(🔐)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌔)构(🚖)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔧)有(⛺)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥪)尔(🍆)电影之父”，其跨学科实践深(💕)刻(🖋)影(👔)响了纪录片与视觉人类学(🦍)发(🍴)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏙)为(🏊)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚆)捐(🏔)，此(🔚)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🕝)迪(🔦)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🍑)、(🍪)制片人、导演与跨界企业(🥇)家(😐)，是法国电影黄金时代的标志(🐽)性(🚥)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚋) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛹)国电影新浪潮的先驱导演(🚓)之(😔)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐀)麦(🏸)和(😣)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐲)"，以(🤨)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🐖)峻(😜)的社会批判视角闻名。由他(🥍)执(💲)导(🌡)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🥊)·(🙃)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔱)。

13、(🦔)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎪)科(📝)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔛)力(👺)的浪漫主义小说家、剧作(👩)家(🏷)与文学评论家。