文 / 让-吕克·戈达尔(🗯) & 曼(🕳)努(✴)埃(🐣)尔·德·奥利维拉

（(🏴)本(🧤)文(🏟)由(😜)Gemini AI翻(🌞)译，再经过了人工的逐(🐭)句(🤖)校(🙌)对(🏦)与润色，并添加了一些(🗞)必(🚸)要(🖖)的(🚌)注释。由于并未找到法(🔔)语(🔻)原(🥕)文(🍜)，本(🏢)文翻译同时比照了(👨)西(🤬)班(⬛)牙(🏌)语(📍)和葡萄牙语译文。）

1993年(😍)9月(⛄)，曼(🔩)努(⛅)埃尔·德·奥利维拉(👙)的(🏄)《亚(🎶)伯(🈸)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎱)-吕(🛰)克(🐯)·(🎢)戈(😍)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎲)las pour moi）(🎶)几(🌗)乎(🏘)同时在巴黎的银幕上(💄)映(👓)。借(📲)此(😃)契机，戈达尔提议与奥(🌹)利(🌋)维(🐺)拉(🤙)会(😡)面，旨在就这两部影片(🥀)展(🏷)开(🚓)一(🅿)场“科学性”（scientifique）的探讨(🕒)。

让(🎒)-吕(🎍)克(⤴)·戈达尔：没问题，巨(⏫)大(⛳)的(🅿)声(🕒)响(🕎)是我对公众做出的(🤲)唯(😄)一(🤔)妥(👍)协(🔁)。您知道儒勒·列纳尔(🏃)（(🛣)Jules Renard）(💴)对(🔦)“批评”的定义吗？“批评(🎠)就(🤽)像(🐈)溃(🍻)败军队里的士兵，他开(🖤)了(🥝)小(👀)差(🦃)，投(🕧)奔了敌营。谁是敌人？(⛽)是(🧢)公(🍯)众(🐺)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤛)维(⛱)拉(🌬)：(🖐)那您呢，您知道伯格曼(🔃)是(🧚)怎(🛒)么(🤴)评(💱)价影评人的吗？“某些(😠)影(✡)评(🤟)人(⛽)在我看来就像是在试(💳)图(❤)教(⛷)我(🈳)们如何奔跑的瘸子。”

让(👲)-吕(🙁)克(🗼)·(🛁)戈(👲)达尔：我请求让我(🛒)以(🐡)评(✴)论(👚)家(🆑)的身份展开这次对话(🔱)。与(👵)其(🤟)扮(🍚)演“作者”，我更愿意去见(🏡)某(✈)个(🛫)人(🌽)，谈论他的电影，或许偶(💖)尔(🌫)也(💳)让(🐄)那(🗒)个人谈谈我的电影。如(🍋)果(🈲)这(🗿)能(🏠)从宣传角度对两部影(🛴)片(🚕)有(🧚)所(🦆)助益，那我们就这么做(🎲)吧(🏿)。电(⏲)影(🈶)是(🚵)对现实的一种批判，从(👰)这(😩)个(😬)角(💧)度看，我是非常传统的(🌰)；(😆)而(✍)且(♉)作为一名用法语拍摄(⛲)的(🙇)电(🛐)影(🌎)人(🎿)，我始终带有对电影(🔉)的(🌯)批(Ⓜ)判(🍇)态(🐆)度。一直以来，法国的伟(🛴)大(🍎)之(🔙)处(🍥)之一在于拥有批判性(🥂)的(🗨)视(🍱)点(🏬)，即便这个国家对此一(👡)无(😾)所(🏆)知(🌟)。从(👹)狄德罗[1]开始，所有的艺(❌)术(🍱)评(🕰)论(🥑)家都是法国人，经过波(🤯)德(❤)莱(🌓)尔(🙇)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🖐)罗(🧀)[4]，也(⏰)就(👘)是(🏠)说，无论是不是作家，他(📥)们(😗)都(🧤)是(📢)有“风格”（style）的人。糟糕(🔜)的(🛬)评(🍂)论(♊)家没有风格。美国只有(🛋)两(🎹)个(🤩)影(📳)评(📻)人：詹姆斯·阿吉(🤡)（(💞)James Agee）(✔)和(🚺)（(💣)长久以来被忽视的）(🙇)来(🥑)自(🥎)圣(💉)地亚哥的曼尼·法伯(🤕)（(🕒)Manny Farber）(⏱)。既(🌈)然我们的电影同时上(🃏)映(🛌)，我(👸)想(⚾)提(🕐)出第一个问题：我们(🥉)要(🚜)如(🤨)何(🐐)理解“上映”（sortir）一部电(🚥)影(🍚)[5]？(🧐)为(🌙)什么要让电影“上映”？(🛀)我(🍁)们(🤧)在(🏡)让(🧓)它们“进入”这里或那里(⛎)时(🐞)遇(🐽)到(🔑)了很多困难，然后还有(🙈)些(🤡)人(🔸)没(🐛)做什么大事，但无论如(🎡)何(🆘)，他(🌦)们(😯)还(🤗)是做了必要的事来(🎡)把(📰)它(🌚)们(💏)“推(😒)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏨)德(👼)·(🙊)奥(🥦)利维拉：在葡萄牙语(📎)里(⛱)我(🔣)们(🎴)不用同一个词，因此也(🍅)就(〰)没(🐁)有(🏼)这(🐃)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎢)让(🚇)电(📇)影(🥌)出去/上映）。不过，这是(👣)个(📜)困(🎞)扰(🙅)我的问题。我之所以感(📹)到(🍆)困(❄)扰(🔬)，是(👞)因为对我来说，必须先(🎗)展(🍆)示(⛽)电(🐽)影，然而，在针对电影的(🧘)评(📥)论(🧖)完(⏪)成之前，电影并未完成(🛤)。一(🎎)个(🔇)好(🥫)的(🐉)、聪明的、专注的(🐪)、(🏐)敏(⛎)感(💫)的(🚬)评论家，是观众的代表(🙋)，他(🤴)去(💈)寻(🐒)找那部在我看来——(🚹)即(🅰)便(🚝)我(🕓)已经拍完了——尚不(🔭)存(🔱)在(👵)的(🌋)电(😊)影，他要去完成它。观影(⏱)者(🛹)与(🕧)银(🏃)幕之间的动态关系实(🏋)际(🌡)上(🚄)是(📀)至关重要的，它是电影(🏜)的(🏓)一(📯)部(🕹)分(🌈)。我说的是观影者（espectador）(🥫)，不(💆)是(🦉)观(♏)众（público）[6]。观众，是某种(👁)抽(🐑)象(😘)的(🍜)东西，是非个人的。

让-吕克·(🉑)戈(🚙)达(🏾)尔：观众是现存的观影者(🏃)，是(😤)被商业化了的观影者，是买(🤟)了(💉)票的观影者，他变成了观众(🐗)。然(😰)而，他身上仍有一部分保留着(🧣)观(🥥)影者的特质，就像读者一样(🛶)。如(🐆)果我们谈论的是一部电影(🚾)，我(👎)们会说观影者是剧本，而观(🥤)众(💕)则(🥑)是观影者的实现（realización），是(🍕)他(🐉)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(⛱)时(😵)会问自己：如果电影没人(👳)看(🔷)—(👒)—我的许多电影都没人看(🔆)，或(🐡)者被误读，甚至连我自己也(🌺)…(🆔)…我想我们是为了一两个(📸)人(⤵)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🌬)利(🌪)维拉：但这就足够了。

让-吕(🖤)克(🛤)·戈达尔：当然。但我还是(💘)想(🤰)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐰)不(♏)仅(🥂)仅是文字游戏。应该有一些(🌂)小(⚫)词典，告诉我们每种语言中(⛄)电(🤦)影的技术术语。例如，我们在(🚄)影(💦)院(💔)看到的电影拷贝，带有图像(⛷)和(📧)声音的拷贝，在法语中被称(🐣)为(🤛)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(✝)德(🍯)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🕣)，标(🥪)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎱)·(🔫)戈达尔：英语里叫“声画合(🛏)成(🌸)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌂)拷(🌊)贝(🥂)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🧗)真(📱)，因为例如俄国人对纪录片(🍱)和(🤳)剧情片的区分就与我们不(🚊)同(🙀)。他(💮)们把有演员的电影称为“扮(🐴)演(🅱)的电影”，而纪录片——不一(🎃)定(⏪)没有演员——被称为“非扮(😩)演(🈂)的(📆)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔛)本(🌂)身：对美国人来说，它没什(📧)么(🐉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥅)是(🥓)照片。他们甚至没有一个词(📫)来(🦇)指(🔋)代电视，他们突然变得非常(⛲)商(📁)业化，他们说“network”（网络）。如果(💓)我(📑)们对语言如此不加注意，那(🏂)么(💺)当(🥪)人们说一部电影“上映/出去(🕌)”时(🧗)，我们会产生一种错觉：是(🏳)某(🔉)种东西真的出去了，还是我(🈯)们(🐄)把(♍)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎊)德(🏊)·奥利维拉：我会用“出来(🐬)/出(🤾)生”（sair）这个词，就像说“和一(💂)个(📆)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚱)牙(👣)语(💴)中这意味着“带她去床上”。

让(🎥)-吕(🗜)克·戈达尔：如今，对于好(✒)电(💖)影来说，“上映”（sortie）已经变成(❕)了(🎓)一(🔥)个“出口在这边”的指示，这是(👿)一(🍰)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🆓)尔(♍)·德·奥利维拉：我们的(🔰)电(🥣)影(🕸)也变成了电影节电影。电影(🕠)节(🛹)的作用是向多样化的公众(🍙)展(🙋)示电影的多样性。它是不同(🐝)电(😅)影人、国家、习俗的一种(👐)对(🎺)照(🏒)。仅此而已，但这也不算太坏(🐃)。

让(🚀)-吕克·戈达尔：我想您描(⚓)述(⛩)的是一个过去的时代，而我(⛔)见(🆙)证(👁)了它的终结。我以为那是开(🐻)始(♈)，其实那是终结。那是一个电(🌋)影(🍓)节确实能帮助人们相遇、(🐅)讨(🏥)论(🦑)电影、讨论任何想讨论之(🔰)事(🥀)的时代。一切都变了，电影也(➡)变(😻)了。现在，电影人抱怨他们的(🐸)孤(🐽)独，但他们不再交谈，不再讨(🥝)论(📼)，这(🍯)是他们的错。今天，电影节越(👍)来(🍣)越多。无论是强者还是弱者(📬)，每(🚏)个人都在各自利用自己能(🐦)利(♑)用(🌘)的东西。但在我看来，总体而(🈺)言(🚂)，举办电影节是为了延续一(🔖)种(🌅)对媒体或电视而言很重要(🖐)的(🆎)“电(🖋)影观念”，一种关于电影神话(🦈)的(🤕)观念，这种神话曼努埃尔（(🍮)指(🎫)奥利维拉——编者注）经(🌁)历(🐼)了一整个世纪，而我只经历(😂)了(🏟)后(🌋)三分之二。也许您能感觉到(🧛)20年(😽)代（那时没有电影节）与(🍋)今(🍖)天之间的差异？

曼努埃尔(🌬)·(👕)德(📅)·奥利维拉：新现象是电(🍮)影(😥)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏯)，因(🍳)为那早就存在，而是因为有(😅)越(🔫)来(📩)越多的观众——比如在里(💍)斯(🥔)本——去资料馆看那些没(🍥)进(⭕)院线的电影。这很有趣，因为(🐷)你(🕝)必须真的热爱电影才会去(🖨)电(🗜)影(💖)俱乐部或资料馆看片……(💜)

让(📉)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍶)与(💮)对话的故事……这就是我(🚈)想(🔝)对(💢)您说的：作为评论家，我不(🔻)指(🎸)望别人对我说好话，我不想(🖨)人(🆔)们对我说或写：“您的电影(🔆)太(🕌)残(🌩)暴了，太棒了，太天才了，太非(🎇)凡(♌)了！”那时我会问他们：“好吧(😟)，那(♓)到底哪里非凡？”他们回答(🍉)：(🏧)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌾)是(🐖)重(💦)复：“它是非凡的！”然而如果(👚)他(🍲)们对我说这真的很丑，这里(🌴)有(🛂)错误，那我就会想，或许对话(👮)是(🤮)可(✳)能的：你能告诉我有错误(👞)的(🤖)都在哪里吗？这证明了今(🕌)天(👛)的评论家不再想交谈，而电(🔁)影(📇)人(🏸)也不想被批评。而我，作为一(😴)个(🦊)评论家出身的人，我只需要(👞)别(🌁)人告诉我：这行不通。您是(🅾)否(🚳)感觉到需要别人告诉您这(🔬)不(📭)好(🧟)？这会困扰您吗？因为我(🎬)对(👖)您电影中行不通的地方有(👍)些(⛸)话要说，但我不想困扰您。

曼(🆔)努(🏮)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：“当我(🖥)拿(👟)自己与人相较，我会感到骄(🤼)傲(🚞)；当别人来评价我，我会感(🌿)到(🗺)谦(🗄)卑。”这是您电影里的一句话(🛣)，非(🦊)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔻)是(💪)圣人说的，或者是诚实的人(🏢)说(👚)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤽)拉(🆎)：(🎂)我是个悲观主义者。当有人(⏰)告(🛤)诉我我的电影里有什么行(👜)不(🦄)通时，我会受影响。不过，我想(🍤)我(🙊)已(⛴)经麻木很久了。但这取决于(🦉)他(🐊)们触碰哪里。如果我拳头上(🛷)有(🖤)个伤口，但有人碰了碰我的(🤵)二(📊)头(🍥)肌，我就会没什么感觉。但如(🉐)果(🎥)那个人把手指戳进伤口里(💑)，那(🏑)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📺)尔(🆕)：必须懂得区分什么是好(☔)的(🈴)，什(❕)么是坏的。这不仅仅是说出(✡)我(⛩)们的感受，而是对电影进行(🏫)技(🌕)术性或科学性的批评。只有(👕)新(🧜)浪(💡)潮这么做过。以前谁会说：(🏄)这(🎡)个移动镜头是好的，我们觉(🐱)得(🥥)它好是因为这个，相对于另(📮)一(🎀)个(⏫)我们觉得坏的镜头而言？(🧗)或(🐏)者：这段对白是好的，相比(🧣)之(🆗)下那段对白是坏的。今天，这(☔)完(🎶)全丢失了。“作者”的概念变得(❇)如(🦇)此(🦔)重要，以至于连副导演都不(🍭)敢(⬜)对你说。唯一有时敢说的人(🤴)，唯(🛴)一我能与之维持一种奇怪(🌕)的(🐇)艺(👪)术关系的人，是制片人。因为(🕙)制(🔋)片人投了钱，或者至少他拿(🥕)别(💑)人的钱去冒险，所以以这种(🥐)风(👬)险(🌀)的名义，他敢对我说：“让-吕(👸)克(🦎)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚰)后(🥀)我思考。至少，这提供了一种(📯)反(❣)思的可能性，让我能更好地(🏘)站(⚾)稳(🎙)脚跟。如果说今天的科学家(🚝)如(🥫)此强大，那是因为他们是唯(🐘)一(🦄)还在互相批评的人。一位天(📘)文(💗)学(🚘)家说：“我看到了月食，我把(👓)它(✋)拍下来了。”另一位说：“给我(🍚)看(🛩)看。”他看了之后断言：“但这(🌜)明(🦖)明(🐟)是月亮！你说什么月食？”另(🍛)一(〰)位说：“啊，是啊……”；他很(🎧)恼(🤑)火，但他会重新开始。在艺术(🦓)中(🏽)，在艺术批评中，例如波德莱(👜)尔(🌻)和(🤡)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚗)这(🕢)样的对抗时刻。否则，就无法(🎢)前(🍻)进。这是我唯一需要的：批(📙)评(📠)。但(🥍)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍀)·(🤢)德·奥利维拉：我需要的(🔒)更(📚)多是拍电影的手段。我永远(🍰)不(🕋)知(👡)道电影会变成什么样。我有(🎟)分(🗯)镜脚本（découpage），我有演员，我(❗)有(🎃)布景，但我从未拥有电影。在(〰)拍(⏯)摄期间，“执导工作”（realización）在(🕴)时(🎹)时(🌮)刻刻地改变着那团“星云”的(📢)整(🥎)体构造。具体的东西只有在(😘)我(🤹)看样片（rushes）的那一刻才会(💻)出(💼)现(✳)。我讨厌看样片，我总是感到(🍍)绝(🗝)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌝)我(🗽)们都是这样。只有希区柯克(🛃)在(🤸)看(👘)样片时是高兴的。所以，作为(💲)评(⬜)论家，这就是我想对您的电(🎟)影(🕷)说的话：起初我随着电影(🎏)（(🏢)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📩)注(🆎)）(📬)行进，但在某一刻我跳脱了(📿)出(💀)来，开始思考别的事情。我想(🚽)：(🎭)啊，这里没那么好了，然后，与(🐘)此(🈺)同(✍)时，我在做梦，我想着引力（(🏋)gravitació(✊)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🙇)到(😡)了自我意识当中，而就在那(🚩)一(💬)刻(🎳)，电影里有人说出了“引力”这(🌠)个(🤱)词。于是我对自己说：最终(🈚)，这(🎀)部电影是好的，我必须重看(🗄)一(🦍)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(✅)：(👁)的确，这就是电影的主题：(🔀)引(🤩)力与万有引力定律。

让-吕克(🛤)·(🎬)戈达尔：从更科学、更技(🎺)术(✈)的(😅)角度来看，如果我是您电影(🔪)的(🛣)副导演，我会对您说：“您确(🥫)定(🛋)吗，或者您能更好地向我解(😻)释(🔆)一(🛸)下，以便我能帮助您，为什么(😊)您(🍁)选择这位女演员来演年轻(🤨)时(⚫)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(➿)艾(🚎)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤤)两(🥁)者(📽)如此不同？这是故意的吗(💽)？(🏌)”这便是我的批评：第二位(🎑)女(⛷)演员不如第一位，或者至少(🥠)，当(🌈)第(🌃)二位女演员出现时，电影下(🍄)坠(🚋)了，这就是引力。然后它又升(🤣)起(🧒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🈲)维(⛹)拉(🥄)：答案很简单：起初，我是(🐧)为(🚓)第二位女演员莱奥诺·西(📃)尔(💐)韦拉写的这部电影。这个女(🍔)人(🆑)当时处于危机和抑郁状态(🌞)。我(🚛)的(🌖)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏨)试(🏼)图说服我不要选她。在我改(🏚)编(🔕)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕡)萨(🏨)-路(🕞)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🥔)一(⛔)句非常美的话，说艾玛的头(🚰)发(🥔)“像一滩黑墨水一样落在她(🌧)毛(🤝)衣(⛱)的背上”。为了拍摄这句话，我(❎)要(🌚)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍬)的(🍤)发色，她是金发。她对此感到(🥌)很(🦖)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔻)，不(🔓)得(🗑)不找另一位女演员来演青(🔢)少(🔼)年的艾玛。这就是对您技术(🦕)性(💀)批评的技术性回答。我想补(📤)充(🚚)一(🙅)点，电影总是伴随着“偶然”和(🥟)运(⚽)气。正是这些使我振奋：所(⛰)有(📵)那些在实现过程中涌现的(👩)小(🕛)事(🖇)件。这是一种我不太理解的(🖊)现(✳)象，它既可能导致最坏的结(🍘)果(🦓)，也可能导致最好的结果。没(🍮)有(🉐)一部电影是不靠运气的。它(🏼)是(🖨)一(🏪)种创造，一部电影是一个人(🔁)的(😤)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌱)·(👹)戈达尔：创造可以被准备(🐻)吗(🏊)？(🛢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💱)：(📓)可以准备，但不能修复（reparada）(🎋)。就(🏴)像生活。事物就在那里，等着(🦒)我(🚴)们(🚪)去拍摄。您想修复什么？饥(⛳)饿(⏲)、在非洲死去的孩子，是的(🔩)，这(🚛)很重要，值得修复，需要尽可(🎢)能(🆙)广泛的公众。但一部电影不(⚓)是(🔵)，它(🦐)是一团巨大的混乱，我因此(🛎)在(☕)我自己面前感到渺小。话虽(🌾)如(🔠)此，我接受您关于您“离开”我(🛬)的(📣)电(🈶)影又“回来”的批评：必须非(🤩)常(✊)敏感才能进出电影而不迷(🔘)失(🦃)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🦉)克(🉑)·(⬛)戈达尔：我非常谦虚地认(🌸)为(🦅)，新浪潮的人是从博物馆出(🎄)发(♋)做电影的。我们发现了电影(🦁)资(🤴)料馆。我们在那里出生。当然(🥠)，我(🏷)们(♎)小时候看过卓别林，但没人(🦄)会(😣)在四岁时说，看了《救火员》后(👬)我(🗿)要拍电影。所以我脑子里总(🔉)有(🌦)一(🍨)个参照系。因此我认为作品(🛀)比(🗳)人更重要。这并非对每个人(📴)来(🖐)说都那么显而易见。女人的(😧)作(🎹)品(🥃)是庇护男人。而男人，为了处(🔫)于(⛵)相对平等的地位，所能做的(🥑)一(🧟)切就是制造作品：绘画、(😺)文(⏫)学或政治、战争、失业、(😘)贸(👂)易(💱)。归根结底，我对“人”（这里戈(🕎)达(🌴)尔专指作为创作者的人—(🐓)—(🐶)译者注）不怎么感兴趣。我(⛰)对(🛢)曼(📌)努埃尔·德·奥利维拉这(🌂)个(🥡)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍸)住(🧥)在同一个城市，比邻而居，我(🈺)想(🌶)我(⛏)也不会比现在更多地见到(🆔)您(🔆)。当然，见面时我们会更好地(😶)谈(💫)论电影，但也仅此而已。如今(⚡)让(🍱)我震惊的是，媒体对“个性”这(✒)一(⚽)概(🆒)念的开发远甚于对“人”的开(🥓)发(💦)。人在作品中，作品在人中。有(🤤)些(🧠)人不创作作品，而是创作生(♒)活(⛑)，尤(🏚)其是女人，这本身就是一件(😮)作(🍏)品。男人被迫创作作品，因为(🏳)他(🕚)们通常什么都不做。我常像(🥡)布(📬)努(😂)埃尔那样说，电影对我来说(🕠)是(🍬)最重要的。但如果把一个孩(⤵)子(⌚)的生命和一部电影的上映(✉)放(🎬)在一起权衡，我不会犹豫一(🌽)秒(➰)钟(👭)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚨)尔(🔙)·德·奥利维拉：自然如(✳)此(😓)。从这个角度看，我也断言艺(⛰)术(🈺)没(🚹)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😝)：(🏝)但既然如此，如果不那么重(👾)要(🙆)，那就不必做了。女人们更合(🌡)乎(🕤)逻(💔)辑，她们在生活中做这事。我(😮)不(🔗)确定能否如此轻易地说艺(💦)术(🔑)不重要。尤其是今天，当艺术(✍)稀(😕)缺而许多孩子死去时。这是(🎁)否(💝)意(📨)味着我们让艺术活得太久(🦈)，而(🔖)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐡)德(🌤)·奥利维拉：艺术不是艺(😘)术(📱)家(😄)。艺术家，艺术家的位置，是人(🏟)类(🎃)的虚荣。那种表达世界观的(👽)方(🐢)式，说“这个，这个，这个，这个行(📬)不(🍠)通(😂)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤫)俗(🦔)的。艺术比艺术家更崇高、(😣)更(🌨)有趣。一部电影总是比电影(😕)人(🔲)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏑)所(🌁)说(🔻)。导演或艺术家走出来展示(🥉)自(⤵)己的那种方式，仅仅表明了(👽)他(👘)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😥)这(🌿)也(⛓)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🌽)画(🗽)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕉)奥(🎈)利维拉：是的，当然，但这幅(💄)画(🚖)通(🕣)常也很漂亮。艺术与艺术家(✒)之(💱)间的这种差异，也是历史与(🌏)艺(😒)术之间的差异。历史展示了(💖)民(🔫)族、文明、情感、趣味的(🏠)演(🕣)变(🐧)。艺术展示了这些演变中的(🎱)实(🥪)体。我们都有责任，尽管作为(🕔)导(🧙)演我什么也做不了。作为导(🌒)演(🍜)我(🛃)只能做一件事，就是拍电影(🥇)。仅(🔂)此而已。然而，艺术家在创作(🤓)的(🎊)那一刻总是对的。那是他们(🚲)的(🏟)虚(🌙)构，是他们的内在化。

让-吕克(😫)·(🍿)戈达尔：啊，我不这么认为(📝)，一(〰)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚱)·(🎅)奥利维拉：是的，在那之前(🐚)（(🏀)是(🏘)这样）。但之后，一切都会进(😮)入(👇)脑海中，然后再出来。例如，面(🥜)对(🕗)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🦅)样(👠)面(📗)对电影，准备好吸收一切。

让(🏈)-吕(⏯)克·戈达尔：我不确定这(🤴)是(🍉)个好比喻。当然，电影有其奇(🧟)观(✍)性(⏸)和诗意的一面，这是电影的(😝)深(🏹)层使命。但这一使命只有在(⚫)最(🛵)初进行了实验、验证和劳(🐫)动(🌡)——我们可以称之为电影(🏁)的(💾)纪(😓)录片层面——之后才能实(👙)现(🚙)。伟大的艺术家身上都有这(👋)一(😵)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🙀)-玛(🚍)丽(🙅)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🥡)劳(🥈)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⛺)、(🍞)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👔)人(😗)身(😬)上都有，我有时也有。以爱森(🏃)斯(🏄)坦为例，没有比爱森斯坦更(💹)抽(🈷)象、更风格家或更风格化(🎺)的(😒)人了。然而，如果今天我们要展(♌)示(🤼)十月革命的镜头，我们不会(🕰)在(🏫)当时的新闻片里找，新闻片(📔)使(🎠)用的是爱森斯坦关于十月(🕒)革(📧)命(🛣)的影像，那完全是被调度（(➡)mise en scè(💴)ne）出来的影像。当读到弗拉(⛄)哈(🚰)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏧)关(🔼)叙(♒)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔆)钱(🎫)给爱斯基摩人，和他们吵架(👇)，强(🚣)迫他们每天去捕鱼（即使(👳)他(📮)们不想去）。总之，他和他们组(🗾)成(💢)了一个电影摄制组，并变成(🚪)了(♉)一位了不起的人类学家。因(⏳)此(😿)，这里存在着整全的纪录片(💌)层(⏭)面(🕠)。在今天，这种方式——即使(🎱)不(📄)能完美了解电影史，也至少(🍮)对(🔠)其有所感觉的方式——对(🌳)许(💛)多(🎷)人来说已经遗失了。必须拥(🍰)有(🤦)这种对电影史的感觉，有点(👥)像(🙏)乔伊斯，他对文学史有着深(🐡)刻(😾)的感觉，他知道当他写下一个(🎊)句(🈵)子时，其中有些词是在拉丁(💮)语(🛵)时代发明的，有些是在中世(🖥)纪(🗑)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👆)的(🤦)时(👐)刻，通常背负着所有的精神(🎙)重(🔴)担和他所感知到的所有过(🦔)去(🤽)，正处于文学的现代，处于其(🐀)成(🌩)熟(🐫)期。在电影中，很快，在世界所(🚤)接(🍴)受的美国影响下，部分纪录(👅)片(📎)式的工作被抛弃了。我们立(🐂)刻(🔤)走向了奇观，而这只不过是最(🚃)终(🏝)的使命，是电影的弥撒。在今(🌯)天(🍭)的电影中，人们举行弥撒，却(🤧)不(🎽)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎯)实(🏼)的(🎄)艺术家，首先进行他们的祈(🌻)祷(⛅)，然后才是弥撒，面对或多或(⬆)少(😅)忠实的公众。美国人规范了(🔚)弥(🔜)撒(🌏)。对他们来说，在弥撒中重要(🍗)的(🔗)是募捐（quête）：一场成功(🅿)的(🏮)弥撒就是教堂里座无虚席(💗)、(🔪)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤪)尔(🎲)·德·奥利维拉：募捐（(📙)quê(🍘)te）是我下一部电影的主题(🎆)。[10]

让(📇)-吕克·戈达尔：我不募捐(🛑)（(🗓)quê(💊)te），我只调查（enquête），我专注(🕐)于(🤯)做一名预审法官。我审理投(🍨)诉(📒)。批评应该通过祈祷来表达(🍇)，而(👁)不(🐢)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏦)无(🕕)话可说。或者只能说：“美丽(🎁)的(🤚)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🈁)种(💦)练习，就像运动员的训练、钢(🔨)琴(🐹)家的音阶练习一样。当人们(🎉)进(🛠)行批评时，应当批评那些音(🔩)阶(🈵)以及这些音阶所能带来的(🏞)效(🌻)果(🤼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😸)：(🐍)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌳)要(🐄)的是行动的欲望。您想拍电(🔙)影(🍈)，我(⬛)想拍电影，就像此刻我想撒(🔬)尿(🤬)一样。伯格曼说：“我拍电影(👉)的(🦊)方式就像某些英国人独自(🧒)去(💮)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😢)枪(🦁)守夜。但每天早上他们都会(🐸)刮(🎠)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚐)这(😍)很好。必须反思这一点，关于(🚚)欲(🤴)望(✈)。它就在人心里，就像一个画(⭐)家(🦂)画着没人看的画，但他不会(🖼)停(🔕)下。欲望就像独自绽放于原(🏚)始(😜)森(💪)林中心的绝美花朵，它凝聚(🕛)着(😝)对果实的向往，为了自己，也(👌)依(🤐)靠自己。如果遇到一道注视(😩)着(🎩)它、并发现它的美丽的目光(😲)，它(🐍)便会绽放光采，她的美丽会(🧗)变(👁)得引人注目、脱颖而出。但(🐗)这(💐)样的目光往往来得太迟，人(🉐)们(👗)为(🍟)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔱)平(🔃)了森林。在您和我之间，有许(👽)多(🦍)差异，这是幸事。语言、国家(🧦)、(🎁)文(🏗)化的差异。您选择了一种略(🏔)带(📈)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏄)事(🐁)的传统秩序。您从混沌中出(🍪)发(🅿)寻找，为了将无序变为有序。我(🌠)也(🕧)试图将无序变为有序，虽然(🕚)徒(🦂)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👈)想(🏙)这就是我们的电影的区别(🧥)：(🥀)我(🔻)的电影较为接近一般意义(🐎)上(💧)的电影，而您的电影是某种(🔝)特(👖)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👾)：(🧛)我(🔗)会说我们做的是同一件事(🌌)，但(🦁)您抵达了，而我尚未真正成(🌙)功(👿)过。所有人自然地遵循着科(🔀)学(🧖)的图景，从混沌出发以建立某(🏛)种(🤧)秩序。这“某种秩序”或多或少(❔)有(👾)些不确定，人们也或多或少(🚆)能(❄)抵达一点。有些时候我们做(🛍)不(🔯)到(⛏)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔅)》中(🗡)，有一块时间被提取了出来(🏤)，在(⛱)另一部电影里将会是另一(📤)块(🌼)。从(🏯)一块碎片、一张照片出发(📸)，我(😟)为自己创造一个世界。看到(🌯)您(🐥)电影的一些片段，我想到了(🈁)皮(🐺)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(👈)我(📳)喜欢的。用简单的词，如内部(🏦)（(⛔)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐨)分(🌦)它们没有太大意义，我会说(🦉)皮(✏)亚(🚾)拉在他的《梵高》中停留在外(🕍)部(🏮)，但他只谈论内部。在这个意(🤟)义(🏅)上，他更接近维斯康蒂的传(🍃)统(📓)。而(🚥)您恰恰相反。您停留在内部(🔢)。但(✏)在电影中我们无法展示内(🥏)部(🔉)，只能感受它，但它依然是不(🔇)可(🚞)见的，否则它就不再是内部了(🈸)。

曼(🥉)努埃尔·德·奥利维拉：(😣)甚(😑)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏟)戈(♋)达尔：当然。小时候人们说(🦅)：(❇)鸡(🥁)是由内部和外部组成的。掀(🐥)开(🚴)外部，看到内部；如果掀开(🕹)内(📹)部，就看到了灵魂。我会说您(⛴)从(🤾)背(Ⓜ)面拍摄内部，尽管您总是从(💃)正(📻)面拍摄人物。考虑到这种严(🍠)谨(⏯)而有强度的方式，您电影中(👽)让(👟)我一度感到困扰的，是一种幸(🔕)好(🏫)还算人性化的不完美，这种(🈷)不(📉)完美使得您有必要去拍其(🕦)他(🕞)电影。让我困扰的是没有侧(💓)面(⬅)拍(🆒)摄的镜头，摄影机离放映机(🐀)太(💬)近了。摄影机并不是生来就(🌟)是(🐫)要与放映机保持一致的。放(😝)映(🛂)机(🚭)会进行传输。就像放射科医(🎪)生(💾)拍X光片：他不满足于从正(🔻)面(📍)拍，他也从侧面、背面、对(🏪)角(🌇)线拍。然而在开始时，在放映的(👙)那(🍿)一刻，所有图像都将是平面(🖍)的(😕)。当然，我们会说这是一个图(❕)像(🐆)，但我们是和图像打交道的(⚡)人(📬)。这(🧐)并不意味着摄影机必须一(🐟)直(🕛)移动。

这就是导致您电影中(🍬)某(🐚)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚳)就(🌕)是(📇)那些观众——糟糕的观众(🏑)，如(⛱)今的观众——称之为“冗长(🏫)”的(🐞)东西。我不是说我抱怨电影(🧜)长(♒)，甚至如果一开始我看到有好(🎗)东(🐡)西，我会很高兴电影很长。我(🤜)可(⛩)以安心地打个盹，我确信我(💑)会(❌)找到它们。这就是我所说的(⏪)对(📰)一(🌏)部电影进行科学性的讨论(🗑)。

曼(🦂)努埃尔·德·奥利维拉：(📋)我(🐉)和您一样，把摄影机放在我(🎺)认(👦)为(📪)它必须在的精确位置。就是(🌮)这(🐐)样。为什么那里比这里好？(🌋)我(🏡)不知道为什么。

让-吕克·戈(💄)达(📓)尔：如果我们能稍微解释一(⏳)下(🌌)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕟)德(🥉)·奥利维拉：力量来自固(🕸)定(🌶)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(✂)贞(🍵)德(🖊)的审判》教会了我这一点。我(👚)们(🔳)也可以称之为客观性。

让-吕(🌄)克(🔈)·戈达尔：我有种感觉，电(🦅)影(🤩)人(🏭)，无论是好是坏，都有一个想(🃏)法(🔼)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌃)找(📆)有足够钱的人来实现这种(⏫)需(⬆)求。他们的工作方式就像一个(🌝)人(📊)说：今晚我想吃肉酱意面(🐖)。于(🗃)是他看看口袋里有多少钱(🚿)，或(🚶)者让妻子或朋友做肉酱意(📨)面(🕜)。老(🍍)实说，我一直是反着来的。制(♿)片(🍟)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😸)期(🧝)，也许是时候和他拍部电影(🐩)了(🎫)。”既(🚿)然我们不富裕，我们接受，也(⏭)许(🔓)我们能马上拿到钱。然后，签(🍽)了(🈳)合同。再然后，必须拍这部电(💽)影(💲)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(🔨)拉：我做的完全相反。我表(🕶)现(⛳)得好像合同早已签好一样(👠)。我(💉)写故事，预测一切，然后在最(🔫)后(👼)一(🦔)刻，救星来了，那就是制片人(👿)。《亚(🕧)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🥤)荣(😎)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📟)一(🍉)直(🚭)跟我谈论福楼拜，当然还有(♏)《包(👤)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🛁)利(🔋)夫人》是不可能的，况且我还(⛲)是(👹)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(✝)[12]正(🐇)在拍他的版本。于是我想，可(🤴)以(🎏)做点更有趣的事：可以问(🐨)问(👧)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🈹)易(🎻)斯(🎒)是否愿意基于《包法利夫人(🏚)》写(📲)一部小说，一部我随后就会(🌐)改(🦗)编的小说。她接受了。必须等(🐯)她(🐉)写(🏧)完，等它出版。在此期间，借作(🧜)家(📦)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🆔)科(🦑)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔽)望(🏑)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏿)：(🏫)您说：我知道这部电影将(😋)会(🐄)是什么，但我不知道是否能(🛴)拍(⛴)成。我说：我知道电影会拍(🧙)成(🤪)，但(🙂)我不知道会是怎样的电影(🤴)。我(🅰)不仅知道某部电影会拍，而(🐧)且(🎳)我还承诺了要拍，这更糟糕(📕)。因(🐳)为(👿)我总是害怕拍不了下一部(💍)。

曼(🆑)努埃尔·德·奥利维拉：(🛵)这(🌽)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎞)达(🍁)尔：但您对我电影的批评是(🏃)什(🕜)么？就像美食评论家会说(😥)：(👯)“这里的肉煮过头了，这里的(🌗)肉(😷)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔶)奥(🥊)利(🆑)维拉：一部电影不仅仅是(🍽)我(🕳)们所看到的图像。图像是符(💪)号(🈸)，声音是其他符号，词语是另(🍤)外(🏏)的(🦓)符号，它们又会唤起其他符(🛂)号(🎴)，引用其他时代、书籍、电(📂)影(🌈)。如果我们不了解这些符号(🥜)及(🍘)其所召唤的东西，我们就无法(👮)理(🍓)解电影。词语在您的电影中(🍳)强(🌛)有力，它赋予了电影力量。图(🔌)像(🕸)有另一种与词语无关的力(💌)量(🥩)。这(😻)很美妙。但我距离完全理解(🤺)您(🙃)的电影还缺了点什么。电影(💐)是(📽)一种旨在拍摄仪式的仪式(🧘)。您(🔜)电(🧡)影中的仪式，是那些在镜头(💦)间(💧)或镜头中穿梭的人。我们并(🏵)不(🦍)完全了解这种仪式的含义(🤑)，我(🐓)们遗失了它们的意义。例如，在(🤗)《亚(🥟)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏾)。我(🈺)们看到女演员在婚礼当天(🚶)，在(😮)教堂里自己掀起了面纱。如(🛫)果(🏇)我(🦀)们不了解古代包办婚姻的(⚽)仪(💂)式——要求由丈夫掀起妻(🌔)子(👏)的面纱，第一次展示她的脸(💵)，以(💁)此(🚵)确认他的幸运或不幸——(⛓)我(🈚)们就无法理解她这一举动(🧦)的(🍞)放肆。因为我的主角知道自(🌻)己(🖌)很美，她可以放肆地掀起面纱(🐤)：(🎫)看我多美！如果我们不了解(🌑)这(🧦)个仪式，这场戏的意义就丢(🤗)失(🤢)了。我错过了您电影中许多(🆔)仪(🚈)式(🗝)的含义。我真希望有人能在(🗑)我(🛶)耳边悄悄向我解释。您在特(🚍)殊(🍠)效果上做了很多工作，不断(🧖)用(🚞)声(📐)音、词语、图像进行挑衅(😓)。这(🤳)是您的形式，是另一种形式(📝)，无(🐦)所谓好坏。您做得很好。我更(🌦)喜(🤺)欢没有特殊效果的电影。我更(👖)喜(💤)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😼)尔(😀)：如果英语说得不好却去(📊)看(🍹)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌖)，但(🖲)我(🤑)们依旧能分辨它是好是坏(〽)。《德(🖌)国九零》由许多仪式和晦涩(💓)的(🦑)东西构成。

曼努埃尔·德·(💛)奥(👲)利(👰)维拉：是的，但即便这些符(🚝)号(🔨)实际上难以理解，但它们反(🗺)倒(📳)更清晰、更可见。我喜欢这(🐢)部(🥑)电影的地方，在于符号的清晰(💥)性(🆔)与其深刻的模糊性相并存(🎉)。另(🚂)一方面，这也是我喜欢电影(🏕)的(🐍)原因：大量精彩的符号沐(👳)浴(🎻)在(🎇)无需解释的光芒之中。正因(🗜)如(📟)此，我才相信电影。

让-吕克·(🛬)戈(🥤)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏪)会(😒)面(☝)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(♍)组(😍)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🈶)4-5日(🈳)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏅)纪(🧙)法国启蒙运动核心人物，唯物(🕉)主(🛒)义哲学家、文艺批评家与(🍈)作(🖊)家，百科全书派代表，代表作(🆘)有(🖱)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍩)克(♍)和(🏼)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎾)尔(🍉)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🦂)派(🍡)诗歌先驱、现代主义文学(🛫)奠(💡)基(🐶)人，兼具诗人、艺术评论家(🍝)与(🍟)散文诗之祖等多重身份。他(🦏)的(💌)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👍)最(🍃)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🤞)・(💿)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😖)家(🙅)、评论家与散文家。他率先(🙌)关(🎠)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐏)力(📶)，对(✝)塞尚等现代艺术家的评论(👈)极(🌟)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍾)术(🌒)批评的发展方向。

4、安德烈(⏺)・(📫)马(🈂)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕢)艺(🍭)术史学家、抵抗运动战士(👞)，还(🔙)担任过戴高乐时期的文化(🐢)部(🈷)长（1958-1969），其作品与行动深度融(👍)合(😖)了存在主义哲思与历史使(🕳)命(✅)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍪)、(🚂)某部电影推出”的意思，但其(🏚)核(🤪)心(🎞)意义为“出去、离开”，所以戈(💤)达(🚀)尔才会玩这样一个文字游(🏿)戏(📀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👗)广(🤓)义(📱)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌺)英(💹)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏈)瓦(📡)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📋)画(🛹)派的领袖与核心人物，代表作(🐕)有(🦄)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔩)德(🌃)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌋)安(😔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😰)，瑞(💻)士(👗)电影导演、视频艺术家，戈(🌳)达(🍆)尔晚年的生活伴侣与合作(😊)者(🗝)。她与戈达尔共同创立制作(🥘)公(🀄)司(💙)，并与其联合执导了《第二号(🌶)》（(🧀)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(⛅)作(🏪)品，深刻影响了戈达尔后期(♐)创(🌛)作中私密对话与家庭影像的(🔌)风(👻)格转向。她本人亦是一位独(🤟)立(🔊)的创作者，其作品以哲学思(🍓)辨(⛪)探索两性关系、语言与日(😵)常(😌)的(🚢)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📎)国(🐘)导演、人类学家，真实电影(➡)（(😚)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚾)影(🛑)（(✳)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🔉)纪(🏢)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚦)之(🧖)父”，其跨学科实践深刻影响(🏩)了(🛁)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🤚)奥(🚢)利维拉下一部电影为《盒子(💑)》（(💹)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🗞)为(🙅)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚱)（(⬜)Gé(🕚)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📩)人(🐑)、导演与跨界企业家，是法(🈯)国(✴)电影黄金时代的标志性人(👃)物(👷)。

12、(🏤)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐕)影(⏯)新浪潮的先驱导演之一，与(💼)特(🔃)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏂)维(🏊)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🛹)阶(🐮)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📪)会(🔸)批判视角闻名。由他执导的(🧦)《包(❄)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎳)佩(♋)尔(📼)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌑)洛(♏)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐟)是(😦) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎫)浪(🗡)漫(🚅)主义小说家、剧作家与文(🥤)学(🏡)评论家。