文 / 让-吕(💎)克(🎶)·(🈷)戈(✝)达(♋)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🥉)利(🏻)维(👅)拉(🐃)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍣)了(🕊)人(🏛)工(🖖)的(🦔)逐句校对与润色，并(⬜)添(✏)加(🧤)了(🤡)一(😱)些必要的注释。由于并(🧢)未(🔌)找(👭)到(🎎)法语原文，本文翻译同(🛑)时(🏓)比(👁)照(📁)了西班牙语和葡萄牙(🎁)语(🐳)译(🏴)文(🌶)。）(🆕)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⬇)奥(💷)利(💛)维(📅)拉的《亚伯拉罕山谷》（(♎)Vale Abraã(🉑)o）(🍲)与(🕠)让-吕克·戈达尔的《悲(🚵)哀(🕉)于(🚍)我(🙊)》（(⏺)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌥)黎(➕)的(🍇)银(📉)幕(💆)上映。借此契机，戈达尔(🐱)提(🔴)议(🧚)与(🔅)奥利维拉会面，旨在就(🥞)这(✌)两(🤔)部(🏣)影(🍼)片展开一场“科学性(⚪)”（(📶)scientifique）(🍢)的(📶)探(🛩)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚏)没(🤛)问(🗾)题(🐘)，巨大的声响是我对公(🍈)众(🏜)做(🕡)出(⭕)的唯一妥协。您知道儒(🅿)勒(⛴)·(🌵)列(🥎)纳(⛷)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👍)吗(🐣)？(👩)“批(🍌)评就像溃败军队里的(🎤)士(🚌)兵(🎊)，他(📣)开了小差，投奔了敌营(🚴)。谁(🤽)是(🦌)敌(🤚)人(🍭)？是公众。”

曼努埃尔(🔄)·(📔)德(🌡)·(🛏)奥(⛹)利维拉：那您呢，您知(♊)道(🦂)伯(💝)格(🐙)曼是怎么评价影评人(📳)的(🛑)吗(⏸)？(🌹)“某(🍧)些影评人在我看来(😐)就(📛)像(🤽)是(🍩)在(🗯)试图教我们如何奔跑(🛡)的(🕓)瘸(📬)子(🔚)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎅)请(🎵)求(🐩)让(🐂)我以评论家的身份展(⛱)开(🦔)这(🆖)次(🖌)对(🎲)话。与其扮演“作者”，我更(🚦)愿(🏅)意(🌶)去(😼)见某个人，谈论他的电(🌠)影(😙)，或(🗄)许(🔘)偶尔也让那个人谈谈(🤢)我(📎)的(💆)电(🤝)影(🏸)。如果这能从宣传角(🖲)度(🙎)对(💟)两(🌡)部(👐)影片有所助益，那我们(🥜)就(👐)这(🆘)么(🕎)做吧。电影是对现实的(🛑)一(🐙)种(🔷)批(🎥)判(🛎)，从这个角度看，我是(🤑)非(🚋)常(😲)传(✖)统(💁)的；而且作为一名用(🔎)法(🏭)语(🕦)拍(🧣)摄的电影人，我始终带(💔)有(🍜)对(🎞)电(🍛)影的批判态度。一直以(⛪)来(🔜)，法(💸)国(🌎)的(🤕)伟大之处之一在于拥(🗄)有(🐯)批(🥠)判(😂)性的视点，即便这个国(🗣)家(🚌)对(📃)此(🌛)一无所知。从狄德罗[1]开(🛏)始(🤒)，所(🔮)有(👵)的(🐙)艺术评论家都是法(✊)国(💩)人(🍻)，经(⏮)过(⏩)波德莱尔[2]、埃利·福(🐕)尔(🏚)[3]、(😇)马(🆕)尔罗[4]，也就是说，无论是(😇)不(🐺)是(🚑)作(🚙)家(🐆)，他们都是有“风格”（(🚊)style）(🙇)的(🏬)人(🔫)。糟(🔀)糕的评论家没有风格(🍂)。美(🛶)国(🧢)只(🚢)有两个影评人：詹姆(📫)斯(🛁)·(😃)阿(🐰)吉（James Agee）和（长久以来(🎐)被(🌝)忽(🦏)视(🏠)的(🆒)）来自圣地亚哥的曼(🐖)尼(🌋)·(🎳)法(🛄)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤝)影(🥥)同(🎹)时(😫)上映，我想提出第一个(🆖)问(🈸)题(❣)：(👶)我(🦌)们要如何理解“上映(👜)”（(🔧)sortir）(👚)一(😱)部(👄)电影[5]？为什么要让电(✌)影(🐑)“上(🤡)映(😚)”？我们在让它们“进入(🕶)”这(🌟)里(🚸)或(😴)那(🔳)里时遇到了很多困(⬅)难(⛩)，然(🌤)后(🖖)还(🔅)有些人没做什么大事(🤨)，但(➿)无(🎵)论(🕌)如何，他们还是做了必(🏐)要(🎦)的(🖲)事(🌇)来把它们“推出去”（sortir）(🥤)。

曼(📫)努(📅)埃(🎸)尔(💭)·德·奥利维拉：在(⏱)葡(🧜)萄(👢)牙(📏)语里我们不用同一个(🌹)词(🤸)，因(🌾)此(😦)也就没有这种双关语(🤚)。我(🏗)们(♿)不(📿)说(🔃)“sortir un film”（让电影出去/上映(🐊)）(💇)。不(⏱)过(🍩)，这(💾)是个困扰我的问题。我(👁)之(🎣)所(🐦)以(✔)感到困扰，是因为对我(🆑)来(🤬)说(🕋)，必(👲)须(📞)先展示电影，然而，在(🔫)针(🎱)对(😾)电(🍂)影(💯)的评论完成之前，电影(☔)并(🤤)未(🍒)完(📋)成。一个好的、聪明的(🆗)、(📨)专(✊)注(🐘)的、敏感的评论家，是(🥅)观(🏭)众(🏵)的(👙)代(💖)表，他去寻找那部在我(😬)看(🍸)来(🕞)—(🕳)—即便我已经拍完了(🌧)—(🍪)—(🆒)尚(🥝)不存在的电影，他要去(🏒)完(🈲)成(🚷)它(🏳)。观(💧)影者与银幕之间的(🎲)动(👲)态(🐇)关(🚆)系(😁)实际上是至关重要的(♋)，它(🏤)是(💢)电(🕛)影的一部分。我说的是(🏑)观(🦖)影(🐭)者(🔡)（(😡)espectador），不是观众（público）(🥦)[6]。观(✔)众(🆗)，是(🤰)某(🏐)种抽象的东西，是非个人的(🤭)。

让(😦)-吕克·戈达尔：观众是现(🧣)存(📲)的观影者，是被商业化了的(⌛)观(😵)影(🏋)者，是买了票的观影者，他变(🦐)成(🏼)了观众。然而，他身上仍有一(🔂)部(💛)分保留着观影者的特质，就(🤯)像(🔭)读(👔)者一样。如果我们谈论的是(🎂)一(🌠)部电影，我们会说观影者是(🍚)剧(✊)本，而观众则是观影者的实(🗳)现(😭)（(🔪)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😊)ne）(🍳)。但我有时会问自己：如果(⛅)电(🍃)影没人看——我的许多电(🖤)影(👻)都没人看，或者被误读，甚至(🙅)连(🎆)我(🌒)自己也……我想我们是为(💱)了(📭)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏺)尔(📼)·德·奥利维拉：但这就(💂)足(🍑)够(☕)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥩)。但(🍋)我还是想回到“上映”（sortir）这(👙)个(🥛)话题，这不仅仅是文字游戏(🥌)。应(📐)该(✨)有一些小词典，告诉我们每(👡)种(⬛)语言中电影的技术术语。例(🚅)如(♟)，我们在影院看到的电影拷(🗝)贝(🐞)，带有图像和声音的拷贝，在(👄)法(🐃)语(💺)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍷)努(🚏)埃尔·德·奥利维拉：葡(😎)萄(💐)牙语也是，标准拷贝或同步(㊗)拷(🔭)贝(📻)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🏖)叫(🐔)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🤴)语(🕢)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🥓)在(🌋)词(👲)汇上较真，因为例如俄国人(💴)对(📇)纪录片和剧情片的区分就(⛲)与(🐰)我们不同。他们把有演员的(🌶)电(📣)影称为“扮演的电影”，而纪录(🈴)片(🤔)—(😷)—不一定没有演员——被(🌊)称(🥛)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🈲)”（(🔀)image）这个词本身：对美国人(😭)来(📡)说(🌔)，它没什么大不了的含义。他(🤚)们(🚤)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎥)有(🈶)一个词来指代电视，他们突(😍)然(🙃)变(🅰)得非常商业化，他们说“network”（网(👂)络(📗)）。如果我们对语言如此不(😵)加(🍭)注意，那么当人们说一部电(💦)影(💑)“上映/出去”时，我们会产生一(🥓)种(🦄)错(🔟)觉：是某种东西真的出去(🅿)了(🎥)，还是我们把它弄出去了？(🧠)

曼(😕)努埃尔·德·奥利维拉：(🍭)我(💓)会(💢)用“出来/出生”（sair）这个词，就(💣)像(🔁)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😘)样(✈)，在葡萄牙语中这意味着“带(😠)她(🦔)去(➖)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕎)今(🌼)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧗)已(🤧)经变成了一个“出口在这边(🗣)”的(🔂)指示，这是一种摆脱它们的(🖤)方(👊)式(🎫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔛)：(🗣)我们的电影也变成了电影(🕺)节(🤚)电影。电影节的作用是向多(🌺)样(👹)化(🍦)的公众展示电影的多样性(🐫)。它(📌)是不同电影人、国家、习(〰)俗(🎵)的一种对照。仅此而已，但这(⤴)也(🍩)不(🥕)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🦊)我(📲)想您描述的是一个过去的(🍷)时(♓)代，而我见证了它的终结。我(☝)以(🍃)为那是开始，其实那是终结(🚬)。那(👢)是(⏲)一个电影节确实能帮助人(🏿)们(🗜)相遇、讨论电影、讨论任(🙆)何(🗑)想讨论之事的时代。一切都(😌)变(😬)了(🏞)，电影也变了。现在，电影人抱(😊)怨(😮)他们的孤独，但他们不再交(🍊)谈(🐀)，不再讨论，这是他们的错。今(📽)天(🐶)，电(📴)影节越来越多。无论是强者(🗣)还(🗓)是弱者，每个人都在各自利(😂)用(🎄)自己能利用的东西。但在我(🍹)看(📎)来，总体而言，举办电影节是(🌸)为(🐞)了(🕑)延续一种对媒体或电视而(📶)言(➖)很重要的“电影观念”，一种关(👕)于(🕊)电影神话的观念，这种神话(🙌)曼(🗼)努(🕍)埃尔（指奥利维拉——编(🚷)者(➕)注）经历了一整个世纪，而(🏍)我(🔛)只经历了后三分之二。也许(📖)您(🛒)能(👈)感觉到20年代（那时没有电(🛰)影(📱)节）与今天之间的差异？(🚅)

曼(🗽)努埃尔·德·奥利维拉：(🤨)新(🕤)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍀)是(😴)作(⛏)为机构，因为那早就存在，而(🍤)是(⏮)因为有越来越多的观众—(👯)—(🍑)比如在里斯本——去资料(🤾)馆(♒)看(🌹)那些没进院线的电影。这很(🈶)有(🏉)趣，因为你必须真的热爱电(🚿)影(🕺)才会去电影俱乐部或资料(🔺)馆(😇)看(🏫)片……

让-吕克·戈达尔：(🎛)关(📇)于相遇与对话的故事……(🍾)这(⛰)就是我想对您说的：作为(🐈)评(🦆)论家，我不指望别人对我说(🎈)好(🕘)话(🔐)，我不想人们对我说或写：(🤟)“您(🔦)的电影太残暴了，太棒了，太(🔲)天(🏯)才了，太非凡了！”那时我会问(♏)他(🚦)们(🔓)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕝)”他(😽)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔙)有(🐄)词汇，只是重复：“它是非凡(🚕)的(🎓)！”然(🏃)而如果他们对我说这真的(🌟)很(😍)丑，这里有错误，那我就会想(🤛)，或(🎮)许对话是可能的：你能告(😫)诉(🍢)我有错误的都在哪里吗？(🧒)这(🚤)证(🐱)明了今天的评论家不再想(📪)交(🔌)谈，而电影人也不想被批评(🐉)。而(🏢)我，作为一个评论家出身的(🏕)人(🔸)，我(💺)只需要别人告诉我：这行(🥝)不(👩)通。您是否感觉到需要别人(🥪)告(🧛)诉您这不好？这会困扰您(🤣)吗(🅿)？(⛏)因为我对您电影中行不通(🏓)的(🕢)地方有些话要说，但我不想(👻)困(🚇)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💰)维(🐝)拉：“当我拿自己与人相较(🤺)，我(〰)会(🦇)感到骄傲；当别人来评价(✅)我(🤷)，我会感到谦卑。”这是您电影(🐼)里(⌛)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌤)戈(⏰)达(🦐)尔：那是圣人说的，或者是(🐼)诚(🎖)实的人说的。

曼努埃尔·德(🈸)·(🤰)奥利维拉：我是个悲观主(📿)义(🍆)者(🕍)。当有人告诉我我的电影里(🍉)有(♟)什么行不通时，我会受影响(😨)。不(🐹)过，我想我已经麻木很久了(💃)。但(☝)这取决于他们触碰哪里。如(🥣)果(🌷)我(😥)拳头上有个伤口，但有人碰(🍔)了(🔡)碰我的二头肌，我就会没什(🥌)么(✋)感觉。但如果那个人把手指(😜)戳(😟)进(㊗)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕘)克(👂)·戈达尔：必须懂得区分(🗺)什(🎫)么是好的，什么是坏的。这不(💋)仅(📉)仅(🌥)是说出我们的感受，而是对(⏭)电(👯)影进行技术性或科学性的(🦆)批(🍜)评。只有新浪潮这么做过。以(🚄)前(🥄)谁会说：这个移动镜头是(🍁)好(💄)的(🔐)，我们觉得它好是因为这个(🐩)，相(😋)对于另一个我们觉得坏的(💥)镜(🚒)头而言？或者：这段对白(🕦)是(🔻)好(🔝)的，相比之下那段对白是坏(🔱)的(👀)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🅰)概(🍊)念变得如此重要，以至于连(⛓)副(📵)导(🗂)演都不敢对你说。唯一有时(💽)敢(🈲)说的人，唯一我能与之维持(😿)一(⛹)种奇怪的艺术关系的人，是(👃)制(⛏)片人。因为制片人投了钱，或(🙁)者(🈸)至(🐣)少他拿别人的钱去冒险，所(🥔)以(🥫)以这种风险的名义，他敢对(👋)我(🐑)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚗)我(🐩)说(🧔)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📒)供(👵)了一种反思的可能性，让我(🚁)能(✏)更好地站稳脚跟。如果说今(🚒)天(👾)的(🎱)科学家如此强大，那是因为(🍟)他(🏛)们是唯一还在互相批评的(🐫)人(🔯)。一位天文学家说：“我看到(👍)了(🥃)月食，我把它拍下来了。”另一位(🍟)说(🚕)：“给我看看。”他看了之后断(♏)言(🚳)：“但这明明是月亮！你说什(🕞)么(👑)月食？”另一位说：“啊，是啊(🦄)…(🕓)…(😉)”；他很恼火，但他会重新开(👎)始(🍂)。在艺术中，在艺术批评中，例(🗼)如(♍)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌩)间(🏫)，必(✳)定有过这样的对抗时刻。否(🥙)则(🎳)，就无法前进。这是我唯一需(🍂)要(♎)的：批评。但我甚至得不到(✡)它(🗑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📳)我(🎐)需要的更多是拍电影的手(🎇)段(💵)。我永远不知道电影会变成(⤴)什(🕦)么样。我有分镜脚本（découpage）(📇)，我(🍭)有(💂)演员，我有布景，但我从未拥(👩)有(😉)电影。在拍摄期间，“执导工作(😁)”（(🧔)realización）在时时刻刻地改变着(🍏)那(🐨)团(🐆)“星云”的整体构造。具体的东(🌒)西(🌗)只有在我看样片（rushes）的那(🤜)一(🛋)刻才会出现。我讨厌看样片(👝)，我(🍪)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(⏸)尔(🚶)：我想我们都是这样。只有(🥖)希(🍅)区柯克在看样片时是高兴(🥓)的(😮)。所以，作为评论家，这就是我(🏗)想(🕹)对(🏘)您的电影说的话：起初我(🛷)随(🆒)着电影（指《亚伯拉罕山谷(♏)》—(🖥)—译者注）行进，但在某一(➕)刻(⏮)我(🏃)跳脱了出来，开始思考别的(➖)事(❇)情。我想：啊，这里没那么好(⛳)了(🎶)，然后，与此同时，我在做梦，我(😻)想(🧓)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🗨)我(🚭)醒了，回到了自我意识当中(💖)，而(📘)就在那一刻，电影里有人说(🤓)出(🌱)了“引力”这个词。于是我对自(✌)己(🏗)说(🆚)：最终，这部电影是好的，我(🔏)必(🚺)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😐)·(🖊)奥利维拉：的确，这就是电(🎩)影(🤼)的(🍃)主题：引力与万有引力定(🔔)律(🍨)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😃)学(🎯)、更技术的角度来看，如果(🎴)我(🍛)是您电影的副导演，我会对您(👔)说(😱)：“您确定吗，或者您能更好(🔪)地(🛰)向我解释一下，以便我能帮(👼)助(♐)您，为什么您选择这位女演(👄)员(🧚)来(🚌)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤽)成(👤)年后的艾玛却选择了另一(💣)位(🐇)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⚾)是(📱)故(🕖)意的吗？”这便是我的批评(😚)：(👨)第二位女演员不如第一位(🧡)，或(👁)者至少，当第二位女演员出(⛅)现(🛄)时，电影下坠了，这就是引力。然(🤓)后(🌒)它又升起来了。

曼努埃尔·(📣)德(🛬)·奥利维拉：答案很简单(🗂)：(🍏)起初，我是为第二位女演员(🚥)莱(🕔)奥(🌉)诺·西尔韦拉写的这部电(😇)影(🤞)。这个女人当时处于危机和(🌇)抑(🚐)郁状态。我的制片人保罗·(🐇)布(🖍)兰(🧚)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🛩)她(🕞)。在我改编的那本书，阿古斯(😗)蒂(🅾)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎇)罕(🔃)山谷》中，有一句非常美的话，说(💉)艾(🐡)玛的头发“像一滩黑墨水一(💵)样(👮)落在她毛衣的背上”。为了拍(😗)摄(📁)这句话，我要求改变莱奥诺(😚)·(❌)西(📽)尔韦拉的发色，她是金发。她(✅)对(💧)此感到很受伤。那场戏拍得(🛎)很(♟)糟。于是，不得不找另一位女(🍩)演(💀)员(🛺)来演青少年的艾玛。这就是(😛)对(💖)您技术性批评的技术性回(📡)答(🍲)。我想补充一点，电影总是伴(🗃)随(🏀)着“偶然”和运气。正是这些使我(🎸)振(🦐)奋：所有那些在实现过程(😟)中(🏼)涌现的小事件。这是一种我(💦)不(🧀)太理解的现象，它既可能导(⏩)致(☔)最(💈)坏的结果，也可能导致最好(🍍)的(📣)结果。没有一部电影是不靠(⛔)运(🎗)气的。它是一种创造，一部电(👟)影(🛎)是(🙄)一个人的构想，很难进入其(🔺)中(🍦)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌻)以(🤗)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚨)·(🤥)奥利维拉：可以准备，但不能(🦏)修(🏐)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍙)那(💨)里，等着我们去拍摄。您想修(🍑)复(🚍)什么？饥饿、在非洲死去(🛏)的(📒)孩(😟)子，是的，这很重要，值得修复(🍫)，需(😨)要尽可能广泛的公众。但一(⬇)部(🛳)电影不是，它是一团巨大的(🌸)混(🍎)乱(❕)，我因此在我自己面前感到(💷)渺(😕)小。话虽如此，我接受您关于(⛑)您(🐌)“离开”我的电影又“回来”的批(🤪)评(🆙)：必须非常敏感才能进出电(🤤)影(😳)而不迷失。的确，这就是引力(🚒)定(💘)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔙)常(🕔)谦虚地认为，新浪潮的人是(❤)从(🎋)博(😸)物馆出发做电影的。我们发(🤐)现(😒)了电影资料馆。我们在那里(🌊)出(👴)生。当然，我们小时候看过卓(🍒)别(🌈)林(🗞)，但没人会在四岁时说，看了(🎒)《救(🛫)火员》后我要拍电影。所以我(⛵)脑(🧖)子里总有一个参照系。因此(🧑)我(🎉)认为作品比人更重要。这并非(🈯)对(🚸)每个人来说都那么显而易(🗑)见(🐉)。女人的作品是庇护男人。而(🤣)男(🥀)人，为了处于相对平等的地(👨)位(💉)，所(📑)能做的一切就是制造作品(🌪)：(🛰)绘画、文学或政治、战争(🍫)、(🏁)失业、贸易。归根结底，我对(📽)“人(🐳)”（(🏨)这里戈达尔专指作为创作(🎻)者(🍠)的人——译者注）不怎么(💘)感(🔤)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🧀)奥(🎈)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐫)。如(🐔)果我们住在同一个城市，比(🏆)邻(🐻)而居，我想我也不会比现在(🍨)更(🔕)多地见到您。当然，见面时我(📜)们(📇)会(💸)更好地谈论电影，但也仅此(🕚)而(😒)已。如今让我震惊的是，媒体(🕒)对(🤛)“个性”这一概念的开发远甚(😎)于(✊)对(📹)“人”的开发。人在作品中，作品(🥒)在(🏞)人中。有些人不创作作品，而(🕢)是(💛)创作生活，尤其是女人，这本(⭕)身(🤡)就是一件作品。男人被迫创作(😏)作(😸)品，因为他们通常什么都不(🧥)做(🔬)。我常像布努埃尔那样说，电(🚉)影(😙)对我来说是最重要的。但如(🧐)果(😅)把(🚯)一个孩子的生命和一部电(👳)影(👎)的上映放在一起权衡，我不(📣)会(🌹)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥕)电(⛎)影(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆒)：(🐛)自然如此。从这个角度看，我(🛵)也(📧)断言艺术没那么重要。

让-吕(♊)克(🎿)·戈达尔：但既然如此，如果(🍐)不(👀)那么重要，那就不必做了。女(🍰)人(🌡)们更合乎逻辑，她们在生活(💞)中(📱)做这事。我不确定能否如此(♓)轻(🤽)易(🔓)地说艺术不重要。尤其是今(👖)天(👸)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏨)去(🎦)时。这是否意味着我们让艺(🕥)术(🏩)活(🛍)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🎵)努(👤)埃尔·德·奥利维拉：艺(➡)术(💂)不是艺术家。艺术家，艺术家(🖖)的(🔢)位置，是人类的虚荣。那种表达(🔄)世(👌)界观的方式，说“这个，这个，这(🚗)个(🕉)，这个行不通”，是一种虚荣的(🏌)发(🧗)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚩)家(🏴)更(📑)崇高、更有趣。一部电影总(💨)是(🤴)比电影人更聪明，正如斯特(🦈)劳(🌺)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🛏)走(🚂)出(🕦)来展示自己的那种方式，仅(🍧)仅(⏩)表明了他的虚荣。

让-吕克·(⛔)戈(🍜)达尔：这也是孩子的态度(😬)：(🐪)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏂)尔(🈸)·德·奥利维拉：是的，当(🤝)然(🔍)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😟)术(🏚)与艺术家之间的这种差异(💰)，也(📬)是(👚)历史与艺术之间的差异。历(👱)史(🚱)展示了民族、文明、情感(💣)、(🦍)趣味的演变。艺术展示了这(🦂)些(🐃)演(🤓)变中的实体。我们都有责任(😞)，尽(🎀)管作为导演我什么也做不(🎥)了(😛)。作为导演我只能做一件事(🌎)，就(♏)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(📷)家(🎇)在创作的那一刻总是对的(😝)。那(🥖)是他们的虚构，是他们的内(👛)在(🗾)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚿)不(🐔)这(📀)么认为，一切都在外面。

曼努(📤)埃(🙃)尔·德·奥利维拉：是的(⛏)，在(🧞)那之前（是这样）。但之后(🦅)，一(❎)切(⤵)都会进入脑海中，然后再出(😁)来(🏴)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😡)块(😳)海绵一样面对电影，准备好(😚)吸(🏣)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🐽)不(📫)确定这是个好比喻。当然，电(🛍)影(🐒)有其奇观性和诗意的一面(🍠)，这(🍗)是电影的深层使命。但这一(🙀)使(🙆)命(🌧)只有在最初进行了实验、(🔝)验(🍨)证和劳动——我们可以称(🐺)之(🏴)为电影的纪录片层面——(🗺)之(🐻)后(✉)才能实现。伟大的艺术家身(🔜)上(🏓)都有这一点，您、皮亚拉（(🕘)Pialat）(🉐)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚪)Anne-Marie Mié(🌷)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎻)维(🌘)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😒)常(🕌)不同的人身上都有，我有时(🚷)也(📤)有。以爱森斯坦为例，没有比(🗄)爱(💙)森(📉)斯坦更抽象、更风格家或(🖌)更(🌃)风格化的人了。然而，如果今(🐟)天(👄)我们要展示十月革命的镜(📨)头(🔛)，我(🐸)们不会在当时的新闻片里(🐖)找(😲)，新闻片使用的是爱森斯坦(📅)关(🥒)于十月革命的影像，那完全(📭)是(🕺)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🍰)读(🌨)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(♐)努(🌁)克》的相关叙述时，我们得知(💂)弗(🧤)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕠)，和(🚄)他(🏣)们吵架，强迫他们每天去捕(🥀)鱼(💤)（即使他们不想去）。总之(🕶)，他(📜)和他们组成了一个电影摄(🌙)制(🍁)组(🤱)，并变成了一位了不起的人(✅)类(🈷)学家。因此，这里存在着整全(💞)的(🤷)纪录片层面。在今天，这种方(😒)式(📻)——即使不能完美了解电影(🖖)史(🐙)，也至少对其有所感觉的方(✋)式(🌬)——对许多人来说已经遗(🐍)失(🍮)了。必须拥有这种对电影史(🎞)的(🥘)感(🏷)觉，有点像乔伊斯，他对文学(❌)史(👎)有着深刻的感觉，他知道当(🥙)他(🌯)写下一个句子时，其中有些(😼)词(👀)是(✳)在拉丁语时代发明的，有些(✈)是(🤸)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌬)下(🕵)这个词的时刻，通常背负着(🎸)所(🏛)有的精神重担和他所感知到(🌚)的(🐍)所有过去，正处于文学的现(🤾)代(💽)，处于其成熟期。在电影中，很(🅰)快(🥫)，在世界所接受的美国影响(👈)下(📑)，部(🚫)分纪录片式的工作被抛弃(🗞)了(🚜)。我们立刻走向了奇观，而这(🔢)只(❌)不过是最终的使命，是电影(🗄)的(🚺)弥(📁)撒。在今天的电影中，人们举(🐴)行(🥈)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👒)艺(😑)术家，诚实的艺术家，首先进(💿)行(🎨)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🎦)对(🎆)或多或少忠实的公众。美国(🏧)人(🗺)规范了弥撒。对他们来说，在(👗)弥(🏗)撒中重要的是募捐（quête）(🐫)：(🏻)一(🌮)场成功的弥撒就是教堂里(🐷)座(🥒)无虚席、募捐数额可观的(🚶)弥(🧛)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📆)拉(💄)：(👿)募捐（quête）是我下一部电(🌻)影(📛)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⚡)我(🆎)不募捐（quête），我只调查（(🐀)enquê(📁)te），我专注于做一名预审法官(👥)。我(🔉)审理投诉。批评应该通过祈(🎨)祷(🦐)来表达，而不是通过弥撒。关(✋)于(⏫)弥撒，人们无话可说。或者只(🛬)能(⚓)说(🎹)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍺)祷(🐫)也是一种练习，就像运动员(🍉)的(😐)训练、钢琴家的音阶练习(🤕)一(🥘)样(🚽)。当人们进行批评时，应当批(🥞)评(🐑)那些音阶以及这些音阶所(🛸)能(👐)带来的效果。

曼努埃尔·德(😢)·(⬇)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🕘)感(🍍)兴趣。重要的是行动的欲望(😻)。您(🐹)想拍电影，我想拍电影，就像(🚅)此(💮)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🗂)：(🏝)“我(👂)拍电影的方式就像某些英(🔖)国(🕢)人独自去森林打猎。他们搭(🐈)起(📻)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤧)上(👋)他(🈯)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚭)趣(🌎)。”我觉得这很好。必须反思这(📵)一(🧒)点，关于欲望。它就在人心里(💹)，就(💬)像一个画家画着没人看的画(🍽)，但(🕧)他不会停下。欲望就像独自(😂)绽(🍦)放于原始森林中心的绝美(🐎)花(🅱)朵，它凝聚着对果实的向往(🖱)，为(🛒)了(😯)自己，也依靠自己。如果遇到(🖖)一(🥈)道注视着它、并发现它的(🌄)美(🗞)丽的目光，它便会绽放光采(🈳)，她(👥)的(🥐)美丽会变得引人注目、脱(📽)颖(🧚)而出。但这样的目光往往来(🍵)得(👇)太迟，人们为了抢占土地，已(🗣)经(🗯)烧毁并铲平了森林。在您和我(🚏)之(🔍)间，有许多差异，这是幸事。语(🥣)言(🚂)、国家、文化的差异。您选(👔)择(🙁)了一种略带挑衅性的电影(🕥)，它(🈳)破(🆑)坏了叙事的传统秩序。您从(😒)混(🅿)沌中出发寻找，为了将无序(🌫)变(🚏)为有序。我也试图将无序变(🥚)为(🚉)有(🧛)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐡)在(🗨)寻找。我想这就是我们的电(🏣)影(🕴)的区别：我的电影较为接(🙇)近(🗝)一般意义上的电影，而您的电(🎍)影(🎃)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎉)·(🛏)戈达尔：我会说我们做的(⏪)是(🔔)同一件事，但您抵达了，而我(🚘)尚(🛠)未(😃)真正成功过。所有人自然地(👟)遵(💮)循着科学的图景，从混沌出(✏)发(☕)以建立某种秩序。这“某种秩(🌄)序(🐳)”或(✒)多或少有些不确定，人们也(🤵)或(⛺)多或少能抵达一点。有些时(💞)候(✴)我们做不到，我们抵达不了(🚘)。在(🔁)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🐻)取(🏧)了出来，在另一部电影里将(🛴)会(❤)是另一块。从一块碎片、一(🍵)张(🥐)照片出发，我为自己创造一(🚱)个(💩)世(💘)界。看到您电影的一些片段(⭐)，我(🚎)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍸)时(😌)刻，那也是我喜欢的。用简单(🌎)的(🚤)词(🖋)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤑)—(㊗)尽管区分它们没有太大意(🆘)义(🚍)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎰)》中(🌯)停留在外部，但他只谈论内部(🤱)。在(🐣)这个意义上，他更接近维斯(🎵)康(🦊)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🦎)停(🌎)留在内部。但在电影中我们(🔸)无(✈)法(🆙)展示内部，只能感受它，但它(🌳)依(🈺)然是不可见的，否则它就不(🉑)再(💱)是内部了。

曼努埃尔·德·(📔)奥(👀)利(🤐)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎶)。

让(🐏)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎻)候(🐄)人们说：鸡是由内部和外(👿)部(🃏)组成的。掀开外部，看到内部；(🛒)如(🤸)果掀开内部，就看到了灵魂(🥕)。我(🐣)会说您从背面拍摄内部，尽(🔈)管(🐄)您总是从正面拍摄人物。考(🤒)虑(💚)到(☝)这种严谨而有强度的方式(🏤)，您(💞)电影中让我一度感到困扰(🌽)的(🐬)，是一种幸好还算人性化的(😚)不(👏)完(🔇)美，这种不完美使得您有必(🙄)要(🛡)去拍其他电影。让我困扰的(🈵)是(🐖)没有侧面拍摄的镜头，摄影(❣)机(🦂)离放映机太近了。摄影机并不(🐼)是(👒)生来就是要与放映机保持(🍛)一(✨)致的。放映机会进行传输。就(🌍)像(🤐)放射科医生拍X光片：他不(👐)满(💺)足(🛂)于从正面拍，他也从侧面、(🌝)背(🌅)面、对角线拍。然而在开始(😲)时(⛅)，在放映的那一刻，所有图像(🍷)都(🥒)将(♈)是平面的。当然，我们会说这(♓)是(👆)一个图像，但我们是和图像(🌬)打(🧠)交道的人。这并不意味着摄(🍲)影(⛲)机必须一直移动。

这就是导致(🐳)您(👎)电影中某些时刻出现“空洞(➗)”的(📎)原因，也就是那些观众——(💯)糟(🦒)糕的观众，如今的观众——(🚵)称(🐬)之(🍕)为“冗长”的东西。我不是说我(🏙)抱(👇)怨电影长，甚至如果一开始(🥄)我(✋)看到有好东西，我会很高兴(🏊)电(👥)影(🎱)很长。我可以安心地打个盹(🚐)，我(⬆)确信我会找到它们。这就是(🅿)我(♈)所说的对一部电影进行科(🍪)学(🛏)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤟)利(🎛)维拉：我和您一样，把摄影(🕍)机(🔙)放在我认为它必须在的精(⏯)确(📸)位置。就是这样。为什么那里(❓)比(🌪)这(🗞)里好？我不知道为什么。

让(🌩)-吕(⚪)克·戈达尔：如果我们能(🚝)稍(⏹)微解释一下为什么就好了(🦀)。

曼(🎃)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：力(🍧)量(💆)来自固定性（fixidez）。是布列松(🕖)通(🖕)过《圣女贞德的审判》教会了(😇)我(🍠)这一点。我们也可以称之为客(📛)观(🖤)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎶)种(🗨)感觉，电影人，无论是好是坏(🛐)，都(🌴)有一个想法，一种需求，然后(💣)，好(🌞)吧(🥟)，他们寻找有足够钱的人来(🏵)实(📧)现这种需求。他们的工作方(🥦)式(🔀)就像一个人说：今晚我想(📋)吃(🙅)肉(📴)酱意面。于是他看看口袋里(🥏)有(🤱)多少钱，或者让妻子或朋友(🧛)做(🚓)肉酱意面。老实说，我一直是(🐩)反(🔩)着来的。制片人对我说：“德帕(🔊)迪(👫)[11]约有档期，也许是时候和他(🧙)拍(🌓)部电影了。”既然我们不富裕(🥣)，我(🐊)们接受，也许我们能马上拿(🥉)到(😬)钱(🥅)。然后，签了合同。再然后，必须(🚧)拍(㊙)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🥑)·(🤔)德·奥利维拉：我做的完(🚔)全(🦆)相(📎)反。我表现得好像合同早已(📄)签(🈲)好一样。我写故事，预测一切(😼)，然(🎬)后在最后一刻，救星来了，那(🧗)就(🏒)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🛬)于(🐟)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍦)间(📞)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐊)拜(🐔)，当然还有《包法利夫人》。在法(🕑)国(🎶)拍(📑)摄《包法利夫人》是不可能的(💪)，况(📈)且我还是个葡萄牙导演。而(🔪)且(🔲)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📷)。于(🚍)是(🔬)我想，可以做点更有趣的事(🔍)：(🏔)可以问问作家阿古斯蒂娜(⭕)·(🧙)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏿)《包(🕍)法利夫人》写一部小说，一部我(🍸)随(💍)后就会改编的小说。她接受(😷)了(💇)。必须等她写完，等它出版。在(👗)此(🧘)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐒)特(🚂)洛(🕋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕛)，我(🌫)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👹)克(🛃)·戈达尔：您说：我知道(⛓)这(🔲)部(🏄)电影将会是什么，但我不知(🌺)道(🔠)是否能拍成。我说：我知道(🍙)电(⚓)影会拍成，但我不知道会是(🥖)怎(🐷)样的电影。我不仅知道某部电(🀄)影(🕹)会拍，而且我还承诺了要拍(😀)，这(㊙)更糟糕。因为我总是害怕拍(💙)不(😅)了下一部。

曼努埃尔·德·(✔)奥(🏠)利(🐽)维拉：这也是我的噩梦。

让(😕)-吕(🗾)克·戈达尔：但您对我电(🦏)影(🔲)的批评是什么？就像美食(👡)评(💣)论(🌫)家会说：“这里的肉煮过头(👾)了(🧝)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(📈)尔(🍽)·德·奥利维拉：一部电(🍘)影(🤒)不仅仅是我们所看到的图像(🛁)。图(🗓)像是符号，声音是其他符号(🚹)，词(🌭)语是另外的符号，它们又会(🍇)唤(🤙)起其他符号，引用其他时代(😟)、(✂)书(🅱)籍、电影。如果我们不了解(📅)这(📧)些符号及其所召唤的东西(💙)，我(🖐)们就无法理解电影。词语在(🍥)您(❌)的(📲)电影中强有力，它赋予了电(🔚)影(🎎)力量。图像有另一种与词语(🎗)无(😼)关的力量。这很美妙。但我距(📔)离(🚜)完全理解您的电影还缺了点(🌕)什(🤢)么。电影是一种旨在拍摄仪(📕)式(🤚)的仪式。您电影中的仪式，是(😺)那(🔦)些在镜头间或镜头中穿梭(🍺)的(Ⓜ)人(♏)。我们并不完全了解这种仪(🏛)式(🌨)的含义，我们遗失了它们的(🐁)意(👺)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👸)，面(🤪)纱(🆒)的仪式。我们看到女演员在(📇)婚(⛄)礼当天，在教堂里自己掀起(➗)了(😕)面纱。如果我们不了解古代(🆑)包(✈)办婚姻的仪式——要求由丈(🦀)夫(😹)掀起妻子的面纱，第一次展(🚫)示(🍪)她的脸，以此确认他的幸运(🕧)或(⬇)不幸——我们就无法理解(🚇)她(🌩)这(🎼)一举动的放肆。因为我的主(🥝)角(🔼)知道自己很美，她可以放肆(🈷)地(🕖)掀起面纱：看我多美！如果(📉)我(💢)们(💖)不了解这个仪式，这场戏的(📃)意(🍓)义就丢失了。我错过了您电(⛴)影(🧟)中许多仪式的含义。我真希(📽)望(🆕)有人能在我耳边悄悄向我解(🙆)释(✖)。您在特殊效果上做了很多(🔎)工(🖌)作，不断用声音、词语、图(🤜)像(🥓)进行挑衅。这是您的形式，是(🌴)另(🛤)一(👨)种形式，无所谓好坏。您做得(➿)很(👍)好。我更喜欢没有特殊效果(🍼)的(🐖)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧓)-吕(🥗)克(⭐)·戈达尔：如果英语说得(📵)不(🥪)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👃)很(🧠)多东西，但我们依旧能分辨(😹)它(😍)是好是坏。《德国九零》由许多仪(📔)式(🐓)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💭)尔(🍟)·德·奥利维拉：是的，但(⤴)即(🚢)便这些符号实际上难以理(😅)解(🥓)，但(📴)它们反倒更清晰、更可见(💊)。我(🎋)喜欢这部电影的地方，在于(📰)符(🤯)号的清晰性与其深刻的模(🔪)糊(😉)性(📰)相并存。另一方面，这也是我(🏏)喜(👹)欢电影的原因：大量精彩(🗜)的(🧣)符号沐浴在无需解释的光(🉑)芒(🏥)之中。正因如此，我才相信电影(🐀)。

让(🔎)-吕克·戈达尔：那么，非常(💋)感(🗻)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌟)福(📿)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🖌)《解(📲)放(💅)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🛄)罗(⏬)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💅)心(✌)人物，唯物主义哲学家、文(🕵)艺(🅾)批(⏭)评家与作家，百科全书派代(🏍)表(🔜)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏰)命(➿)论者雅克和他的主人》等。

2、(⚓)夏(🌇)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕙)，法(🎩)国象征派诗歌先驱、现代(🎳)主(🔖)义文学奠基人，兼具诗人、(💙)艺(😺)术评论家与散文诗之祖等(🏈)多(🦏)重(🌯)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🛶)19世(🎢)纪欧洲最具影响力的诗集(🐀)之(🔂)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚜)国(🤤)艺(🌉)术史学家、评论家与散文(🚹)家(🙁)。他率先关注电影作为 "第七(🏔)艺(🗄)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(❕)术(🥨)家的评论极具前瞻性，深刻影(🕟)响(🥁)现代艺术批评的发展方向(😖)。

4、(🤮)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📘)国(🏜)小说家、艺术史学家、抵(🍍)抗(✊)运(👋)动战士，还担任过戴高乐时(🛤)期(🏥)的文化部长（1958-1969），其作品与(🥖)行(💊)动深度融合了存在主义哲(📧)思(🍺)与(📓)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👽)然(🦓)有“上映、某部电影推出”的(🥦)意(🛸)思，但其核心意义为“出去、(🐌)离(🐎)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🎌)个(🍭)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👄)中(😗)既可指广义的“公众”，也可以(👐)指(👾)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⛪)・(🥈)德(👹)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💮)浪(🚃)漫主义画派的领袖与核心(🚌)人(🦔)物，代表作有《自由引导人民(🚃)》（(🏘)La Liberté(📳) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💳)的(⛱)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💫)尔(🎯)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐱)频(🚴)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🍔)侣(🛑)与合作者。她与戈达尔共同(🙍)创(🌐)立制作公司，并与其联合执(⏺)导(🚯)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🥧)》（(⏪)1983）(⛽)等多部作品，深刻影响了戈(👷)达(🛃)尔后期创作中私密对话与(🍺)家(👁)庭影像的风格转向。她本人(🍔)亦(🐰)是(⏰)一位独立的创作者，其作品(🐍)以(📻)哲学思辨探索两性关系、(⚡)语(💵)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🗂)什(🎺)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💍)，真(📇)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🕚)志(🙃)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🦗)表(✌)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👝) “尼(📼)日(👓)尔电影之父”，其跨学科实践(➕)深(😎)刻影响了纪录片与视觉人(🅱)类(🍄)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐨)电(👉)影(👾)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🕦)募(🙃)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💭)德(🧣)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎐)演(🍅)员、制片人、导演与跨界企(⛲)业(📡)家，是法国电影黄金时代的(😳)标(🚥)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌤)洛(📧)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚯)导(🙅)演(🚖)之一，与特吕弗、戈达尔、(🕚)侯(💊)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚶)虎(🌃)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏥)和(🎵)冷(✡)峻的社会批判视角闻名。由(👄)他(😥)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚮)贝(🐣)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🧚)上(🌲)映(🐓)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⏯)兰(🐱)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😳)影(⏬)响力的浪漫主义小说家、(🥣)剧(🧒)作家与文学评论家。