文(🕍) / 让(🔗)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📀)尔(🔅)·(🎼)德(🌋)·奥利维拉

（本文由(🍃)Gemini AI翻(🎂)译(🤑)，再(🎣)经(🥒)过了人工的逐句校(💼)对(🍴)与(🦃)润(🥚)色(🤟)，并添加了一些必要的(🤰)注(👓)释(🧦)。由(👀)于并未找到法语原文(🍞)，本(🍇)文(😋)翻(🌤)译同时比照了西班牙(🆙)语(🌷)和(🏾)葡(🐈)萄(😞)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🙂)埃(🥙)尔(🧤)·(🏘)德·奥利维拉的《亚伯(💗)拉(💓)罕(🐲)山(❓)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🙎)戈(🚊)达(🥏)尔(⛹)的(🌟)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(✏)乎(🖐)同(🙅)时(🙁)在(🐧)巴黎的银幕上映。借此(👵)契(🕳)机(👝)，戈(🛠)达尔提议与奥利维拉(🎽)会(🌀)面(🦃)，旨(🐠)在(☔)就这两部影片展开(🎋)一(🌑)场(🚜)“科(🆕)学(👣)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍁)·(🕸)戈(🐪)达(🤣)尔：没问题，巨大的声(🚂)响(😞)是(💿)我(😡)对公众做出的唯一妥(🎨)协(📵)。您(🚩)知(📥)道(📶)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(⛸)“批(🚹)评(🥍)”的(📬)定义吗？“批评就像溃(🙍)败(🙁)军(🧀)队(⌚)里的士兵，他开了小差(💒)，投(🌡)奔(🔭)了(🔋)敌(🌐)营。谁是敌人？是公(🙂)众(🈹)。”

曼(🤸)努(🏬)埃(👫)尔·德·奥利维拉：(🎮)那(🌙)您(🍷)呢(✳)，您知道伯格曼是怎么(😮)评(🕖)价(❇)影(⏮)评(🐆)人的吗？“某些影评(💪)人(🕡)在(♈)我(📄)看(🧔)来就像是在试图教我(🌔)们(✝)如(🤢)何(🈯)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🖐)戈(🍈)达(🥀)尔(🔥)：我请求让我以评论(💹)家(📩)的(⏳)身(🥕)份(🐡)展开这次对话。与其扮(🚿)演(🔽)“作(🕧)者(🎖)”，我更愿意去见某个人(🧚)，谈(🏤)论(🚯)他(🌒)的电影，或许偶尔也让(🙊)那(🕋)个(🏆)人(😚)谈(🍌)谈我的电影。如果这(😦)能(🎬)从(😘)宣(🛵)传(🏝)角度对两部影片有所(👬)助(🛴)益(🍚)，那(😆)我们就这么做吧。电影(👰)是(📈)对(🎣)现(👨)实(🤵)的一种批判，从这个(🎲)角(🧖)度(🗑)看(🐂)，我(🚊)是非常传统的；而且(⏲)作(🧘)为(🙋)一(👶)名用法语拍摄的电影(⏺)人(🥁)，我(Ⓜ)始(🆓)终带有对电影的批判(🚗)态(🚿)度(🔝)。一(🛷)直(👆)以来，法国的伟大之处(😆)之(📁)一(📢)在(🥜)于拥有批判性的视点(🎵)，即(🌹)便(🕢)这(🔚)个国家对此一无所知(🎒)。从(🔴)狄(🧞)德(✏)罗(🏑)[1]开始，所有的艺术评(🤩)论(🤚)家(📑)都(🏷)是(🍜)法国人，经过波德莱尔(♟)[2]、(🤝)埃(🍕)利(🍨)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(➖)是(🐋)说(🤩)，无(🎢)论(🕎)是不是作家，他们都(❣)是(🤲)有(🔯)“风(🏈)格(💺)”（style）的人。糟糕的评论(🔱)家(🏵)没(🌿)有(🌪)风格。美国只有两个影(🅰)评(⬜)人(🦖)：(🔈)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💷)（(🍕)长(🧕)久(🕣)以(👥)来被忽视的）来自圣(🍾)地(😭)亚(💳)哥(🥦)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💧)然(🗿)我(⛴)们(🎃)的电影同时上映，我想(🕢)提(🏌)出(🍕)第(🏧)一(♍)个问题：我们要如(🎩)何(✊)理(🛥)解(🤵)“上(🛣)映”（sortir）一部电影[5]？为(🔆)什(🕶)么(😋)要(🕶)让电影“上映”？我们在(⬇)让(🐑)它(🖊)们(🚴)“进(🤒)入”这里或那里时遇(🗄)到(🌷)了(🎑)很(😫)多(😂)困难，然后还有些人没(🆔)做(🚹)什(👴)么(🏑)大事，但无论如何，他们(🎢)还(🙈)是(📻)做(🎈)了必要的事来把它们(❎)“推(🔤)出(🦄)去(🖍)”（(📨)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🌛)利(🏴)维(📨)拉(🔦)：在葡萄牙语里我们(💐)不(💙)用(😳)同(🤒)一个词，因此也就没有(🔰)这(😲)种(🍝)双(☔)关(👊)语。我们不说“sortir un film”（让电(☝)影(🔭)出(📦)去(🌓)/上(⛺)映）。不过，这是个困扰(🌜)我(🏎)的(😙)问(🤠)题。我之所以感到困扰(💆)，是(🖐)因(🎱)为(💗)对(⏩)我来说，必须先展示(🌸)电(💍)影(⚡)，然(🎭)而(🏹)，在针对电影的评论完(📩)成(📬)之(🐯)前(🛋)，电影并未完成。一个好(💀)的(🧓)、(🐤)聪(🐂)明的、专注的、敏感(🐛)的(🤼)评(🈷)论(🍻)家(😸)，是观众的代表，他去寻(⛽)找(🔠)那(🎶)部(😻)在我看来——即便我(🎺)已(😁)经(😎)拍(🏌)完了——尚不存在的(🌺)电(💨)影(💤)，他(❗)要(👨)去完成它。观影者与(🔜)银(🔇)幕(🈶)之(👒)间(🏰)的动态关系实际上是(🕷)至(💴)关(🥏)重(🥧)要的，它是电影的一部(🚃)分(✌)。我(⛪)说(🤱)的(🛒)是观影者（espectador），不是(🅿)观(🏗)众(🥟)（(👦)pú(👀)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🖼)，是(🕯)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😚)：(⛲)观众是现存的观影者，是被商(⬛)业(🐢)化了的观影者，是买了票的(🎷)观(🈹)影者，他变成了观众。然而，他(📕)身(🥃)上仍有一部分保留着观影(👺)者(🚆)的(🍭)特质，就像读者一样。如果我(🍀)们(👚)谈论的是一部电影，我们会(🐜)说(🤩)观影者是剧本，而观众则是(🍥)观(🏒)影(🏛)者的实现（realización），是他的场(💌)面(🕴)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥚)自(🆗)己：如果电影没人看——(🔡)我(🐹)的许多电影都没人看，或者被(✍)误(👴)读，甚至连我自己也……我(🏊)想(🚰)我们是为了一两个人拍电(🐲)影(📎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🅿)拉(🦊)：(🛣)但这就足够了。

让-吕克·戈(🕵)达(👓)尔：当然。但我还是想回到(💡)“上(🏅)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😢)是(🙋)文(🍡)字游戏。应该有一些小词典(🐧)，告(🗻)诉我们每种语言中电影的(👃)技(🛡)术术语。例如，我们在影院看(🛴)到(⛅)的电影拷贝，带有图像和声音(📩)的(👂)拷贝，在法语中被称为“标准(🧔)拷(🏰)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🏣)利(💃)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌁)拷(🛄)贝(🍔)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔤)尔(🚝)：英语里叫“声画合成拷贝(👛)”（(🈳)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎓)copia campione）(🔝)。我(📇)坚持要在词汇上较真，因为(🏃)例(🚑)如俄国人对纪录片和剧情(🖤)片(💍)的区分就与我们不同。他们(🍗)把(🖱)有演员的电影称为“扮演的电(🥖)影(🚍)”，而纪录片——不一定没有(🏌)演(🦖)员——被称为“非扮演的电(💼)影(🧢)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚂)：(⌚)对(🚵)美国人来说，它没什么大不(🐞)了(🐻)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎋)。他(🥛)们甚至没有一个词来指代(🗾)电(🕘)视(🈸)，他们突然变得非常商业化(🌬)，他(🏦)们说“network”（网络）。如果我们对(👘)语(🌽)言如此不加注意，那么当人(⬅)们(🏥)说一部电影“上映/出去”时，我们(🥛)会(🕶)产生一种错觉：是某种东(🗼)西(💿)真的出去了，还是我们把它(🦅)弄(😥)出去了？

曼努埃尔·德·(🎦)奥(🥣)利(♈)维拉：我会用“出来/出生”（(💘)sair）(🤭)这个词，就像说“和一个女人(🔳)出(😻)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌅)这(🥤)意(🛃)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🈸)戈(🛎)达尔：如今，对于好电影来(💯)说(🎏)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🚢)“出(💏)口在这边”的指示，这是一种摆(🥂)脱(🏒)它们的方式。

曼努埃尔·德(🤼)·(📚)奥利维拉：我们的电影也(🤑)变(🌏)成了电影节电影。电影节的(🦒)作(🏽)用(💛)是向多样化的公众展示电(🕺)影(😘)的多样性。它是不同电影人(🧠)、(🖋)国家、习俗的一种对照。仅(🤩)此(🚳)而(🖋)已，但这也不算太坏。

让-吕克(👬)·(🧥)戈达尔：我想您描述的是(👤)一(✉)个过去的时代，而我见证了(🕡)它(👉)的终结。我以为那是开始，其实(🗽)那(📶)是终结。那是一个电影节确(🤐)实(🚬)能帮助人们相遇、讨论电(♏)影(✉)、讨论任何想讨论之事的(🗨)时(🐳)代(🔋)。一切都变了，电影也变了。现(🌴)在(🈂)，电影人抱怨他们的孤独，但(🦆)他(🕧)们不再交谈，不再讨论，这是(📫)他(🖖)们(🎴)的错。今天，电影节越来越多(🗄)。无(🏬)论是强者还是弱者，每个人(💳)都(⛪)在各自利用自己能利用的(🖨)东(〰)西。但在我看来，总体而言，举办(📤)电(🎽)影节是为了延续一种对媒(🐏)体(❎)或电视而言很重要的“电影(😶)观(🔝)念”，一种关于电影神话的观(🏡)念(🍈)，这(⛳)种神话曼努埃尔（指奥利(🎨)维(✝)拉——编者注）经历了一(📇)整(😎)个世纪，而我只经历了后三(😇)分(📗)之(🛒)二。也许您能感觉到20年代（(🏈)那(🌚)时没有电影节）与今天之(😁)间(🙁)的差异？

曼努埃尔·德·(🌦)奥(🍮)利维拉：新现象是电影资料(🌘)馆(🔜)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🌗)早(😷)就存在，而是因为有越来越(🍁)多(👍)的观众——比如在里斯本(🛩)—(😮)—(⛲)去资料馆看那些没进院线(🈵)的(💚)电影。这很有趣，因为你必须(💻)真(🎨)的热爱电影才会去电影俱(💩)乐(🌘)部(🎊)或资料馆看片……

让-吕克(🔯)·(🔤)戈达尔：关于相遇与对话(📖)的(🐾)故事……这就是我想对您(👽)说(👩)的：作为评论家，我不指望别(💠)人(🐷)对我说好话，我不想人们对(💦)我(💞)说或写：“您的电影太残暴(📺)了(🏜)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚑)！”那(🤷)时(♟)我会问他们：“好吧，那到底(🤶)哪(🏛)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📬)！”，他(📥)们甚至没有词汇，只是重复(👓)：(🐛)“它(🎴)是非凡的！”然而如果他们对(🤫)我(🤐)说这真的很丑，这里有错误(🐫)，那(🎸)我就会想，或许对话是可能(🖱)的(🛰)：你能告诉我有错误的都在(🌁)哪(🖕)里吗？这证明了今天的评(🔅)论(🕥)家不再想交谈，而电影人也(🥁)不(🌖)想被批评。而我，作为一个评(👴)论(🗂)家(🎧)出身的人，我只需要别人告(☔)诉(🎮)我：这行不通。您是否感觉(🔉)到(😯)需要别人告诉您这不好？(⛔)这(🛬)会(🍵)困扰您吗？因为我对您电(🤖)影(🍱)中行不通的地方有些话要(🤦)说(📡)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏙)·(⛱)德·奥利维拉：“当我拿自己(🚲)与(🤑)人相较，我会感到骄傲；当(🏨)别(🛂)人来评价我，我会感到谦卑(🛳)。”这(⏯)是您电影里的一句话，非常(🔘)美(❄)。

让(🏳)-吕克·戈达尔：那是圣人(😽)说(♉)的，或者是诚实的人说的。

曼(⛷)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：我(🤩)是(🐩)个(🦉)悲观主义者。当有人告诉我(🙏)我(♒)的电影里有什么行不通时(📍)，我(🌧)会受影响。不过，我想我已经(🎐)麻(⏰)木很久了。但这取决于他们触(🕗)碰(🏠)哪里。如果我拳头上有个伤(🦀)口(🕓)，但有人碰了碰我的二头肌(🛃)，我(😾)就会没什么感觉。但如果那(🥣)个(😕)人(📙)把手指戳进伤口里，那我就(🐘)会(🍒)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍓)须(❤)懂得区分什么是好的，什么(💗)是(🙆)坏(🚱)的。这不仅仅是说出我们的(😡)感(🤹)受，而是对电影进行技术性(🔝)或(🙁)科学性的批评。只有新浪潮(💜)这(⛑)么做过。以前谁会说：这个移(🌙)动(👛)镜头是好的，我们觉得它好(🕘)是(🧞)因为这个，相对于另一个我(🚚)们(😀)觉得坏的镜头而言？或者(🥨)：(🌮)这(🎹)段对白是好的，相比之下那(🤗)段(🦀)对白是坏的。今天，这完全丢(💪)失(🏺)了。“作者”的概念变得如此重(🛑)要(🚬)，以(🥡)至于连副导演都不敢对你(🆖)说(🌛)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎌)能(💳)与之维持一种奇怪的艺术(🔴)关(🍣)系的人，是制片人。因为制片人(📑)投(🕯)了钱，或者至少他拿别人的(💾)钱(🏞)去冒险，所以以这种风险的(🚗)名(🐠)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🥡)行(🕢)不(🔑)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎤)考(🗞)。至少，这提供了一种反思的(✖)可(👋)能性，让我能更好地站稳脚(☔)跟(🥌)。如(🐽)果说今天的科学家如此强(💿)大(🔯)，那是因为他们是唯一还在(📪)互(🆔)相批评的人。一位天文学家(🍎)说(🗝)：“我看到了月食，我把它拍下(😙)来(🤹)了。”另一位说：“给我看看。”他(📉)看(🌧)了之后断言：“但这明明是(🚯)月(🏔)亮！你说什么月食？”另一位(💄)说(🛌)：(😈)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🥗)他(🕔)会重新开始。在艺术中，在艺(🏔)术(🏓)批评中，例如波德莱尔和德(😎)拉(🤰)克(💹)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦓)对(🤶)抗时刻。否则，就无法前进。这(👜)是(🌑)我唯一需要的：批评。但我(🌼)甚(📤)至得不到它。

曼努埃尔·德·(♌)奥(🕺)利维拉：我需要的更多是(🥋)拍(🎵)电影的手段。我永远不知道(🚗)电(🍐)影会变成什么样。我有分镜(😷)脚(😑)本(🧜)（découpage），我有演员，我有布景(🔣)，但(❔)我从未拥有电影。在拍摄期(🍒)间(🍀)，“执导工作”（realización）在时时刻(💮)刻(💰)地(📤)改变着那团“星云”的整体构(🥙)造(🔰)。具体的东西只有在我看样(🌔)片(🤽)（rushes）的那一刻才会出现。我(🤦)讨(😍)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🛶)-吕(🎾)克·戈达尔：我想我们都(🐣)是(🕝)这样。只有希区柯克在看样(🏁)片(🔖)时是高兴的。所以，作为评论(🎯)家(👊)，这(👞)就是我想对您的电影说的(🤰)话(📂)：起初我随着电影（指《亚(🦐)伯(🏾)拉罕山谷》——译者注）行(📳)进(😓)，但(💷)在某一刻我跳脱了出来，开(💩)始(🏉)思考别的事情。我想：啊，这(🐓)里(🕴)没那么好了，然后，与此同时(🌲)，我(🍾)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🐝)着(🍿)牛顿。后来我醒了，回到了自(🐕)我(🔡)意识当中，而就在那一刻，电(😍)影(👍)里有人说出了“引力”这个词(🚱)。于(🤹)是(💮)我对自己说：最终，这部电(👂)影(😲)是好的，我必须重看一遍。

曼(👵)努(⛅)埃尔·德·奥利维拉：的(🤟)确(🐇)，这(🌁)就是电影的主题：引力与(🔄)万(🎌)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏰)尔(📌)：从更科学、更技术的角(🎂)度(⭕)来看，如果我是您电影的副导(🍑)演(😶)，我会对您说：“您确定吗，或(🐞)者(⛺)您能更好地向我解释一下(🍩)，以(🤑)便我能帮助您，为什么您选(🆑)择(❔)这(🌼)位女演员来演年轻时的艾(🚥)玛(🍷)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👚)选(✨)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍣)此(🌔)不(😼)同？这是故意的吗？”这便(🤵)是(📆)我的批评：第二位女演员(🚚)不(🗂)如第一位，或者至少，当第二(🛺)位(🦆)女演员出现时，电影下坠了，这(🍐)就(🥏)是引力。然后它又升起来了(👏)。

曼(🍆)努埃尔·德·奥利维拉：(🐝)答(🐟)案很简单：起初，我是为第(🥛)二(🐃)位(🎖)女演员莱奥诺·西尔韦拉(♎)写(🥤)的这部电影。这个女人当时(🌀)处(👳)于危机和抑郁状态。我的制(🌫)片(💛)人(🌿)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(♌)服(🔏)我不要选她。在我改编的那(💽)本(📴)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📅)斯(🚈)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🧚)常(🥚)美的话，说艾玛的头发“像一(🏑)滩(🎾)黑墨水一样落在她毛衣的(😯)背(😊)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏄)改(🕧)变(🏭)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🥇)，她(🌠)是金发。她对此感到很受伤(🌲)。那(🏛)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛄)找(🚮)另(⛑)一位女演员来演青少年的(🤠)艾(🔔)玛。这就是对您技术性批评(❣)的(🆗)技术性回答。我想补充一点(♌)，电(⏬)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🍙)是(🛹)这些使我振奋：所有那些(🤖)在(🅾)实现过程中涌现的小事件(🛩)。这(➖)是一种我不太理解的现象(💔)，它(🏡)既(📒)可能导致最坏的结果，也可(🍭)能(🌚)导致最好的结果。没有一部(⏮)电(🔲)影是不靠运气的。它是一种(🙊)创(🌦)造(🔋)，一部电影是一个人的构想(🤔)，很(♐)难进入其中。

让-吕克·戈达(📦)尔(🏉)：创造可以被准备吗？

曼(💘)努(💷)埃尔·德·奥利维拉：可以(😆)准(📰)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍀)活(🎇)。事物就在那里，等着我们去(🤤)拍(🥪)摄。您想修复什么？饥饿、(🛏)在(🚡)非(🕛)洲死去的孩子，是的，这很重(🌫)要(⛲)，值得修复，需要尽可能广泛(⚓)的(🖨)公众。但一部电影不是，它是(💅)一(🌷)团(🔭)巨大的混乱，我因此在我自(🍌)己(⛱)面前感到渺小。话虽如此，我(🔢)接(🕴)受您关于您“离开”我的电影(🚅)又(📹)“回来”的批评：必须非常敏感(🐅)才(🕋)能进出电影而不迷失。的确(🐴)，这(🚵)就是引力定律。

让-吕克·戈(🦉)达(🦊)尔：我非常谦虚地认为，新(🏅)浪(🤨)潮(🎸)的人是从博物馆出发做电(🕉)影(🐸)的。我们发现了电影资料馆(⬇)。我(⛄)们在那里出生。当然，我们小(🏄)时(🌲)候(🌃)看过卓别林，但没人会在四(🚞)岁(👦)时说，看了《救火员》后我要拍(🥈)电(👰)影。所以我脑子里总有一个(👏)参(🔅)照系。因此我认为作品比人更(🕞)重(🗣)要。这并非对每个人来说都(🙈)那(🌛)么显而易见。女人的作品是(🙋)庇(💍)护男人。而男人，为了处于相(🏎)对(🏌)平(🙌)等的地位，所能做的一切就(👝)是(🔫)制造作品：绘画、文学或(😨)政(👨)治、战争、失业、贸易。归(🏆)根(🔹)结(📂)底，我对“人”（这里戈达尔专(🕘)指(🦆)作为创作者的人——译者(⏲)注(🍑)）不怎么感兴趣。我对曼努(🃏)埃(🤠)尔·德·奥利维拉这个“人”不(♊)怎(🤓)么感兴趣。如果我们住在同(🍳)一(🥝)个城市，比邻而居，我想我也(🥓)不(⏸)会比现在更多地见到您。当(😴)然(🛄)，见(🌒)面时我们会更好地谈论电(☝)影(🌇)，但也仅此而已。如今让我震(😧)惊(🎽)的是，媒体对“个性”这一概念(🧣)的(🍵)开(😞)发远甚于对“人”的开发。人在(🐴)作(❕)品中，作品在人中。有些人不(💩)创(🚉)作作品，而是创作生活，尤其(🎹)是(🗽)女人，这本身就是一件作品。男(🐍)人(🐁)被迫创作作品，因为他们通(🐵)常(🛄)什么都不做。我常像布努埃(🏪)尔(🐭)那样说，电影对我来说是最(⬅)重(😳)要(🥎)的。但如果把一个孩子的生(🚛)命(🚉)和一部电影的上映放在一(🔗)起(🤺)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🕟)孩(💃)子(🈲)优先于电影。

曼努埃尔·德(💗)·(🔷)奥利维拉：自然如此。从这(🤑)个(🤽)角度看，我也断言艺术没那(❕)么(👨)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍉)然(🚠)如此，如果不那么重要，那就(💹)不(➕)必做了。女人们更合乎逻辑(🚋)，她(👑)们在生活中做这事。我不确(🈷)定(🕕)能(🌊)否如此轻易地说艺术不重(🏀)要(🛰)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🤖)许(🍖)多孩子死去时。这是否意味(🐮)着(🌋)我(🏸)们让艺术活得太久，而牺牲(🕔)了(💞)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💩)利(🚓)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍭)术(🖐)家，艺术家的位置，是人类的虚(🈹)荣(🍀)。那种表达世界观的方式，说(🤳)“这(🔴)个，这个，这个，这个行不通”，是(😲)一(🦑)种虚荣的发作。它是世俗的(🤡)。艺(⛩)术(📰)比艺术家更崇高、更有趣(📶)。一(🌳)部电影总是比电影人更聪(⏸)明(📼)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💿)演(💪)或(🔒)艺术家走出来展示自己的(🤧)那(➿)种方式，仅仅表明了他的虚(🎉)荣(🌛)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏦)孩(🅾)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🍩)幅(🏹)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💬)拉(🌽)：是的，当然，但这幅画通常(👞)也(🦂)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎹)的(📘)这(🌸)种差异，也是历史与艺术之(🍼)间(😥)的差异。历史展示了民族、(🏈)文(👏)明、情感、趣味的演变。艺(😺)术(🔥)展(⛓)示了这些演变中的实体。我(🌉)们(🍭)都有责任，尽管作为导演我(🗽)什(⛔)么也做不了。作为导演我只(🔁)能(🌩)做一件事，就是拍电影。仅此而(🔙)已(🛂)。然而，艺术家在创作的那一(😮)刻(📽)总是对的。那是他们的虚构(💞)，是(🧛)他们的内在化。

让-吕克·戈(😭)达(🛳)尔(🌵)：啊，我不这么认为，一切都(🎱)在(🌇)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📙)维(🐑)拉：是的，在那之前（是这(🚴)样(🦗)）(🥠)。但之后，一切都会进入脑海(😿)中(💲)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⏪)于(🏎)我》，我像一块海绵一样面对(🔴)电(🚎)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🏊)戈(⏱)达尔：我不确定这是个好(🛸)比(🥒)喻。当然，电影有其奇观性和(🤱)诗(🎲)意的一面，这是电影的深层(🥘)使(😺)命(❔)。但这一使命只有在最初进(🌿)行(🔶)了实验、验证和劳动——(🏇)我(⬇)们可以称之为电影的纪录(👓)片(🏃)层(🎐)面——之后才能实现。伟大(🎊)的(♒)艺术家身上都有这一点，您(💺)、(🔄)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔍)米(🕝)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(♑)卡(🔁)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍍)（(👃)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💐)都(🍖)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌓)为(🕛)例(☔)，没有比爱森斯坦更抽象、(👉)更(🛥)风格家或更风格化的人了(👥)。然(❕)而，如果今天我们要展示十(👝)月(🚀)革(🌃)命的镜头，我们不会在当时(🎊)的(💻)新闻片里找，新闻片使用的(📤)是(👴)爱森斯坦关于十月革命的(🚘)影(☕)像，那完全是被调度（mise en scène）出(💖)来(🐲)的影像。当读到弗拉哈迪拍(📉)摄(🀄)《北方的纳努克》的相关叙述(👽)时(➡)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏋)爱(🌥)斯(🕠)基摩人，和他们吵架，强迫他(🐻)们(😬)每天去捕鱼（即使他们不(🏐)想(📙)去）。总之，他和他们组成了(🏼)一(⚡)个(🔣)电影摄制组，并变成了一位(🤑)了(👛)不起的人类学家。因此，这里(🏳)存(✳)在着整全的纪录片层面。在(🤸)今(🧕)天，这种方式——即使不能完(😪)美(🐀)了解电影史，也至少对其有(🙇)所(🚔)感觉的方式——对许多人(💯)来(⛳)说已经遗失了。必须拥有这(🙏)种(🕷)对(😑)电影史的感觉，有点像乔伊(🌪)斯(🕓)，他对文学史有着深刻的感(🕔)觉(😱)，他知道当他写下一个句子(🤚)时(🤤)，其(🛏)中有些词是在拉丁语时代(☔)发(🌙)明的，有些是在中世纪，而他(😞)，乔(⛵)伊斯，在写下这个词的时刻(♟)，通(🍵)常背负着所有的精神重担和(🎅)他(🏈)所感知到的所有过去，正处(☝)于(🍆)文学的现代，处于其成熟期(🏢)。在(🎉)电影中，很快，在世界所接受(🈂)的(🛂)美(⛳)国影响下，部分纪录片式的(🌅)工(🥡)作被抛弃了。我们立刻走向(🏵)了(🌺)奇观，而这只不过是最终的(♊)使(🧡)命(🚕)，是电影的弥撒。在今天的电(📓)影(🥔)中，人们举行弥撒，却不进行(🎲)祈(🦃)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👡)术(😁)家，首先进行他们的祈祷，然后(🎠)才(😕)是弥撒，面对或多或少忠实(🍩)的(🚄)公众。美国人规范了弥撒。对(😈)他(📢)们来说，在弥撒中重要的是(🚷)募(🈲)捐(💰)（quête）：一场成功的弥撒(💾)就(😕)是教堂里座无虚席、募捐(🌪)数(🏒)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😢)德(🗄)·(🌧)奥利维拉：募捐（quête）是(🤩)我(🎆)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚀)·(🌿)戈达尔：我不募捐（quête）(🤤)，我(😖)只调查（enquête），我专注于做一(🐩)名(😴)预审法官。我审理投诉。批评(🍂)应(🏟)该通过祈祷来表达，而不是(😁)通(💜)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍀)可(🚸)说(🍩)。或者只能说：“美丽的演出(😘)，宏(🧐)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎼)，就(🆙)像运动员的训练、钢琴家(💽)的(🙉)音(🐎)阶练习一样。当人们进行批(🔑)评(🍛)时，应当批评那些音阶以及(🦋)这(🧤)些音阶所能带来的效果。

曼(🆔)努(🍚)埃尔·德·奥利维拉：奇观(🍨)和(🥡)弥撒我不感兴趣。重要的是(🗂)行(🍏)动的欲望。您想拍电影，我想(👘)拍(📟)电影，就像此刻我想撒尿一(🏼)样(🔣)。伯(🎨)格曼说：“我拍电影的方式(⛎)就(🙂)像某些英国人独自去森林(❓)打(🚌)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⏸)夜(⏳)。但(🎚)每天早上他们都会刮胡子(📼)，纯(👃)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚊)。必(🕷)须反思这一点，关于欲望。它(📽)就(😋)在人心里，就像一个画家画着(😴)没(🥡)人看的画，但他不会停下。欲(🌍)望(📼)就像独自绽放于原始森林(🔨)中(📤)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌮)果(😌)实(🏊)的向往，为了自己，也依靠自(🙆)己(🍣)。如果遇到一道注视着它、(🌁)并(🌵)发现它的美丽的目光，它便(💿)会(⏫)绽(🍘)放光采，她的美丽会变得引(🏫)人(🔘)注目、脱颖而出。但这样的(🍸)目(🔃)光往往来得太迟，人们为了(💮)抢(⌚)占土地，已经烧毁并铲平了森(🙁)林(🍙)。在您和我之间，有许多差异(🆎)，这(🦐)是幸事。语言、国家、文化(🙃)的(🤰)差异。您选择了一种略带挑(🍫)衅(💵)性(🐌)的电影，它破坏了叙事的传(🔯)统(🌁)秩序。您从混沌中出发寻找(🎏)，为(👂)了将无序变为有序。我也试(📟)图(🤷)将(⬇)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏈)承(🌑)认，但我仍在寻找。我想这就(🏗)是(🔈)我们的电影的区别：我的(🐴)电(💴)影较为接近一般意义上的电(🖐)影(💄)，而您的电影是某种特殊的(🎁)电(🖇)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎆)说(🏾)我们做的是同一件事，但您(🕗)抵(🍺)达(🕴)了，而我尚未真正成功过。所(🙈)有(🧣)人自然地遵循着科学的图(🍨)景(🚿)，从混沌出发以建立某种秩(🛍)序(💸)。这(🐳)“某种秩序”或多或少有些不(📢)确(💩)定，人们也或多或少能抵达(🐒)一(👏)点。有些时候我们做不到，我(👎)们(🌥)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(👬)块(🏡)时间被提取了出来，在另一(👷)部(🍁)电影里将会是另一块。从一(📛)块(🈁)碎片、一张照片出发，我为(📊)自(♏)己(🗜)创造一个世界。看到您电影(💺)的(💶)一些片段，我想到了皮亚拉(💑)的(🥡)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎢)欢(⛳)的(🦇)。用简单的词，如内部（interior）和(🌡)外(💃)部（exterior）——尽管区分它们(🎀)没(🦒)有太大意义，我会说皮亚拉(💋)在(🤭)他的《梵高》中停留在外部，但他(👽)只(🎴)谈论内部。在这个意义上，他(🏫)更(🎶)接近维斯康蒂的传统。而您(🕊)恰(🐪)恰相反。您停留在内部。但在(🎒)电(📇)影(🌈)中我们无法展示内部，只能(🧜)感(🚮)受它，但它依然是不可见的(👾)，否(🏖)则它就不再是内部了。

曼努(🐣)埃(🦈)尔(🍃)·德·奥利维拉：甚至可(👴)以(⛅)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🅿)：(🙂)当然。小时候人们说：鸡是(🐭)由(🖌)内部和外部组成的。掀开外部(⬅)，看(🎭)到内部；如果掀开内部，就(🚷)看(🍧)到了灵魂。我会说您从背面(🏍)拍(🗓)摄内部，尽管您总是从正面(💔)拍(☕)摄(🚃)人物。考虑到这种严谨而有(🥔)强(🍸)度的方式，您电影中让我一(💚)度(🐶)感到困扰的，是一种幸好还(🚼)算(📟)人(📋)性化的不完美，这种不完美(📈)使(🐖)得您有必要去拍其他电影(👤)。让(🏖)我困扰的是没有侧面拍摄(🔞)的(🎼)镜头，摄影机离放映机太近了(🚶)。摄(🈚)影机并不是生来就是要与(🙊)放(🥗)映机保持一致的。放映机会(🎲)进(⛷)行传输。就像放射科医生拍(👏)X光(⏰)片(👏)：他不满足于从正面拍，他(🎖)也(🚷)从侧面、背面、对角线拍(🌦)。然(🥋)而在开始时，在放映的那一(🔉)刻(💱)，所(🚔)有图像都将是平面的。当然(🚌)，我(😒)们会说这是一个图像，但我(🍘)们(🛀)是和图像打交道的人。这并(🗻)不(🏗)意味着摄影机必须一直移动(🛣)。

这(🐉)就是导致您电影中某些时(❤)刻(🥓)出现“空洞”的原因，也就是那(🎑)些(👱)观众——糟糕的观众，如今(🔑)的(🌴)观(🐒)众——称之为“冗长”的东西(👤)。我(💿)不是说我抱怨电影长，甚至(🌪)如(🥞)果一开始我看到有好东西(⛔)，我(🖲)会(🍠)很高兴电影很长。我可以安(💝)心(🕓)地打个盹，我确信我会找到(👢)它(🚆)们。这就是我所说的对一部(🏴)电(🌱)影进行科学性的讨论。

曼努埃(🥋)尔(🤣)·德·奥利维拉：我和您(🐯)一(🔭)样，把摄影机放在我认为它(✋)必(🕤)须在的精确位置。就是这样(🍭)。为(🗝)什(✏)么那里比这里好？我不知(👲)道(🦏)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🛰)如(🚣)果我们能稍微解释一下为(🤱)什(🎸)么(🍾)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍌)利(⌛)维拉：力量来自固定性（(🥉)fixidez）(Ⓜ)。是布列松通过《圣女贞德的(🧘)审(🌖)判》教会了我这一点。我们也可(⚽)以(🔼)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐹)达(✍)尔：我有种感觉，电影人，无(⏲)论(😠)是好是坏，都有一个想法，一(🎻)种(⛰)需(✉)求，然后，好吧，他们寻找有足(🐬)够(😱)钱的人来实现这种需求。他(🔈)们(👁)的工作方式就像一个人说(🎧)：(🕷)今(📜)晚我想吃肉酱意面。于是他(🏤)看(😲)看口袋里有多少钱，或者让(🏤)妻(💕)子或朋友做肉酱意面。老实(🕚)说(🐵)，我(😽)一直是反着来的。制片人对(🏤)我(🕤)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(📩)是(🕛)时候和他拍部电影了。”既然(🙎)我(🦉)们不富裕，我们接受，也许我(🌬)们(🍸)能(〰)马上拿到钱。然后，签了合同(🐱)。再(🔥)然后，必须拍这部电影，真不(🍊)幸(🚒)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😝)：(🐘)我(⏳)做的完全相反。我表现得好(🆔)像(👻)合同早已签好一样。我写故(👤)事(🌴)，预测一切，然后在最后一刻(🔞)，救(🏻)星(✖)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🍻)罕(🈸)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔮)1990）(🌽)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛹)我(🥓)谈论福楼拜，当然还有《包法(🧛)利(🚽)夫(🍹)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🚾)》是(🈸)不可能的，况且我还是个葡(🆚)萄(🕵)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🏞)拍(🤪)他(✝)的版本。于是我想，可以做点(🔀)更(🥠)有趣的事：可以问问作家(🎞)阿(🍽)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐅)否(🥛)愿(🔴)意基于《包法利夫人》写一部(🛩)小(💖)说，一部我随后就会改编的(🧥)小(🤣)说。她接受了。必须等她写完(👵)，等(🍚)它出版。在此期间，借作家卡(🔠)米(🎩)洛(🎁)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🕴)五(🍓)周年之际，我拍了《绝望的一(♌)天(🥙)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💋)说(🍷)：(🤚)我知道这部电影将会是什(🉑)么(🐴)，但我不知道是否能拍成。我(⏫)说(👮)：我知道电影会拍成，但我(🏀)不(🥀)知(📶)道会是怎样的电影。我不仅(🍚)知(🔬)道某部电影会拍，而且我还(🙌)承(🚆)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💍)总(🥀)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔶)埃(🔷)尔(👶)·德·奥利维拉：这也是(🐉)我(🔲)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🚦)但(📃)您对我电影的批评是什么(🍩)？(♿)就(🚭)像美食评论家会说：“这里(🛹)的(🔠)肉煮过头了，这里的肉还是(🛫)生(🕎)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(🐼)：(🧠)一部电影不仅仅是我们所(🏅)看(🖕)到的图像。图像是符号，声音(🎛)是(🛤)其他符号，词语是另外的符(🍭)号(🕡)，它们又会唤起其他符号，引(🔡)用(❕)其(🥗)他时代、书籍、电影。如果(🌮)我(🔢)们不了解这些符号及其所(🚗)召(🗜)唤的东西，我们就无法理解(🤐)电(😒)影(🚈)。词语在您的电影中强有力(🧛)，它(🌾)赋予了电影力量。图像有另(🏞)一(🐤)种与词语无关的力量。这很(👓)美(🆙)妙(🏼)。但我距离完全理解您的电(💎)影(💀)还缺了点什么。电影是一种(🐋)旨(📩)在拍摄仪式的仪式。您电影(🐉)中(😙)的仪式，是那些在镜头间或(🏴)镜(🏖)头(💸)中穿梭的人。我们并不完全(🔊)了(🧞)解这种仪式的含义，我们遗(👗)失(🥩)了它们的意义。例如，在《亚伯(⚫)拉(🌸)罕(🍬)山谷》中，面纱的仪式。我们看(😑)到(🍀)女演员在婚礼当天，在教堂(🍞)里(🏬)自己掀起了面纱。如果我们(😣)不(🌹)了(😘)解古代包办婚姻的仪式—(🕹)—(🌭)要求由丈夫掀起妻子的面(💋)纱(🗄)，第一次展示她的脸，以此确(🕤)认(👯)他的幸运或不幸——我们(🌪)就(🆕)无(🤚)法理解她这一举动的放肆(⌚)。因(🐰)为我的主角知道自己很美(🗃)，她(😲)可以放肆地掀起面纱：看(♿)我(🎆)多(🌷)美！如果我们不了解这个仪(😃)式(🤺)，这场戏的意义就丢失了。我(🐝)错(🐭)过了您电影中许多仪式的(🛡)含(🚐)义(🕸)。我真希望有人能在我耳边(🛳)悄(🌝)悄向我解释。您在特殊效果(😻)上(🥌)做了很多工作，不断用声音(💞)、(⚡)词语、图像进行挑衅。这是(🌊)您(➿)的(🔼)形式，是另一种形式，无所谓(😲)好(💒)坏。您做得很好。我更喜欢没(🦋)有(📯)特殊效果的电影。我更喜欢(😠)《德(🕹)国(👈)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔫)果(🐯)英语说得不好却去看《哈姆(🍘)雷(🗨)特》，会失去很多东西，但我们(🔭)依(🔻)旧(📯)能分辨它是好是坏。《德国九(😍)零(🍬)》由许多仪式和晦涩的东西(❄)构(🌜)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(🖕)：是的，但即便这些符号实(💘)际(🤗)上(🀄)难以理解，但它们反倒更清(🔁)晰(⛽)、更可见。我喜欢这部电影(🍎)的(🏡)地方，在于符号的清晰性与(🦅)其(💨)深(💟)刻的模糊性相并存。另一方(⏭)面(🌾)，这也是我喜欢电影的原因(🥈)：(🍷)大量精彩的符号沐浴在无(🗽)需(🎟)解(🕦)释的光芒之中。正因如此，我(👦)才(💇)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💎)：(🤒)那么，非常感谢。

本次会面由(🦇)热(📻)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💻)。

最(🔯)初(🥔)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🗼)德(👨)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔡)启(🚻)蒙运动核心人物，唯物主义(🎌)哲(👉)学(💥)家、文艺批评家与作家，百(🍔)科(😟)全书派代表，代表作有《拉摩(🙂)的(👆)侄儿》、《宿命论者雅克和他(⛑)的(💇)主(🤗)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🦔)德(🤫)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👬)先(💻)驱、现代主义文学奠基人(🍕)，兼(🔽)具诗人、艺术评论家与散(🧥)文(🚡)诗(🔑)之祖等多重身份。他的代表(🌃)作(🕗)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(📄)响(🥑)力的诗集之一。

3、埃利・福(⛹)尔(🔥)（(🧤)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🤩)论(💠)家与散文家。他率先关注电(🛸)影(🐮)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐰)尚(💏)等(🦃)现代艺术家的评论极具前(😿)瞻(☝)性，深刻影响现代艺术批评(😁)的(🗣)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐋)罗(🔘)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔬)史(🏬)学(🔞)家、抵抗运动战士，还担任(🙀)过(🤒)戴高乐时期的文化部长（(🕒)1958-1969）(🚀)，其作品与行动深度融合了(📚)存(📩)在(🚒)主义哲思与历史使命感。

5、(😹)法(📛)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍙)电(🌤)影推出”的意思，但其核心意(🍩)义(🖊)为(🚹)“出去、离开”，所以戈达尔才(📯)会(🏾)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💕)blico在(🌽)葡萄牙语中既可指广义的(⛳)“公(🛏)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥗)中(🏯)的(🤳)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📥)ne Delacroix，1798-1863）(🌚)，19世纪法国浪漫主义画派的(👐)领(🥃)袖与核心人物，代表作有《自(🔔)由(🛷)引(🧓)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🛢)视(🚨)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💀)丽(👵)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🗳)影(🍕)导(🛤)演、视频艺术家，戈达尔晚(🤷)年(❕)的生活伴侣与合作者。她与(💪)戈(🏛)达尔共同创立制作公司，并(🥑)与(🥄)其联合执导了《第二号》（1975）(🌈)、(🎋)《芳(👴)名卡门》（1983）等多部作品，深(📌)刻(🚖)影响了戈达尔后期创作中(🦊)私(👖)密对话与家庭影像的风格(💫)转(🏓)向(🌷)。她本人亦是一位独立的创(📩)作(🎡)者，其作品以哲学思辨探索(✈)两(💱)性关系、语言与日常的诗(💭)意(👨)。

9、(🦋)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🥓)、(👉)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📰)rité(🧛)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⚓)的(🔂)开创者，代表作有《夏日纪事(👳)》（(🌻)1961）(🍫)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(💤)跨(💵)学科实践深刻影响了纪录(🛃)片(🛀)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔌)维(🔙)拉(👐)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(✍)及(🎫)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍟)。

11、(🧤)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥂)，法(👷)国(🕗)国宝级演员、制片人、导(🧖)演(🔳)与跨界企业家，是法国电影(🗽)黄(🤔)金时代的标志性人物。

12、克(👸)劳(⬆)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💸)浪(🍉)潮(⛳)的先驱导演之一，与特吕弗(👿)、(🔟)戈达尔、侯麦和里维特并(💱)称(🏚) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(✡)悬(🧡)疑(💫)惊悚片和冷峻的社会批判(🚑)视(⛔)角闻名。由他执导的《包法利(🐳)夫(🎋)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤙)Isabelle Huppert）(⚪)主(💦)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(❔)斯(🌖)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🔩)葡(🦇)萄牙最具影响力的浪漫主(🧐)义(🏉)小说家、剧作家与文学评(🚸)论(🖋)家(🎏)。